Imagen: Bélgica Olmedo,

Joselyne Albán, Maite Pacheco, Daniela Pérez

Realismo contemporáneo y modernidad en el cine de la

frontera norte
de México

Contemporary realism,
and modernity in the northern

mexican
border cinema

Resumen

Partiendo de la revisión de las estrategias del realismo y del cine moderno, y analizando la película La Paloma y el Lobo (2019) dirigida
por Carlos Lenin, este ensayo busca indagar en el papel desempeñado por el cine de la frontera norte de México en la comprensión tanto de las condiciones contextuales actuales de la región, como
del devenir
histórico al que
se ha
sometido la franja fronteriza a partir de la instauración del neoliberalismo en el país.

Palabras claves:

Cine fronterizo; cine mexicano; cine moderno; neoliberalismo.

Abstract

Based on the review of the strategies of realism and modern
cinema, and from the analysis of the film La Paloma y el Lobo (2019) directed
by Carlos Lenin, this essay seeks to investigate the role played by the cinema of Mexico's
northern border in
understanding both the current contextual conditions of the region, as well as the historical evolution
to which the border has been
subjected since the establishment of neoliberalism in the country.

Keywords:

Border cinema; mexican cinema; modern cinema; neoliberalism.

Sumario: 1.
Introducción. 2.
Registro e
invención de
lo real. 3.
Devenires modernos
y el realismo
como estrategia.

4. La Paloma y el Lobo:
realismo y
modernidad. 5. Conclusiones.

Como citar: Sánchez,
A. (2023). Realismo
contemporáneo y modernidad
en el cine
de la frontera
norte de
México.

Ñawi: arte diseño comunicación,
Vol. 7,
núm. 1,
275-292.

http://www.nawi.espol.edu.ec/ www.doi.org/10.37785/nw.v7n1.a14

This work is
under an international license Creative Commons
Atribución-NoComercial 4.0.

1. Introducción

Aunque se le reconoce al cine el potencial que tiene como medio para el registro de la realidad, aún genera puntos de
vista muy diversos respecto a la discusión y el cuestionamiento sobre su compromiso con las representaciones y con
la idea de verdad. Con las tendencias modernas y posmodernas en la producción cinematográfica, las
fronteras entre los géneros y
las narrativas, así como las
influencias de vanguardias, propician que las reglas establecidas por el cine
clásico apegado a ciertos
estándares y a cierta linealidad, a la delimitación clara entre
géneros y estilos se rompan en
diversos niveles o impactos.

El documental poco a poco ha perdido su
exclusividad con lo real y verdadero,
mientras que la ficción lo ha
hecho respecto a lo falso o lo imaginativo. Hoy en día, es mucho
más común encontrarse con propuestas que se desvían de esta tradición y apuestan por el entrecruzamiento entre géneros, por los saltos y quiebres temporales, la
yuxtaposición de estilos, la invención de tiempos, la autorreferencia, lo metacinematográfico,
la hibridación, etc. Lo real y
lo ficcional, el presente
y el pasado, se relacionan
de formas distintas como parte de un mismo plano, ya no como oposiciones ni como contradicciones, sino
como constitutivos uno del otro.

En este sentido, podría parecer
arriesgado aventurarse en el análisis de lo social a partir de productos cinematográficos, adentrarnos a lo real a partir de la ficción o tratar de entender nuestro presente a partir de la invención de la historia. Pero, tal como lo describe Marc Auge, los relatos son siempre
“el fruto de la memoria y del olvido, de un trabajo de composición y de
recomposición que refleja
la tensión ejercida por la espera del futuro sobre la
interpretación del pasado” (1998, 47).

Así, este documento —que se extrae de los avances de la investigación para el posgrado en que me encuentro y, por lo tanto, que se concibe con un proyecto aún en construcción y reformulación, en diálogo
constante—, a través de la revisión y análisis de la película La Paloma y el Lobo (Lenin, 2019),
se interesa en explorar en la manera en que el cine permite indagar, no
sólo en los testimonios y
ruinas de un pasado lejano, ni en su contribución al análisis de
representaciones o registros históricos, sino que, a partir de algunas propuestas del cine más actual en el que las fronteras entre tiempos
y capas de realidad se han difuminado, podemos aproximarnos a hallazgos del presente desde “una suerte de realidad
simultánea a la nuestra, que nos permite figurar e interpretar el mundo en el que vivimos, acercarnos a
él desde otras miradas, adoptar una nueva perspectiva, reconfigurar
el testimonio y la memoria que dejan sobre el presente”
(Urrutia & Fernández, 2020).

En pocas palabras: se espera, a
través de huellas y vestigios que quedan en las imágenes del presente,
adentrarnos en el devenir histórico de regiones como las de la frontera
norte de México que se registra en la cinematografía más actual para permitirnos, entonces, conocer nuestro propio presente, que, de otra forma,
parecería comprensible sólo a la distancia en el tiempo. Para
ello, se explora en las estrategias
que este cine ha tomado del realismo en su intento por acercarse, comprender e interpretar la realidad de
estos espacios.

2. Registro e invención de lo real en el cine

Tanto
la imagen fílmica como la fotográfica se desarrollan y legitiman como documentos de registro
y apoyo a la investigación, inicialmente en la antropología y la
sociología. Las primeras formas
de registro mecánico de la imagen eran consideradas como artefactos
“neutrales”, una herramienta para la visualización y la
documentación de acontecimientos. Como lo afirman Baer y Schnettler (2009,
151), los orígenes de la producción audiovisual, a partir
de sus posibilidades en la investigación, pero además, derivado del propio
proceso técnico de registro de luz en emulsiones químicas,
afianzaba los postulados del paradigma positivista al encajar con las nociones
científicas y
objetivistas del siglo XIX.

Estas nociones o cualidades otorgadas a medios como el cine se modificaron con el mejoramiento tecnológico, la masificación y acceso a recursos. Pero la evolución del cine como herramienta para acercarse, conservar y comprender la realidad, también tiene que ver con los cambios en nuestra propia percepción de dicha
realidad, la relación que hemos establecido a través del tiempo
con conceptos como el de verdad, lo
imaginario, la ficción y por supuesto, lo real.

En este sentido, al transitar y experimentar con el cine entendido como
herramienta para el registro de lo real a uno entendido como
herramienta para la expresión artística narrativa, podemos identificar tres momentos —por demás abarcadores y en definitiva nunca fijos o inamovibles— en la forma en que se puede
definir al cine a partir
de sus estructuras, formas y lenguaje y que describiré a grandes rasgos:
un cine clásico hollywoodense que abarca
los inicios en los 1900 y hasta,
más o menos,
los años cincuenta; un cine moderno europeo de la posguerra, de 1940
hasta entrado 1970; y un cine posmoderno a partir de los sesenta
que se desarrolla como producto
de la masificación y
el consumismo global (Gutiérrez, 2014; Zavala, 2005).

El cine clásico se identifica con lo que Noël Burch ha definido como un Modo de Representación Institucional, y que se caracteriza por formas bien
definidas y diferenciadas, las
cuales podemos ver y “leer” porque
es a través del que se nos ha educado
cinematográficamente. Según explica
el autor, es lo que entendemos por Lenguaje Cinematográfico, el que se enseña en las escuelas
y el que hemos interiorizado con el paso de los años a través de nuestra experiencia con las películas (Burch, 1987, 17).

La intención del cine clásico es la de corresponder a la realidad; no distorsionarla, sino apegarse a las expectativas,
convenciones y aspiraciones; su manejo del tiempo es lineal y secuencial; su narración
es cerrada, es decir, no deja espacio para la especulación o para
finales alternos o abiertos; las
historias que se cuentan son “de ensueño en donde los
protagonistas alcanzan sus objetivos deseados” (Gutiérrez, 2014, 6);
plantea personajes, igualmente, bien delimitados y delineados bajo normas éticas y morales que podemos
aceptar e interpretar.

Con
el cambio cultural
que trajeron los años de la posguerra, estas historias optimistas y bien encaminadas, ya no encajaban
con la forma en que las y los espectadores veían su día a día; así, el

cine moderno se desarrolla como un quiebre con el cine clásico y con las convenciones establecidas. Como toda tendencia y vanguardia, surge como respuesta
a su tiempo, como confrontación a las consecuencias de los procesos de industrialización y la devastación que dejó la guerra. Según señala Martha
Gutiérrez, el cine moderno se desarrolla bajo “[dos] lemas
estéticos e ideológicos: mostrar una realidad objetiva del ser humano, y no hay nada más
objetivo que el sujeto, su condición de
sujeto insatisfecho pues no siempre el ser humano alcanza el objetivo
deseado” (2014, 7). Desde el cine moderno se percibe a lo real desde las pequeñas historias
individuales, en la vida cotidiana, en el día a día de lo que ha quedado cuando todo
lo demás está en crisis o corroído.

El segundo lema del cine moderno, según
explica Gutiérrez (2014, 7), es el concepto del cine de autor. Se le posiciona como parte de la
obra y de la realidad a la que intenta referirse; el cine moderno es, en este sentido, una
vía para mostrar la visión particular del mundo que tiene el autor. Con el giro reflexivo de las
ciencias sociales se cuestionan la objetividad y la neutralidad de las imágenes audiovisuales, las
y los autores son entendidos como creadores y creadoras
de realidades y las imágenes como contenedoras de formas diferentes de objetividad y subjetividad, realismo y
reflexividad (Baer & Schnettler, 2009, 155). De
modo tal que la correspondencia del cine con la representación es relativa, más que intentar mostrar
o ser un espejo de lo real,
su móvil es el
de reconstruir la realidad y
ofrecerla con todas sus caras, desde su ruptura con las estructuras y a través de la
experimentación.

En una especie de yuxtaposición
entre las formas del cine mencionadas se comienza a desarrollar un cine posmoderno, que, por su parte, no pretende mostrar
la realidad pero tampoco reconstruirla, simplemente, no cree que
esto sea posible. Más bien busca nuevas formas de explicarla, “la relativiza en verdades parciales según puntos de vista” (Gutiérrez, 2014, 13), según las subjetividades de quienes intervienen y a quienes
se presenten en la película. Con la entrada
en crisis del concepto de representación, las posibilidades de conocer o “dar voz” a las y los otros
se pone en cuestionamiento, lo que le otorga una importancia aún
mayor a la figura y posicionamiento de
la mirada como “deconstructora o reflexiva que
coloca en un primer plano la necesidad de contextualizar
productor y texto” (Baer &
Schnettler, 2009, 156), a la película y a sus creadores.

Lauro Zavala (2005) explica que el cine posmoderno no tiene una estructura lineal ni secuencial; no necesariamente se respeta a los personajes o sus historias, sino que son las formas en que se les presenta las que
importan. Como cine de sus propios tiempos, la realidad se propone en escalas y niveles, en ocasiones
laberínticos, espirales y fragmentos donde se puede navegar y perderse, como una entidad
incierta y en permanente cuestionamiento y desde la diversidad de formas en que podemos
interpretar el mundo y a nosotros y nosotras mismas en él; dicha realidad, tal como explica
Gerard Imbert (2010,
18), parte de la desconfianza en verdades absolutas o en las grandes narrativas, y encuentra a los espacios y a
los tiempos y sus personajes en tensión constante, oscilando entre extremos y desafiando los
límites.

Aunque podamos encontrar estas
cualidades de manera clara en algunas producciones, y se las pueda asociar a formas de pensamiento y momentos particulares en nuestro devenir
histórico y social, es
común que podamos dar cuenta de todas ellas (y muchas más que se
escapan a este texto) en una misma
producción, en una hibridación de formas y de propuestas. Y, por supuesto, se refiere a cómo se experimenta lo real y lo cotidiano hoy en día: desde múltiples espacios, desde lo virtual, lo
diferido, las infinitas pantallas en las que nos expresamos y las infinitas
formas y materialidades en que lo
hacemos.

Y es en estos entrecruzamientos y yuxtaposiciones en donde se encuentra gran parte del cine actual,
incluyendo al cine realizado en las regiones
del norte de México. Se trata de películas que ven la realidad desde
posiciones propias e individuales, pero con preocupaciones que trascienden desde lo regional y que llegan a colocarse
como parte del cine global, que Urrutia, desde Galt y Shoonover (2019,
100), define como un cine situado entre las tendencias más
independientes y experimentales y aquellas orientadas al consumo masivo
comercial. Sin temor a la subjetividad ni al quiebre con las estructuras convencionales,
estas películas proponen visiones más diversas y, en muchos casos —sobre todo a partir del uso del realismo
como estrategia narrativa
que se explora más
adelante—, también se posicionan desde miradas comprometidas
éticamente.

Hoy
en día, la idea de verdad y realidad en contraposición con la ficción y lo imaginario ya no es determinante para acercarse a las historias
que se nos muestran. El cine reconoce
su relación y su apego
con las circunstancias contextuales en que se produce;
incluso el cine clásico o industrial hollywoodense mantiene su vigencia a partir de la exploración del acontecer actual o del revisionismo histórico y de la memoria, lo que le permite, precisamente, ser el
cine más industrializado del planeta. El cine de corte más independiente
o experimental —con todo su apego a la figura del autor y a la experimentación—, también puede manifestar una fuerte relación con sus propias
condiciones de
producción: desde la
subjetividad de sus creadores y creadoras que intervienen en la obra, su condición como producto cultural
inserto en el mercado, pero también, en algunas ocasiones, por los compromisos
políticos y de autorrepresentación que puede implicar.

Desde
la nueva ola francesa y el cinema verité europeo, y otras tendencias como el cine directo en Estados Unidos,
definido por la idea de no intervención evidente, en el que los acontecimientos parecen captarse “tal y como sucedieron, sin ensayos
previos y con el montaje mínimo”, en el que se privilegia el discurso libre
en busca de que las motivaciones, actitudes y psicología de las
y los participantes se revelen desde sus propias posibilidades (Konigsberg, 2004, 99), desde estas tendencias, decíamos, que se distinguen por su
preocupación y compromiso por
acercarse y entender la realidad, se
continúa con la experimentación y el entrecruzamiento de
géneros y de posturas en
cuanto a las formas de registro y de interacción con lo real. Sin duda
alguna, los procesos globalizantes son determinantes, no solo por las exigencias de integración al mercado, sino por las posibilidades de conocer otras propuestas, de tener acceso a otras tecnologías y otras formas de narrar que permitan visiones y
posturas más diversas.

Aunque se continúan produciendo
películas desde las
cualidades que cada género determina, cada vez es más común y, en algunos casos un recurso
deseable y pertinente, salirse de estas fronteras. Por ejemplo, algunos
directores y directoras han mezclado cine documental con animación, como ocurre
con el documental Flee de 2021, en el que su director Jonas Poher Rasmussen utiliza
esta técnica para proteger la
identidad de su protagonista, un refugiado afgano (según anuncia su propia
sinopsis); mientras que en Vals con Bashir de 2008,
Ari Folman —director y protagonista— se permite explorar en figuras
oníricas y descubrir su propia memoria sobre su participación en una matanza de refugiados palestinos, a
partir de las posibilidades visuales que la animación le ofrece; Paola
Ovalle y Alfonso Díaz Tovar
utilizan la técnica del stop motion para
dar vida a objetos de la
memoria de personas desaparecidas por la violencia
en el norte México en el cortometraje
Puntos Suspensivos1.

Así
mismo, el cine definido como “de ficción”, también
echa mano de los recursos documentales. Por mencionar un par de ejemplos de vigencia
permanente: la película cubana Memorias
del subdesarrollo (1968), de Tomás
Gutiérrez Alea, recurre a la imagen documental (uso del blanco y negro, la cámara en mano y
narrativas testimoniales), así como a la superposición de tiempos
para explorar en la realidad cubana de los años revolucionarios.
Mientras que algunas producciones como
la chilena Post Mortem de 2010
de Pablo Larraín, recurren a la construcción del pasado
histórico de su país,
pero basándose no en la historia misma, sino en “la
ilustración de ciertos eventos mediáticos”
que forman parte de la memoria de las y los espectadores (Urrutia &
Fernández, 2020) y a los que acude desde la revisión
de medios y archivo para, en el caso
de esta película en particular,
desarrollar una historia individual desde la memoria colectiva de hechos
históricos contextuales como
el golpe de estado de 1973.

Así, en resumen, de un cine clásico de formas definidas y de función meramente
representacional desde la que se asume que antes de la narración pre-existe una realidad que se puede narrar, se dio tránsito hacia un cine que
intentaba ser lo contrario, el cine moderno que, desde lo autoral, reconoce
la ambigüedad de lo real y se cuestionan los intentos de representarla; con éste, el cine posmoderno
que intenta relacionar aspectos narrativos y técnicos de ambas
tendencias, reconoce la posibilidad de alejarse de lo representacional
e intentar construir universos más independientes (Zavala,
2005); un cine que se permite y asume su papel en la reconstrucción e interpretación de realidades
en lugar de intentar reproducirlas.

3.  Devenires modernos y el
realismo como estrategia

Aunque resulta difícil explorar
las complejidades de “lo actual” que se mantiene vigente e inalcanzable sino sólo a través del paso del tiempo, Urrutia y Fernández (2020) explican que ciertas películas se conectan de un modo crítico con el acontecer tanto social como político del presente; indican que son “transversales a problemas urgentes
de nuestra sociedad” que se instalan
como

1         Disponible
en: https://vimeo.com/134689061

testimonios vivos y vigentes, como
archivos que conservan y muestran nuestro propio tiempo. Las autoras conciben
al cine como “un archivo
del tiempo presente” al organizar, registrar
y figurar el panorama
de lo actual a partir de las referencias que lo llenan desde los medios, por
ejemplo, lo que propicia la
conformación de un índice para la lectura de lo
contemporáneo.

En este sentido, muchas propuestas
exploran en acontecimientos históricos más allá de etiquetarse
como “basado en hechos reales” o de reproducir sucesos
específicos de las historias de
sus contextos, sino que reconocen las realidades particulares de contextos particulares manifiestas a
través de lo cotidiano; son producciones que indagan en el estado en que
se encuentra el entorno y las relaciones y circunstancias que se desarrollan
en ellos. Estas, a través de expresiones alternativas, de la exploración de los espacios
y desde las relaciones entre los individuos, ponen sobre la mesa las condiciones actuales bajo las cuales
nos desenvolvemos y relacionamos.

En los últimos años, el
cine norteño mexicano manifiesta importantes cambios, no solo en cuestiones
técnicas o de calidad visual, sino en su acercamiento a la vida
cotidiana, a las dinámicas y procesos
sociales. Y, aun cuando tópicos como la violencia
y el crimen siguen ahí como parte de la
vida cotidiana de las regiones del norte tantas veces retomados por el cine, su
abordaje se ha diversificado, lo que
permite explorar en niveles más profundos de sus dinámicas.

Dichos
cambios se deben a varios factores. Entre los más
evidentes se encuentran los procesos propios de la globalización que permiten el intercambio de tecnologías y de formas
de abordar las narrativas;
además, la posibilidad de la profesionalización de creadores y
creadoras es cada vez más común en las regiones
fronterizas del país con nuevas escuelas
y espacios para producir cine; pero,
aunado a estos factores, la preocupación de jóvenes cineastas por
la autorrepresentación es lo que ha generado historias mucho más comprometidas con los procesos
sociales que alberga
cada contexto, como bien señalan las investigadoras y creadoras
Norma Iglesias-Prieto, Itzel Martinez y Adriana Trujillo (2021).

Las ciudades fronterizas —y tal como ocurre con otras de lo que podríamos llamar,
la periferia global—, se han constituido a partir de la exploración de los procesos
sociales que albergan. Como explica Edith Mora, estas ciudades
condensan y proyectan las problemáticas derivadas del “fracaso de las utopías de la
globalización” (2016, 122), por lo que su organización, los
límites movedizos de estos
espacios urbanos, como señala, propician múltiples discursos,
textos y abordajes. Los espacios que
albergan las ciudades fronterizas, además de enmarcar cierta
relación y estado de las
cosas, son el vestigio de las repercusiones de la modernidad.

En este sentido, mucho del cine del norte del país encuentra en el realismo estrategias técnicas y narrativas para
explorar y manifestar dichas condiciones, para acercarse de forma más
crítica y autorreflexiva a la
realidad a la que se refieren. Según señala Ángel Quintana
(2003, 163), las teorías realistas
permiten un estudio de la propia contemporaneidad, nos acercan a conocer el momento en que la sociedad, desde lo
audiovisual, se relaciona con el mundo físico. Y, en este mismo sentido, señala lo siguiente:

Esta realidad, que ha servido de referente, puede ser
mostrada en bruto, puede ser integrada en un discurso documental que pretenda establecer una
reflexión sobre el mundo físico o puede acabar dando lugar a una fuerte presencia de los efectos de verdad en el interior de la
ficción. En todos estos casos, el realismo deja de ser un aspecto meramente formal para acabar convirtiéndose en el reflejo de una actitud ética frente a la realidad con la que se despierta un sentimiento de adhesión hacia un ideal imposible de verdad (Quintana, 2003, 107).

Además de estas cualidades del
realismo como forma de expresión de ciertas condiciones de existencia, también se
manifiesta a través de varias
características. Por ejemplo la utilización de largos planos secuencia, es decir,
largas tomas que incluyen alguna acción pero que, al no incluir cortes, permite la
descripción, caracterización y definición de los espacios,
generalmente exteriores, extendiendo su poder referencial y que, desde Bazin, Konigsberg explica, abre la imagen al espectador y lo implican profundamente en su “realidad” (2004,
425); la utilización de sonido directo,
capturado desde la misma grabación de la película, que permite
una constitución más plena
del entorno y una posible inmersión en él; así como la
inclusión de actores y actrices no profesionales para interpretar a los personajes (en muchas ocasiones
miembros de la comunidad en la que se está filmando),
considerado como un accesorio de naturalidad
y humanidad para la imagen
(Urrutia & Fernández, 2020).

Aunado a
esta lista de cualidades o tendencias del realismo, no olvidemos que
será determinante la visión de la o el autor
frente a la realidad. Las intenciones y las decisiones que tome respecto
a la narración, lo que deja
fuera de cuadro, los ángulos, alturas y movimientos de cámara a
los que les de preferencia, etc., definirán tanto
la identificación de la obra como suya,
como sus preocupaciones y su posicionamiento ético frente a lo que está representando y, a su vez, la posibilidad de que la o el espectador pueda
situarse igualmente frente
a la obra. Como explica
Quintana (2003, 241),
en algunas producciones la forma de capturar lo real muestra
los reflejos del propio acto de capturar
la realidad, como en un espejo cóncavo en el
se amplía o se puede profundizar la imagen; así, la película no solo muestra la visión de la o el autor, sino que puede dejarnos, como espectadores, ver más allá, hacia la
autorrepresentación y posicionamientos que llevaron a su
producción.

Respecto a los temas a los que refiere
el realismo, Luz Horne (2011, 10-11) explica que en
las tendencias artísticas actuales (ella se enfoca en la literatura) ya no se persigue la representación de lo real, sino incluir y señalar la realidad a
través de indicios o huellas, al mismo tiempo que se interviene en lo real;
explica que es a partir
de esta transformación en las estrategias realistas que se permite mantener su potencialidad
política. En el cine actual, entonces, podemos rastrear el devenir histórico anclado en el presente a través de las formas y las estrategias con que se propone la narración.

Aun sin tener
una base en hechos reales,
en la ausencia de testimonios, desde figuras oníricas, desde la fragmentación y las fisuras,
y desde la ficción, el cine más actual deja reminiscencias de lo que Urrutia denomina
“estado de situación” de los contextos abordados, “edificado a partir de la puesta en escena de ciertos
acontecimientos relevantes que va
marcando las distintas agendas” (2019,
106), y que permite encuadrar las preocupaciones desde donde se produce cada
obra.

4.  La Paloma y el Lobo: realismo y modernidad

Ejemplo de la aplicación de estrategias realistas para acercarse a explorar el estado de situación en
las regiones de la frontera norte de México es la producción de
2019 La Paloma y el Lobo, de Carlos Lenin. La producción fue premiada con el Swatch
Art Peace Hotel Award en la
72° edición del Festival de Cine Locarno en Suiza en 2019 y el Premio México Primero; y se ha presentado en festivales como el Festival Internacional de Cine de Los Cabos, Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana y el Festival Internacional de Cine de Morelia (FICUNAM,
2021). Se trata de una propuesta innovadora para el cine realizado
en dichas regiones,
tanto en su forma como en su contenido; la película propone
una narración anclada
en el acontecer local y actual, pero con reminiscencias del devenir histórico de la globalización diseminado, en primera instancia, a partir de la presencia de fronteras
geopolíticas como la que comparte México con Estados Unidos.

En palabras
del director,
su ópera
prima La
Paloma y el Lobo es

básicamente una historia de amor, nuestra
película es la historia de amor entre Paloma [Paloma Petra] y Lobo [Armando Hernández], una pareja que pertenece a la clase trabajadora en Monterrey, Nuevo León y que están ahí, en medio de este
mar de violencia
que suele
ser el
país, tratando de seguir queriéndose
y seguir amándose (SENSACINE México,
2019).

Monterrey es la capital de Nuevo
León. Se encuentra ubicada al noreste de México, y se la identifica por ser una ciudad industrial y de negocios, como muchas de las ciudades ubicadas en las regiones
fronterizas del país. Aunque Monterrey no tiene colindancia directa con Estados
Unidos, el estado comparte
frontera con San Antonio, Texas. Así, Paloma y Lobo han dejado justos su hogar en
Linares (población ubicada a 130 km de distancia en dirección al
sureste de la capital del estado) desplazados por la violencia, hacia Monterrey en donde intentarán mantener su relación a flote.

Lenin
forma parte de estos nuevos cineastas que han contribuido a los cambios en las
narrativas y técnicas en el cine del norte de
México. Como profesional de la cinematografía y como originario de Linares, manifiesta la relevancia de la autorrepresentación, no solo por el tratamiento de la historia, sino que lo ha
señalado de forma explícita, cuando señala que:

sí estamos
buscando cierto tipo de imágenes,
cierto tipo de construcciones visuales que genuinamente
tienen que ver conmigo; las
hice sin intentar complacer sino
compartir mi estado de ánimo
y el momento político a través de la realidad que estamos viviendo pero utilizando
la cámara, la luz y el sonido, más allá de poner en pantalla un personaje a decir lo que yo pienso. En esa búsqueda genuina estoy tratando
de encontrar imágenes que tiene que ver con mi realidad, con mis contradicciones como mexicano y las luchas sociales que percibo (Caballero, 2021).

Tanto el contexto como la forma y el contenido que Lenin examina a partir de fragmentos de la cotidianidad de Paloma y Lobo,
contienen aspectos que refieren directamente
a procesos
sociales y a la reconstrucción
de la
memoria de las regiones fronterizas.
Si bien
muchas de las condiciones y procesos sociales se comparten con
el
resto del país, fenómenos como la migración, la dicotomía que genera la vecindad con Estados Unidos, el trabajo obrero como modo de vida y como detonante de movilidades caóticas,
el crimen organizado local y transnacional, son prácticamente inherentes
a lo fronterizo.

Dichas
condiciones contextuales en que se produce esta película,
la inscriben en un cine que se manifiesta, de forma cada vez más recurrente, en el norte del país en la última década. Exploran en malestares que se han incubado desde
hace varias décadas y que se radicalizan a partir de la instauración del proyecto
neoliberal en el país desde los años ochenta bajo la
administración de Miguel de la
Madrid. Este modelo se prolongará (oficialmente) durante más de
tres décadas y seis sexenios
presidenciales, integrando al país a los procesos capitalistas
modernizadores que imperan en el
resto del globo.

En el cine, las transformaciones que
derivan del proyecto neoliberal se manifiestan, entre algunos otros tópicos, a través de narrativas de
temáticas violentas asociadas a la demanda de intercambio comercial y
político entre México y Estados Unidos; como señala
Ignacio Sánchez Prado (2016, 11), a pesar de las estéticas
diversas en el cine, el encuentro “entre capitalismo y
comunidad, entre México
y la modernidad” sólo puede representarse como un brote de
violencia.

En cuestiones técnicas y a
grandes rasgos, la película presenta ciertas características que distinguen su estructura: planos de muy
larga duración para determinadas circunstancias que nos permiten la contemplación del
espacio y de las situaciones en las que se ven involucrados los personajes, su intención
expresionista se reitera a través de cuadros fijos recurrentes a los rostros
y a los espacios que nos permiten comprender las emociones y sensaciones que llenan el ambiente; la voz en off —igualmente cargada de expresiones, tanto por las
entonaciones como por lo que narran— se propone como la guía a través de las imágenes entre una secuencia
a otra; la incorporación de elementos contextuales
característicos (locaciones muy específicas y muy descritas,
dinámicas sociales igualmente relevantes, el lenguaje regional, entre
otros); la integración de
actores y actrices de la localidad y, en su mayoría, no profesionales;
así mismo, se desarrolla desde
la fragmentación y los saltos temporales y espaciales.

Para este
ensayo, imposible de explorar cada aspecto, nos limitaremos a cuatro
características esenciales en la estructura de La
Paloma y el Lobo; aquellas que manifiestan, de manera más determinante y
evidente, la condición de los
tiempos en los que se
encuentran inmersos los personajes
(desde sus condiciones laborales, ambientales y de seguridad), y que dan
cuenta de la densidad de la realidad y su sometimiento a la misma: en cuanto a
los aspectos más técnicos observamos un movimiento de cámara denominado travelling lento de profundidad de aproximación y con él, la presencia sutil
pero efectiva de un tipo de sonido
identificado como ruido primordial; mientras que, desde Gilles Deleuze,
se exploran dos figuras que determinan igualmente la estructura de la película
desde una estética moderna y realista y
que nos permite comprender mejor su
acercamiento hacia la
realidad: la del vidente y la del deambular.

El travelling lento de profundidad de aproximación es un movimiento de cámara estable
que nos moviliza como
espectadores hacia el frente, hacia una determinada circunstancia o imagen que, de forma lenta pero para el caso de esta película, de forma preocupante, parece llevarnos hacia algo que no queremos ver pero a lo que nos acercamos
irremediablemente. No solo a nosotros

como espectadores, sino que confronta de forma recurrente a ambos personajes a situaciones de tensión
que no pueden evadir, que los pone frente a imágenes ante las cuales no
pueden desviar la mirada y las que
deben, sin opción alguna, acercarse.

Así mismo, estos movimientos de cámara se acompañan de un sonido sutil pero efectivo: el ruido primordial que refiere a un
sonido envolvente que no proviene del ambiente sino
que corresponde
a lo que Žižek describe como un ruido
siniestro “que surge cuando nos acercamos a lo real” (2015, 132) y que, además, es difícil de encontrar en la realidad
misma. El filósofo explica que este se concibe
como constitutivo del espacio mismo vacío antes de ser “ocupado” por cualquier cosa: “no es un ruido
en el espacio, sino un ruido
que mantiene al espacio abierto
como tal” (Žižek, 2015, 133). Este genera un ambiente denso
en el que los personajes deben subsistir, da cuenta de la aceleración e intensificación de los ritmos
y los tiempos en que van desarrollando sus relaciones, encuentros y desencuentros, pero con ello, se propicia la sensación
de imposibilidad de sumarse a dichos
ritmos y tiempos.

Ambos
recursos del cine moderno se presentan a lo largo de la película para
enfatizar momentos muy particulares y que se complementan con las figuras que se proponen
desde Deleuze. Así, toma relevancia la figura del vidente, que surge a partir del quiebre del sistema sensoriomotor de los personajes, un
quiebre de los vínculos entre los individuos y el mundo. Martin-Jones
(2006, 22), en este sentido, explica
que el individuo ya no tiene poder sobre las situaciones a las que se enfrenta; este quiebre o suspensión
lo vuelve “incapaz de reaccionar para influir en su contexto físico”. Y cita a Deleuze, cuando este explica que
“este es un cine del vidente y
ya no del agente” (Martin-Jones,
2006, 21).

El vidente al que nos referimos, en este caso, es Lobo,
quien ha perdido
su capacidad de acción y que manifiesta explícitamente en
su imposibilidad para comunicarse en una secuencia en que Paloma lo interpela: “no… no estamos bien… pareces muerto… todo te vale verga…”,
e insiste “…´pos háblame wey”; mientras que Lobo, en
una toma fija de su rostro, parece atrapado en un impulso sostenido por decir algo y lo único
que sale de él es: “¿qué
quieres que te diga, si no sé hablar, no sé decir nada?”.

Recordemos que la pareja se mudó
de Linares a Monterrey, desplazados por la violencia.
Sin embargo, Lobo es incapaz
—no tiene la capacidad— de decirle a Paloma lo que ha presenciado en algún momento de un pasado que
continúa presente y
manifiesto en sus pesadillas, lo que lo hace despertar
llorando y, en su memoria,
la razón por la que no puede
regresar a Linares.
Es hasta la última secuencia en donde Lobo
(en voz en off) puede finalmente
hablar, dar su testimonio y permitirnos
conocer sus verdaderos motivos y temores:

Yo conocí
a tu
papá, al Chango, yo lo vi
morir, lo confundieron conmigo y
yo no
dije nada… lo estaban quemando vivo y me solté y me fui, me fui, me fui Paloma, me fui, ahí lo dejé… A veces me despierto en la noche y ahí está el Chango, mirándome sin piernas, sin brazos con la cabeza a un lado, con su muñón, y un montón de piedras quemándose… no sé… anoche soñé que estaba muerto…

La terrible imagen que describe Lobo, entre sollozos y remordimientos a modo de cierre, continúa con el llanto sentido
de él, que culmina con un “te amo”. Paloma, también en voz en off responde:

yo también te amo... pero yo, yo me quiero quedar… nomas
quería decirte adiós… pero nunca llegaste… te
encontré, estabas solillo, tenías un hoyo chiquito
en la frente, no había sangre… me viste,
yo siento que me viste… Lobo… amor…

La inmovilidad, entonces, se manifiesta
en Lobo a partir de presenciar la que sería su propia tortura y asesinato, pero que le
ocurrió a otra persona en su lugar y ante lo cuál
no pudo hacer nada. En diversas situaciones lo vemos encuadrado en tomas fijas viendo de frente o hacia el piso, estático, como una fotografía con fondos arruinados y corrídos. Es incapaz de cambiar las cosas, incluso cuando finalmente puede hablar y
confesar su temor, el destino del Lobo se manifiesta inevitable en su muerte.

Esta
imposibilidad para actuar
se enfatiza a través de sus trayectos por espacios que aparecen como desconectados o abandonados de lo social, como veremos más adelante, y que se relacionan directamente
con las consecuencias de la confrontación con “lo intolerable y lo
impensable” (Bogue, 2003,
170) hacia donde, en varias ocasiones, nos acercan los travellings
de aproximación lenta acompañados del ruido primordial. Si bien Deleuze señala que esto impensable no necesariamente se trata de escenas de horror —aun
cuando puede incluir cuerpos o sangre— nos remite a una imagen de la violencia que no está
presente y que no es explícita pero que se manifiesta en lo óptico y lo sonoro.

Así,
en algún momento escuchamos on the air (desde
una fuente tecnológica pero indistinguible, como la bocina de un teléfono que no vemos poero podemos identificar) el audio del sometimiento y tortura del hombre al que refiere Lobo
en su descripción: escuchamos gritos de amenaza del perpretador y los de dolor de la víctima cada vez
más resonantes y desgarrados, mientras de nuevo un travelling
nos posiciona peligrosamente ante una imagen
que se densifica con la presencia del ruido primordial; este sonido que nos remite a una imagen que no se vé, se escucha
sobre la figura a contra
luz de un hombre en cuclillas (Lobo)
en medio de una especie
de tunel, quien
observa, a su vez,
una figura indeterminada y amorfa,
colgada y ardiendo en fuego al
fondo, como la única fuente de luz. La ruptura o el quiebre
hace del individuo un “vidente sacudido
por algo intolerable en el mundo, y confrontado con algo impensable en el
pensamiento” (Deleuze, 1989, 169-170),
hace que el individuo ya no pueda
pensar ni pensarse
a sí mismo
en el mundo mientras éste se le impone irremediablemente.

Si bien este tipo de descripciones no
provengan del testimonio verídico de quienes forman parte de la sociedad neolonesa —para
el caso de La Paloma y el Lobo—,
da cuenta de situaciones muy particulares que tanto los medios locales
como nacionales han reportado como parte de la
realidad fronteriza y que han venido a cuenta con mayor énfasis a
partir de la década de 1980 en
la que, explica Sassen, la forma del capitalismo toma
nuevas formas alrededor del globo, un capitalismo
avanzado que “reinventó los mecanismos de la acumulación
originaria” y continúa:

Después de treinta
años de estos tipos de desarrollo, enfrentamos economías en contracción en buena parte del mundo, la escalada de la destrucción de la biósfera en todo el globo y el resurgimiento de formas extremas
de pobreza y brutalización
donde pensábamos que habían sido eliminadas o estaban en vías
de desaparición (Sassen, 2015, 23).

Estas formas extremas que se
manifiestan en la realidad y que vemos en historias como la de Paloma y Lobo, este capitalismo
avanzado de Sassen es lo que, por su parte, Sayak Valencia define como un capitalismo gore,
una forma radicalizada y, en palabras
de la autora, el lado B del capitalismo que entiende como consecuencia de una
reinterpretación de los procesos económicos globales hegemónicos en los
contextos fronterizos que deriva en el

derramamiento de sangre
explícito e injustificado (como precio a pagar por el tercer
mundo que se aferra a seguir las lógicas del capitalismo, cada vez
más exigentes), al altísimo porcentaje de vísceras y
desmembramientos, frecuentemente mezclados con el
crimen organizado, el género y los usos predatorios de los cuerpos, todo esto
por medio de la violencia más explícita como herramienta de necroempoderamiento (Valencia, 2020, 25).

Dicha
reinterpretación, explica, deriva,
precisamente, de la imposición del discurso neoliberal sobre regiones como la de la frontera
norte de México que se ven imposibilitadas a sumarse a las dinámicas (tiempos y velocidades)
que demanda el llamado primer mundo. Dichas demandas generan una serie de condiciones que propician la
incursión de las regiones en el mercado de la violencia y, como
explica Valencia, se radicalizan
“con el advenimiento de la globalización, dado que ésta se funda en lógicas
predatorias que junto a la espectralización y la especulación en los mercados
financieros se desarrollan y ejecutan prácticas de violencia
radical” (2020, 138).

Así, el crimen organizado y todas sus prácticas se integran también a los procesos
comerciales como una forma alternativa de acceder a las dinámicas capitalistas del globo: “hacen de la violencia extrema
una forma de vida,
de trabajo, de socialización
y de
cultura. Reconvierten la cultura del trabajo en una especie de
protestantismo distópico, donde el trabajo y la vida forman una sola unidad” (Valencia, 2020, 103).
Los nuevos emprendedores que participan de estas prácticas alternativas de mercado, hacen
de la violencia, según explica
Valencia, tanto una herramienta de trabajo,
de empoderamiento y adquisición de capital, como en una mercancía
que se dirigirá a distintos
nichos de mercado.

Esta forma de capitalismo avanzado,
radical, gore, de formas extremas, se
ha infiltrado en todas las capas de la realidad; “subsume y consume
todas las historias previas” (Fisher, 2018,
25). Es lo que Mark Fisher denomina como realismo capitalista para sociedades globalizadas, desde el cual explica al capitalismo como aquello
“que queda en pie cuando las creencias colapsan en el nivel de la elaboración ritual o simbólica, dejando como resto solamente al consumidor-espectador que camina a tientas entre reliquias y
ruinas” (2018, 26).

El realismo capitalista, tal y como lo entiende
Fisher, ya no ve ciudadanos o agentes políticos, sino consumidores y
espectadores; el capitalismo genera un orden “postpolítico”
en el que todo proceso social se da con las mismas
dinámicas que demandarían los intercambios comerciales (tal

como apuntan Sassen y Valencia). Y, en este sentido, señala, se propician efectos sobre todas nuestras formas de
convivencia —ahora equivalentes a prácticas de consumo e
hiperconsumo— pero que quedan desdibujadas por una especie
de naturalidad al “borrar cualquier ilusión sentimental” que nos deja ver el mundo tal como es, y que se sostiene
a partir de un “todos contra todos, un sálvese quien pueda, un sistema de explotación perpetua
y criminalidad generalizada” (Fisher, 2018, 33), como parte
de las lógicas del capitalismo. El realismo es para el capitalismo actual
una estrategia que le permite naturalizar las condiciones
de explotación, de competitividad e individualismo, incluidas las prácticas predatorias
y de extrema violencia que se han integrado a las prácticas comerciales como forma de sumarse a las
velocidades y dinámicas que demanda el acontecer global actual y que
subsume las posibilidades de acción o de alternativas, como
señala Fisher, el realismo
capitalista nos dice que las cosas solo pueden ser tal como son.

Siguiendo estos postulados, se entiende
que los espacios igualmente, en particular los de las regiones ubicadas en la frontera norte de México, son
sometidos a la acelerada modernidad que
se impone y ante la cual no siempre se puede responder. Jungwon
Park (2018) explica que, como consecuencia de este fenómeno, se da una reorganización espacial
a partir de un desarrollo geográfico desigual que propicia procesos de urbanización descontrolados. La incursión de la industria maquiladora a estas regiones, así como intenta simbolizar el progreso y desarrollo también refieren a “un escenario de ruinas globales: fábricas, favelas y campos abandonados” (Park, 2018, 1119) y, a su vez, genera movilidades en los tránsitos que van de las periferias a los centros
de trabajo y que se manifiesta a través de efectos visuales
y formas simbólicas que remiten, según desarrolla Mora (2016, 122), a una estética de la ruina o de la basura
y del desperdicio que se complementa con un orden neobarroco, y que define a los espacios como fractales, laberínticos, caóticos y desbordantes.

En este sentido, Park explica en el referido trabajo que el fenómeno de la migración, en últimas décadas, comienza a proponer espacios que ya no son solamente de paso o de tránsito, sino que dan cuenta del establecimiento de la vida urbana a través de personajes que intentan adaptarse a la frontera
desde las periferias en las que se instalan
las naves industriales. Con ello, la maquila y demás procesos industrializadores en las
regiones no solo participa en la formación de una geografía fragmentada y degradada, sino además, el desarrollo desmesurado de periferias marginales que, siguiendo de nuevo a Park (2018,
1119), repercute en la vida cotidiana de quienes laboran
en estos espacios
y en sus propios cuerpos, que se ven
sometidos a la falta de servicios, a la inseguridad y a procesos
disciplinares que se practican en sus lugares
de trabajo, además de la contaminación y devastación
ambiental que sin duda genera otras problemáticas en una lista
interminable.

De esta manera, además del
desplazamiento forzado por la violencia del cual son víctimas Paloma
y Lobo, se perciben otros detonantes para el malestar
en el que pasan su día a día: por un lado la falta de agua de la que Paloma da cuenta en más de una ocasión como parte de una crisis ecológica;
el calor que no se dice pero que se ve a través de varios elementos
presentes como abanicos siempre
prendidos y el sudor en los cuerpos,
incluso en una secuencia vemos a la pareja

sostener un hielo entre las manos para mitigar el calor, y
ella refiere a la falta de agua como un factor
para regresar e Linares, por mencionar algunos ejemplos.

Por otra parte, las condiciones laborales de ambos también acentúan su dificultad para ser y estar
en este entorno: tanto Paloma como Lobo pierden su trabajo por sucesos violentos contra otros compañeros derivados de una gerencia restrictiva y desinteresada, ella en la maquila y él en la construcción; en varios momentos
los vemos en sus lugares
de trabajo, interactuando en diversos niveles, pero nunca satisfechos y, aunque Paloma sí mantiene lazos con sus compañeras de trabajo, Lobo parece siempre desconectado del resto
del mundo; somos testigos también del despido y rechazo de una mujer debido a su edad como empleada en la maquila,
podemos percibir el grado de preocupación que eso implica
a partir de su encuadre
en primer plano en el que atestiguamos la descomposición de su rostro
que va de sonriete y amable
a un llanto de angustia
y preocupación cuando se percata de que no será
contratada en el puesto que solicitó y quizás en ninguno.

A través de estos ejemplos, es posible identificar cómo es que se manifiesta la figura del vidente a través de dichas repercusiones sobre el espacio
y las dinámicas sociales, laborales y de movilidad
en las regiones fronterizas impuestas debido a la
industrialización transnacional, ante lo cual se observa el quiebre
del esquema sensorio
motor en aquellos
personajes que como Lobo quedaron
constituidos como videntes puros, aturdidos, abandonados a algo
intolerable que es ahora su propia
cotidianeidad (Deleuze, 1989, 41).

Finalmente, a través de los
recursos técnicos que ya se mencionaron y, complementando al vidente, se manifiesta también la
figura del deambular. Ésta se propone en algunas secuencias para la exploración de espacios que, a través de paneos, tomas fijas y travellings contemplativos, destaca una estética particular: paredes vandalizadas o
caídas, fábricas abandonadas, lugares oscuros e invadidos por vegetación y basura.

Ambos
personajes realizan varios
recorridos que nos dejan ver el paisaje,
que como se anuncia líneas más arriba, remiten a
la saturación, al abandono y
a la ruina, pero también a los vestigios de otros tiempos. Lo que vemos es lo que
ha dejado a su paso el proceso de industrialización, espacios
tomados ahora por la misma naturaleza
y por otros personajes (por ejemplo:
un grupo de adolescentes de secundaria que, al parecer,
pasan sus tardes
en una fábrica abandonada, en algún momento, amedrentan a Paloma y Lobo para que no vuelvan a este espacio), incluso el lugar en donde trabaja Paloma
parece que no ha sido renovado y se mantiene
tal como se construyó en un primer momento pero con los años
visiblemente a cuestas.

Este deambular, aunque recurrente, no
nos permite describir una cartografía precisa de Monterrey debido a que los espacios están fragmentados en
postales inconexas y en imágenes fijas
o tomas largas que priorizan la contemplación pero que, en su
constitución y
configuración (con los sonidos y las condiciones propias del espacio), nos acercan a escenarios y sensaciones de incertidumbre y de inseguridad que, igualmente, acompañan a los personajes. En este sentido,
en

producciones modernas y realistas como La Paloma y el Llobo, es posible recorrer
y describir estas ruinas y vestigios del pasado
pero, al mismo tiempo, ver las condiciones actuales de existencia que se proponen y que se actualizan en el
devenir contemporáneo.

5.  Conclusiones

Observa Moral Martin: “El debate
actual sobre la confrontación de nuestro presente con el pasado sitúa al cine como mediador
privilegiado en la construcción de nuestra memoria y, por tanto,
lo señala como instrumento decisivo en la definición de nuestra
identidad contemporánea”
(2020, 206). El cine actual contiene en su narrativa y en sus recursos
técnicos, elementos que nos permiten
explorar no solo en el pasado sino en nuestras
propias condiciones de existencia. A través
del ejemplo de La Paloma y el Lobo,
se puede visualizar dicho proceso,
tanto en lo técnico como en
narrativo. A partir de sus recursos cinematográficos y de la temática que aborda, Lenin nos lleva de la cotidianeidad de la vida
particular e individual de una pareja, de sus recuerdos y testimonios ficticios personales, hacia
las profundidades de la realidad de la vida fronteriza, a una memoria histórica y colectiva que se instala
en sus espacios y sus dinámicas en relación a los procesos
globalizantes.

Algunas de las propuestas del cine de
frontera de la última década, desde las estrategias del realismo
contemporáneo, no refieren
a la historia en sí, ni pretenden hacer una reconstrucción de hechos; por el contrario, intentan condensar en
narraciones individuales y cotidianas un estado de las cosas, una realidad en la que nos vemos interpelados todos y todas, tanto a nivel nacional como a quienes habitamos específicamente la región que se explora
a partir de sucesos que, aunque se encuentran en todo el país —y otros
considerados de la periferia global—, sin duda alguna tienen una relación directa con las condiciones propias
de la franja fronteriza entre
México y Estados
Unidos, que deviene de una larga historia de
contradicciones y confrontaciones. Así, no interesa ser un
cine de archivo
o de documentos sino un cine sobre las complejidades del momento en que se producen.

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Reseña Curricular

Licenciada en Ciencias de la
Comunicación por la Universidad Autónoma de Baja California,
México. Maestra en Estudios Socioculturales, también por la UABC, y Maestra en Educación por
el Centro de Estudios Universitarios de
Baja California. Actualmente es docente en la UABC, y doctorante
en el programa de Ciencias Sociales y Humanidades en la Universidad Autónoma Metropolitana-Cuajimalpa. Sus líneas de investigación son: discurso, poder y representaciones, cine y
literatura.

Imagen: María García