Del laboratorio al museo. El cambio en la representación indígena propuesto por Camilo Egas

From the laboratory to the museum.
The change in the indigenous representation proposed by Camilo
Egas

Resumen

El cuadro Las floristas indias, de Camilo Egas, significó una ruptura
en la representación del indígena en las artes
plásticas del Ecuador. Con anterioridad a este cuadro, el
indígena, bajo una mirada positivista, quedaba objetivado hasta borrar las huellas
que
revelaran su subjetividad. Después del
mencionado cuadro, la representación del
indígena, en una concepción
naturalista, se dotó de un contexto social, de un paisaje
geográfico y de un devenir
histórico. Sin embargo, esa nueva mirada, bajo la influencia del “realismo social”, degeneró en una representación repudiable.

Palabras clave: Las floristas indias;
Camilo Egas; representación indígena; costumbrismo; indigenismo; realismo social.

Abstract

The painting Las floristas
indias, by Camilo Egas, changed
the representation of the indigenous
in the plastic arts of Ecuador. Before that painting, the indigenous, from positivism, was objectified until erasing the traces that revealed their subjectivity.
After this painting, the representation of the indigenous,
in a naturalistic conception,
was endowed with a social context, a geographical landscape and a historical development. However, this new representation, under the influence
of 'social realism', degenerated into a reprehensible representation.

Keywords: Las floristas
indias, Camilo Egas, indigenous representation, costumbrismo, indigenismo, social realism

Esta obra está bajo una licencia internacional Creative Commons
Atribución-NoComercial 4.0.

Sumario. 1. Introducción. El rompimiento de la tradición. 2. Desarrollo. Los pies y la mirada.
3. Conclusión. La creación de una posibilidad.

Como citar: Ávalos Flórez, E. D. (2024).
Del laboratorio al museo. El cambio en la representación indígena propuesto por Camilo Egas. Ñawi. Arte, Diseño, Comunicación, Vol.
8, Núm. 1, 47-57. https://nawi.espol.edu.ec/

www.doi.org/10.37785/nw.v8n1.a3

1.  Introducción. El rompimiento de la tradición

Camilo Alejandro Egas Silva
nació en una tarde lluviosa del domingo 1 de diciembre de 1889, en
Quito. Sus compañeros de educación primaria, cursada en la Escuela “El Cebollar”, así como los del bachillerato, que cursó en el Liceo San Gabriel
y en el Instituto Mejía, lo recordaban como un muchacho
taciturno que vivía obsesionado con el dibujo. Por todas partes,
en sus cuadernos de estudio,
en las pizarras de su salón de clases, en las paredes
blancas de la ciudad colonial, en las servilletas bordadas de su madre (la ama de casa María Zoila Silva Larrea),
en las bitácoras de clases
de su padre (el profesor
Camilo Egas Caldas),
siempre permanecía realizando toda clase de dibujos que impresionaban a quienes se detenían a contemplarlos, no sólo por la calidad
de los trazos aplicados, sino también por los
múltiples sentidos interpretativos que desde ahí podían
construirse (Carcelén, 2009).

Por eso, nadie se sorprendió cuando al finalizar sus estudios de bachillerato, en 1905, decidió profesionalizarse como artista plástico en la Escuela de Bellas Artes; mucho menos se sorprendieron cuando en 1916, a sus 27 años, presentó su cuadro Las floristas indias al concurso
del Salón Nacional
de Bellas Artes, el evento más importante del Ecuador en aquella época, en lo que se refiere a la promoción artística; y los miembros del jurado, que eran los docentes de la Escuela de Bellas Artes y los intelectuales más destacados de Quito, le concedieron sin vacilaciones la medalla de oro, por la mencionada obra
(Figura 1).

Figura 1. El cuadro Las floristas indias, de Camilo Egas, reposa en el museo Camilo
Egas de Quito.

¿Qué tenía el cuadro Las floristas indias para haber despertado la admiración del jurado, por encima de las demás obras concursantes? ¿Por qué hasta hoy ese cuadro, que se conserva en el Museo Camilo Egas, en la ciudad de Quito, sigue siendo comentado
por los críticos, reconocido por los artistas
y apreciado por los espectadores?

Más allá de las
cualidades técnicas y de los aciertos en la composición, el
cuadro impactó en su momento y
trascendió en el tiempo por la manera como articuló sus tensiones
históricas. En primer lugar, rompió toda relación de
continuidad con la tradición positivista implantada por los
expedicionarios europeos y los costumbristas nacionales. En segundo lugar, el cuadro gozó de aceptación ante sus contemporáneos por un blanqueamiento que,

no obstante, fue matizado por otros procedimientos legítimos en la exaltación de una identidad
indígena. Y, por último, el cuadro abrió con el pasar
de los años una posibilidad estética que fue aprovechada hasta
la saciedad por los artistas posteriores.

De eso
precisamente trata el presente trabajo: de las potencialidades
plásticas, discursivas e históricas que le permitieron a ese cuadro marcar un antes y un después en el modo como en Ecuador se representaba al indígena. De hecho, el término “representación” no será entendido aquí como una repetición de la cosa representada, ni como un simulacro tautológico de la realidad.
La representación, más allá de volver
a presentar la presencia de la cosa original, lo que hace es ofrecer
esa presencia con mayor fuerza
e intensidad. Su propósito, en última instancia, es exhibir el
valor de la presencia de la cosa
original, es decir, revelar el secreto de la cosa, mostrar aquella presencia que permanecía oculta (Nancy,
2003).

De igual manera, las posiciones
ideológicas de los artistas a inicios del siglo XX se entenderán
aquí como expresiones que
producen nuevas estructuras de pensamiento. A su vez, esas estructuras
producidas por las ideologías se convierten en la base que
genera las condiciones para que nuevas generaciones de artistas construyan sus
propias estructuras, las cuales heredarán a las siguientes generaciones.
Así, el artista que ejecuta una práctica estética con su obra se mueve sobre el pasado y el futuro, porque propone nuevas estructuras de pensamientos a partir
de los significados de las viejas estructuras que recibió de las
generaciones que lo antecedieron (Hall,
2013).

Es posible integrar el cuadro Las floristas indias en la
tradición pictórica instaurada por los expedicionarios europeos
que, durante gran parte del siglo XIX, recorrieron Ecuador con sus
lápices de carboncillo, sus cuadernos de ilustraciones y sus
caballetes plegables, dibujando a los
indígenas que encontraban
en los
recodos de los chaquiñanes. De acuerdo con lo que señala Muratorio (1994), el interés científico y estético que estos expedicionarios europeos demostraron por el indígena y el
paisaje ecuatoriano generó una estimulación en los pintores
costumbristas nacionales, quienes de
inmediato empezaron a contemplar su propio territorio con una nueva mirada que
les permitía convertirlo en
asunto idóneo para la representación pictórica.

Camilo Egas, al igual que aquellos expedicionarios europeos, concibió al indígena como el objeto central de su representación pictórica, el
referente de su expresión artística, otorgándole
así un valor que lo diferenciaba del resto de las personas. Además, “muchos de los temas representados en las pinturas
que Egas realizó en los años 1910 e inicios de 1920 aparecieron por primera vez en los libros de viajeros y en los álbumes costumbristas del siglo XIX” (Pérez Arias, 2012,
239).

Sin
embargo, a decir verdad, son más las razones que
existen para desvincular a Las
floristas indias de aquella tradición. El
cuadro, aunque presenta al indígena como protagonista central de su
composición, y aunque lo hace
a partir de un tipo de temática que quizás ya había sido
explorada con anterioridad, asume una posición epistemológica muy diferente a la que puede evidenciarse en las ilustraciones de los expedicionarios europeos y en los álbumes de los costumbristas
nacionales.

De hecho, la posición epistemológica de ellos es la del científico social,
la del investigador docto que analiza un fenómeno con el propósito de someterlo a la violencia de una clasificación, todo para imponerle
un sistema teórico que ofrezca explicaciones,
como si se tratara de una fuerza capaz de controlar y dominar la naturaleza

desconocida y temida.
Por eso, en sus libros
de ilustraciones y en sus álbumes costumbristas, el indígena aparece
retratado como un objeto de estudio, es decir, como el insecto
que el entomólogo clava con alfileres a su tablero
de corcho: un indígena descontextualizado, sin espacio ni tiempo, objetivado hasta llegar al extremo de borrarle todas las huellas y todos los rasgos que
revelen detalles de su subjetividad (Figura 2).

Figura
2. Estudios antropomórficos. En esta fotografía,
realizada con fines antropomórficos,
el indígena aparece objetivado, sin un contexto ni una temporalidad, sustraído de la vida y convertido exclusivamente en materia
de interés científico. Fuente: Archivo
Histórico del Ministerio de Cultura del Ecuador.

La
posición epistemológica que se evidencia en el cuadro Las floristas indias es radicalmente
opuesta. Camilo Egas no asume la postura
de un investigador ni de un científico social que intenta
resolver el funcionamiento del indígena. No, en realidad,
se cree un dios con la total y plena capacidad de crear al indígena en el lienzo;
crearlo, desde su propia concepción, con mucha más fuerza, más intensidad y más belleza
de aquella con que lo percibe. Su posición epistemológica coincide
con los postulados del manifiesto que ese mismo
año de 1916,
a manera de poema, había publicado Vicente Huidobro (2012), sintetizando el sentir de los artistas de la época; un Arte poética que Camilo Egas pareciera
haber asimilado y adaptado a su propia condición
estética: Por qué
dibujas al indio, ¡oh Pintores! / hacedlo vivir en el lienzo.

Rocha (2016), en una
investigación sobre los discursos de la modernidad y la vanguardia que
atravesaron algunas obras de Camilo Egas, explica
que en sus pinturas está presente una prolongación del romanticismo, a partir de efectos nacionalistas que se reflejan
en el uso de trajes típicos, la puesta en escena de costumbres y la
creación de atmosferas de sonoridades indianas, todo estrechamente
relacionado con la idea de un pasado ancestral.
“Estas obras tempranas de Egas [Las floristas indias y San Juanito] responden
a una idealización del indo ecuatoriano, manifiesta en el uso de cánones clásicos para plasmar sus almas, a través de sus cuerpos,
en el uso de una
estilización modernista, cercana a la obra de Mideros, Villacrés y otros” (Rocha, 2016).

En términos concretos, Camilo Egas, en Las floristas indias, logra dotar de vida a la representación
del indígena, o más bien
logra crear una imagen vital del indígena, a partir de tres decisiones
que, entre otras cosas, fueron tomadas para contradecir el procedimiento de los expedicionarios europeos y de los costumbristas nacionales.

La primera de esas decisiones
consistió en crear un contexto social para las cuatro mujeres
indígenas que aparecen
en Las floristas
indias. La solución fue presentarlas, a ellas, como parte de un ritual sagrado que efectúan en agradecimiento al sol. El espectador, al observarlas llevando flores sobre un pingo, no las identifica propiamente como individuos aislados y ajenos a un panorama social, sino que,
al contrario, las visualiza como
parte de una comunidad fortalecida y vitalizada en su propio
sistema de creencias
y valores. De hecho, en el espectador queda la impresión poderosa de que las cuatro mujeres caminan
hacia el lugar donde se efectuará el ritual, un lugar en el que se encontrarán con los demás integrantes de su comunidad; es decir, caminan
hacia la comunión, hacia el contexto social al cual pertenecen.

La segunda decisión de Camilo
Egas fue insertar a las cuatro indígenas en un paisaje
geográfico. Ahí, en el fondo del cuadro, puede divisarse una representación de los cerros Corazón y Atacazo, en la ruta que comunica a la comunidad indígena de Nayón con el sur rural de Quito. Ese paisaje geográfico, sin embargo, no se impone
a la humanidad de las mujeres; más bien se extiende
en el horizonte como si estuviera por debajo de ellas. Se trata de un paisaje
andino que se muestra dominado
por el indígena; una tierra en la que él
aparece ubicado desde la perspectiva superior del amo y
señor.

Y la tercera decisión con la cual Camilo Egas creó una nueva representación del indígena en Las floristas indias consistió en situar
a las cuatro indígenas en el dial de un devenir histórico. El modo como lo logró fue exponiendo en los trajes
de cada una de ellas
los varios siglos
de sincretismo cultural
que habían transcurrido desde la época de la conquista española. Los anacos, las faldas, las blusas y las fajas que ellas lucen remiten, en su corte estilístico, a una confección de carácter
occidental, pero en la minuciosidad de los detalles decorativos de las fajas y en la
bisutería que llevan puesta exponen los ideogramas de origen
precolombino.

Es viable, entonces,
afirmar que Camilo
Egas, en Las floristas
indias, rompió toda relación de continuidad con la
tradición que heredó de los expedicionarios europeos y de los costumbristas nacionales. Su
mirada, en lugar de buscar una objetivación positivista y empírica, propuso una total subjetivación del acto creador,
dotando de vitalidad
a la representación del indígena, a través de la generación de un contexto
social, un paisaje
geográfico y un devenir
histórico.

2.
Desarrollo. Los pies y la mirada

El cuadro Las floristas indias,
aunque presentaba una propuesta que resultaba inusual o ajena para el ojo de su época, gozó de una recepción que le dio la bienvenida entre aplausos y laureles. Así se puede deducir por el premio que recibió en el Salón Nacional de Bellas Artes, las notas de prensa que fueron publicadas en varios medios locales con comentarios elogiosos, el protagonismo que empezó a otorgársele a Camilo Egas en el panorama de la plástica nacional y, por supuesto, la
pronta y satisfactoria comercialización del cuadro.

¿A qué se debió esa buena acogida? En primera
instancia, se debió a los méritos técnicos que saltaban a
la vista: la geometría de la
composición, la combinación armoniosa de la cromática y la
singularidad de la puesta

en escena. En segunda instancia, esa buena acogida
se debió a que la crítica reconoció que Las floristas indias, al haber rechazado la
tradición de los expedicionarios europeos y de los costumbristas
nacionales, generaba una nueva imagen de la identidad
indígena; una imagen en la que el indígena aparecía colmado de belleza e irradiando un aura que iluminaba su porvenir. Una nota de prensa publicada en aquella época asegura que en Las floristas indias
los indígenas aparecen “dignificados, enaltecidos, con
toda la grandeza y sentimiento que
egoístamente nos
empeñamos por desconocer” (Anónimo, s/f).

El modo como Camilo Egas había logrado ese efecto era aplicando recursos estilísticos y motivos formales que hacían parte propiamente de la
antigüedad clásica, específicamente de la arquitectura
helénica. Así, por ejemplo, la posición en que se encuentran las cuatro
indígenas del cuadro, absorbidas en un gesto de similar factura y dispuestas en un mismo
diseño corporal, rememora
las esculturas de héroes y dioses que adornaban, a manera de cenefa, los frisos de los templos
de la antigua Grecia. De igual modo, el paso rítmico y dancístico con que ellas avanzaban en su lento caminar, y la profundidad contemplativa y meditabunda de sus miradas,
eran detalles que consciente o inconscientemente remitían al espectador a las representaciones elaboradas en la cuna del modelo de belleza occidental.

Para Pérez Arias (2006), sin embargo, esa forma de embellecer e iluminar la identidad indígena fue totalmente ilegítima, porque obedeció a lo que, en sociología, se ha denominado un “blanqueamiento”. Las cuatro indígenas de Las floristas indias
no eran bellas por su propia condición cultural, ni por las características fisionómicas que poseían como grupo social, sino que realmente eran bellas porque tenían puesto un disfraz identitario que borraba lo indio, para hacerlas ver como mujeres
blancas de estirpe grecolatina.

De modo que los críticos,
artistas e intelectuales de la época se engañaron al considerar
que el cuadro Las floristas indias
vitalizaba con su belleza la identidad indígena. En realidad, lo único que el cuadro
sí vitalizaba era la conciencia de ellos, pues los tranquilizaba otorgándoles el falso consuelo de que, por fin, el indígena había sido reivindicado en
las artes pictóricas. De ahí, pues, provenía una buena
parte de sus aplausos y laureles.

Pero,
¿todos los detalles
que en el cuadro remiten
a la exaltación de la identidad indígena son producto de un blanqueamiento? ¿Todo lo bello que hay en las cuatro indígenas representadas obedece a un patrón estilístico tomado de la antigüedad clásica? Definitivamente no. En la corporalidad de las cuatro indígenas hay, por lo menos, dos aspectos que parecen no estar
revestidos de ningún disfraz.

El primero de esos aspectos son los
pies descalzos. Esa textura áspera que presentan pareciera evidenciar el rastro de la experiencia y sabiduría que el tiempo
marca sobre la piel; esa difuminación de tonalidades ocres pareciera amalgamar el cuerpo y la tierra;
y esa complexión pesada y gruesa que exhiben crea una sensación de fortaleza corporal
que armoniza con la fina delicadeza de los rostros.
Es como si todos los pincelazos que Camilo Egas
trazó para configurar esos pies hubieran tenido el único
propósito de exaltar, con absoluto respeto, la vitalidad ancestral y legendaria de la identidad
indígena.

Ahora bien, hay un aspecto que no se puede pasar por alto en esos pies descalzos. Se trata de la pose en que se encuentran, que es exactamente la misma en las cuatro indígenas: un pie adelante pisa firme el suelo señalando el camino que se sigue, mientras el otro aún se encuentra atrás, con el talón ya levantado, pero con los dedos todavía

asentados en el suelo, como si hubiese
sido representado justo en el momento en que estaba levantándose del suelo para dar el siguiente paso. Esa pose,
indudablemente, obedece al canon de belleza estipulado por la escultura clásica. Es exactamente la misma
pose en que se encuentran, por ejemplo, los pies del Discóbolo, de
Mirón de Eléuteras; y los pies del Doríforo, la Amazona y el Diadúmeno de Policleto, por mencionar apenas
las esculturas más representativas de la
antigüedad clásica.

En los pies descalzos de las cuatro
indígenas, por ende,
se presenta un fenómeno inverso
al blanqueamiento que
recubre sus corporalidades. Ahí lo grecolatino no está
disfrazando lo indígena para ocultarlo; por el contrario, lo indígena se amalgama con lo grecolatino para impregnarlo de su propio
ser. Se trata de un procedimiento muy parecido
al que más de dos décadas después, en 1939,
aplicaría Cecilio Guzmán de Rojas en su Cristo Aymara, generando un profundo impacto sensorial en toda la región
latinoamericana. Lo indígena se convierte en una cosmovisión digna de mostrarse al mundo por su propia
belleza; pero, eso sí, sin negar ni ocultar en ningún momento que hace parte de una
hibridación con lo occidental, razón por la cual el procedimiento
puede ser considerado
éticamente legítimo.

Además de los pies,
el segundo aspecto
corporal de Las floristas indias que parece
no estar recubierto de un blanqueamiento es la mirada de la tercera indígena, una mirada en la que ella gira levemente su cuello hacia el costado
izquierdo para dirigirse al espectador. Esa mirada de ella, al encontrarse con la del espectador, derriba
la barrera invisible pero poderosa
que se
levanta entre la ficción y la realidad,
entre la representación y
la referencialidad. Ya sin barreras que los separen, la
tercera indígena y el
espectador, durante el breve instante en que se miran, quedan atrapados en una misma dimensión, en una misma
existencia compartida: ella, personalizándose; él, personajizándose. Ese encuentro, que se efectúa de manera sincera,
permite la realización de una comunicación total y plena, porque únicamente intervienen los ojos de ambos, sin la mediación de los repertorios ideológicos que poseen
cuando separan sus miradas y vuelven a levantar la barrera que divide la ficción de la realidad.

Es por eso que el filósofo Jean-Luc Nancy (2006, 43), a propósito de esa mirada que en el retrato apunta hacia afuera de la representación, indica que “escudriña una posibilidad de atención o de encuentro indefinido movilizando así, con unos pocos trazos discretos, el rostro en su totalidad
(para no hablar
de la diferencia de iluminación); por último,
muestra una persona, antes que los rasgos de un modelo”.

Puede decirse, entonces, que el cuadro Las floristas indias cuenta con una mirada que interpela al espectador obligándolo a situarse en el lugar
del otro, y cuenta con unos pies que demuestran que lo occidental no sólo es dador
de belleza, sino que también puede ser embellecido por otros saberes.
Esos dos aspectos, que pasaron inadvertidos
para el ojo de sus contemporáneos, hoy pueden servir para considerar que
el cuadro Las floristas indias, a pesar del blanqueamiento grecolatino que disfraza a las cuatro
indígenas para embellecerlas, no fracasó en su intento de exaltar la identidad
indígena.

3.
Conclusión. La creación de una posibilidad

Camilo Egas, al demostrar que era posible
generar belleza a partir de la representación del indígena, no sólo desafío la normativa
estética de su época; construyó además una
posibilidad pictórica que fue ampliamente aprovechada por sus sucesores. La aparición, algunos
años después, de un cuadro como El carbonero (1934), de

Eduardo Kingman,
y de una novela como Huasipungo (1934), de Jorge Icaza, fue posible, entre otros aspectos, por la brecha que Camilo Egas abrió para que el indígena fuera
concebido –y visibilizado– como un contenido valioso en las más
altas expresiones artísticas.

Sin embargo, con el pasar de los años, esa brecha abierta
por Las floristas indias
empezó a tomar su propio rumbo. Los artistas
posteriores, aunque siguieron enfocándose en la necesidad de visibilizar al indígena, abandonaron en sus representaciones aquel carácter grecolatino tomado de la arquitectura y de la escultura clásica. Ellos, en lugar
de ese blanqueamiento propuesto como ideal de belleza, lo que hicieron fue
representar al indígena en una
realidad no espiritualizada ni
elevada hacia lo divino, sino que más bien lo representaron en una
realidad totalmente asentada
en las coordenadas del mundo terrenal.

¿Por qué esos pintores, identificados con la corriente del “indigenismo” y el movimiento del “realismo social”, abandonaron poco a poco la línea ideológica propuesta por Camilo Egas en Las floristas indias? La respuesta es que ya no tenía ningún sentido
embellecer ni blanquear
al indígena con procedimientos grecolatinos. Camilo Egas lo había hecho así para desafiar al pensamiento hegemónico de su época, el cual dictaminaba que el indígena era un ser humano inferior, un salvaje sin ninguna posibilidad de alcanzar lo más sublime de la condición humana (Fitzell, 1994, 25-73).
Pero, al quedar
superada esa suposición ideológica, los artistas
posteriores a Las floristas
indias ya no tenían ninguna
necesidad de embellecer al indígena para demostrar su humanidad; no, ahora ellos
debieron enfrentarse a un pensamiento hegemónico que excluía al indígena del proyecto común de sociedad, que lo dejaba apartado
del conglomerado social,
como si se tratase de una basura o de un residuo
inservible. De ahí, pues, que los pintores optaran
por representar al indígena en lo más terrenal de la sociedad, en los abusos
y vejámenes que sufrían, en las condiciones oprobiosas que debían padecer, como si así quisieran acentuar esa presencia que estaba siendo negada en la ideología del
espectador.

Ahora
bien, los pintores
del “indigenismo” y del “realismo social” acudieron de una manera
tan reiterativa y efectista
a ese procedimiento de representación que pronto empezaron a obtener resultados contraproducentes. Sus denuncias de los abusos y de los vejámenes padecidos por los indígenas, en lugar de conmover a los espectadores para convocarlos hacia una
reflexión interna, lo que provocaron fue una sensación de
lástima y repudio. Eso precisamente fue lo que denunció el poeta peruano César Moro cuando, en 1939, se quejó con rabia y dolor de que la pintura indigenista había terminado por crear un indígena “cretinizado” y “horripilante”, pintado
de “la forma más primaria
y más ajena
a la pintura, con la mentalidad más atrasada, indios sin relleno, indios
como figurones de feria” (Moro, 2002, 317). Y exactamente eso también era lo que estaba sucediendo en el campo de la literatura por
aquellos mismos años; más precisamente en 1934, cuando se
publicó la novela Huasipungo,
de Jorge Icaza: el personaje
del curandero, al absorber con su boca los gusanos que pululan en el pie podrido de Andrés Chiliquinga, no generaba una conciencia en el lector sobre la condición oprimida
del indígena, sino que más bien lo inundaba
de náuseas (Icaza, 2014, 146).

Nuevamente, la identidad indígena resultaba desfigurada y vilipendiada en la representación
pictórica, aunque esta vez no a raíz de un embellecimiento ilegítimo, como sucedió en el cuadro Las floristas indias, sino a raíz de una degeneración excesiva que también
actuaba como disfraz para ocultar lo indígena.

En 1916, cuando Camilo Egas presentó Las floristas indias,
el artista que mejor encarnaba la moral de la época, y que era el máximo representante de lo políticamente correcto,
era el fotógrafo José Domingo
Laso. Su trabajo,
entre otras cosas, incluía las dos siguientes actividades: primero, fotografiar a indígenas de diferentes “tipos” en el laboratorio privado del arqueólogo Jacinto Jijón y Caamaño, con el objetivo de conformar un álbum que permitiera realizar estudios comparativos de antropometría; y, segundo, realizar fotografías turísticas en las plazas, parques y monumentos de Quito, para luego borrar a los indígenas que accidentalmente habían aparecido en esas imágenes (Figuras 3 y 4). Con ese borrado pretendía impedir que su presencia afectara o dañara la belleza de la ciudad (Laso, 2015; Laso Acosta & Cruz, 1911).

Figura 3. Teatro
Sucre, Quito. En esta fotografía de José Domingo
Laso Acosta se puede
apreciar un retoque sobre la placa de
impresión, con el propósito de borrar

al indígena que aparecía en la imagen.
Ese retoque, según la
investigación realizada por Laso (2015), puede interpretarse como una huella
de lo que la sociedad
de aquella época negaba o invisibilizaba. Fuente: Laso Acosta y Cruz (1911).

Figura 4. Plaza de la
Independencia de Quito. En esta
fotografía de José Domingo Laso
Acosta se pueden apreciar varios retoques.
Dos de ellos tenían como propósito borrar al indígena de la imagen. El otro tuvo como propósito dibujar una mujer de corte parisino que le diera elegancia

y belleza a
la imagen, en concordancia con la ideología del momento. Lo que se

pretendía, según la investigación realizada por Laso (2015),
era imponer un régimen de verdad donde se asociara a Quito con el estilo europeo, sin rastro indígena. Fuente: Laso Acosta y Cruz (1911).

A pesar de todo lo que acertadamente se le pueda reprochar, el cuadro Las floristas indias tiene el gran mérito de haber sacado la representación indígena de ese tipo de laboratorios, para ubicarla como muestra de belleza en los museos de la nación.

Quiero dejar constancia de que el contenido de este artículo fue socializado y discutido con los integrantes del proyecto de investigación “Formación artístico-cultural como eje transversal de aplicación del modelo educativo de la Politécnica del Carchi”. A todos ellos les estoy agradecido, por las ideas que me aportaron para nutrir este texto.

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Reseña curricular

Edison Duván Ávalos Flórez es doctor en Literatura Latinoamericana por la Universidad Andina Simón Bolívar, en Ecuador. Actualmente es docente de la carrera
de Educación Básica en la Universidad Politécnica Estatal del Carchi, también en el Ecuador.
Pertenece al “Grupo de Investigación en Literaturas y Culturas Amerindias Mitakuye Oyasin”. Sus líneas de investigación se han centrado en el
análisis de los discursos que atraviesan las representaciones del
indígena en la oralidad, en
la literatura y en la pintura.