Arte e ingeniería. Modelos de trabajo colaborativo en Argentina y Estados Unidos durante la década del sesenta1

Art and Engineering. Models
of collaborative work in
Argentina and the United States during the 1960s

Resumen

El artículo analiza el papel sustancial desempeñado por las convergencias
del arte y la ingeniería
durante la década del sesenta
del pasado siglo, con el objetivo de examinar
los modelos de trabajo colaborativo e
interdisciplinario impulsados por distintas instituciones
de la época. Mediante una investigación
de tipo cualitativo, que comprendió
el relevamiento y estudio de diversas
fuentes documentales, el escrito fundamenta
que las coyunturas socio- políticas
que incentivaron dichas confluencias disciplinarias, a partir del trabajo conjunto entre artistas, ingenieros y científicos, presentaron características disímiles. Para inquirir estas diferencias, el artículo focaliza
en dos casos de estudio:
Experiments
in Art and Technology (E.A.T.) en los Estados
Unidos, y el Centro de Arte y Comunicación (CAyC) en la Argentina.

Palabras clave: Artes tecnológicas; ciencia; colaboración;
interdisciplinariedad; intermedialidad.

Abstract

This
paper addresses the central role played by the convergence of art and engineering during the sixties
of the last century, with the aim of examining the models of collaborative and interdisciplinary work promoted by different institutions of the time. Through
qualitative research that comprised the study of various documentary sources, the article
argues that the socio-political contexts that
encouraged such disciplinary
confluences from the joint work between
artists, engineers and scientists, were quite different. In order to analyze
these differences, the paper focuses on two case studies: Experiments in Art and Technology (E.A.T.)
in the United States and the Center for
Art and Communication (CAyC) in Argentina.

Keywords: Echnological arts; science; collaboration; interdisciplinarity; intermediality.

Esta obra está bajo una licencia internacional Creative Commons
Atribución-NoComercial 4.0.

1 Este artículo reúne parte de los resultados de la investigación desarrollada en el Getty Research Institute (Los
Ángeles, Estados Unidos) entre noviembre y diciembre de 2022. Esta
investigación fue financiada a través de una beca postdoctoral otorgada
por la Fundación Bunge y Born y el Centro Espigas (Buenos Aires, Argentina).

Sumario. 1.
Introducción. 2. Experimentación intermedial
y prácticas híbridas. 2.1. Nuevos modelos de producción colectiva durante la
Guerra Fría. 2.2. Experimentos en Arte y Tecnología: arte,
ingeniería e industria. 2.3.
Centro de Arte y Comunicación: prácticas artísticas,
tecnologías y entorno social. 2.4. En
la jungla de plotters: ¿colaboración disciplinaria o aprendizaje vertical? 3. Impulsos interdisciplinarios en Latinoamérica
y los Estados Unidos. 4. Conclusiones.

Como citar: Adler,
J. (2024). Arte e ingeniería. Modelos de trabajo colaborativo en
Argentina y Estados Unidos durante la
década del sesenta. Ñawi. Arte,
Diseño, Comunicación, Vol.
8, Núm. 1, 59-80. https://nawi.espol.edu.ec/

www.doi.org/10.37785/nw.v8n1.a4

1.
Introducción

Durante la década del sesenta, en el seno de una ecología de prácticas híbridas desarrolladas alrededor del mundo (Cateforis, Duval & Steiner,
2019, 2), el aspecto colaborativo de las obras convocadas por la exploración de herramientas y medios científico-tecnológicos adoptó configuraciones diversas. La consolidación de la cultura
de consumo de masas, la carrera espacial
y el trasfondo de la Guerra Fría delinearon un contexto
propicio para la construcción de distintos tipos de alianzas entre el arte, la ciencia y la tecnología. Muchas de las experimentaciones de la época redundaron en producciones intermediales (Higgins, 1966, 49; Rajewsky, 2005, 43), originadas en la interacción
de diferentes campos disciplinares, todo ello bajo nuevos formatos de
cooperación. Basta con mencionar
algunos casos paradigmáticos de aquellas iniciativas que buscaron
impulsar intercambios fluidos, colectivos e interdisciplinarios en Occidente, tales
como el movimiento nucleado en torno
a Nuevas Tendencias, un conjunto de exposiciones organizadas en Zagreb
(Croacia, ex-Yugoslavia) desde 1961, cuya primera edición, inaugurada en la Galería de Arte
Contemporáneo de la capital croata, estuvo mayormente asociada a la
tradición del arte concreto y, luego, a partir de Tendencias
4 (1968), se volcó hacia
la relación entre
arte y computación; la Escuela
de Stuttgart, en Alemania, conformada entre la última parte de 1964 y los inicios de 1965 por una generación de jóvenes científicos interesados en
el aspecto matemático de la información contenida en objetos
estéticos (Klütsch, 2012, 66); Experiments in Art and Technology (E.A.T.),
fundada en Nueva York, entre 1966 y 1967, por Billy Klüver, Robert Rauschenberg y otros artistas e ingenieros de los Laboratorios Bell, como una organización sin fines de lucro orientada
a promover colaboraciones entre artistas, ingenieros, científicos y la industria1; el programa de Arte y Tecnología, lanzado en 1967 por Maurice Tuchman en Los Angeles County Museum of Art (LACMA), guiado por la misión de conectar
artistas con empresas
del sector de la industria
tecnológica en el sur de California; The Center for Advanced Visual
Studies (CAVS), fundado por György
Kepes en 1968 en el Massachusetts Institute
of Technology (MIT),
concebido como un espacio donde los artistas podían reunirse y
colaborar con científicos e ingenieros de la Universidad, de cara a producir obras que sondearan
los nuevos paradigmas de la física; la Computer Arts Society (CAS), creada en Inglaterra, también en 1968, por Alan Sutcliffe, George Mallen y John Lansdown, a los fines de explorar el uso creativo de las
computadoras; el Centro de Arte y Comunicación (CAyC),
inaugurado por Jorge Glusberg en Buenos Aires, en 1969 con la misión de
fomentar las conexiones entre prácticas artísticas, medios tecnológicos y el entorno social;2 la fundación y
dirección del Centro de Procesamiento de Imagen del Instituto de Artes, a cargo de Waldemar Cordeiro desde
comienzos de la década del setenta, en la Universidad Estatal de Campinas, Brasil; y el trabajo de Manuel Felguérez
durante su estancia como profesor en la Academia de San

1
Más adelante desplegaré en detalle la historia de E.A.T. y el modo en que convergieron estas
esferas en la propuesta de la organización.

2
También
volveré sobre este caso de análisis en los próximos
apartados. Con respecto a la fecha de su fundación, cabe aclarar
que la institución derivó del Centro de Estudios de Arte y Comunicación (CEAC),
creado en 1968. No obstante,
Mariana Marchesi (2017) explica que desde sus inicios el nombre fue Centro de Arte y Comunicación, en lugar de Centro de Estudios de Arte y Comunicación como muchas veces ha sido señalado. Esta confusión habría sido originada a partir de la modificación de la sigla:
primero fue llamado
CEAC y luego se cambió por CAyC para mantener
únicamente la inicial
de cada palabra,
sumando la conjunción “y”.

Carlos, en México, donde elaboró un proyecto de investigación empleando la computadora como herramienta para la creación artística
(Vergara, 2002, 60)3.

No obstante,
aunque el trabajo colaborativo e interdisciplinario constituyó una
constante en la práctica artística de la década del sesenta, argumentaré
que las
coyunturas políticas, sociales y
económicas que motivaron
este cariz de lo experimental
presentaron características disímiles. Mientras que la Segunda
Guerra Mundial y la Guerra Fría, dos sucesos que suponen hitos de
inscripción en la era contemporánea (Giunta, 2014, 38),
determinaron un corte radical en el desarrollo
histórico en Europa y los Estados Unidos, otros fueron los acontecimientos que protagonizaron en la historia latinoamericana del siglo XX, como las sucesivas dictaduras militares, las preguntas por las relaciones de dependencia
económica con respecto
a los
países hegemónicos, y las
ideas en torno a los
modelos posibles y deseados de desarrollo cultural
en la región. A los fines de profundizar en las modalidades de colaboración desplegadas en la década del sesenta, me detendré en el análisis de dos iniciativas contemporáneas desarrolladas en contextos geopolíticos considerablemente diferentes: E.A.T. en los Estados Unidos y el CAyC en Argentina.

2.  Experimentación intermedial y prácticas híbridas

2.1.
Nuevos modelos de producción colectiva durante la Guerra Fría

Si bien la historia de E.A.T. se remonta a la segunda mitad de los sesentas, sus antecedentes se retrotraen hacia los comienzos de la década cuando Billy Klüver, ingeniero de los Laboratorios Bell, comenzó a brindar asistencia a una serie de artistas interesados en incorporar las
tecnologías en sus obras4. En estos trabajos exploraron la implementación
de baterías, micrófonos de contacto, transmisores, células
fotoeléctricas y otros componentes que ampliaban los materiales
convencionalmente disponibles en el ámbito de las artes, a su vez que
ensayaban posibles intersecciones entre campos artísticos que no tendían a confluir, como la plástica, la música, la danza y el teatro.

A comienzos de 1966, la cantidad de artistas interesados en investigar las tecnologías y adquirir conocimientos científicos en Nueva York había crecido
considerablemente, a tal punto que Billy Klüver y Robert Rauschenberg decidieron organizar un espacio de encuentro entre artistas e ingenieros con el objetivo de incentivar el desarrollo conjunto
de performances tecnológicas. Este proceso colaborativo, iniciado en
enero de 1966, desembocó nueve
meses más tarde en 9 Evenings. Theatre and Engineering. El programa de 9 Evenings combinó una clase particular de teatro, concebida como una
fusión multimedia de danza, música, cine y artes visuales (McCray, 2020, 101). Inicialmente, el programa de performances sería presentado en el marco del Fylkingen Arts Festival, en Estocolmo. Sin embargo, las negociaciones no prosperaron y, a comienzos de 1966, el proyecto fue cancelado, motivo
que obligó al grupo organizador a encontrar una nueva locación. Finalmente, el evento tuvo lugar entre el 13 y el 23 de

3
En paralelo a estas iniciativas,
durante el mismo período fueron inauguradas una serie de exposiciones
que también atestiguan el carácter experimental y colaborativo de las artes tecnológicas: Computergrafik (Stuttgart, 1965); Computer-Generated Pictures (Nueva York, 1965); Experiencias Visuales
(Buenos Aires, 1967); Cybernetic
Serendipity (Londres, 1968); The
Machine as Seen at
the End of the Mechanical Age (Nueva
York, 1968); Event One (Londres,
1969); Software (Nueva
York, 1970); y Arteônica (San Pablo,
1971), entre otras.

4
Dichas colaboraciones resultaron en piezas como Homage to New York (Jean Tinguely, 1960), Field Painting (Jasper Johns, 1964), At My Body´s House (Yvonne Rainer,
1964), Oracle (Robert
Rauschenberg, 1965), Variations V (John Cage & Merce Cunningham, 1965) y Silver Clouds (Andy Warhol, 1966).

octubre de 1966 en el 69th Regiment Armory, en Nueva York, y estuvo integrado por diez performances tecnológicas realizadas por treinta ingenieros -Per Biorn, Cecil Coker, Larry Heilos, Harold Hodges, Peter Hirsch, Jim McGee, Béla Julesz,
Max Matthews, Herb Schneider y Fred Waldhauer, entre otros- y diez artistas: John Cage, Lucinda
Childs, Öyvind Fahlström, Alex Hay, Deborah Hay, Steve Paxton, Yvonne Rainer, Robert Rauschenberg, David Tudor, y
Robert Whitman. La misión de los ingenieros fue, en todos
los casos, “encontrar soluciones para los problemas planteados
por los nuevos conceptos de los artistas”, lo cual comprometió la
creación de equipamiento mecánico y electrónico, así como la invención de materiales químicos que permitieron “nuevas formas de expresión” (Ruder & Finn Incorporated, 1966, s/p). Así, 9 Evenings no
concibió a las tecnologías como meros artefactos decorativos, sino
como nuevos materiales para la creación artística.

En Open Score, por ejemplo, con la colaboración de Jim McGee, Robert Rauschenberg ideó un juego de tenis cuyas
raquetas se encontraban intervenidas con transmisores FM y micrófonos de
contacto. Cada vez que los jugadores del partido –Frank Stella y Mimi Kanarek– golpeaban la pelota, las vibraciones eran transmitidas hacia los parlantes, sus sonidos se amplificaban en el espacio
y, progresivamente, al mismo ritmo de los pelotazos, las luces se iban apagando una a una hasta dejar el espacio
a oscuras. En ese momento el juego se daba por terminado. Acto seguido, quinientas personas entraban a la cancha
para ser filmadas
con cámaras infrarrojas, y proyectadas por circuito cerrado en tres grandes
pantallas suspendidas del techo y
ubicadas frente al público.5 Otras obras, como Solo de Deborah Hay, incorporaron las
tecnologías en propuestas coreográficas. Larry Heilos estuvo a cargo
de la ingeniería eléctrica de ocho carros controlados por radio
que funcionaban como plataformas sobre las cuales
se desplazaban los bailarines, mientras
realizaban diversos movimientos previamente coreografiados. Simultáneamente, ocho performers se encontraban sentados frente a las antenas
que transmitían la señal FM a los carros y, por lo tanto, tenían la tarea de manejar el sistema de
radio control de la obra.

Si el sonido y la danza protagonizaron en las piezas de
Rauschenberg y Hay, otra performance como la de Öyvind Fahlström, Kisses Sweeter than Wine, presentó una obra compleja
integrada por distintas partes articuladas sin continuidad narrativa
mediante la presencia
de actores, proyecciones, diapositivas y cintas
de audio. Trabajando en conjunto con Harold Hodges, el artista creó una pieza compuesta
por nueve partes diferentes, integradas por distintos dispositivos y personajes, entre
ellos, sujetos “idiotas” que podían memorizar enormes cantidades de información y hacer complicados cálculos
mentales, en alusión a la utopía de la computadora concebida como gran máquina universal.

Uno de los proyectos
más ambiciosos presentados en 9 Evenings fue TEEM (Theatre
Electronic Environmental Modular), un sistema de control remoto de las luces, el sonido, el video y otros efectos
como el movimiento de objetos y
dispositivos utilizados en las performances
(micrófonos, proyectores,
parlantes, etcétera). Conformado

5
Robert Rauschenberg
proporcionó instrucciones precisas para realizar diferentes acciones,
aunque éstas no debían ser eje- cutadas en un orden específico: “tocá a alguien que no te esté tocando”, “toca dos partes de tu cuerpo donde tenga cosquillas (no te rías)”, “abraza rápidamente a alguien y después pasá a otra persona”, “dibuja un rectángulo en el aire lo más alto que puedas”, “Saca un pañuelo y límpiate la nariz (no soples)”, “mujeres se peinan el cabello”, “Acercarse”, “Alejarse”, “hombres se quitan las chaquetas, las reemplazan, repiten”, “Cantar una de las diez canciones que están siendo
cantadas (fuerte), o cantar una canción de su elección”. Las instrucciones completas se encuentran disponibles en Experiments in Art and Technology Records: GRI, caja 3 / carpeta 25.

por amplificadores de potencia, células fotoeléctricas, relés y otros cientos de componentes, el módulo fue ideado como un sistema electrónico
producido especialmente para la escena. El objetivo de estimular las
colaboraciones entre el arte y la ingeniería perseguido por las 9 Evenings fue
visualmente plasmado por los diagramas realizados por Herb Schneider
(Bardiot, 2006, 45). De cara a proporcionar un terreno común que facilitara la comunicación entre artistas e ingenieros, Schneider produjo un esquema
para cada una de las performances donde
se indica la combinación de componentes de TEEM
que dicha obra emplearía. En efecto, el encuentro entre
metodologías de trabajo divergentes no siempre se dio de forma
espontánea y pacífica. En un comunicado de prensa publicado poco antes de la inauguración del evento, Billy
Kluver (1966b, s/p) escribía que los artistas
se habían visto obligados a mostrar
una inmensa paciencia ante la lentitud propia de la labor ingenieril, a su vez que los ingenieros habían tenido que manejar la imprecisión
de los artistas quienes carecían de elementos y conocimientos para poder llevar sus ideas a la práctica. En
este sentido, los diagramas constituyeron una herramienta efectiva a la hora de esclarecer las propuestas, crear
un lenguaje compartido por artistas e ingenieros y tender puentes
entre sus respectivos imaginarios.

En enero de 1966, cuando
comenzaba el trabajo colaborativo que unos meses después
sería finalmente plasmado en el programa
de las 9 Evenings, Klüver impartió una conferencia donde sostuvo que la experimentación con las tecnologías en el arte no resultaba simplemente inevitable, sino además necesaria. En ese sentido,
“primero, los artistas
tienen que crear con tecnología, porque la tecnología se está tornando
inseparable de nuestras
vidas (...) segundo,
los artistas deberían utilizar la tecnología, porque la tecnología necesita de los artistas” (Klüver, 1966c, 6). Más
adelante, agregaba que “el uso del ingeniero por parte de los artistas estimulará nuevas formas de ver a las tecnologías y de
afrontar la vida en el futuro” (Klüver,
1966c, 6). Simultáneamente, la incursión de la ingeniería
en el ámbito de las artes motivó desarrollos científico-tecnológicos, como el fósforo descubierto durante el proceso de trabajo implicado
en la performance de Robert
Whitman Two Holes of Water, hallazgo
que contribuyó con las investigaciones de la época en torno al láser infrarrojo. Los avances de la pesquisa
fueron reunidos en un paper científico publicado
en 1967, en IEEE Journal of Quantum Electronics, firmado
por Jim McGee y Larry Heilos bajo el título “Visual Display of Infrared
Laser Output on Thermographic Phosphor Screen” (McGee & Heilos,
1967)

La
campaña de prensa de 9 Evenings fue exitosa. Alrededor de mil quinientas
personas acudieron cada noche, lo cual demostró el profundo interés y, sobre todo, la curiosidad incitada por las intersecciones entre el arte, la ciencia y la tecnología. Sin embargo, no todas las críticas publicadas en los medios
de la época fueron positivas; tampoco todas ellas dieron fe de perspectivas optimistas
con respecto a las posibilidades que las confluencias disciplinarias habían sabido desplegar. En una nota difundida en The Village Voice, John Brockman
(1966, 9) ponderaba el modo en que
los artistas habían podido hacer uso de las tecnologías, los devenires
de la colaboración con los ingenieros y el modo en que el evento había sido recibido por parte de la audiencia. Sus apreciaciones no eran favorables: “Cualquiera sea la razón, lo que vimos noche tras noche fue una pobre artesanía teatral
y, por mucho que uno se resista,
un aire perpetuo
le quitó el entusiasmo a un público simpatizante que estaba
increíblemente preparado para este proyecto” (Brockman, 1966,
9).

Una de las conclusiones extraídas por Brockman era que la actitud de veneración de Billy Klüver hacia
los artistas finalmente había resultado
en una colaboración más ilusoria
que real. En su opinión, el entretenimiento que un

evento de estas características podría haber ofrecido al público había quedado en el backstage, completamente fuera de su alcance. La distancia entre el
público y las performances también fue resaltada por Lucy Lippard (1967, 39), en “Total Theatre”, entre cuyas críticas negativas planteaba que la propuesta no había sido lo suficientemente radical, incluso desde el punto de vista espacial,
considerando que en muchos casos la audiencia
estaba completamente separada de la escena y dispuesta en
gradas o palcos como en el teatro tradicional.

Por otro
lado, Lippard argumentaba que varias
performances habían quedado tomadas por un teatro de efectos que, más que dislocar la experiencia del público, terminaba distrayendo su atención. El aspecto efectista de las tecnologías habría adquirido demasiado protagonismo, circunstancia que, según Lippard (1967, 39), desembocaba en un collage de efectos indeseados similar a un “pastiche” de circuitos cerrados de televisión, proyecciones, acciones físicas, etcétera. Una de las críticas más duras desde
el punto de vista técnico posiblemente haya sido la de Clive Barnes,
“Dance or Something
at the Armory”,
publicada en The New York Times dos días después de la inauguración del evento. En las primeras líneas del artículo, su autor
escribe: “Si los ingenieros y
tecnólogos americanos que participaron en las performances fueron típicos de su profesión, los rusos seguramente serán los primeros
en la Luna” (Barnes, 1966,
33). Como respuesta a algunas de estas críticas, Billy Klüver sostuvo que si bien el Armory
había planteado algunos
desafíos dadas las dificultades acústicas del lugar, y reconoció que las primeras
dos noches no habían sido las mejores,
nada de ello había sido causado por problemas técnicos: “la mitad de las performances fueron realizadas de forma exitosa y la otra mitad
experimentó algunos errores que de ninguna forma fueron catastróficos como el Barnes
y otros críticos señalaron” (Klüver, 1966a, 8). Klüver atribuyó la incorrección de las apreciaciones
de Barnes y otros al profundo desconocimiento ingenieril por
parte de los críticos, pero además aclaró que el hecho de que los artistas
descubrieran a la tecnología como nuevo material para la creación
artística no suponía que de este encuentro
devendría naturalmente un arte nuevo. Las 9 Evenings constituían un primer
paso para poner a prueba metodologías de trabajo escasamente exploradas. El evento no solo propició un modelo de organización y producción novedoso
mediante el impulso
de colaboraciones fluidas
entre artistas e ingenieros, sino que además alentó un
cambio radical en los modos de concebir los límites disciplinarios y la práctica de la performance (Kuo,
2013, 270).

2.2.
Experimentos en Arte y Tecnología: arte, ingeniería
e industria

Una vez concluidas las 9 Evenings, Billy Klüver,
Robert Rauschenberg, Robert Whitman y Fred Waldhauer decidieron fundar Experiments in Art and Technology (E.A.T.)
como una organización sin fines de lucro destinada
a tender puentes entre la práctica artística, la ciencia,
la ingeniería y la industria. El objetivo planteado por la iniciativa consistía en que artistas, científicos e ingenieros pudieran
desarrollar proyectos conjuntos, motivados por la posibilidad de incorporar conocimientos y herramientas procedentes de sus respectivos ámbitos de trabajo. En enero de 1967, la organización comenzó a publicar E.A.T. News, un boletín informativo creado para difundir las actividades que estaban siendo llevadas a cabo por el grupo y traccionar la participación de artistas e ingenieros. En el primer número, publicado
el 15 de enero de 1967, declaraban:

Los mundos del artista y el ingeniero son demasiado diferentes para que una relación de trabajo pueda ser establecida por el simple
deseo del artista
de entrar en contacto. También pensamos que una colaboración solo puede ser fructífera si el entorno
del artista no cambia drásticamente, si el contacto con los ingenieros resulta
rápidamente en una situación práctica de trabajo, y si la posibilidad de trabajar con un ingeniero profesional está abierta a todo aquel que lo desee (E.A.T., 1967, 1).

La
cantidad de artistas e ingenieros asociados a E.A.T. fue creciendo de forma
considerable durante los primeros tiempos. A mediados de 1967, treinta y cinco artistas fueron conectados con veinte ingenieros mientras que, hacia fines del mismo año, el número total de matchings ascendió a sesenta. Para ese entonces,
la organización estaba integrada
por unos cuatrocientos artistas y setenta y cinco ingenieros. Sólo un año más tarde, las correspondencias entre artistas e ingenieros fueron
ciento veintinueve. En mayo de 1969, ya se registraban alrededor de cuarenta
matchings por mes (E.A.T., 1969).

A la misión de E.A.T. de conectar a los artistas con los ingenieros y la industria, se sumaron las tareas de organizar conferencias, proporcionar recursos educativos que permitieran ampliar conocimientos técnicos, lanzar publicaciones y recaudar fondos para llevar adelante las diferentes líneas de
acción comprendidas por la organización. Todo
ello fue consumado en la concreción de diversas iniciativas, como la exposición Some More Beginnings. Experiments in Art and Technology,
inaugurada en el Brooklyn Museum de Nueva York a fines de 1968, en el contexto de la muestra The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age, previamente aludida, curada por Pontus Hultén en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Some More Beginnings reunió las obras
participantes de una competencia organizada por E.A.T. cuyo fin consistió en premiar tres proyectos surgidos
del trabajo conjunto
entre artistas e ingenieros,6 los cuales dieran cuenta de “los usos inventivos de las nuevas tecnologías” (E.A.T., 1968b, 114).

Otro
de los reconocidos proyectos llevados
a cabo por la organización fue el Pabellón Pepsi, producido para la
Exposición Universal de Osaka en 1970. La construcción
contó con el diseño arquitectónico de John Pearce y comprendió un entorno inmersivo realizado por sesenta
y tres ingenieros, científicos y artistas. Durante
los años siguientes, E.A.T. impulsó diferentes actividades que también se sustentaron en colaboraciones entre artistas e ingenieros, a su vez que difundieron las
tecnologías telecomunicacionales, produjeron
material educativo para la televisión y se abocaron
a estudiar las posibilidades de facilitar el acceso tecnológico en otros países, entre ellos El Salvador (1972) y Guatemala (1973).

2.3.
Centro de Arte y Comunicación: prácticas artísticas, tecnologías y entorno social.

Poco
tiempo después de que naciera E.A.T., en 1968, el curador, gestor
cultural y empresario argentino Jorge Glusberg fundó el Centro de Estudios de Arte y Comunicación
(C.E.A.C.) como una rama de la
Fundación de Investigación
Interdisciplinaria, creada en 1966 por un grupo de docentes de las facultades
de Arquitectura y Ciencias
Exactas de la Universidad de Buenos Aires7. Hacia mediados de 1969, el C.E.A.C fue rebautizado como el

6
El jurado estuvo
integrado por un grupo de ingenieros y científicos que no se encontraban necesariamente familiarizados con el terreno del arte contemporáneo. De las ciento cincuenta obras recibidas, tres fueron galardonadas: el primer premio fue obtenido
por Ralph Martel y Harris Hyman (ingenieros) quienes
trabajaron junto a Jean Dupuy (artista) en la instalación sonora Heart Beats Dust. Los otros dos premios
reconocieron la instalación cinética y lumínica Cybernetic Sculpture, de Frank Turner (ingeniero) y Wen-Ying Tsai (artista), y Fakir in ¾ Time, escultura cinética creada por Lucy Young (artista)
y su marido Niels Young (ingeniero).
Conforme a los objetivos de la competencia, los premios no fueron otorgados a
los artistas sino a los ingenieros.

7
El grupo fue conformado en el contexto
del gobierno de facto de Juan Carlos
Onganía y como respuesta a la suspensión de las actividades científicas y culturales que habían tenido lugar durante el período democrático precedente. Más aun, el 26 de julio de 1966 aconteció la llamada “Noche de los bastones
largos”, durante la cual la Dirección General
de Orden Urbano
de la policía desalojó de forma violenta
a docentes y estudiantes de diferentes facultades de la Universidad de Buenos Aires.

Centro de Arte y Comunicación, más conocido como CAyC. En el texto publicado bajo el título “¿Qué es el CEAC?”, la misión de
la institución era expresada de la siguiente manera:

El Centro de Arte y Comunicación
de la Fundación Interdisciplinaria tiene como objetivo promover la
ejecución de proyectos y muestras
donde el arte, los medios
tecnológicos y los intereses de la comunidad se conjuguen en un intercambio eficaz que ponga en evidencia
la nueva unidad del arte, la ciencia
y el entorno social en el que vivimos (CAyC, 1969b, s/p).

Entre sus metas principales, el CAyC destacaba el desarrollo de actividades, estudios e
investigaciones en los terrenos del
arte y la comunicación que
aspiraban a la “integración interdisciplinaria” como una
manera de expandir las “inquietudes humanas”. Consecuentemente, el
Centro estaba formado por artistas, críticos, psicólogos, sociólogos y matemáticos,
cuya labor conjunta permitiría desplegar metodologías de trabajo
alternativas que quebraran las “formas tradicionales”, en aras de consolidar “nuevos sistemas de expresión” (CAyC, 1969b,
s/p). Este aspecto
colaborativo e interdisciplinario sentó las bases del programa del CAyC, inclusive más allá del ámbito puramente artístico.
El foco estaba puesto en la investigación de nuevas situaciones de
comunicación habilitadas por
la experimentación con medios tecnológicos sin precedentes,
muchos de los cuales podían funcionar
como herramientas interesantes para la creación artística (Glusberg, 1969b, s/p).

Sus actividades dieron
inicio con la exposición Arte y Cibernética, primera
muestra de arte por computadora en la Argentina. Inaugurada en la galería Bonino en
agosto de 1969, la exposición reunió un conjunto de obras realizadas por computadora
–“la vedette científica del momento” (Glusberg, 1985, 96)–, resultantes de la colaboración entre un grupo de artistas convocados por el CAyC y un equipo de ingenieros
y analistas coordinados por Julio Guibourg, director
del Centro de Cálculos de la Escuela
ORT, junto a Ricardo Ferraro,
asesor técnico en la utilización de la computadora IBM 1130-2-C. Por su parte, los artistas
invitados a experimentar con el software
de IBM fueron Antonio Berni,
Luis Fernando Benedit, Ernesto
Deira, Hugo Demarco,
Gregorio Dujovny, Eduardo
Mac Entyre, Mario Mariño, Isaías
Nougués, Luis Pazos, Rogelio Polesello, Josefina Robirosa,
Osvaldo Romberg, Norma Tamburini y
Miguel Ángel Vidal.

Las obras se realizaron por computadora y, posteriormente, fueron
ploteadas mediante una máquina de dibujo
electromecánica que operó de forma online: el plotter estaba conectado a la computadora, de manera que realizó los dibujos como productos inmediatos de la elaboración del programa diseñado por los ingenieros (Ferraro, 1969, s/p). Así como Nam
June Paik, a mediados de la década del
sesenta, había pronosticado que el tubo
de rayos catódicos reemplazaría a la pintura al óleo, Glusberg bregaba por una práctica artística
que, en lugar sustentarse en los
medios e instrumentos de las artes visuales tradicionales, pudiera valerse de
formas geométricas, ecuaciones
matemáticas, códigos de programación, luces, motores e información para crear un arte vivo, dinámico y comprometido
con el contexto social (Glusberg, 1969b, s/p).

El valor concedido a la noción de información se halla
estrechamente conectado con la teoría cibernética, formulada
por el matemático y filósofo estadounidense Norbert Wiener en su libro Cibernética o el control
y comunicación en animales y máquinas (1998),
publicado por primera vez en 1948, como producto de sus investigaciones desarrolladas en las Fuerzas
Armadas de los Estados Unidos
durante la Segunda
Guerra Mundial, en torno a la predicción automatizada de los bombardeos a través del uso del radar. A partir de la segunda
mitad

de la década cincuenta, las conceptualizaciones de
Wiener comenzaron a ser difundidas en el campo artístico mediante
una serie de obras que exploraron los principios de la cibernética y las posibilidades del feedback entre la obra y el público8.

Glusberg identificaba a la cibernética como un momento revolucionario en
el proceso cognoscitivo de la humanidad
y destacaba las aplicaciones universales de este nuevo campo científico. Particularmente en el ámbito de las artes, la cibernética no
solo suponía la expansión de los códigos y lenguajes
conocidos, sino también un cambio radical
en los modelos y redes
comunicacionales. Si, hasta
el momento, la obra había sido pensada como un objeto fijo, cerrado
y permanente, la cibernética permitiría ampliar los flujos
de información y sustituir la idea de pieza terminada
por el interés en los comportamientos y procesos implicados. Podría concluirse que “el arte actual es proceso, y tiene su fin abierto;
está en estado
de cambio continuo
y participa junto con el espectador de las
decisiones y acciones que le informan” (Glusberg,
1969b, s/p).

La intención de quebrar las formas tradicionales y favorecer el surgimiento de nuevos sistemas
de expresión, perseguida por el CAyC, se nutrió de distintas fuentes
teóricas. Además de la teoría cibernética, Glusberg se vio convocado por la corriente
estructuralista del antropólogo belga Claude Levi-Strauss; la teoría de la información de Abraham Moles, autor de Information Theory and Esthetic Perception (1966) e invitado por el CAyC a comienzos de los setentas
a dictar un seminario de tres clases;
la teoría medial propuesta por Marshall McLuhan,
cuya idea sobre los medios como prolongaciones del sistema nervioso fueron citadas por el propio Glusberg en el catálogo de Arte y Cibernética; y la estética de sistemas formulada por Jack Burnham (1968), la cual ejerció una gran influencia en la formulación de la
categoría de “arte de sistemas”, instalada en la Argentina
por el CAyC.

En 1968,
el teórico estadounidense había difundido dicha noción en
su artículo “Estética de sistemas”, publicado en la revista Artforum. En sus páginas identificaba a un conjunto de obras que estaban demostrando la pérdida de protagonismo del
aspecto objetual en favor del carácter sistémico, es decir, las
relaciones de los componentes de la obra, los principios
de organización de sus partes y las interacciones de la pieza con el
entorno, a través de las cuales ésta se hallaba en permanente transformación. Glusberg adoptó la categoría por primera vez en la exposición De la figuración al arte de sistemas,
llevada a cabo en el Museo Emilio Caraffa de Córdoba, en 1970. Las obras de la muestra reemplazaron a la figuración, la presentación como objetos terminados y el rol contemplativo del público por un arte como pura información que devino en diferentes clases de experiencias destinadas a un visitante activo.
Un año más tarde, Arte
de Sistemas I, presentada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires,
afianzó esta categoría acuñada para designar a las “manifestaciones focalizadas en los procesos
y “no en los productos
terminados del buen arte” (Glusberg, 1985, 101). Estas exposiciones fueron
algunas de las iniciativas del CAyC que, como explica Marchesi
(2017, 144), dieron cuenta de la raíz levistraussiana;
en todas ellas la dimensión procesual fue orientada hacia la decodificación de las
estructuras subyacentes en la cultura, al punto de que las propuestas del arte
de sistemas en su conjunto pueden ser
consideradas metáforas visuales de la matriz teórica del
estructuralismo.

8
Una de las obras que tempranamente
adoptaron la noción de cibernética de Norbert Wiener fue CYSP, de Nicolas Schöffer. Las siglas aluden a los términos “cibernética” y “espacio-dinámico”. Fue creada en 1956 como un cerebro electrónico, provisto de sensores, controles y motores que permitían la interacción de la obra con el entorno. Financiada por Philips, CYSP estaba integrada por dieciséis placas policromadas, motores,
células fotoeléctricas y un micrófono. De esa forma
podía desplazarse por el espacio generando respuestas de movimiento en función de la intensidad de la luz, el sonido
del ambiente y las variaciones del color.

Retomando el caso de Arte y Cibernética, cabe mencionar que no todos los artistas invitados a crear imágenes con la computadora
de IBM ulteriormente presentaron sus trabajos en la exposición. La
muestra solamente exhibió las obras de Berni, Benedit, Deira,
Mac Entyre, Romberg
y Vidal, las cuales fueron
reunidas en el catálogo de la exhibición bajo el título Experiencias Buenos Aires. También se presentaron veinte trabajos realizados por CTG (Computer Technique Group), un colectivo
japonés fundado en 1966 por Masao Komura, Haruki Tsuchiya, Kunio Yamanaka
y Junichiro Kakizaki, cuyas
obras ya habían formado parte de Cybernetic Serendipity (1968), bajo la curaduría de Jasia Reichardt9 en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres. Las obras de CTG habían sido producidas
en el Centro de Datos Científicos de IBM en Tokio. Glusberg había conocido a los integrantes del grupo en
Japón en febrero de 1969, quienes se vieron interesados en
difundir su producción en América Latina y
diseminar así
una “síntesis de sensibilidad estética, técnica y rigor científico” (CAyC, 1969c, s/p). Con la intención de incentivar un “arte sensibilizado con la ciencia
y la ciencia enriqueciendo con sus instrumentos de avanzada el talento y la sensibilidad del artista” (CAyC, 1969c, s/p), a la selección de producciones argentinas y japonesas Glusberg sumó las obras de seis artistas británicos y estadounidenses de las Ediciones Motif de Londres10.

Luego
de la inauguración porteña, la exposición comenzó a itinerar por diferentes zonas del país. El circuito nacional
incluyó, entre otras
locaciones, el Museo
Emilio Caraffa de Córdoba, el Museo Provincial de Bellas Artes de Santa
Fe, el Centro de Ingenieros, Arquitectos y Agrimensores de Olavarría, en la Provincia de Buenos Aires,
y el Museo Municipal
de Bellas Artes Juan B. Castagnino en Rosario. Poco tiempo después, desde la primera parte de 1970, Arte y Cibernética empezó su recorrido por el extranjero. Las relaciones con otros países buscaban posicionar al Centro como una institución de referencia en el panorama internacional. Estas tentativas de ubicar al CAyC como un actor relevante
en la escena del arte contemporáneo asociado
a las tecnologías fue plasmado
en la decisión de incluir
en el catálogo de la exposición un texto, enteramente dedicado al estado
de situación de las relaciones entre arte y cibernética en el mundo, que llevaba
por título “Qué sucede en otras latitudes con las experiencias de arte y cibernética”. El escrito fue redactado por Glusberg junto a Martha Berlin y constituyó una valiosa fuente documental
para obtener información sobre la escena extranjera en un contexto
aún desprovisto de los sistemas
de comunicación e interconexión global propios de nuestra
época.

El texto reunía algunos de los sucesos principales acontecidos
en los años precedentes, como el trabajo de Wiener de fines de la década del cuarenta, la exposición Cybernetic Serendipity (1968), “elocuente demostración de los procesos creativos realizados con
el auxilio de las máquinas” (Berlin
& Glusberg, 1969), la muestra Mind Extenders (1969)
desarrollada en el Museum of
Contemporary Crafts of the American Craftsmen`s Council, en

9
El catálogo de Arte y Cibernética incluye en sus páginas un texto de
la curadora británica (“Las computadoras y el arte”), quien además fue una de las invitadas
internacionales del CAyC, en 1970. La
exposición inglesa es también consignada en otro de los escritos incluidos en el
catálogo, el cual será comentado más adelante.

10
Running Cola is Africa (CTG),
Moire pattern (M.S. Mason), Articulated figure development (Boeing
Computer Graphic), The snail
(Kerry Strand), Random war (Charles Csuri y James Shaffer), 3- dimensional bug
pattern (D.K. Robbins). Por otro lado, la propuesta curatorial de la muestra
profundizó la investigación en torno a los cruces interdisciplinarios entre el arte y la ciencia mediante otras dos iniciativas: un
seminario sobre la relación entre el arte y la computación
–“Seminario de Información y Acercamiento”– y una ambientación de música electrónica que acompañaba el recorrido de la exposición, integrada por obras de Francisco Kröpfl, Carlos Rausch, Dante Grela,
Jorge Rotter y Eduardo Tejeda,
y supervisada por el primero
de ellos, quien
se desempeñaba como
director del Laboratorio de Música Electrónica del Centro
Latinoamericano de Altos Estudios Musicales

Nueva York, consagrada a las nuevas herramientas
tecnológicas aplicadas al campo del diseño; y Some More Beginnings (1968) llevada a cabo en
el Brooklyn Museum. Concretamente la influencia
producida por E.A.T. sobre la plataforma
del CAyC amerita un desarrollo más extenso en futuros trabajos. Vale explicitar aquí que, además de la
mención de Some More Beginnings en
el catálogo de Arte y Cibernética y,
como comentaremos a continuación, de la referencia a 9 Evenings en el catálogo publicado con motivo de un evento
también organizado por el CAyC en 1969, existe
una serie de documentos que atestiguan la voluntad de Glusberg de convertir
al centro argentino
en una filial local de la organización norteamericana. En
particular, se conserva un conjunto de cartas enviadas entre las respectivas instituciones donde el CAyC manifiesta el interés por conformar un grupo local en Buenos Aires, siguiendo
el ejemplo de otras ciudades
del mundo, a lo cual Klüver respondió positivamente.11 Asimismo, en artículos publicados en revistas locales
como Primera Plana y Análisis,
E.A.T. es consignado como el modelo de
la colaboración interdisciplinaria que el CAyC
buscaba impulsar12.

Hacia el final del texto, Berlin y Glusberg buscaban posicionar a Arte y Cibernética como el siguiente evento de referencia para el terreno
del arte cibernético. El escrito concluye
con esa expresión de deseo. Así, la exposición implementaba
una estrategia de validación de las prácticas locales
en relación con el campo internacional (Marchesi, 2017),
mientras demostraba la paridad de
la producción
argentina con las tendencias artísticas del exterior (Schwaller, 2019). Las tentativas
de internacionalización también se jugaron en el plano de la difusión de las serigrafías de Arte y Cibernética. En una gacetilla difundida en agosto
de 1969, el CAyC informaba que los artistas
estarían firmando sus trabajos y que los mismos podrían ser adquiridos. En el mismo
texto, el Centro
manifestaba la intención de perpetuar la labor de Ediciones MAT
Multiplicación de Arte Transformable (Nueva York), Alecto
(Londres), Denise René y Claude Givaudan (París) para diseminar entre
un público amplio
las creaciones de artistas ubicados
en el “primer plano de la plástica nacional” (CAyC, 1969a, s/p).

Finalmente,
las relaciones con el contexto internacional cultivadas por el CAyC tomaron forma en numerosas iniciativas a través de las cuales la institución argentina
entabló vínculos con artistas y curadores extranjeros. Además de los ya mencionados Abraham Moles y Jasia Reichardt, otro de los invitados
internacionales del CAyC fue Frank Malina, ingeniero, artista y fundador de la reconocida revista Leonardo, especializada en las convergencias del arte, la ciencia y la tecnología, quien viajó a Buenos Aires en octubre de 1969 para brindar la charla “Reflexiones sobre la diferencia del Arte y la Ciencia”. En la gacetilla de prensa de la actividad, nuevamente se aludía a las colaboraciones efectivas entre artistas e ingenieros, no
como simple transferencia de desarrollos científicos realizadas por los segundos, sino en la creación conjunta de nuevos lenguajes de expresión (CAyC, 1969e, s/p). Más
adelante revisaré hasta
qué punto aquella transferencia de conocimientos y
herramientas fue exitosamente acometida. Por lo pronto, las relaciones entabladas con el contexto
internacional comprendieron, también, la exposición Art as Idea from England, realizada por Charles Harrison, y la curaduría de uno de los Number Shows de Lucy Lippard, donde al igual que en otras ciudades
como Seattle, Vancouver y Valencia (California), Lippard fue invitada a presentar obras
de

11
Estos materiales forman parte de Experiments in Art and Technology Records. GRI, caja 30 / carpeta 3.

12
En uno de ellos, titulado
“Integrar el arte con la tecnología”, las palabras de Glusberg constatan esta relación directa:
“Se está gestando
en Buenos Aires la filial local de E.A.T. (Experimentos en Arte y Tecnología). Al igual que Génova, Estocolmo, San Francisco, Nueva
Haven o Mineápolis, Buenos Aires quiere
ponerse en horario
internacional, e intentar
–por primera vez en la década
del 60– expresarse con el lenguaje de la
vanguardia” (Glusberg, 1968, 34).

artistas conceptuales internacionales en una exposición titulada 2.972.453.
Otras muestras albergadas por el CAyC difundieron las obras
por computadora de Charles Mattox (1970), las
instalaciones y objetos electrónicos de Hans Joachim Dietrich
(1973), y las obras gráficas y videos de Douglas Davis
(1975), así como los trabajos
de Christo y Barry Flanagan
(1970), quienes en 1971 asimismo
participaron en Arte de Sistemas I.

2.4.
En la
jungla de plotters:
¿colaboración disciplinaria o
aprendizaje vertical?

La vocación interdisciplinaria del
CAyC
comprometía, además, una dimensión educativa. Según la perspectiva del CAyC, obras extranjeras como las del grupo
japonés CTG permitirían a los artistas locales aprender de la
experiencia (CAyC, 1969d,
s/p). Sin embargo, la función del Centro no se limitaba a mostrar los
logros del exterior, sino a adquirir conocimientos a partir
de estas iniciativas para luego intentar
desarrollar propuestas propias
y singulares desde la coyuntura argentina. En efecto,
en el catálogo el CAyC agradece
la valentía de los seis artistas de Experiencias Buenos Aires, –“conejillos experimentales” del proyecto–, por haberse lanzado a la “jungla de plotters, ecuaciones, matrices
y tarjetas perforadas” (CAyC, 1969d, s/p). En
este punto el texto citado deja entrever ciertas ambigüedades con respecto al rol desempeñado por los artistas
en la colaboración, e incluso
algunas contradicciones en cuanto a la misión interdisciplinaria
perseguida por la plataforma del CAyC.

Es evidente que la relación entre artistas e ingenieros no fue pareja en lo concerniente a los conocimientos científico-tecnológicos, considerando que los primeros procedían del ámbito de las artes visuales y no se encontraban familiarizados con la especificidad de las tecnologías empleadas. No obstante, el texto enfatiza el hecho de que los artistas
fueron guiados por los ingenieros y analistas en un terreno desconocido, aunque no
se subraya el proceso de aprendizaje inverso, es decir, las herramientas
adquiridas por los ingenieros en el transcurso del trabajo conjunto. Más aun, hacia el final del escrito, los artistas participantes son designados como los primeros seis “discípulos” del proyecto, término que por lo pronto anula la impronta colaborativa y reemplaza la horizontalidad del intercambio por un esquema de aprendizaje vertical
tradicional.

Tal vez Argentina Inter-medios haya alcanzado
más satisfactoriamente la integración disciplinaria promovida por el CAyC desde el punto de vista de las metodologías de trabajo implicadas. El evento tuvo lugar durante
dos días de octubre
de 1969 en el Teatro Opera, en Buenos Aires, en el marco del X Congreso Mundial de Arquitectura, y
presentó diversas performances que investigaban las intersecciones entre
las artes plásticas, el teatro, la danza, la poesía, el cine experimental, la música electrónica y diferentes medios tecnológicos. La propuesta consistía en un “environment total”, donde la confluencia de diferentes estímulos pusiese “los medios al servicio de la percepción audiovisual”
(Glusberg, 1969a, s/p).
“Acontecimientos”, “experiencias” y “sucesos
incipientes” son algunos de los
términos acuñados en el catálogo para designar a
las piezas presentadas y socavar
explícitamente la noción de obra acabada.
Tanto la transitoriedad como el carácter efímero de las performances se identificaban como marcas de la cultura del consumo fugaz, y como
cualidades inherentes al arte contemporáneo.

Nuevamente aquí, al igual que en Arte y Cibernética, Glusberg identificaba a la integración disciplinaria como una vía para ampliar las inquietudes humanas. Sin embargo, mientras que en la muestra precedente la posibilidad de instaurar nuevos
paradigmas comunicacionales se encontraba específicamente asociada
con la irrupción de la cibernética, en Argentina Inter-medios
preponderó la astucia de yuxtaponer
medios diversos con las nuevas

tecnologías en pos de la
invención de códigos inéditos, instaurados como tales en
conexión con un sistema de códigos precedentes, una operación identificada por Glusberg como rasgo distintivo del arte de la década del sesenta.

De manera análoga al catálogo de Arte y Cibernética, donde se incluía la fotografía de la máquina de dibujo automática
utilizada para realizar las obras, todo un ícono de la anhelada
colaboración entre artistas e ingenieros, en la publicación de Argentina
Inter-medios aparece la imagen de la consola electrónica empleada por el equipo de compositores especialmente conformado para la ocasión, así como el diagrama del sistema de producción de la música ejecutada. El colectivo fue presentado como Grupo de Experimentación Musical
con Medios Electrónicos y, bajo la coordinación de Francisco Kröpfl, puso en escena
Música electrónica en vivo-Composición colectiva. La obra
montó un laboratorio de música electrónica en el escenario
operado por doce compositores asistidos por dos técnicos en electrónica. Estos
últimos ejecutaban una de las versiones posibles
de un esquema musical que no
había sido previamente grabado, ni constaba de una única
interpretación.

Mientras que esta performance estaba dedicada a la exploración de las materialidades sonoras, otras piezas
incorporaron materialidades físicas –el cuerpo, la voz–, o bien objetuales. El hombre come, de Equipo Frontera, por ejemplo, ofreció
una experiencia integrada por poesía (Carlos Espartaco), esculturas
(Inés Gross y Mercedes Esteves), cine y
teatro (Adolfo Bronowsky). Este
aspecto intermedial, eje articulador del evento, se hizo
expresamente ostensible en otras obras, como Signo-señales-ruidos a través de una mujer actual, en
pesadillas, realidad y persecución, donde Antonio
Berni exhibió un cuadro de Ramona representado por Graciela Luciani, acompañado por slides de Tato Alvarez y Eduardo Davrient, obra cinética realizada por Gregorio Dujovny y música compuesta por Haydée Gerardi. Cabe también destacar el carácter experimental de Adán y Eva, obra de Osvaldo
Romberg con la actuación de Irma Ferrazzi y Ricardo Dayer, un “acontecimiento” integrado por
inflables de polietileno transparente destruidos a partir del nacimiento de la pareja protagonista del Génesis, quienes
terminaban degollando a una gallina
contenida en una de las estructuras.

Las similitudes entre la propuesta de Argentina
Inter-medios
y el programa
de 9 Evenings no
son meramente conjeturales, sino que fueron
señaladas de forma
explícita por Glusberg en su texto
introductorio. Allí, el evento neoyorquino llevado a cabo solo dos años antes, fue descrito como “el primer antecedente de este tipo de espectáculos en el que se intentó unificar el arte y la ciencia” (Glusberg, 1969a, s/p). Sin embargo,
en el próximo apartado analizaré algunas diferencias sustanciales entre las plataformas de la organización estadounidense y la institución argentina; en
particular, aquellas que conciernen a los motivos que suscitaron las
respectivas colaboraciones interdisciplinarias, así como las implicancias de estos intercambios en
función de las especificidades de cada contexto.

3.   Impulsos interdisciplinarios en Latinoamérica y los Estados Unidos

Las aplicaciones de teorías como
la cibernética, formuladas durante la posguerra, trascendieron el
ámbito militar y demostraron la importancia de incentivar perspectivas complejas para la resolución de problemas en distintos campos de la cultura. Ya en
la década del sesenta, la interdisciplinariedad había sido
instalada en diversos ámbitos de las esferas política, social y
cultural estadounidense. De acuerdo con algunos enfoques como el de Bishop y
Beck (2020, 3), tanto las confluencias del arte, la ciencia y la
tecnología en tiempos de la Guerra Fría como los beneficios resultantes de la labor colaborativa eran atractivos en la medida en que reproducían el

espíritu del buen funcionamiento del sistema democrático. Sin dejar de reconocer las capacidades individuales, la idea de que un solo experto
sería capaz de resolver los desafíos acarreados por las complejidades de la nueva sociedad
moderna quedaba obsoleta.

Pero
mientras que la ciencia y la tecnología sin dudas constituían componentes clave a la hora de sentar las bases de la democracia, eran los científicos e ingenieros quienes paradójicamente tenían el poder de desarrollar las armas
más destructivas. En este contexto, las convergencias del arte y la
ciencia permitirían tender puentes entre las “dos culturas” (Snow, 1959, 2). Atemperando el discurso y la práctica científico-tecnológica, el arte evitaría de alguna manera que la radicalidad de sus
desarrollos deviniera en propósitos destructivos (Collins Goodyear,
2019, 26). En el período delimitado entre el lanzamiento de Sputnik en 1957 y el alunizaje de Apolo, en 1972, ingenieros y científicos
trabajaron en significativos desarrollos de la historia de la ciencia y la
tecnología (electrónica moderna, comunicaciones satelitales, biotecnología, etcétera), al mismo tiempo
que desempeñaron un rol importante en el terreno del
arte contemporáneo, estableciendo vinculaciones de diversa índole
con artistas, corporaciones, universidades y museos.
Las imbricaciones de estos diferentes actores, así como la pluralidad de
estrategias creativas implementadas
por ellos, resultaron en nuevas “comunidades tecnológicas” (McCray, 2020, 5).

La interdisciplinariedad promovida
por E.A.T. es inseparable de aquella coyuntura. El surgimiento del CAyC, sin embargo,
se encuentra enmarcado en circunstancias diferentes. Si bien el escenario local
no era ajeno a los sucesos
internacionales contemporáneos, como los efectos de la Revolución
Cubana, la Guerra de Vietnam y el
Mayo Francés, sus orígenes están ligados a la dictadura
cívico-militar de Juan Carlos Onganía (1966-1970), una de los tantos gobiernos de facto que
signaron la historia argentina y latinoamericana del siglo XX. Ante el
desmantelamiento de la cultura y la educación, los hechos represivos que caracterizaron a la dictadura de Onganía y la interrupción de las estrategias implementadas por el proyecto desarrollista de los años previos concentrado en impulsar las actividades científicas y educativas del país, el CAyC se propuso
restituir un ámbito propicio para el fomento de diferentes campos de
conocimiento.

El encuentro de disciplinas diversas resultaba de vital importancia
para lograr el objetivo central, a saber, terminar
con la segregación de los distintos campos de la cultura, percibido por Glusberg como un rasgo frecuente en la
época. Al manifestar la certeza de que un conocimiento sectorizado era
insuficiente para asumir los desafíos de los tiempos que tocaban vivir, el CAyC tomaba distancia
con respecto al programa del Instituto Di Tella, fundado a fines de la década del cincuenta y consagrado como el centro neurálgico para el desarrollo del arte de vanguardia en Buenos Aires durante los sesentas. Según Glusberg, el arte en el Di Tella no registraba puntos
de contacto con otros campos
del conocimiento, un aspecto altamente valorado por el CAyC, e incentivado desde los comienzos por sus diferentes
líneas de acción. Fue allí donde la interdisciplinariedad
forjó una de las “premisas irreductibles” que caracterizaron la propuesta del Centro (Marchesi, 2017, 139). A diferencia de E.A.T., exclusivamente centrada en las interacciones del arte y la ingeniería, en la institución argentina la interdisciplina fue concebida como una de las secciones
de una plataforma más extensa,
esto es, un plan de integración cultural
construido con el aporte de diferentes saberes, técnicas y
metodologías. Dicho programa constaba de tres dimensiones: la
integración disciplinaria, la
integración de la teoría y la práctica artísticas,
y un tercer ítem consignado como integración espacial (CAyC,
1977, 61).

La convergencia disciplinaria abriría paso a un conocimiento global, lo cual no traería aparejada una dispersión temática debido a que las disciplinas se encontraban articuladas mediante tres ejes conceptuales específicos: arte, comunicación y arquitectura. Por su parte, a comienzos
de 1973, fue creada la Escuela de Altos Estudios del CAyC, donde la transmisión de conocimiento unilateral procuraba ser
sustituida por el intercambio de ideas asociadas a distintos campos como la
filosofía, la epistemología, la crítica de arte, la
psicología, la semiótica y
la lingüística. Asimismo,
en cierto sentido similar a la estructura colaborativa fomentada por E.A.T
–aunque en una escala mucho menor y sin el respaldo
de los gigantes Laboratorios Bell–, la Escuela no se cerraba sobre sí misma, sino que buscaba poner sus medios técnicos, herramientas metodológicas y capacidades de innovación al servicio de todas aquellas
entidades que necesitaran asistencia y asesoramiento (museos, galerías, centros
culturales, etcétera).

Por otro lado, la integración de la teoría y la práctica perseguida por el CAyC promovía la reflexión científica siempre y cuando
estuviera conectada con las necesidades sociales; inversamente, incentivaba la “formación de hombres
de acción” (CAyC, 1977, s/p) con acceso
al conocimiento y a las metodologías necesarias para actuar eficazmente en el seno de distintas prácticas, sobre todo la artística. Así, el CAyC aspiraba
a erradicar la histórica división
categórica entre “hombres de acción” (artistas,
técnicos) y “hombres de reflexión” (filósofos,
científicos), los primeros en general retenidos por una
práctica que se tornaba incontrolable y, los segundos,
frecuentemente alejados de la
realidad.

Si bien la industria eventualmente fue
involucrada en las actividades del CAyC a los fines
de concretar las alianzas
entre diferentes campos disciplinarios prácticos y teóricos13, aquélla no ocupó un papel protagónico como en E.A.T.
En efecto, la participación de la industria constituyó un eslabón clave de la estructura de colaboración entre artistas e ingenieros que la
organización estadounidense se esmeró por construir. El
patrocinio de los proyectos
llevados adelante constituía uno de los aspectos centrales de la organización14. Por su parte, la industria obtendría beneficios al poseer las patentes de todos los desarrollos científico-tecnológicos devenidos del trabajo colaborativo entre artistas e ingenieros. Además, se vería enriquecida a partir de los esquemas
de pensamiento fuera de la caja característicos de
la práctica artística, y la consecuente generación de
ideas sin precedentes. Recibiría, por ende, el prestigio de haber apoyado
a la actividad artística y tecnológica, lo cual funcionaba como una estrategia
publicitaria efectiva.

En una
conferencia impartida por Billy Klüver en el
MIT, en marzo de 1967, titulada “Interface: Artist/Engineer”, el ingeniero señalaba los beneficios mutuos de la labor colaborativa entre artistas e ingenieros, así como los frutos que podría obtener la industria a partir de estas interacciones. Apelando a metáforas asociadas con dispositivos y procedimientos científico-tecnológicos, Klüver afirmaba que el fin último de la
organización era actuar como “transductor” entre los artistas y la
industria. Así como un transductor permite transformar un cierto tipo de
energía de entrada en otra de salida, E.A.T. procuraba
traducir los “sueños de los artistas en proyectos técnicos
reales”. Al operar como interfaz, la
organización apuntaba a
fomentar relaciones en
ambos sentidos (de la
ingeniería al arte

13
Por ejemplo, en una de las páginas del
catálogo de Argentina Inter-medios se agradece
la colaboración de las empresas que habían cedido equipos para que el evento pudiera
ser concretado, entre ellas Holimar S.R.L.,
FADMA S.A.C.I - 3M Argentina
y Frigoríficos Argentinos S.A.I.C.

14
Ya hacia comienzos de
1967, Xerox, IBM, y
Atlantic Richfield, entre otras,
habían respondido favorablemente al contacto
de

E.A.T (E.A.T, 1969).

y viceversa), concebidas como nuevas posibilidades de interacción humana.
“El acceso a la computadora surgió hace tan solo dos años. Hoy en día la mitad de los inputs y outputs son visuales. Si el artista
hubiera estado allí, ¿el acceso visual
a las computadoras habría surgido
antes?” (Klüver, 1967b, 8). Klüver expresó su convicción acerca
del potencial de los artistas
a la hora de promover
la imaginación, la fantasía, e incluso cierta
“locura” en el uso de la ingeniería y el desarrollo tecnológico (Klüver, 1967a, 1). Ambas partes, en consecuencia, se verían obligadas a salir de sus respectivos territorios conocidos para adquirir saberes, códigos y metodologías que hasta el momento resultaban mutuamente ajenos. En este
aspecto Klüver y Glusberg
parecieran coincidir.

Por
otro lado, el interés por el carácter colaborativo e interdisciplinario en el CAyC no fue motorizado por el deseo de operar
como transductor entre artistas, ingenieros y la industria, dado que el vínculo entre las prácticas artísticas y los desarrollos técnico-científicos en el centro argentino era tan solo una de las vías posibles para concretar un proyecto que trascendía la experimentación estrictamente tecnológica. Como he observado anteriormente, la atención del proyecto de Glusberg
se dirigía hacia la posibilidad de investigar el fenómeno
comunicacional contemporáneo -marcado por el auge de los
medios de comunicación masiva- y abrir nuevos sistemas de
expresión que pusieran
en jaque las formas tradicionales y delinearan “los intereses plásticos del hombre del siglo XXI” (CAyC, 1969b,
s/p). Cabe destacar que la diferencia con E.A.T., en este punto, no radica
únicamente en la importancia concedida por el CAyC a la categoría de arte de sistemas –concepto que no ha sido jerarquizado por la propuesta de E.A.T.–, sino
además en las relaciones que esta noción posibilitó con el
resto de Latinoamérica, otro punto que evidencia las disimilitudes entre ambos casos de estudio a la
hora de articular las escenas local y global.

4.  Conclusiones

Las convergencias disciplinarias entre el
arte, la ciencia y la tecnología en el CAyC participaron de un proyecto institucional que, si bien priorizó el campo artístico como así lo demuestran Arte y Cibernética y Argentina
Inter-medios, no se redujo a él. La interdisciplinariedad
suscitada por la institución involucró a otras ciencias
–exactas, humanas y sociales– en aras de la creación de nuevos paradigmas de comunicación estimulados por el estructuralismo, la cibernética, la teoría de la información y la estética de sistemas. Particularmente, Glusberg adoptó la noción de sistemas para posicionar el desarrollo del arte
latinoamericano en el contexto mundial. Esta operación implicó un pivote constante entre la articulación de un programa nacional y regional, y la inserción en el circuito internacional, lo cual fue concretado tanto
a través de exposiciones y conferencias de curadores, artistas
y teóricos extranjeros en la Argentina, como de muestras organizadas por el CAyC en el exterior.

En cuanto a la interdisciplinariedad consumada en el ámbito del
arte cibernético, unos años después de la creación
del CAyC, Glusberg Glusberg volvía a reflexionar sobre las
posibilidades reales ofrecidas por las prácticas artísticas computacionales en una coyuntura como la latinoamericana. Aunque luego de la primera versión de Arte y Cibernética, en 1969, la exposición había
circulado por el país y el mundo, el director del CAyC
notaba que las obras seguían
presentando “las características intelectuales, elitistas y
formales de los primeros trabajos realizados” (Glusberg,
1973, s/p). Esta idea no dejaba dicho que las tecnologías resultaban
demasiado sofisticadas o costosas para
el contexto local, sino que la computadora como medio de producción no
permitía expresar el contenido ideológico, manifestar las problemáticas propias
del contexto y, en consecuencia, propiciar procesos de cambio. A través de estas reflexiones, por lo tanto,
el curador revisaba
aquel primer espíritu optimista con respecto
a la

labor interdisciplinaria de colaboración entre
artistas y técnicos, expresada en el texto introductorio de Arte y Cibernética
en la galería Bonino.

Cuatro
años después, Glusberg estaba considerando los factores que limitaban el pleno desarrollo de un arte nuevo y simultáneamente comprometido con el entorno social. Si el arte latinoamericano debía reflejar los profundos desequilibrios económicos y sociales
de la región, a fin de cuentas
la colaboración entre el arte y la ingeniería no bastaba por la razón de que la computadora no resolvía la “inserción del artista en su sociedad” (Glusberg, 1973, s/p).

En el caso de E.A.T., las circunstancias fueron diferentes en dos sentidos. Por un lado, la matriz colaborativa entre el arte y la ingeniería creada
por Klüver y el modelo
de la organización en su conjunto no se vieron especialmente convocados por la inserción en el contexto internacional como el CAyC. No obstante,
E.A.T. elaboró una estructura de cooperación entre artistas, ingenieros, científicos y la industria que fue replicada en otras latitudes, un aspecto que no
encontramos en la agenda del centro argentino. Desde 1967, E.A.T.
expandió sus redes hacia otras ciudades tanto en
Estados Unidos como el extranjero. Hacia fines de ese año, los grupos
locales se establecieron en dieciséis lugares más allá de Nueva York. En marzo de 1968 ya se habían conformado treinta y cinco filiales
locales, representadas por Argentina, Brasil,
Canadá, Francia, Holanda,
India, Inglaterra, Italia,
Suecia y Suiza, entre otros (E.A.T., 1969, 15). Hemos previamente comentado que el CAyC manifestó su intención de convertirse en una filial sudamericana. En futuros trabajos ahondaré en las
relaciones entre E.A.T. y los grupos
locales surgidos a lo largo del tiempo.

Por otro lado, E.A.T no incentivó particularmente el compromiso social de los artistas con la comunidad, como tampoco dio lugar a disquisiciones en
torno a la coyuntura política y económica
que en gran medida configuraron
tanto el programa del CAyC, como el de otros proyectos latinoamericanos de la
época. Más aun, en contraste con el caso argentino, E.A.T. no
tuvo la intención de convertirse en una institución –de
hecho, se autodefinió como una agencia
de matching (E.A.T., 1968a,
6)–, pese a las reiteradas ofertas que recibió para instalar laboratorios equipados que permitieran centralizar sus servicios. La
iniciativa norteamericana, y con ella todo su programa de colaboración entre artistas e ingenieros, se diluyó15 cuando una estructura de aquella envergadura dejó de ser imprescindible para promover las relaciones entre
arte, ciencia y tecnología. Desde el comienzo, Klüver
y el resto de los integrantes de E.A.T. supieron que, en cuanto cumplieran con éxito sus objetivos, la organización naturalmente desaparecería (Klüver en Hertz, 1995, s/p). Llegado ese día, sería perfectamente normal para un artista ponerse en contacto con ingenieros y, por qué
no, a los ingenieros con artistas.

Hoy,
el camino allanado
por Klüver, Glusberg y tantos otros impulsores de las convergencias entre prácticas artísticas y
tecnologías es perpetuado a través de diversos programas
implementados por universidades, residencias, laboratorios, plataformas de investigación y tantas otras
iniciativas públicas y privadas alrededor del mundo.

15
Complementariamente,
existen otras causas
que podrían explicar
la dilución de iniciativas como la de E.A.T. Charlie
Gere (2002) y Anne Collins Goodyear (2008) coinciden en
que durante las décadas del setenta y ochenta, las obras
tecnológicas recibieron poca atención por parte de galerías y museos (con excepción del video). Collins
Goodyear (2008, 169) contrasta este fenómeno tecnofóbico con la tecnofilia característica de la década del sesenta. Según su perspectiva, a principios de los años setenta, en el contexto de la Guerra de Vietnam,
artistas, críticos y otros agentes
de la escena se mostraron
reacios a incorporar tecnologías desarrolladas por las mismas
industrias que estaban
participando de la empresa bélica. Así, el optimismo tecnológico gestado con el lanzamiento de Sputnik fue sucedido por el decrecimiento de las colaboraciones artísticas patrocinadas por la industria.

Numerosos artistas saben que los ingenieros están
allí, disponibles para trabajar conjuntamente en proyectos colaborativos, así como son muchos los ingenieros que conocen las posibilidades de exploración proporcionadas por el ámbito artístico. Sin embargo, aún
hoy, la labor interdisciplinaria precisa de ciertos marcos –culturales, logísticos, financieros– para lograr
intercambios que fructifiquen y puedan, tal como defendieron los pioneros, enriquecer simultáneamente al campo
de las artes y de las ciencias.

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Reseña curricular

Jazmín Adler es doctora en Teoría Comparada de las Artes (UNTREF), becaria postdoctoral de CONICET y directora del Programa de Posgrado Tecnologías en el Arte
Contemporáneo (FFyL, UBA). Es docente en
FADU-UBA, UNTREF y UNSAM. Es autora de los libros Arte, Ciencia y Tecnología en el ICI-CCEBA: del impulso del video a las inteligencias artificiales (2021) y En busca del eslabón perdido: arte y tecnología en Argentina (2020). También es compiladora de Desmantelando la máquina: transgresiones desde el arte y la tecnología en Latinoamérica (2021). Asimismo, es integrante del “Colectivo
Ludión. Exploratorio latinoamericano de poéticas/políticas
tecnológicas” (FCS, UBA).