MIME-Version: 1.0 Content-Type: multipart/related; boundary="----=_NextPart_01DA473A.D5DB5F50" Este documento es una página web de un solo archivo, también conocido como "archivo de almacenamiento web". Si está viendo este mensaje, su explorador o editor no admite archivos de almacenamiento web. Descargue un explorador que admita este tipo de archivos. ------=_NextPart_01DA473A.D5DB5F50 Content-Location: file:///C:/7628E1D1/ART4_nawi_vol8_num1.htm Content-Transfer-Encoding: quoted-printable Content-Type: text/html; charset="us-ascii"

Arte e ingeniería. Modelos de trabajo colaborativo en Argentina y Estados Unidos durante la década del sesenta1

Art and Engineering= . Models of collaborative work in Argentina and the United States during the 1960s

 

Resumen=

El artículo analiza el papel sustancial desempeñado por las convergen= cias del arte y la ingeniería durante la década del se= senta del pasado siglo, con el objetivo de <= /span>examinar los modelos de trabajo colaborativo e interdisciplinario impulsados por distintas instituciones de la época. Mediante una investigación de tipo cualitativo, que compre= ndió el relevamiento y estudio de di= versas fuentes documentales, el escrito fundamenta que las coyunturas socio- políticas que incentivaron dichas confluencias <= /span>disciplinarias, a partir del trabajo conjunto entre artistas, ingenieros y científicos, presentaron características disímiles. Para inquirir estas= diferencias, el artículo foca= liza en dos casos de estudio: Experiments in Art and Technology (E.A.T.) en los Estados Unidos, y el Centro de Arte y Comunicación (CAyC) en la Argentina.<= /p>

Palabras clave: Artes tecn= ológicas; ciencia; colaboración; interdisciplinariedad; intermedialidad<= /span>.

Abstract

This paper addresses the central role played by the convergence of art and engineering during the sixties of the last century, with the aim of examining the models of collaborativ= e and interdisciplinary work promoted by different institutions of the time. Through qualitative research that comprised the study of various documentary sources, the article argues that the socio-political contexts that encouraged such disciplinary confluences from the joint work between artists, engineers and scientists, were quite different. In order to an= alyze these differences, the paper focuses on two case studies: Experiments in Art and Tech= nology (E.A.T.) in the United States and the Center for Art and Communication (= CAyC) in<= span style=3D'letter-spacing:-.2pt'> Argentina.

<= ![endif]>Keywords: Echnological arts; science; colla= boration; interdisciplinarity; intermediality.

 

 

 

<= span lang=3DES style=3D'font-size:1.0pt;mso-bidi-font-size:8.5pt'>

 

 

Esta obra está bajo una licencia internacional Creative Commons Atribución-NoComercial 4.0.

1 Este artículo reúne parte de los resultados de la investigación desarrollada en el Getty Research = Institute (Los Ángeles, Estados Unidos) entre noviembre y diciembre de 2022. Esta investigación fue financiada a = través de una beca postdoctoral otorg= ada por la Fundación Bunge <= /span>y Born y el Centro Espigas (Buenos Aires, Argentina).

Sumario. 1. Introducción. 2. Experimentación interme= dial y prácticas híbridas. 2.1. Nuevos modelos de producción colectiva durante = la Guerra Fría. 2.2. Experimentos en Arte y Tecnología: arte, ingeniería e industria. = 2.3. Centro de Arte y Comunicación: prácticas artísticas, tecnologías y entorno social. 2.4. En la jungla de plotters: ¿colaboración disciplinaria o aprendizaje vertical? 3. Impulsos interdisciplinarios en Latinoam&eacu= te;rica y los Estados Unidos. 4. Conclusiones.

Como citar: Adler, J. (2024). Arte e ingeniería. Modelos de trabajo colaborativo en Argentina y Estados Unidos dura= nte la década del sesenta. Ñawi. Art= e, Diseño, Comunicación, Vol. 8, Núm. 1, 59-80. https://nawi.espol.edu.ec/=

www.doi.org/10.37785/nw.v8n= 1.a4

1. Introducción

Durante la década del sesenta, en el seno de una ecología de prácticas híbridas desarrolladas = alrededor del mundo (Cateforis, Duval & Steiner, 2019, 2), el aspecto colaborativo de las obras convocadas por la exploración de herramientas<= span style=3D'letter-spacing:-.5pt'> y medios científico-tecnológico= s adoptó configuraciones diversas. La consolidación de la cultura de consumo de masas, la carrera espacial y el trasfondo de la Guerra Fría delinearon un<= span style=3D'letter-spacing:-.45pt'> contexto propicio para la construcción de distintos tipos de alianzas entre el arte, la ciencia y la tecnología. Muchas de las experimentaciones de la época redundaron en producciones intermediales (Higgins, 1966,<= span style=3D'letter-spacing:-.3pt'> 49; Rajewsky, 2005, 43), originadas en la interacción de diferentes campos disciplinares, todo ello bajo nuevos formatos de cooperación. Basta con mencionar algunos casos paradigmáticos de aquellas iniciativas que busc= aron impulsar intercambios fluidos, colectivos e interdisciplinarios en Occidente, tales como el movimiento nucleado en torno a Nuevas Tendencias,<= span style=3D'letter-spacing:-.4pt'> un conjunto de exposiciones organizadas en Zagreb (Croacia, ex-Yugoslavia) desde 1961, cuya primera edición, inaugurad= a en la Galería de Arte Contemporáneo de la capital croata, estuvo mayormente asociada a la tradición del arte concr= eto y, luego, a partir de Tendencias 4 (1968), se volcó hacia la relación entre arte y computación; <= /span>la Escuela de Stuttgart, en Alemania, conformada entre la última parte de 1964 y los inicios de 1965 por una generación de jóvenes científicos interesado= s en el aspecto matemático de la información contenida en objetos estéticos (Klütsch, 2012, 66); Experiments in Art and Technology (E.A.T.), fundada en Nueva York, entre 1966 y 1967, por Billy Klüver, Robert Rauschenberg y otros artistas e ingenieros de los Laboratorios Bell, como una organización sin fines de lucro orientada a promover colaboraciones entre artistas= , ingenieros, científicos y la industria1= ; el programa de Arte y Tecnología, lanzado en 1967 por Mauri= ce Tuchman en Los Angeles County Museum of Art (LACMA), guiado por la misión de= conectar artistas con empresas del sector de la industria tecnológica en el sur de California; The Center for Advanced<= span style=3D'letter-spacing:-.3pt'> Visual Studies (CAVS), fundado por Gy= örgy Kepes en 1968 en el Massachusetts Institute of = Technology (MIT), concebido como un espacio donde los artistas podían reunirse<= span style=3D'letter-spacing:-.25pt'> y colaborar con científicos e ingenieros de la Universidad, de cara a producir obras que sondearan los nuevos paradigmas de la física; la Computer Arts Society<= span style=3D'letter-spacing:2.0pt'> (CAS), creada en Inglaterra, también en 1968, por Alan Sutcliffe, George Mallen y John Lansdown= , a los fines de explorar el uso creativo de las computadoras; el Centro de Arte y Comunicación (CAyC), inaugurado por Jorge Glusberg en Buenos Aires, en 1969 con la misió= n de fomentar las conexiones entre prácticas artísticas, medios tecnológicos y el entorno social;2 = la fundación y dirección del Centro de Procesamiento de Imagen del Instituto de Artes, a cargo de Waldemar Cordeiro desde comienzos de la década del setenta, en la Universidad Estatal de Campinas, Brasil; y el trabajo de Manuel Felguérez= durante su estancia como profesor en la Academia de San


1&nb= sp;            =    Más adelante desplegaré en detalle la historia de E.A.T. y el modo en que convergieron estas esferas en la propuesta de la organización.

2&nb= sp;            =    También volveré sobre este caso de análisis en los próximos apartados. Con respecto a la fecha de su fundación, cabe aclarar que la institución derivó del Centro de Estudios de Arte y Comunicación (CEAC), creado en 1968. No obstante, Mariana Marchesi (2017) explica que desde sus inicios el nombre fue Centro de Arte y Comunicación, en lugar de Centro de Estudios de Arte y Comunicación como muchas veces ha sido señalado. Esta confusión habría sido originada a partir de la modificación de la sigla: primero fue llamado CEAC y luego se cambió por CAyC par= a mantener únicamente la inicial de cada palabra, sumando la conjunción “y”.

Carlos, = en México, donde elabor&o= acute; un proyecto de investigación empleando la computadora= como herramienta para la creación artís= tica (Vergara, 2002, 60)3= .

No= obstante, aunque el trabajo colaborativo e interdisciplinario constituyó una constante en la práctica artística de la década del= sesenta, argumentaré que las coyunturas políticas, social= es y económicas que motivaron este cariz de lo experimental presentaron características disímiles. Mientras que la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Fría, dos sucesos que suponen hit= os de inscripción en la era contemporánea (Giunta, 2014, 38), determinaron un corte radical <= /span>en el desarrollo histórico en Europa y los Estados Unidos, otros fueron los acontecimientos que protagonizaron en la historia latinoamericana del siglo XX, como las sucesivas dictaduras militares, las preguntas por las relaciones de dependencia económica con respecto a los países hegemónicos, y las ideas en torno a los modelos posibles y deseados de desarrollo cultural en la región. A los fines de profundizar en las modalidades de colaboraci&= oacute;n desplegadas en la década del sesenta, me detendré en el análisis de dos iniciativas contemporáneas <= /span>desarrolladas en contextos geopolíticos considerablemente diferentes: E.A.T. en los Estados Unidos y el CAyC en Argentina.

2.  Experimentación intermedial y prácticas híbridas

2.1.     = Nuevos modelos de producción colectiva durante la Guerra Fría

Si= bien la historia de E.A.T. se remonta a la segunda mitad de los sesentas, sus antecedentes <= /span>se retrotraen hacia <= span lang=3DES>los comienzos de la década cuando Billy Klüver, ingeniero de los Laboratorios Bell, comenz&o= acute; a brindar asistencia a una serie de artistas interesados en incorporar las tecnologías en sus obras4. En estos trabajos exploraro= n la implementación de baterías, micrófonos de contacto, transmisores, cél= ulas fotoeléctricas y otros componentes que ampliaban los materiales convencionalmente disponibles en el ámbito de las artes, a su vez que ensayaban posibles inter= secciones entre campos artísticos que no tendían a confluir, como la plástica, la músi= ca, la danza y el teatro.

A<= /span> comienzos de 1966,<= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.35pt'> la cantidad de artistas interesados en investigar las tecnolog&iac= ute;as y adquirir conocimientos cient&iacu= te;ficos en Nueva York había crecido considerablemente, a tal punto que Billy Klüver y Robert Rauschenberg decidieron organizar un espacio de encuentro entre artistas e ingenieros con el objetivo de incentivar el desarrollo conjunto de performances tecnológicas. Este proceso colaborativo, iniciado en enero de 1966, desembocó nueve meses más tarde en 9 Evenings<= span style=3D'letter-spacing:-.1pt'>. Theatre and Engineering.<= /span> El programa de 9 Evenings<= span style=3D'letter-spacing:-.15pt'> combinó una clase particular de teatro, concebida como una fusión multimedia de danza, música, cine y artes visuale= s (McCray, 2020, 101). Inicialmente, el programa de performances sería presentado en el marco del Fylkingen A= rts Festival, en Estocolmo. Sin embargo, las negociaciones no prosperaron y, a comienzos de 1966, el proyecto fue cancelado, motivo que obligó al grupo organizador a encontrar una nueva locación. Finalmente, el evento tuvo lugar entre el 13 y el 23 de


3&nb= sp;            =     En paralelo a estas iniciativa= s, durante el mismo período fueron inauguradas una serie de exposiciones que también atestiguan el carácter experimental y colab= orativo de las artes tecnológicas: Computergra= fik (Stuttgart, 1965); Computer-Ge= nerated Pictures (Nueva York, 1965);= Experiencias Visuales (Buenos Aires, 1967); Cybernetic Serendipity (Londres, 1968); The Machine as Seen at the= End of the Mechanical Age (Nueva York, 1968); Event One (Londres, 1969); Software (Nueva York, 1970); y Arteônica = (San Pablo, 1971), entre otras.

4&nb= sp;            =     Dichas colaboraciones resultaron en piezas= como Homage to New York (Jean Tinguely, 1960), Field Painting (Jasper Johns, 1964), At My Body´s House (Yvonne Rainer, 1964), Oracle (Robert Rauschenberg, 1965), Variations V (John Cage & Merce Cunningham, 1965) y Silver Clouds (Andy Warhol, = 1966).

octubre de 1966 en el 69th Regiment Armory, en Nueva York, y estuvo integrado por diez performances tecnológicas realizadas por treinta ingenieros -Per Biorn,<= /span> Cecil Coker,<= /span> Larry Heilos, Harold Hodges, Peter Hirsch, Jim McGee, Béla Julesz<= /span>, Max Matthews, Herb Schneider y Fred Waldhauer, entre otros- y<= span style=3D'letter-spacing:-.25pt'> diez artistas: John Cage, Lucinda Childs, Öyvind Fahlström, Alex Hay, Deborah Hay, Steve Paxton,<= span style=3D'letter-spacing:-.05pt'> Yvonne Rainer, Robert Rauschenberg,= David Tudor, y Robert Whitman. La misión de los ingenieros fue, en todos los casos, “encontrar soluciones par= a los problemas planteados por los nuevos conceptos de los artistas”, lo cual comprometió= la creación de equipamiento mecánico y electrónico, así como la invención de materiales químicos que permitieron “nuevas formas de expresión” (Ruder & Finn Incorporated, <= /span>1966, s/p). Así, 9 Evenings= no concibió a las tecnologías como meros artefactos decorativos, si= no como nuevos materiales para la creación artística.

En Open Score, por ejemplo, con la colaboración de Jim McGee, Robert Rauschenberg ideó un juego de tenis cuyas raquetas se encontraban intervenidas con transmisores FM y micrófono= s de contacto. Cada vez que los juga= dores del partido –Frank Stella y Mimi Kanarek– <= /span>golpeaban la pelota, las vibraciones eran transmitidas hacia los parlantes, sus sonidos se amplificaban en el espacio y, progresivamente, al mismo ritmo de los pelotazos, las luces se iban apagando una a una hasta dejar= el espacio a oscuras. En ese momento el juego se daba por terminado. Acto seguido, quinientas personas entra= ban a la cancha para ser filmadas con cámaras infrarrojas, y proyectadas por circuito cerrado en tres grandes pantallas suspendidas del techo y ubicadas frente al público.5 = Otras obras, como Solo de Deborah Hay, incorporaron = las tecnologías en propuestas coreográficas. Larry Heilos estuvo a = cargo de la ingeniería eléctrica de ocho carros controlados por rad= io que funcionaban como plataformas sobre= las cuales se desplazaban los bailarines, mientras realizaban diversos movimientos previamente co= reografiados. Simultáneamente, ocho performers se encontraban sentados frente<= span style=3D'letter-spacing:-.3pt'> a las antenas que transmitían la señal FM a los carros y, por lo tanto, tenían la tarea de manejar el sistem= a de radio control de la obra.

<= ![endif]>Si el sonido = y la danza protagonizaron en las p= iezas de Rauschenberg <= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.2pt'>y Hay, otra performance como la de= Öyvind Fahlström, Kisses = Sweeter <= span class=3DSpellE>than Wine, presentó una obra compleja integrada por distintas partes articul= adas sin continuidad narrativa mediante la presencia de actores, proyecciones, diapositivas y<= span style=3D'letter-spacing:-.5pt'> cintas de audio. Trabajando en conjunto con Harold Hodges,<= span style=3D'letter-spacing:-.4pt'> el artista creó una pieza compuesta por nueve partes diferentes, integradas por distintos dispositivos y personajes,<= span style=3D'letter-spacing:-.05pt'> entre ellos, sujetos “idiotas” que podían memorizar enormes cantid= ades de información y hacer complicados cálculos mentales, en alusión a la utopía de la computadora concebida = como gran máquina universal.

Uno de los proyectos más ambiciosos presentados en 9 Evenings fue TEEM (T= heatre Electronic Environmental Modul= ar), un sis= tema de control remoto de las luces, el sonido, el video y otros efectos como el movimiento de objetos y dispositivos utilizados en las performances (micrófonos, proyectores, parlantes, etcétera). Conformado


5&nb= sp;            =      Robert Rauschenberg proporcionó instrucciones precisas para realizar diferentes acciones, aunque éstas no debían ser eje- cutadas en un orden específico: “tocá= a alguien que no te est&e= acute; tocando”, “toca dos partes de tu cuerp= o donde tenga cosquillas (no te rías)”, “abraza rápidamente a alguien y despu= és pasá a otra perso= na”, “dibuja un rectángulo en el aire<= /span> lo más alto que puedas”, “Saca un pañuelo y límpiate la nariz (no soples)”, “mujeres se peinan el cabello”, “Acercarse”, “Alejarse”, “hombres se quitan las chaquetas, las reemplazan, repiten”, “Cantar u= na de las diez canciones que están siendo cantadas (fuerte), o cantar una canción de su elección”. Las instrucciones completas se encuentran disponibles en Experiments in Art and Technology Records= : GRI, caja 3 / carpeta 25.

por amplificadores de potencia, células fotoeléctricas,<= span lang=3DES style=3D'color:#111111;letter-spacing:-.25pt'> relés y otros cientos de componentes, el módulo fue ideado como un sistema electró= nico producido especialmente para la escena. El objetivo de estimular las colaboraciones entre el arte y la ingeniería perseguido por las 9 Evenings= fue visualmente plasmado por los diagramas realizados por Herb Schneider (Bardiot, 2006, 45). De cara a proporcionar un terreno común que facilitara la comunicación entre artistas e ingenieros, Schneider produjo un esquema para cada una de las performances donde se indica la combinación de componentes de<= span style=3D'letter-spacing:-.4pt'> TEEM que dicha obra emplearía. En efecto, el encuentro entre metodologías de <= span style=3D'letter-spacing:-.2pt'>trabajo divergentes no siempre se dio de for= ma espontánea y pacífica. En un comunicado de prensa publicado p= oco antes de la inauguración del evento, Billy Kluver (1966b, s/p) escribía que los artistas se habían visto obligados a mostrar una inmensa paciencia ante la lentitud propia de la labor ingenieril, a su<= span style=3D'letter-spacing:-.1pt'> vez que los ingenieros habían= tenido que manejar la imprecisi&oacu= te;n de los artistas quienes carecían de elementos y conocimientos para p= oder llevar sus ideas a la práctic= a. En este sentido, los diagramas constituyeron una herramienta efectiva a la hor= a de esclarecer las propuestas, crear un lenguaje compartido por artistas e ingenieros y tender puentes entre sus respectivos imaginarios.

En enero de 1966, cuando comenzaba el trabajo colaborativo que unos meses después sería finalmente plasmado en el programa de las 9 Evenings, Klüver impartió una conferencia donde sostuvo que la experimentación con las tecnologías en el arte no resultaba simplemente in= evitable, sino además necesaria. En ese sentido, “primero, los artistas tienen que crear con tecnología, porque la tecnología se está tornando inseparable de nuestras vidas (...) segundo, los artistas deberían utilizar la tecnología, porque la tecnología necesita de los artistas” (Klüver, 1966c, 6). Más adelante, agregaba que “el uso del ingeniero por parte de los artistas estimulará nuevas formas de ver a las tecnologías y de afrontar la vida en el futuro” (Klüver, 1966c, 6). Simultáneamente, la incursión de la ingenier&iacut= e;a en el ámbito de= las artes motivó desarrollos cie= ntífico-tecnológicos, como el fósforo descubierto dur= ante el proceso de trabajo implicado en la performance de<= span style=3D'letter-spacing:-.5pt'> Robert Whitman Two H= oles of Water, hallazgo que contribuyó con las investigaciones de la época en torno al láser infrarrojo. Los avances de la pesquisa fueron reunidos en un paper científico publicado en 1967, en IEEE Journal = of Quant= um Electronics, firmado por Jim McGee y Larry Heilos ba= jo el título “Visual Display of Infrared Laser Output on Thermographic Phosphor Screen” (McGee & Heilo= s, 1967)

La campaña de prensa de 9 Evenings fue exitosa. Alrededor de mil quinientas personas acudieron cada noche, lo cual demostró el profundo interés= y, sobre= todo, = la curiosidad incitada por las intersecciones= entre el arte, <= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.1pt'>la ciencia y la tecnología. Sin embargo, no todas las críticas publicadas en los medios de la época fu= eron positivas; tampoco todas ellas dieron fe de perspectivas optimi= stas con respecto a las posibilidades que las confluencias disciplinarias= habían sabido desplegar. En una nota difundida en The Village Voice, John Brockman (1966, 9) ponderaba el modo en que los artistas habían podido hacer uso de las tecnologías, los = devenires de la colaboración con los ingenieros y el modo en que el evento había sido recibido por parte de la audiencia. Sus apreciacione= s no eran favorables: “Cualquiera sea la razón, lo que vimos noche tras noche fue una pobre artesanía teatral y, por mucho que uno se resista, un aire perpetuo le quitó el entusiasmo a un público simpatizante q= ue estaba increíblemente p= reparado para este proyecto” (Brockman,= 1966, 9).

Un= a de las conclusiones extraídas por Brockman era que la actitud= de veneración de Billy Klüver h= acia los artistas <= span lang=3DES>finalmente hab&iacut= e;a resultado en una colaboración más ilusoria que real. En su opinión, el entretenimie= nto que un

evento de estas = características podría = haber ofrecido al público había quedado en el backstage= , completamente= fuera <= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.2pt'>de su alcance. La distancia entre = el público y las performances también fue resaltada por Lucy Lippard (1967, 39), en “Total Theatre”, entre<= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.35pt'> cuyas <= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.1pt'>críticas negativas planteaba que la propuesta no había= sido <= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.1pt'>lo suficienteme= nte radical, incluso desde el punto de vista espacial, considerando que en muchos casos la audiencia estaba completamente separada de la escena y dispuesta en gradas o palcos como en el teatro tradicional.

Po= r otro lado, Lippard argumentaba que varias performances habían quedado tomadas por un teatro de efectos<= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:2.0pt'> que, más que dislocar la experiencia del público, terminaba distrayendo su= atención. El aspecto efectista de las tecnologías habría adquirido demasiado protagonismo, circunstancia que, según Lippard (1967, 39), desembocaba en un collage de efectos indeseados similar a un “pastiche” de circuitos cerrados de televisión, proyecciones, acciones físicas, etcétera. Una de las críticas más dur= as desde el punto de vista técnico posiblemente h= aya sido la de Clive Barnes, “Dance or Something<= /span> at the Armory”= ;, publicada en The New York Times dos días después de la inauguración del evento. En las primeras líneas del artículo, su autor escribe: “Si los ingenieros y tecnólogos americanos que participaron en las performances fueron t&iacut= e;picos de su profesión, los rusos seguramente serán l= os primeros en la Luna” (Barnes, 19= 66, 33). Como respuesta a algunas de estas críticas, Billy Klüver sostuvo que si bien el Armory había planteado algunos desafíos dadas las dificultades acústicas del lugar, y reconoció que las primeras dos noches no habían sido las mejores, nada de ello había sido causado por problemas técnicos: “la mita= d de las performances fueron realizadas de forma exitosa y la otra mitad experimentó algunos errores que de ninguna forma fueron catastróficos como el Barnes y otros críticos señalaron” (Klüver, 1966a, 8). Klüver atribuyó la incorrección de las apreciaciones de Barnes y otros al profundo desconocimiento ingenier= il por parte de los críticos, pero además aclaró que el hecho de que los artistas descubrieran a la tecnología como nuevo material para la creaci&oacu= te;n artística no suponía que de este encuentro devendría naturalmente un arte nuevo. Las 9 Evenings constituían un pr= imer paso para poner a prueba metodologías de trabajo escasamente exploradas. El evento no solo propició un modelo de organización y producción novedoso mediante el impulso de colaboraciones fluidas entre artistas e ingenieros, sino que además alentó= un cambio radical en los modos de concebir los límites disciplinarios y la práctica de la performance (Ku= o, 2013, 270).

2.2.         Experimentos en= Arte y Tecnología: arte, ingeniería<= /span> e industria

<= ![endif]>Una vez concluidas las 9 = Evenings, Billy Klüver<= /span>, Robert Rauschenberg, Robert Whitman y Fred Waldhauer decidieron fundar Experiments in Art and Technology (E.A.T.) como una organización sin fines de lucro destinada a tender puentes entre la práctica artística, la cienc= ia, la ingeniería y la industria. El objetivo planteado por la iniciativa consistía en que artistas, científicos e ingenieros pudieran desarrollar proyectos conjuntos, motivados por la posibilidad de incorporar conocimientos y herramientas procedentes de sus respectivos ámbitos de trabajo. En enero de 1967, la organización comenzó a publicar E.A.T. News, un boletín informativo creado para difundir las actividades que estaban siendo llevadas a cabo por el grupo y traccionar la participaci&o= acute;n de artistas e ingenieros. En el primer número, publicado el 15 de enero de 1967, declaraban:

Los mundos <= span lang=3DES style=3D'font-size:7.5pt;mso-bidi-font-size:11.0pt;line-height:10= 3%; letter-spacing:-.1pt'>del <= span lang=3DES style=3D'font-size:7.5pt;mso-bidi-font-size:11.0pt;line-height:10= 3%; letter-spacing:-.1pt'>artista <= span lang=3DES style=3D'font-size:7.5pt;mso-bidi-font-size:11.0pt;line-height:10= 3%; letter-spacing:-.1pt'>y el inge= niero son demasiado diferentes para que una relación de trabajo <= span lang=3DES style=3D'font-size:7.5pt;mso-bidi-font-size:11.0pt;line-height:10= 3%; letter-spacing:-.1pt'>pueda <= span lang=3DES style=3D'font-size:7.5pt;mso-bidi-font-size:11.0pt;line-height:10= 3%; letter-spacing:-.1pt'>ser <= span lang=3DES style=3D'font-size:7.5pt;mso-bidi-font-size:11.0pt;line-height:10= 3%; letter-spacing:-.1pt'>establecida <= span lang=3DES style=3D'font-size:7.5pt;mso-bidi-font-size:11.0pt;line-height:10= 3%; letter-spacing:-.1pt'>por el simple deseo del artista de entrar en contacto. También pensamos que una colaboración solo puede ser fructífera si el entorno del artista no cambia drásticamente, si el contacto con los ingenier= os resulta rápidamente en una situación práctica de trabajo, y si la posibilidad de trabajar con un ingeniero profesional está abierta a todo aquel que lo desee (E.A.T., 1967, 1).

La cantidad de artistas e ingenieros asociados a E.A.T. fue creciendo de forma considerable durante los primeros tiempos. A mediados de 1967, <= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.1pt'>treinta y cinco <= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.1pt'>artistas fueron conectados con veinte= ingenieros mientras que, hacia <= span lang=3DES>fines del mismo año, el número total de matchings ascendió a sesenta. Para ese entonces, la organización<= span style=3D'letter-spacing:-.5pt'> estaba integrada por unos cuatrocientos artistas y setenta y cinco ingenieros. Sólo un año más tarde, las correspondencias entre artistas e ingenieros fueron ciento veintinueve. En mayo de 1969, ya se registraban alrededor de cuarenta matchin= gs por mes (E.A.T., 1969).

A<= /span> la misión de E.A.T. de conectar a los artistas con los ingenieros y la industria, se sumaron las tareas de organizar conferencias, <= /span>proporcionar recursos educativos que permitieran ampliar = conocimientos técnicos, lanzar <= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.3pt'>publicaciones y recaudar fondos para llevar adelante las diferentes líneas de acción comprendidas por la organización. Todo ello fue consumado en la concreci&oacu= te;n de diversas iniciativas, como la exposici&oacu= te;n Some More Beginnings. Experiments in Art and Technology, inaugurada en el Brooklyn Museum de Nueva <= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.2pt'>York a fines de 1968, en el contexto de la muestra The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age, previamente <= /span>aludida, curada por Pontus= Hultén en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Some More Beginnings reunió las = obras participantes de una competencia organizada por E.A.T. cuyo fin consistió en premiar tres proyectos surgidos del trabajo conjunto entre artistas e ingenieros,6 los cuales dieran cuenta de “los usos inventivos de las nuevas tecnologías” (E.A.T., 1968b, 114).

Otro de los reconocidos pr= oyectos llevados a cabo por la organización fue el Pabellón Pepsi, produci= do para la Exposición Universal de Osaka en 1970. La construcción contó con el diseño arquitectónico de John Pearce y comprendió un entorno inmersivo realizado por<= span style=3D'letter-spacing:-.45pt'> sesenta y tres ingenieros, ci= entíficos y artistas. Durante los años siguientes, E.A.T. impuls&oa= cute; diferentes actividades que<= span style=3D'letter-spacing:-.2pt'> también se sustentaron en colaboraciones entre artistas e ingenieros, a su vez que difundieron las tecnologías telecomunicacionales, produj= eron material educativo para la televisión y se abocaron a estudiar las posibilidades de facilitar el acceso tecnológico en otros países, entre ellos El Salvador (1972) y Guatemala (1973= ).

2.3.=        Centro de Arte y Comunicación: prácticas artísticas, tecnologías y entorno social.

Po= co tiempo después de que naciera E.A.T., en 1968, el curador, gestor cultural y empresario argentino Jorge Glusberg fundó el Centro de Estudios de Arte y Comunicación (C.E.A.C.) como una rama de la Fundación de Investigaci= ón Interdisciplinaria, creada en 1966 por un grupo de docentes de las facultad= es de Arquitectura y Ciencias Exactas de la Universidad de Buenos Aires7. Hacia<= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:.05pt'> mediados de 1969,<= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:.05pt'> el C.E.A.C fue rebautizado como el


6&nb= sp;            =        El jur= ado estuvo integrado por un grupo de ingenieros y científicos que no se encontraban necesariamente familiarizados = con el terreno del arte contemporáneo. De las ciento cincuenta obras recibidas, tres fueron galardonadas: el primer premio fue obtenido por Ralph Martel y Harris Hyman (in= genieros) quienes trabajaron junto a Jean Dupuy (artista) en la instalación sonora Heart Beats Dust. Los otros dos= premios reconocieron la instalación cinética y lumínica Cybernetic Sculpture, de Frank Turner (ingeniero) y Wen-Ying Tsai (artista), y Fakir in ¾ Time, escultura cinética creada por Lucy Young (artista) y su marido Niels Young (ingeniero). Conforme a los objetivos de la competencia, los premios no fueron otorgados= a los artistas sino a los ingenieros.

7&nb= sp;            =        El gru= po fue conformado en el contexto del gobierno de facto de Juan Carlos Onganía y como respuesta a la suspensión de las actividades científicas y culturales que habían tenido lugar durante el período democrático precedente. Más aun, el 26 de julio de 1966 aconteció la llamada “Noche de los bastones largos”, durante la cual la Dirección General de Orden Urbano de la policía = desalojó de forma violenta a docentes y estudiantes de diferentes facultades de la Universidad de Buenos Aires.

Centro de Arte <= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.1pt'>y Comunicaci&oa= cute;n, más conocido como CAyC. En el texto <= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.1pt'>publicado bajo el título “¿Qué es el CEAC?”,= la misi&oa= cute;n de la institución era expresada de la siguiente manera:

El Centro de Arte y Comunicaci&oacut= e;n de la Fundación Interdisciplinaria tiene como objetivo promover la ejecución de proyectos y muestras donde el arte, los medios tecnológicos y los intereses de la comunidad se conjuguen en un intercambio eficaz que ponga en evidencia la nueva unidad del arte, la ciencia y el entorno social en el que vivimos (CAyC, 1969b, s/p).

Entre sus metas principales, el <= span class=3DSpellE>CAyC destacaba el desarrollo de actividades, estudios= e investigaciones en los terrenos= del arte y la comunicación q= ue aspiraban a la “integración interdisciplinaria” como una manera de expandir las “inquietudes humanas”. Consecuentemente, el Centro estaba formado por artistas, críticos, psicólogos, sociólogos y matemátic= os, cuya labor conjunta permitiría desplegar metodologías de trab= ajo alternativas que quebraran las “formas tradicionales”, en aras de consolidar “nuevos sistemas de expresión” (CAyC,<= span style=3D'letter-spacing:-.25pt'> 1969b, s/p). Este aspecto colaborativo e interdisciplinario sentó las bases del programa del <= span class=3DSpellE>CAyC, inclusive más allá del ámbito puramente artís= tico. El foco estaba puesto en la investigación de nuevas situaciones de comunicación habilitadas= por la experimentación con medios tecnológicos sin precedentes, muchos de los cuales podían funcionar como herramientas interesantes para la creación artística (Glusberg, 1969b, s/p).

Sus actividades dieron inicio con la exposición Arte y Cibernética, primera muestra de arte por computadora en la Argentina. Inaugurada en la galería Bonino en agosto de 1969, la exposición reunió un conjunto de obras realizadas por computadora –“la vedette científica del momento” (Glusberg, 1985, 96)–, resultantes de la colaboración entre un grupo de artistas convocados por el CAyC y un equipo de ingenieros y analistas coordinados por Julio Guibourg= , director del Centro de Cálculos de la Escuela ORT, junto a Ricardo Ferraro, asesor técnico en la utilización de la computadora IBM 1130-2-C. Por su parte, los artistas invitados a experimentar con el software de IBM fueron Antonio= Berni, Luis Fernando Benedit= , Ernesto Deira, Hugo Demarco, Gregorio Dujovny, Eduardo Mac Entyre, Mario Mariño, Isa&iac= ute;as Nougués, Luis Pazos, Rogelio Polesello, Josefina Robirosa, Osvaldo Romberg, Norma Tamburin= i y Miguel Ángel Vidal.

<= ![endif]>Las obras se realizaron por computadora y, posteriormente, fueron ploteadas mediante una máquina de dibujo electromecánica que operó de forma online: el plotter estaba conectado a la computadora, de manera= que realizó los dibujos como productos inmediatos de la elaboración del programa diseñado por los ingenieros (Ferraro, 1969, s/p). Así como N= am June Paik, a mediados de la década del sesenta, había pronosticado que el tubo de rayos catódicos reemplazaría a la pintura al óleo, = Glusberg bregaba por una práctica artís= tica que, en lugar sustentarse en los medios e instrumentos de las artes visuales tradicionales, pudiera valerse = de formas geométricas, ecua= ciones matemáticas, códigos de programación, luces, motores e información para cr= ear un arte vivo, dinámico y comprom= etido con el contexto social (Glusberg, 1969b, s/p).<= /span>

El valor concedido a la noción de información se ha= lla estrechamente conectado con la teoría cibernética, formulada por el matemático = y filósofo estadounidense Nor= bert Wiener en su libro Cibernética o el control y comunicación en animales y máquinas (1998), publicado por primera vez en 1948, como producto de sus investigaciones = desarrolladas en las Fuerzas Armadas de los Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial, en torno a la predicción automatizada d= e los bombardeos a través del uso del radar. A partir de la segunda mitad

de la década cincuenta, las conceptualizacione= s de Wiener comenzaron a ser difundidas en el campo artístico mediante una serie de obras que exploraron los principios de la cibernética y las posibilidades del feedback = entre la obra y el público8= .

Glusberg identificaba a la cibernética como un momento revoluciona= rio en el proceso cognoscitivo de la <= span style=3D'letter-spacing:-.1pt'>humanidad y destacaba las aplicaciones universales de este nuevo campo científico. Particularmente en el ámbito de las artes, la cibernética = no solo suponía la expansión de los códigos y lenguajes conocidos, sino también un cambio radical en los modelos y redes comunicacionales. Si, hasta el momento, la obra había sido pensada como un objeto fijo, cerrado y permanente, la cibernética permitiría ampliar los flujos de información y sustituir la idea de pieza terminada por el interés e= n los comportamientos y procesos implicados. Podría co= ncluirse que “el arte actual es proceso, y tiene su fin abierto; está en estado de cambio continuo y participa junto con el espectador de las decisiones y acciones que le informan” (Glusberg= , 1969b, s/p).

La intención de quebrar las formas tradicionales y favorecer el surgimiento de nuevos sistemas de expresión, perseguida por el CAyC, se nutrió de distintas fuentes teóricas. Adem&a= acute;s de la teoría cibernética, <= /span>Glusberg se vio convocado por la corriente estructuralista del antropólogo belga Claude Levi-Strauss; la teoría= de la información de Abraham Moles, autor de Information= Theory and Esthetic Pe= rception (1966) e invitado por el CAyC a comienzos de los setentas a dictar un seminario de tres clases; la teoría medial propuesta por Marshall McLuhan, cuya idea sobre los medios como prolongaciones del sistema nervioso fueron citadas por el propio Glusberg en el catálogo de Arte y Cibernética; y la estética de sistemas formulada por Jack Burnham (1968), la cual ejerció una gran influencia en la formulación de la categoría de “arte de sistemas”, instalada en la Argenti= na por el CAyC.

En= 1968, el teórico estadounidense había difundido dicha noción= en su artículo “Estética de sistemas”, publicado en la revista Artforum. En sus páginas identificaba a un conjunto de obras que estaban demostrando la pérdida de protagonismo = del aspecto objetual en favor del carácter sistémico, es decir, l= as relaciones de los componentes de la obra, los pri= ncipios de organización de sus partes y las interacciones de la pieza con el entorno, a través de las cuales ésta se hallaba en permanente transformación. Glusberg adoptó la categoría por primera vez en la exposición De la figuración al arte de sistemas, llevada a cabo <= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.2pt'>en el Museo = Emilio Caraffa de Córdoba, en 1970. <= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.2pt'>Las obras= de la muestra reemplazar= on a la figuración, la presentaci&oa= cute;n como objetos terminados y el rol contemplativo del público por un arte como pura información que devino en diferentes clases de experiencias destinadas a un visitante activo. Un año más tarde, Arte de Sistemas I, presentada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, afianzó esta categoría acuñada para designar a las “manifestaciones focalizadas en los procesos y “no en los productos terminados del buen arte” (Glusberg, 1985, 101). Estas exposiciones fueron algunas de las iniciativas del CAyC que,= como explica Marchesi (2017, 144), dieron cuenta de la raíz levistrau= ssiana; en todas ellas la dimensión procesual fue orientada hacia la decodificación de las estructuras subyacentes en la cultura, al punto de que las propuestas del a= rte de sistemas en su conjunto pued= en ser consideradas metáforas visuales de la matriz teórica del estructuralismo.


8&nb= sp;            =        Una de las obras que tempranam= ente adoptaron la noción de cibernética de Norbert Wiener fue CYSP, de Nicolas Schöffer. Las siglas aluden a los t&eac= ute;rminos “cibernética̶= 1; y “espacio-dinámico”= . Fue creada en 1956 como un cerebro electrónico, provisto de sensores, controles y motor= es que permitían la interacción de la obra<= /span> con el entorno. Financiada por Philips, CYSP estaba integrada por dieciséis placas policromadas, motores, células fotoeléctricas y un micrófono. De esa forma podía desplazarse por el espacio generando respuestas de movimiento<= span style=3D'letter-spacing:-.05pt'> en función de la intensidad de la luz, el sonido del ambiente y las variaciones del color.

Re= tomando el caso de Arte y Cibernética, cabe mencionar que no todos<= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.2pt'> los artistas invitados a crear imágenes con la com= putadora de IBM ulteriormente presentaron sus trabajos en la exposición. La muestra solamente exhibió= ; las obras de Berni, Benedit,= Deira, Mac Entyre, Romberg y Vidal, las cuales fueron reunidas en el catálogo de la exhibición bajo el título Experiencias Buenos Aires. También se presentaron veinte trabajos= realizados por CTG (Computer = Technique Group), un cole= ctivo japonés fundado en 1966 por Masao Komura, Haruki <= /span>Tsuchiya, Kunio Yamanaka y Junichiro Kakizaki, cuyas obras ya habían formado parte de Cybernetic Serendipity (1968), bajo la curadur&iacu= te;a de Jasia Reichardt9 <= span lang=3DES>en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres. Las obras de CTG habían sido producidas en el Centro de Datos Científicos de IBM en Tokio. Glusberg había conocido a los integrantes del grupo en Japón en febrero de 1969, quienes se vieron interesados en difundir su producción en América Latina y diseminar así una “síntesis<= /span> de sensibilidad estética, técnica y rigor científico” (CAyC, 1969c, s/p). Con la intención de incentivar un “arte sensibilizado con la ciencia y la ciencia enriquec= iendo con sus instrumentos de avanzada el talento y la sensibilidad del artista̶= 1; (CAyC,<= span style=3D'letter-spacing:-.5pt'> 1969c, s/p), a la selección de producciones= argentinas y japonesas Glusberg sumó las obras de seis artistas británicos y estadounidenses de las Ediciones = Motif de Londres10.

Luego de la inauguración porteña, la exposición comenzó a itinerar por diferentes zonas del país. El circuito nacional incluyó, entre otras locaciones, el Museo Emilio Caraffa de Córdoba, el Museo Provincial de Bellas Artes de Santa Fe, el Centro de Ingenieros, Arquitectos y<= span style=3D'letter-spacing:-.35pt'> Agrimensores de Olavarr&iac= ute;a, en la Provincia de Buenos Aires, y el Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino en Rosario. Poco tiempo después, desde la primera parte de 1970, Arte y Cibernética empezó su recorrido por el extranjero. Las relaciones con otros países buscaban posicionar al Centro como una institución de referencia en el panorama internacional. Estas tentativas de ubicar al CAyC como un actor relevante en la escena del arte contemporáneo asociado a las tecnologías fue plasmado en la decisión = de incluir en el catálogo de la exposición un texto, enteramente dedicado al estado de situación de las relaciones entre arte y cibernética en el mundo, que llevaba por título “Qué sucede en otras latitudes con las experiencias de arte y cibernética”. El escrito fue redactado por Glusberg junto a Martha Berlin y constituyó una valiosa fuente documental para obtener información sobre la escena extranjera en un contexto aún desprovisto de los sistemas de comunicación e interconexión global propios de nues= tra época.

<= ![endif]>El texto reunía algunos de los sucesos principales acontec= idos en los años precedentes, como el trabajo de Wiener de fines de la década del cuarenta, la exposición Cybernetic Serendipity (1968), “elocuente demostración de los procesos creativos realizados= con el auxilio de las máquinas” (Berlin & Glusberg, 1969), la muestra Mind Extenders (1969) desarrollada en el Museum = of Contemporary Crafts= of the American Craftsmen`s Council, en


9&nb= sp;            =      El catálogo de Arte y Cibernética incluye en sus páginas un texto = de la curadora británica (“Las computadoras y el arte”), quien además fue una de las invitadas internacionales del CAyC, en 1970. La exposición inglesa es también consignada en otro de los escritos incluidos en el catálogo, el cual será comentado más adelante.

10&n= bsp;            Running Cola is Africa (CTG), Moire pattern (M.S. Mason), Articulated figure developm= ent (Boeing Computer Graphic), The snail (Kerry Strand), Random war (Charles Csuri y James Shaffer), 3- dimensional = bug pattern (D.K. Robbins). Por otro lado, la propuesta curatorial de la muestra profundizó la investigación en torno a los cruces interdisciplinarios entre el arte y la ciencia mediante otras dos iniciativas: un seminario sobre la relación entre el arte y la computación –“Seminario de Información y Acercamiento”– y una ambientación de música electrónica que acompa&nti= lde;aba el recorrido de la exposición, integrada por<= span style=3D'letter-spacing:-.25pt'> obras de Francisco Kröpfl, Carlos Rausch, = Dante Grela, Jorge Rotter y Eduardo Tejeda, y supervisada por el primero de ellos, quien se desempeñaba co= mo director del Laboratorio de Música Electrónica del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales

Nueva York, consagrada a las nuevas herramientas tecnológicas aplicadas al campo del diseño; y Some More Beginnings (1968) llevada a ca= bo en el Brooklyn Museum. Concretamente la influencia producida por E.A.T. sobre la plataforma del CA= yC amerita un desarrollo más extenso en futuros trabajos. Vale explicitar aquí que, además de la mención de Some= More Beginnings en el catálogo de A= rte y Cibernética y, como comentaremos a continuación, de la referencia a 9= Evenings en el catálogo publicado con motivo de un evento también organiza= do por el CAyC en 1969, existe una serie de documentos que atestiguan la voluntad de Glusberg de convertir al centro argentino en una filial local de la organización norteamericana. En particular, se conserva un conjunto de cartas enviadas entre las respectivas instituciones do= nde el CAyC mani= fiesta el interés por conformar un grupo local en Buenos Aires, siguiendo el ejemplo de otras ciudades del mundo, a lo cual Klüver respondió positivamente.11 Asimismo, en artículos publicados en revistas l= ocales como Primera= Plana y An= álisis, E.A.T. es consignado como el modelo de la colaboración interdisciplinaria que el CAyC buscaba impulsar1= 2.

Ha= cia el final del texto, = Berlin= y Glusberg buscaban posicionar a Arte y Cibernética como el siguiente evento de referencia= para el terreno del arte cibernético. El escrito concluye con esa expresión de deseo. Así, la exposición implementaba una estrategia de validación de las prácticas lo= cales en relación con el campo internacional (Marchesi, 2017), mientras demostraba la paridad de la producción argentina con las tendencias artísticas del exterior (Schwaller, 2019). Las tentativas de internacionalizaci&oacu= te;n también se jugaron en el plano de la difusión de las serigrafías de Arte y Cibernética. En una gacetilla difundida en agosto de 1969, el CAyC inf= ormaba que los artistas estarían firmand= o sus trabajos y que los mismos podrían ser adquiridos= . En el mismo texto, el Centro manifestaba la intención de perpetuar la labor de Ediciones MAT Multiplicación de Arte <= /span>Transformable (Nueva York), Alecto (Londres), Denise Ren&ea= cute; y Claude Givaudan (París) para diseminar= entre un público amplio las creaciones de artistas ubicados en el “primer plano de la plástica nacional” (<= span class=3DSpellE>CAyC, 1969a, s/p).

Fi= nalmente, las relaciones con el contexto internacional cultivadas por el CAyC tomaron forma en numerosas iniciativas a través de las cuales la institución argentina entabló vínculos con artistas y curadores extranjeros. Además de los ya mencionados Abraham Moles y Jasia Reichardt, otro de los invitados internacionales del CAyC fue Frank Malina, ingeniero, artista y fundador de la reconocida revista Leonardo, especializada en las convergencias del arte, la ciencia y la tecnología, quien viajó a Buenos Aires en octubre de 1969 para brindar la charla “Reflexiones sobre la diferencia del Arte y la Ciencia”. En la gacetilla de prensa de la actividad, nuevamente se aludía a las colaboraciones efectivas entre artistas e ingeniero= s, no como simple transferencia de desarrollos científicos realizadas por = los segundos, sino en la creación conjunta de nuevos lenguajes de expresión (CAyC, 1969e, s/p). Más adelante revisaré hasta qué punto aquella transferencia de conocimientos y herramientas fue exitosamente acometida. Por lo pronto, las relaciones entabladas con el contexto internacional comprendi= eron, también, la exposici&oa= cute;n Art as Idea from England, realizada por Charles Harrison, y la curaduría de uno de los Number= Shows de Lucy Lippard, donde al igual que en otras ciudades como Seattle, Vancouver y Valencia (California), Lippard fue invitada a presentar obras de


11        &nb= sp;       Estos materiales forman parte de Experiments in<= span style=3D'letter-spacing:-.35pt'> Art and Technology Records. GRI, caja 30 / carpeta 3.

12&n= bsp;            = ;   En uno= de ellos, titulado “Integrar el arte con la tecnología”, las palabras de Glusberg constatan esta relación directa: “Se está gestando en Buenos Aires la filial local de E.A.T. (Experimentos en Arte y Tecnología). Al igual que Génova, Estocolmo, San Francisco, Nueva Haven o Mineápolis, Buenos Aires quiere ponerse en horario internacional, e intentar –por primera vez en la década del 60– expresarse con el lenguaje de la vanguardia” (Glusberg, 1968, 34).<= o:p>

artistas conceptuales internacionales en una exposición titulada 2.972.453. Otras muestras albergadas por el CAyC difundieron l= as obras por computadora de Charles Mattox (1970), las instalaciones y objetos electrónicos de H= ans Joachim Dietrich (1973), y las obras gráficas y videos de Douglas Davis (1975), así como los trabajos de Christo y Barry Flanagan (1970), quienes en 1971 asimismo participaron en Arte de Sistemas I.

2.4.       En la= jungla de= plotters: ¿colaboración <= /span>disciplinaria o aprendizaje vertical?<= /span>

La= vocación interdisciplinaria del CAyC comprometía, además, una dimensi&oacu= te;n educativa. Según la perspectiva <= /span>del CAyC, obras extranjeras como las del g= rupo japonés CTG permitirían a los artistas locales aprender de la experiencia (CAyC,= 1969d, s/p). Sin embargo, la función del Centro no se limitaba a mostrar los logros del exterior, sino a adquirir conocimientos a partir de estas iniciativas para luego intentar desarrollar propuestas<= span style=3D'letter-spacing:-.25pt'> propias y singulares desde la coyuntura argentina. En<= span style=3D'letter-spacing:-.25pt'> efecto, en el catálogo el CAyC agradece la valentía de los seis artistas de Experiencias Buenos Aires, –“conejillos experimentales” del proyecto–, por haberse lanzado a la “jungla de plotters, ecuaciones, matrices y tarjetas perforadas” (CAyC, 1969d, s/p)= . En este punto el texto citado deja entrever ciertas ambigüedades con respecto al rol desempeñado por los artistas en la colaboración, = e incluso algunas contradicciones= en cuanto a la misión interdisciplinaria perseguida por la plataforma del CAyC.

Es evidente que la relación entre artistas e ingenieros no fue pareja en lo concerniente a los conocimientos científico-tecno= lógicos, considerando que los primeros procedían del ámbito de las artes visuales y no se encontraban familiarizados con la especificidad de las tecnologías empleadas. No obstante, el texto enfatiza el hecho de que los artistas fueron guiados por los ingenieros y analistas en un terreno desconocido, aunqu= e no se subraya el proceso de aprendizaje inverso, es decir, las herramien= tas adquiridas por los ingenieros en el transcurso del trabajo conjunto.= Más aun, hacia el final del escrito, los artistas participantes son designados como los primeros seis “discípulos” del proyecto, término que por lo pronto anula la impronta colaborativa y reemplaza la horizontalidad del intercambio por un esquema de aprendizaje vertic= al tradicional.

<= ![endif]>Tal vez Argentina Inter-medios haya alcanza= do más satisfactoriamente la integración disciplinaria promovida= por el CAyC des= de el punto de vista de las metodologías de trabajo implicadas. El evento tuvo lugar durante dos días de octubre de 1969 en el Teatro Opera, en Buenos Aires, en el marco del X Congreso Mundial de Arquitectura, y presentó diversas performances que investigaban las intersecciones e= ntre las artes plásticas, el teatro, la danza, la poesía, el cine experimental, la música electrónica y diferentes medios tecnológicos. La propuesta consistía en un “environment total”, donde la confluencia de diferentes estímulos pusiese “los medios al servicio de la percepción audiovisual” (Glusberg, 1969a, s/p). “Acontecimientos”, “experiencias” y “sucesos incipientes” son algunos de los términos acuñados en el catálogo para designar a las piezas presentadas y socavar explícitamente la noción de obra acabada. Tanto la transitoriedad como el carácter efímero de las performances se identificaban como marcas de la cultura del consumo fugaz, y c= omo cualidades inherentes al arte contemporáneo.

Nuevamente aquí= ;, al igual que en Arte y Cibernética, Glusberg= identificaba a la integración disciplinaria co= mo una vía para ampliar las inquietudes humanas. Sin embargo, mientras que en la muestra precedente la posibilidad de instaurar nuevos paradigmas comunicacion= ales se encontraba específicamente asociada con la irrupción de la cibernética, en Argentina Inter-m= edios preponderó la astucia de <= /span>yuxtaponer medios diversos con las nuevas

tecnologías en pos= de la invención de códigos inéditos, instaurados como tales = en conexión con un sistema de códigos precedentes, una operación identificada por Glusberg como rasgo distintivo del arte de la década del sesenta.

De manera análoga al catálo= go de Arte y Cibernética, donde se incluía la fotograf&iacu= te;a de la máquina de dibujo automática utilizada para realizar las obras, todo un ícono de la anhelada colaboración entre artistas e ingenieros, en la publicación de Argentina Inter-medi= os aparece la imagen de la consola electrónica empleada por el equipo de compositores especialmente co= nformado para la ocasión, así como<= span style=3D'letter-spacing:-.3pt'> el diagrama del sistema de producción de la música ejecutada. El colectivo fue presentado como Grupo de Experimentación Musical con Medios Electrónicos y, bajo la coordinación de Francisco Kröpfl, puso en escena Música electrónica en vivo-Compos= ición colectiva. La obra montó un laboratorio de música electrónica en el escen= ario operado por doce compositores asistidos por dos técnicos en electr&oacu= te;nica. Estos últimos ejecutab= an una de las versiones posibles de un esquema musica= l que no había sido previamente grabado, ni constaba de una única interpretación.

Mientras que esta performance estaba dedicad= a a la exploración de las materialidades sonoras, otras= piezas incorporaron materialidades físicas –el cuerpo, la voz–, o bien objetuales. El hombre come, de Equipo Frontera, por ejemplo, ofreció una experiencia integrada por poesía (Carlos Espartaco), esculturas (Inés Gross y Mercedes Esteves), cine y teatro (Adolfo Bronowsky). Este aspecto intermedial, eje articulador del evento, se hizo expresamente ostensible en otras obras, como Signo-señales-ruidos a través de una mujer actual, en pesadillas, realidad y persecución, donde Antonio Berni exhibió un cuadro de Ramona representado por Graciela Luciani,= acompañado por slides = de Tato Alvarez y Eduardo Davrient,<= span style=3D'letter-spacing:-.35pt'> obra cinética realizada por Gregorio Dujovny y música compuesta por Haydée Gerardi. Cabe también destacar el carácter experimental de Adán y Eva, obra de Osvaldo Romberg con la actuación de Irma Ferrazzi y Ricard= o Dayer, un “acontecimiento” integrado por inflables de polietileno transparente destruidos a partir del nacimiento de la pareja protagonista del Génesis, quienes terminaban degollando a una gallina contenida en una de las estructuras.

Las similitudes entre la propuesta de Argentina Inter-medios y el programa de 9 = Evenings no son meramente conjeturales, sino que fueron señaladas de forma explícita por Glusberg en su texto introductorio. All&iacu= te;, el evento neoyorquino llevado a cabo solo dos años antes, fue descrito como “el primer antecedente de este tipo de espectáculos en el que se intentó unificar el arte y la ciencia” (Glusberg,= 1969a, s/p). Sin embargo, en el próximo apartado analizaré algunas diferencias sustanciales entre las plataformas de la organización estadounidense y la institución argentina; en particular, aquellas que conciernen a los motivos que suscitaron las respectivas colaboraciones interdisciplinarias, así como las implicancias de estos intercambios en función de las especificidades de cada contexto.

3.   Impulsos interdiscipl= inarios en Latinoamérica y los Estados Unidos

Las aplicaciones de teoría= s como la cibernética, formuladas durante la posguerra, trascendieron el ámbito militar y demostraron la importancia de incentivar perspectivas complejas para la resolución de problemas en distintos campos de la cultura. Y= a en la década del sesenta, la interdisciplinariedad había sido instalada en diversos ámbitos de las esferas política, social y cultural estadounidense. De acuerdo con algunos enfoques como el de Bishop y Beck (2020, 3), tanto las confluencias del arte, la ciencia y la tecnología en tiempos de la Guerra Fría como los beneficios resultantes de la labor colaborativa eran atractivos<= span style=3D'letter-spacing:-.2pt'> en la medida en que reproducían el

espíritu = del buen funcionamiento del sistema democrático. Sin dejar de reconocer las capacidades individuales, la idea de que un solo experto sería capaz de resolver los desafíos acarreados por las complejidades de la nueva sociedad moderna quedaba obsoleta.

Pero mientras que la ciencia y la tecnología sin dudas constituían componentes clav= e a la hora de sentar las bases de la democracia, eran los científicos e ingenieros quienes paradójicamente tenían el poder de desarrollar las armas más destructivas. En este contexto, las convergencias del arte y la ciencia permitirían tender puentes entre las “dos culturas” (Snow, 1959, 2). Atemperando el discurso y la práctica científico-tecnológica, el arte evitaría de alguna manera que la radicalidad de sus desarrollos deviniera en propósitos destructivos (Collins Goodyear, 2019, 26). En el período delimitado entre el lanzamiento de Sputnik en 1957 y el alunizaje de Apolo, en 1972, ingenieros y científicos trabajaron en significativos desarrollos de la historia de la ciencia y la tecnología (electrónica moderna, comunicaciones = satelitales, biotecnología, etcétera), al mismo tiempo que desempeñaron= un rol importante en el terreno d= el arte contemporáneo, estableciendo vinculaciones de diversa ín= dole con artistas, corporaciones, universidades y museos. Las imbricaciones de estos diferentes actores, así como la pluralida= d de estrategias creativas im= plementadas por ellos, resultaron en nuevas “comunidades tecnológicas̶= 1; (McCray, 2020, 5).

La interdisciplinariedad promovida por E.A.T. es inseparable de aquella coyuntura. El surgimiento del CAyC, sin= embargo, se encuentra enmarcado en circunstanc= ias diferentes. Si bien el escenario local no era ajeno a los sucesos internacionales contemporáneos, como los efectos de la Revoluci&oacu= te;n Cubana, la Guerra de Vietnam y = el Mayo Francés, sus orígenes están ligados a la dictadura cívico-militar de Juan Carlos Onganía (1966-1970), una de los tantos gobiernos de facto= que signaron la historia argentina y latinoamericana del siglo XX. Ante el desmantelamiento de la cultura y la educación, los hechos represivos que caracterizaron a la dictadura de Onganía y la interrupción de las estrategias implementadas = por el proyecto desarrollista de los años previos concen= trado en impulsar las actividades científicas y educativas del país, el CAyC se propuso restituir un ámbito propicio para el fomento de diferentes campos de conocimiento.

El encuentro de disciplinas diversas resultaba de vital importanc= ia para lograr el objetivo central, a saber, terminar con la segregación de los distintos campos de la cultura, percibido por Glusberg como un rasgo frecuente en la época. Al manifestar la certeza de que un conocimiento sectorizado e= ra insuficiente para asumir los desafíos de los tiempos que tocaban vivir, el CAyC tomaba distancia con respecto al programa del Instituto Di Tella, fundado a fines de la década del cincuenta y consagrado como el centro neurálgico para el desarrollo del arte de vanguardia en Buenos Aires durante los sesentas. Según Glusberg, el arte en el Di Tella no registraba puntos de contacto con otros campos del conocimiento, un aspecto altamente valorado por el CAyC, e<= span style=3D'letter-spacing:-.25pt'> incentivado desde los comienzos por sus diferentes líneas de acción. Fue allí donde la interdisciplinarie= dad forjó una de las “premisas irreductibles” que caracterizaron la propuesta del Centro (Marchesi, 2017, 139). A diferencia de E.A.T., exclusivamente centrada en las interacciones del arte y la ingeniería, en la institución argentina la interdisciplina fue concebida<= span style=3D'letter-spacing:-.25pt'> como una de las secciones de una plataforma m&aa= cute;s extensa, esto es, un plan de integración cultural construido con el aporte de diferentes saberes, técnic= as y metodologías. Dicho programa constaba de tres dimensiones: la integración disciplinari= a, la integración de la teoría y la práctica artístic= as, y un tercer ítem consignado como integración espacial (CAyC<= /span>, 1977, 61).

La= convergencia <= /span>disciplinaria abriría paso a un conocimiento <= /span>global, lo cual no traerí= a aparejada una dispersi&oacu= te;n temática debido a que las disciplinas se encontraban articuladas mediante tres ejes conceptuales <= /span>específicos: arte, comunicación y arquitectura. Por su parte, a co= mienzos de 1973, fue creada la Escuela de Altos Estudios del C= AyC, donde la transmisión de conocimiento unilateral procuraba ser sustituida por el intercambio de ideas asociadas a distintos campos com= o la filosofía, la epistemología, la crítica de arte, la psicología, la semiótica y la lingüística. Asi= mismo, en cierto sentido similar a la estructura colaborativa fomentada por E.A.T –aunque en una escala mucho menor y sin el respaldo de los gigantes Laboratorios Bell–, la Escuela no se cerraba sobre sí misma, sino que buscaba poner sus medios técnicos, herramientas metodológicas y capacidades de innovación al servicio de todas aquellas entidades que necesitaran asistencia y asesoramiento (museos, galer= ías, centros culturales, etcé= tera).

Por otro lado, la integración de la teoría y la práctica perseguida por el CAyC prom= ovía la reflexión científica siempre y cuando estuviera conectada con las necesidades sociales; invers= amente, incentivaba la “formac= ión de hombres de acción” (CAyC, 1977, s/p) con a= cceso al conocimiento y a las metodologías necesarias para actuar eficazmente en el seno de distintas prácticas, sobre todo la artística. Así, el= CAyC aspiraba a erradicar la histórica división categórica entre “hombres de acción” (artistas, técnicos) y “hombres de reflexión” (filóso= fos, científicos), los primeros en general retenidos por una práctica que se tornaba incontrolable y, los segundos, frecuentemente alejados = de la realidad.

Si bien la industria eventualment= e fue involucrada en las actividades del CAyC a los f= ines de concretar las alianzas entre diferentes campos disciplinarios prácticos y teóricos13<= /span>, aquél= la no ocupó un papel = protagónico como en E.A.T. En efecto, la participación de la industria constituyó un eslabón clave de la estructura de colaboración entre artistas e ingenieros que la organización estadounidense se esmeró por construir. El patrocinio de los proyectos llevados adelante constituía uno de los aspectos centrales de la organización14<= /span>. Por su parte, la industria obtendría bene= ficios al poseer las patentes de todos los desarrollos científico-tecnológico= s devenidos del trabajo colaborativo entre artistas= e ingenieros. Además, se verí= a enriquecida a partir de los esquemas de pensamiento fuera de la caja característi= cos de la práctica artística, y la consecuente generación de ideas sin precedentes. Recibir&= iacute;a, por ende, el prestigio de haber apoyado a la actividad art&ia= cute;stica y tecnológica, lo cual funcionaba como una estrate= gia publicitaria efectiva.

En= una conferencia impartida por Billy Klüver en = el MIT, en marzo de 1967, titulada “Interface: Arti= st/Engineer”, el ingeniero señalaba los beneficios mutuos de la labor colaborativa entre <= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.1pt'>artistas e ingenieros, así como los frutos que podría ob= tener la industria a partir de estas interacciones. Apelando a metáforas asociadas con dispositivos y procedimientos científico-tecnológicos, Klüver afirmaba que el fin último de la organización era actuar como “transductor” entre los artistas= y la industria. Así como un transductor permite transformar un cierto tip= o de energía de entrada en otra de salida, E.A.T. procura= ba traducir los “sueños de los artistas en proyectos técni= cos reales”. Al operar como interfaz, la organización apuntaba a fomentar relaciones en ambos sentidos (de la ingeniería al arte


13&n= bsp;            = ;    Por ejemplo, en una de las páginas del catálogo de Argentina Inter-medios se ag= radece la colaboración de las empresas= que habían cedido equipos para que el evento pudiera ser concretado, entre ellas Holimar<= span style=3D'letter-spacing:-.4pt'> S.R.L., FADMA S.A.C.I - 3M Argentina y Frigoríficos Argentinos S.A.I.C.

14      =          Ya hacia comienzos = de 1967, Xerox, IBM, <= /span>y Atlantic Richfield, entre = otras, habían respondido favorablemente al contacto<= /span> de

E.A.T (E.A.T, 1969).

y vicever= sa), concebidas como nuevas posibilidades de interacci&oac= ute;n humana. “El acceso a la computadora surgió ha= ce tan solo dos años. Hoy en día la mitad de los inputs y outputs son visuales. Si el artista hubiera estado allí, ¿el acce= so visual a las computadoras h= abría surgido antes?” (Klüver, 1967b, 8). Klüver expresó su convicción acerca del potencial de los artistas a la hora de promover la imaginación,<= span style=3D'letter-spacing:-.15pt'> la fantasía, e incluso cierta “locura” en= el uso de la ingeniería y el desarrollo tecnológico (Klüver, 1967a, 1). Ambas partes, en consecuencia, se verían obligadas a salir de sus respectivos territorios conocidos para adquirir saberes, códigos y metodologías que hasta el momento resultaban mutuamente ajenos. En este aspecto Klüver y Glus= berg parecieran coincidir.

Por otro lado, el interés por el carácter colaborativo e= interdisciplinario en el CAyC no fue motorizado por el deseo de operar como transductor entre artistas, ingenieros y la industria, dado que el vínculo entre las prácticas artísticas y los desarrollos técnico-científicos en el centro argentino era tan solo una de las vías posibles para concretar un proyecto que trascendía la experimentación estrictamente tecnológica. <= /span>Como he observado anteriormente, la atención del proyecto de Glus= berg se dirigía hacia la posibilidad de investigar el fenómeno comunicacional contemporáneo -marcado por el auge de= los medios de comunicación masiva- y abrir nuevos sistemas de expresión que pusieran en jaque las formas tradicionales y delinearan “los intereses plásticos del hombre del siglo XXI” (CAyC, 1969b, s/p). Cabe destacar que la diferencia con E.A.T., en este punto, no radica únicamente en la importancia concedida por el CAyC a la categoría de arte de sistemas –concepto que no ha sido jerarquizado por la propuesta de E.A.T.–, sino además en las relaciones que esta noción posibilitó co= n el resto de Latinoamérica, otro punto que evidencia las disimilitudes entre ambos casos de estudio a la hora de articular las escenas local y global.

4.  Conclusiones

Las convergencias disciplinarias e= ntre el arte, la ciencia y la tecnología en el CAyC participaron de un proyecto institucional que, si bien priorizó el campo artístico como así <= span style=3D'letter-spacing:-.3pt'>lo demuestran Arte y Cibernética y Argentina Inter-medi= os, no se redujo a él. La interdisciplina= riedad suscitada por la institución involucró a otras ciencias –exactas, humanas = y sociales– en aras de la creación de nuevos paradigmas de comunicaci&o= acute;n estimulados por el estructuralismo, la ciberné= ;tica, la teoría de la información y la estética de sistemas. Particularmente, Glusberg adoptó = la noción de sistemas para posicionar el desarrollo del a= rte latinoamericano en el contexto mundial. Esta operación implicó= ; un pivote constante entre la articulación de un programa nacional y regional, y la inserción en el circuito internacional, lo cual fue concretado tanto a través de exposiciones y conferencias de curadores, artistas y teóricos extranjeros en la Argentina, como de muestras organizadas por el CAyC en el exterior.

En cuanto a la interdisciplinariedad consumada en el ámbit= o del arte cibernético, unos años después de la creación del CAyC, Glusberg = Glusberg = volvía a reflexionar sobre las posibilidades reales ofrecidas por las prácticas artísticas computacionales en una coyuntura como la latinoamericana. Aunque luego de la primera versión de Arte y Cibernética, en 1969, la exposición había circulado por el país y el mundo, el director del CAyC notaba que las obras seg= uían presentando “las características intelectuales, elitistas y formales de los primeros trabajos realizados” (G= lusberg, 1973, s/p). Esta idea no dejaba dicho que las tecnologías resultaban demasiado sofisticadas o costosas para el contexto local, sino que la computadora como medio de producción = no permitía expresar el contenido = ideológico, manifestar las problem&aa= cute;ticas propias del contexto y, en consecuencia, propiciar proc= esos de cambio. A través de estas reflexiones, por lo tanto, el curador revisaba aquel primer espíritu optimista con respecto a la

labor interdisciplinaria de colaboración entre artistas y técnicos, expresada en el texto introductorio de Arte y Cibernética en la galería Bonino.

Cuatro años despué= ;s, Glusberg estaba considerando los factores que limitaban el pleno desarrollo de un arte nuevo y simultáneamente comprometido con el entorno social. Si el arte latinoamericano debía reflejar los profundos desequilibrios económicos y sociales de la región, a= fin de cuentas la colaboración entre el arte y la ingeniería no bastaba por la razón de que la computadora no resolvía la “inserción del artista en su sociedad” (Glusberg,= 1973, s/p).

En= el caso de E.A.T., las circunstanci= as fueron diferentes en dos sentidos. Por un lado, la matriz colaborativa entre el arte y la ingeniería creada por Klüver y el modelo de la organización en su conjunto no se vieron especialmente convocados por la inserción en el contexto internacional como el CAyC. No obstante, E.A.T. elaboró una estructura de cooperación entre artistas, ingenieros, científicos y la industria que fue replicada en otras latitudes, un aspecto que no encontramos en la agenda del centro argentino. Desde 1967, E.A.T. expandió sus redes hacia otras ciudades tanto en Estados Unidos como el extranjero. Hacia fines de ese año, los grupos locales se establecieron en dieciséis lugares más allá de Nueva York. En marzo de 1968 ya se habían conformado tre= inta y cinco filiales locales, representadas<= span style=3D'letter-spacing:2.0pt'> por Argentina, Brasil, Canadá, Francia,<= span style=3D'letter-spacing:-.2pt'> Holanda, India, Inglaterra, Italia, Suecia y Suiza, entre otros (E.A.T., 1969, 15). Hemos previamente comentado que el CAyC manifestó= su intención de convertirse en una filial sudamericana. En futuros trabajos ahondaré = en las relaciones entre E.A.T. y los = grupos locales surgidos a lo largo del tiempo.

Po= r otro <= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.1pt'>lado, E.A.T no incentivó particularmente el compromiso social de los artistas con la comunidad, como tampoco dio lugar a disquisiciones= en torno a la coyuntura política y econó= ;mica que en gran medida configuraron tanto el programa del= CAyC, como el de otros proyectos latinoamericanos de = la época. Más aun, en contraste con el caso argentino, E= .A.T. no tuvo la intención de convertirse en una institución –de hecho, se autodefinió como una agencia de = matching (E.A.T., 1968a, 6)–, pese a las reiteradas ofertas que recibió para instalar<= span style=3D'letter-spacing:-.05pt'> laboratorios equipados que permitieran centralizar sus servicios. La iniciativa norteamericana, y con ella todo su programa de colaboraci&oa= cute;n entre artistas e ingenieros, se diluyó15 cuando una estructura de aquella envergadura dejó de ser imprescindible para promover las relaciones = entre arte, ciencia y tecnología. Desde el comienzo, = Klüver y el resto de los integrantes de E.A.T. supieron que, en cuanto cumplieran con éxito sus objetivos, la organización naturalmente desaparecería (Klüver en Hertz, 1995, s/p). Llegado ese día, sería perfectamente normal para un artista ponerse en contacto con ingenieros y, por qu&ea= cute; no, a los ingenieros con artistas.

Hoy, el camino allanado por Klüver, Glusberg= y tantos otros impulsores de las convergencias entre prá= cticas artísticas y tecnologías es perpetuado a través de diversos programas implementados por universidades, residencias, laboratorios, plataformas de investigación y tantas o= tras iniciativas públicas y privadas alrededor del mundo.


15&n= bsp;            = ;   Complementariamente, existen otras causas que podrían explicar la dilución de iniciativas como la de E.A.T. Charlie Gere (2002) y Anne Collins Goodyear (2008) coinci= den en que durante las décadas del setenta y ochenta, las obras tecnológicas recibieron = poca atención por parte de galerías y museos (con excepción del video). Collins Goodyear (2008, 169) contrasta este fenómeno tecnofób= ico con la tecnofilia característica = de la década del sesenta. Según su perspectiva,= a principios de los años setenta, en el contexto de la Guerra de Vietnam, artistas, crítico= s y otros agentes de la escena se mostraron reacios a incorporar tecnologías desarrolladas por las mismas industrias que estaban participando de la empresa bélica. Así, el= optimismo tecnológico gestado con el lanzamiento de Sputnik fue sucedido por el decrecimiento de las colaboraciones artísticas patrocinadas por la industria.

Numerosos artistas saben que los ingenieros est&aacut= e;n allí, disponibles para trabajar conjuntamente en proyectos colaborativos, así como<= span style=3D'letter-spacing:-.45pt'> son muchos los ingenieros que conocen las posibilidades de exploración proporcionadas por el ámbito artístico. Sin embargo, aú= ;n hoy, la labor interdisciplinaria precisa de ciertos marcos –culturale= s, logísticos, financieros– para lograr intercambios que fructifiquen y puedan, tal como defendieron los pioneros,<= span style=3D'letter-spacing:2.0pt'> enriquecer simultáneamente al= campo de las artes y de las ciencias.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Reseña curricular=

Jazmín Adler es doctora en Teoría <= span lang=3DES style=3D'font-size:8.5pt;mso-bidi-font-size:11.0pt;line-height:11= 5%; letter-spacing:-.1pt'>Comparada <= span lang=3DES style=3D'font-size:8.5pt;mso-bidi-font-size:11.0pt;line-height:11= 5%; letter-spacing:-.1pt'>de las Artes (UNTREF), becaria postdoctoral de CONICET y directora del Programa de Posgrado Tecnologías en el Arte Contemporáneo (FFyL, UBA). Es docente en FADU-UBA, UNTREF y UNSA= M. Es autora de los <= span lang=3DES style=3D'font-size:8.5pt;mso-bidi-font-size:11.0pt;line-height:11= 5%; letter-spacing:-.1pt'>libros Arte, Ciencia y <= /i>Tecnolog&i= acute;a en<= /i> el<= /i> ICI-CCEBA:= del= impulso del= video <= /i>a las= inteligenc= ias artificiales (2021) y En busca del eslabón perdido: arte y tecnología en Argentina (2020). También e= s compiladora de Desmantelando la máquina: transgresiones desde el arte y la tecnología en Latinoamérica (2021). Asimismo, es integrante del “Colectivo Ludión. Exploratorio latinoamericano de poéticas/polít= icas tecnológicas” (FCS, UBA).

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