A contracorriente del cine establecido.

Entrevista con Alberto Muenala sobre los primeros
años del

cine kichwa en el
Ecuador

Alberto Muenala es pionero del cine kichwa y un importante productor de cine de las nacionalidades indígenas en todo Abya Yala. Es realizador de varias obras documentales y de ficción, incluyendo el primer largometraje de ficción kichwa, que lleva por título Killa (2015). Es también productor general de RUPAI producciones. En una serie de entrevistas, que se han editado para ofrecerse a los
lectores de la revista Ñawi,
Muenala comparte las experiencias formativas que le
llevaron a ser cineasta y activista mediático comunitario. Y nos
cuenta cómo esas experiencias contribuyeron significativamente a desarrollar el cine de los llamados “pueblos originarios” en el Ecuador y en otras regiones
del continente.
Actualmente, junto con el
equipo productor de RUPAI, está
involucrado en el proceso de rodar su segundo largometraje de
ficción, que llevará por título Corazón de la tierra/ Allpamamapak shunku.

Alberto, ¿qué te
llevó a estudiar cine? ¿Cómo entendías en ese
momento tu conexión con la comunidad kichwa?

Yo soy
producto del
movimiento cultural del pueblo kichwa Otavalo desarrollado a mediados de los años 70, en donde hubo
intentos de procesos de descolonización
desde el arte, y
la construcción y
recuperación de nuestra
propia cultura y creatividad.
En el
año 76, a los dieciséis
años, un grupo de jóvenes de la Comunidad de Peguche formamos un grupo de estudiantes. De pronto, con un grado de
alienación debido a nuestra educación local monocultural,
empezamos a hacer actividades de entretenimiento y cultura.
Armamos una pequeña biblioteca, a través de una
campaña que lanzamos en donde nos obsequiaron libros en las universidades en Quito. A la vez teníamos un pequeño grupo de
música. Entonces, el grupo estudiantil armó la biblioteca y
también teníamos este grupo de música que se
llamaba Wayrawakamuju
(sonidos del viento).
Un
año después, cuando tenía diecisiete años, con algunos miembros de este grupo y con gente de la comunidad, se conformó un grupo que de alguna
manera tenía una dirección colectiva. No teníamos nosotros
un director que dirigiera las obras, sino más
bien lo construimos de manera colectiva. El grupo de teatro mismo se conformó pensando en el problema que empezábamos a tener en la comunidad, y de igual modo en las comunidades de alrededor de Otavalo, con la penetración de algunas sectas
religiosas, sobre todo de la secta mormona, en donde empezaban a crearse divisiones internas, hasta familiares. Entonces nosotros dijimos, bueno,
hay que hacer
algo para parar
este proceso que nos está dividiendo. Armamos una obra que reflexionaba sobre cómo, a través de la religión católica, se invadió el continente de Abya Yala, y
cómo la secta mormona seguía
invadiendo para acabar con nuestra
cultura. Entonces montamos una
obra bien interesante, donde unimos
las dos
historias: la antigua y
la
que estábamos viviendo

en ese momento.
Entonces tenía mucha, mucha fuerza, y fue muy bien recibida por las
comunidades, porque les interesaba, les gustaba
presenciar este tipo de obras
cuestionadoras. Y
ojalá, pienso yo, ojalá que en algún momento sí hayamos
aportado para detener
ese proceso…

Esta actividad fue bastante gratificante, porque al final abríamos un conversatorio, y dentro de este conversatorio se
discutían los aspectos negativos de estas misiones, en qué
estaban afectando a nuestros valores
culturales, sociales y familiares. Por esta experiencia que desarrollamos durante cerca de un año, me invitaron a participar en el grupo de música y danza Peguche. Para ese entonces, este grupo
de danza y
música del que me invitan
a ser
parte ya tenía un alto reconocimiento. En ese tiempo había una directora mestiza del grupo de
música Peguche. Le dije que yo me integraba, pero solamente si había
una coordinación
entre nosotros los kichwas, porque
no creo
que sea
interesante que un proceso como el nuestro esté dirigido por alguien
de fuera. Entonces aceptaron mi condición, y empezamos a coordinar este grupo de música y danza ya solamente los kichwas. Tuvimos
un proceso muy interesante de difusión. Nos apoyaba el Banco Central del Ecuador, y tuvimos una gira a nivel nacional en diferentes ciudades. Entonces
fue un proceso bastante interesante, este de llevar a conocer la música y danza
de los pueblos
kichwas de Imbabura. Aparte de eso, trabajé también dentro de este grupo en el área de investigación y de fotografía y esto me marcó para continuar con mi trabajo cultural.

Recuerdo
que un día, en una investigación de campo, fuimos con otro compañero a entrevistar y aprender sobre
la música y danza de un taita;
el nombre no lo recuerdo. Le reconocían más como Taita Viva la Patria.
Era un anciano. Creo que era de la Comunidad de Morochos. Era muy conocido, porque era conocedor de la cosmovisión kichwa, y estaba comprometido con la lucha de liberación de los pueblos oprimidos. Este taita tenía una amplia sonrisa; parecía que se burlaba de nosotros cuando nos acercábamos. Nosotros llegamos ahí, para que nos enseñara. Él tenía conocimiento de la danza de los Abagos. Y nos sorprendió que, como respuesta, nos dijera: “eso se aprende con facilidad en la práctica”.
Lo que nosotros deberíamos aprender era a mantener contacto y
armonía con los seres de la naturaleza. Nos llevó hasta la mitad de su patio de tierra rodeado de grandes trigales y otros granos que tenía por ahí. Nos dijo: “miren, esto tienen que aprender”. Se concentró en la mitad
del patio. Pronunció unas palabras
muy, muy para él.
Y añadió: “bueno,
¿por dónde quieren que venga el viento?” Y nosotros, ya
muy
sorprendidos, nos dijimos, bueno, este taita nos está tomando el pelo. Nos pusimos de
acuerdo con él, con este compa,
y respondimos que “por
acá, por el oriente”. El taita se concentró, bebió un poquito; se puso los dedos entre los labios. Silbó fuerte, un silbido agudo que llegaba hasta no
sé dónde. Y de pronto se agachó. Y con mucho respeto,
esperó. Y nosotros veíamos cómo a través del trigal venía el viento haciendo ondas sobre el trigo. Y vino despacio y venía casi silbando el viento... Nosotros
seguíamos muy sorprendidos.
Pasó por nuestro lado, y esto
duró unos dos minutos a
lo mucho. Y se río, se río de nosotros. Dijo, “eso es lo que tienen que aprender. Esta conexión con la naturaleza es lo
que ustedes
tienen que aprender”. Todo
esto me marcó, la verdad. Me
marcó mucho. Puedo decir que tanto el teatro, como la danza, la música y este
taita aportaron para que yo buscara otra salida. Y ahí es que nace mi idea de estudiar
cine…

Porque pensé que sí, que el teatro, la danza y todo lo que
estábamos haciendo era muy limitado. Yo creía que tenía que haber otra manera. Bueno, ya sabía que el cine en Latinoamérica empezaba a tomar fuerza, y se hacían cosas interesantes. De pronto,
hasta inspirados en el
neorrealismo italiano,

¿no? Pero era un cine que empezaba a acercarse más al pueblo; se empezaba a hacer cine próximo a las realidades nuestras. Y
así creí que lo importante
en ese
momento era estudiar cine. Y de
esa manera
es
que fue naciendo
la idea de estudiar cine en alguna
escuela.

¿Qué impacto tuvo tanto la
producción como la recepción de ese activismo cultural en tu
forma de ver las cosas?

Mira, yo pienso que todo esto aportó mucho, como experiencia para mí. De alguna manera, nuestra intención era el trabajo cultural. Pero esa comunicación con la comunidad, el escuchar las opiniones nos enriquecía mucho, nos ayudaba a
tomar más fuerza y a trabajar mucho más, a buscar más
oportunidades de exhibir y visibilizar estas obras. Porque de pronto nosotros, cuando armamos el grupo de teatro, no pensábamos en andar recorriendo mucho las comunidades; no sé, montamos
la obra por iniciativa, porque pensábamos en la comunidad, sobre todo en Peguche. Pero después vimos que teníamos aceptación de diferentes comunidades, y el abrir los debates nos enriqueció, y sobre todo nos dio fuerza a continuar, pues veíamos que no estábamos equivocados…

Éramos críticos, pero veíamos que la gente
también estaba reconsiderando ciertas cuestiones. Estaba preocupada por estas intromisiones de
las sectas religiosas, y éramos la alternativa de que disponían
ellos para cuestionar. De pronto, no teníamos mucha fuerza como para impedir, o más bien no teníamos esa fuerza para impedir que las sectas entraran, porque ya era un convenio del Estado mismo, pero creo que se hizo un aporte para que se cuestionara, para que analizaran, reflexionaran y, bueno, lo importante es que creo que, hasta ahora, independientemente de que las sectas hayan impuesto sus valores culturales y religiosos, la cultura kichwa sigue floreciendo. Se ve en los raymis,
sobre todo en el inti raymi, donde la mayoría de la gente, desde los más pequeños de dos o tres años hasta los mayores, la puedan bailar.

Entonces, ¿por qué decidiste ir a México para estudiar cine, y qué significó esa experiencia para ti?

Una vez que decidí estudiar cine, busqué información sobre escuelas
de cine. En esa época de golpes militares
en Latinoamérica me informaron de que las escuelas de cine de Argentina y Chile estaban
cerradas, y solo quedaba el CUEC en México. Trabajé
cerca de dos años como mindalae en el comercio internacional. Hice un pequeño
capital, y me lancé a México a estudiar cine. Claro,
también con el apoyo de mi padre. La escuela
jugó un papel importante; fue un importante espacio para el conocimiento de las principales corrientes de cine mundial, y sobre todo para aprender
el lenguaje audiovisual
y el conocimiento de las vanguardias cinematográficas mundiales. Bueno,
de la escuela sales con conocimientos teóricos valiosos por la calidad de los profesores como Juan Mora, Ayala Blanco, José
Rovirosa, Ariel Zúñiga, Marcela Fernández, entre otros.
Pero, definitivamente, en el trabajo es en donde en realidad aprendes a narrar cinematográficamente. Esto sucedió en algunos trabajos en los que
participé en la televisión educativa, y en
el documental Juchitán (El lugar
de las flores), entre otros cortos
que realicé como estudiante.

En el tercer año de la escuela tuve
la oportunidad
de trabajar
con alumnos
que estaban ya
egresando de la carrera, y me invitaron a
grabar un documental en Juchitán. Todos
los fines de semana acabábamos
de estudiar el viernes y salíamos a Juchitán. Está al sur de Oaxaca, cerca de Chiapas, a unas dieciséis horas
de la Ciudad de México. Viajábamos toda la noche, y sábado y domingo trabajábamos; el lunes regresábamos ya a estudiar en la tarde. Esta experiencia me enriqueció mucho, por tener la oportunidad de
grabar en territorio y bajo
una dinámica
de producción
independiente, y sobre
todo de solidaridad con un pueblo zapoteca que luchaba por el
reconocimiento de tener sus propias autoridades municipales que salían de las bases populares. Esta organización era la COCEI, que familiarmente y en confianza la
denominaban “la coalición”. Esta experiencia
enriqueció mis conocimientos, y fue el inicio de un compromiso
con un cine que luchaba por la justicia de las causas humanas, identitarias y
políticas. En ese proceso, se fueron transformando en derechos
de los pueblos indígenas, que tienen por alcanzar autonomía y
autodeterminación.

¿Qué sucedió cuando regresaste a Ecuador, después de aquellos estudios?

Cuando llego me encuentro
con un
país sumergido en la violencia
y en el autoritarismo del Estado. Al
tener familia tenía que buscar el sustento diario, y a la vez
proyectar la vida desde la familia, desde el ayllu y desde la comunidad. De esta manera,
nace la necesidad de crear un colectivo dedicado
a trabajar procesos
de reivindicación contemporáneo. En ese tiempo se estaba luchando por desarrollar el
proceso de educación bilingüe, y nosotros luchábamos
por iniciar
la producción
audiovisual desde los pueblos y
comunidades kichwas. Cuando el indigenismo
refleja su más claro proceso
de representación y papel de ventrílocuo en las diferentes artes, representando a los pueblos indígenas, sentimos que los propios pueblos
indígenas no tenemos
cabida en ese proceso, por lo que era necesario crear un colectivo independiente que respondiera a los procesos de esos tiempos. Creíamos que la época de los lamentos y
de agachar
la cabeza
se tenía
que acabar,
que teníamos
el compromiso
de crear
otra época con otra
proyección de trabajo
en contravía
a lo
establecido, porque sabíamos que la
educación formal y unicultural, la
investigación y la comunicación estaban dirigidas a continuar con
el proceso de asimilación y de servicio a un modelo
ajeno a la realidad que vivimos los pueblos indígenas…

Teníamos la referencia de que un año antes
se había creado
una de las organizaciones más grandes de representación de los pueblos
indígenas. En 1986 nace la CONAIE, que vela por los intereses
políticos de los pueblos, pero pensábamos que había que apoyar desde
lo micro a la organización nacional, para sostenerla. En Peguche, en la comunidad
de donde yo soy, tenemos
a un buen número de profesionales, hombres, mujeres, trabajadores de la cultura, artistas, amas de casa y otros conocidos. Y así formamos RUPAI.

Al inicio, éramos alrededor de quince personas.
Empezamos a trabajar en tres
áreas: investigación, educación y comunicación. En investigación apoyamos la enseñanza de las matemáticas kichwas, como parte del proceso
de educación bilingüe; contribuimos también a la elaboración de textos con artistas gráficos. Teníamos compañeros que pintaban y empezaron a hacer textos con sus dibujos. Como resultado
de la investigación de cuentos kichwas, empezamos
a planificar la producción del primer cortometraje, titulado Yapallaq.

Cuéntame un poco sobre este primer cortometraje.

Yapallaq
es el producto de una investigación de cuentos y mitos. Después de la recuperación de varios cuentos, decidimos
realizar este cuento, porque mantenía
una parte
del proceso
de construcción del cuento kichwa, en el cual el personaje
tiene un cambio de actitud y aprovecha su posición y satiriza a la religión dominante. Este cambio de actitud del personaje permite romper el mito de lo sagrado de la
Iglesia. La actitud del personaje
principal desmitifica la creencia de
que los
pueblos indígenas estaban sometidos, la destapa, y creímos que, a través de los cuentos orales, nuestros abuelos nos transmitían esa rebeldía y engaño de su creencia religiosa. Para nosotros era importante que el público que viera este cortometraje reaccionara y sacara sus conclusiones. De esta manera, empezamos a realizar un cine diferente, libre del paternalismo y de los conceptos fabricados sobre la imagen de los pueblos indígenas. Sobre todo, también estaba relacionado con la producción de bajos costos, y eso nos ayudó mucho para que pudiéramos hacer esta
película.

¿Qué aprendiste de la producción de Yapallaq y cómo fue su recepción, tanto dentro como fuera de Ecuador?

Yapallaq fue
el primer corto
de ficción kichwa. Bueno,
antes ya se habían hecho
un par de producciones de cine indigenista, y creo que se
había hecho Daquilema, creada
por un cineasta mestizo, representando la historia de este guerrero kichwa
puruhá. Pero en ningún momento se le da la palabra. Entonces ya hay un proceso, un antecedente, se puede decir, y yo creo que hay otro por ahí, otro corto más. Pero lo que sí te puedo confirmar es que fue el primer corto dirigido por un cineasta kichwa. Y el primer corto

en el género de comedia que se aparta del modelo costumbrista y de corte antropológico que realizan algunos cineastas no indígenas. Entonces ahí está la diferencia, pues nos vamos apartando desde este primer trabajo de las obras que se
habían hecho ya con
una cuestión más indigenista o antropológica. Bueno, esta obra ofreció una
gran oportunidad de aprendizaje en las distintas fases de producción, difusión y
distribución. Nos permitió conocer las dificultades y los
beneficios de este arte. Conocimos las trabas y prejuicios coloniales que existían. Como en el caso del estreno que realizamos en el teatro Gabriela Mistral, aquí en
Otavalo, donde llenamos la sala con público kichwa
y mestizo. Al final de la película
abrimos un espacio para la participación del público, y en medio
de elogios y de interesantes pronunciamientos sobre la
película, se acercó
al micrófono
el rector
del colegio
de Otavalo,
un mestizo mayor,
quien dijo que había asistido sólo a comprobar si era cierto que
un indio se había adelantado a los blancos de Otavalo
en producir
una película.
Ese gesto
no supe
cómo digerirlo, en ese momento.
Estas palabras que pretendían ofenderme causaron orgullo, porque era verdad que era la primera película que
se estaba
haciendo aquí, en la provincia
de Imbabura. Y
de pronto
en Ecuador,
¿no?, era la primera película
kichwa que se estaba haciendo.

Yapallaq fue invitado al segundo Festival de Cine Indígena en Caracas, Venezuela, en donde alcanzó la mención especial.
De ahí en adelante tomó su propio camino.
Circuló por festivales y muestras internacionales. En ese momento la música andina se abría camino en Europa, y sin pensarlo mucho me lancé a
hacer un mindalae con esta primera producción. Yo me
arriesgué a salir con esta película a Europa,
sin conocer el tema de la distribución.

Las etiquetas en algunos casos se convierten en dificultades que
encierran, clasifican, separan y hasta pueden llegar a estandarizar. Eso pasó con Yapallaq, cuando empezaron a denominarlo “cine indígena”. En realidad, empecé a hacer y continúo haciendo cine kichwa, pero en los festivales de CLACPI, o en algunos festivales de Estados
Unidos, lo denominan “cine indígena”, lo
que implicaría
una continuidad del cine indigenista, que corresponde a otra época, a otro proceso y a otros intereses de los cuales había que ir desmarcándose.

Después, mis primeros
contactos con otros realizadores fueron por los años
90, cuando viajo a
Brasil al tercer Festival
de Cine
de Pueblos
Indígenas, y me
encontré con cineastas
y otros
aficionados al cine, todos llenos de ilusiones, proyectos y sin un referente que nos permitiera proyectar una producción, una
coordinación de trabajo local y continental. Ahora, reflexionando con
madurez, creo que en este primer encuentro de cineastas indígenas
perdimos una gran oportunidad de empezar a organizarnos y estructurar una coordinación propia,
alejada de la estructura indigenista de este festival. Bueno, quizá pagamos esta novatada por falta de experiencia. También, de pronto, porque éramos con una formación individualista colonizada que afectó la relación con los colegas que no habían estudiado cine, pero que tenían
interés.

¿Cómo influyó tu experiencia
vivida durante estos años en Ecuador en el tipo de cine que propusiste hacer?

Mi compromiso con el cine nace de experiencias vividas y sentidas en el Ecuador. El hecho de ser kichwa determina la condición de llegar a la otredad. Conocí la política represora de finales de los años

70. Recuerdo que
una vez estábamos
manifestándonos por el alza del pasaje, en la Panamericana
próxima a mi comunidad de Peguche. De un camión de policías se bajaron una veintena de policías armados, e inesperadamente nos persiguieron
para detenernos y acabar de esta manera con nuestra protesta. Más de 30 jóvenes
entraron entonces al interior de
la comunidad.
Algunos entraron en chacras vecinas sembradas
de maíz, y otros fueron más para el centro de la comunidad. Algunos de nosotros, que nos retrasamos un poco, entramos en la primera vivienda, a media cuadra de la Panamericana, en la casa de un
comunero que estaba con la familia y sus trabajadores. Estaban almorzando.
Entramos desesperados; creo que
éramos tres personas, y al ver
que los telares estaban vacíos y todos
estaban almorzando, algunos nos sentamos a simular
que estamos tejiendo, otros se sentaron a comer. Cuando entró la
policía a detenernos, el jefe del taller justificó
que todos éramos trabajadores. Con estas y otras experiencias juveniles se va formando mi carácter, y mi resistencia a las desigualdades sociales que se vivían.

La situación política
de la
década de los noventa marcó
definitivamente mi camino y
mi compromiso con el
movimiento indígena, que estaba consolidándose como una fuerza
alternativa con propuestas propias e innovadoras, abriendo espacios
políticos a nivel nacional, explorando cómo se construye un nuevo
modelo de Estado plurinacional, que nace del resultado de un largo proceso de
lucha contra el tema colonial,
neocolonial y capitalista. Fue interesante y un privilegio el proceso que me tocó vivir. Conocí de cerca la transformación que el movimiento indígena estaba propiciando y organizado desde la CONAIE, a
través de jóvenes líderes de distintas nacionalidades;
estaba liderada por compas que planteaban la construcción de un
proyecto de transformación del Estado en lo económico, en lo
social y en lo cultural.

Esta experiencia del movimiento indígena repercutió en las
actividades sociales, culturales y políticas del país en la década de los 90, que empezaron a trabajar por los 500 años de resistencia indígena. Esto se transformó en la toma de conciencia de identidad, para abrir un proceso de descolonización de la historia oficial. Además, estábamos reflexionando sobre la narrativa del cine indigenista y repensando el papel de lo audiovisual. Teníamos que trascender a esa
narrativa que minimizaba a los pueblos y nacionalidades. Como dice Cristian
León (historiador y crítico
de arte),
cuando habla del cine hecho
por
no indígenas, es un
cine que infantiliza y
desexualiza
a los
pueblos indígenas. Y por
eso, desde finales de los años 80, en RUPAI empezamos a hacer
otro tipo de cine, visibilizando otras realidades, rompiendo esquemas
neocoloniales para crear un lenguaje cinematográfico y así
mostrar historias más cercanas
a las realidades que estábamos
viviendo.

Así comenzamos a organizar un cine
a contracorriente,
como nosotros lo decíamos en ese tiempo. Había que salir
del cine establecido. Organizar un cine que rompiese esquemas formales, y sobre todo que recuperase el idioma, el kichwa.

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Después se inicia una nueva etapa en la producción de tu cine, que se puede denominar un giro político. ¿Qué ocurre
con tu activismo fílmico a partir del año 1991?

Los noventa se pueden resumir como la década del florecimiento
del movimiento indígena, en cuanto a que alcanza importantes logros nacionales en diferentes gobiernos, recurriendo a diferentes estrategias de lucha y
presión hasta conseguir que se nos reconociera. Los organismos que
surgen en estos años
mantenían autonomía y fondos propios. Lastimosamente, todos estos
logros en tiempos de la revolución ciudadana del presidente Correa cambiaron de manera significativa. Los organismos políticos del movimiento perdieron
autonomía o se transformaron en organismos de dependencia estatal. Se pierden de esta manera los logros
alcanzados de las luchas populares de los años 90.

Esta coyuntura política que atravesaba el país reflejaba el desarrollo de las diferentes manifestaciones indígenas como la música y la producción audiovisual. Gracias a esta coyuntura particular se incrementa la producción
audiovisual desde las organizaciones provinciales. En mi caso particular la
OPIP (Organización de Pueblos
Indígenas de Pastaza)
propone la documentación
de la
marcha de las provincias a la capital para poder alcanzar el reconocimiento del territorio
para los pueblos y nacionalidades de la Amazonía. La confianza que incitaron en mí creó un vínculo de hermandad y compañerismo, e incluso me nombraron el
documentalista oficial de esta marcha. De esta manera, tenía acceso a
cada detalle del acontecimiento (y la obligación de cubrirlo). Desde la salida misma de las comunidades de la selva, los días de caminata, sentir la solidaridad que tenían los marchantes de parte de los pueblos de la Sierra. Tuve
la
oportunidad de participar en las reuniones con el Estado. Muchas veces terminaban en desacuerdos y tensiones entre los
representantes del Estado y la dirigencia indígena. En estos días
decidieron desde las altas esferas de poder que no se permitiera a ningún
medio de comunicación estar presente en las conversaciones. Frente a esta situación, el equipo de coordinación de la marcha exigió mi presencia en estas reuniones, argumentando
que era parte del equipo de negociación y tenía el mismo derecho
que los dirigentes a participar en las negociaciones. De esta manera,
fui el único cineasta que cubrió todo el proceso de la marcha,
y los resultados están en el documental de la película Por la tierra, por la vida,
levantémonos, o, como se dice en kichwa,
Allpamanta, kawsaymanta, jatarishun. Ésa era la consigna de grito que nos acompañó todo el trayecto de
la marcha.

Este documental se realizó en cincuenta días de
grabación, a veces veinticuatro horas al día, con diez días de preparación,
veinte días de caminata por la carretera desde las comunidades de la
Amazonía,
luego otros veinte días de incertidumbre en el parque
El Ejido (en Quito), hasta
que las puertas
del Gobierno y la Cámara de Diputados se abrieron para escuchar las propuestas de los pueblos amazónicos y autoridades del Gobierno, para buscar la solución a los planteamientos y derechos que originó la marcha. El resultado
tuvo altibajos. La presión que ponían más de 3000 participantes de representación indígena
no podía dejarse de lado, ni era sencillo para el gobierno desestimarlo.
Por otro lado, aprendí la potestad
que tiene una cámara de video, y todo lo que este medio puede alcanzar; cada palabra, cada hecho de los dos lados se convertiría en un momento histórico, y a la vez serviría como elemento de la memoria visual
de aquel acontecimiento desde un punto de vista testimonial.

En esta época también tenía escrito el guion de Mashicuna. Esta historia
es el segundo cortometraje de ficción producida por el equipo de RUPAI, inspirada en la efervescencia política y crecimiento económico de una generación de
comerciantes kichwas. Sentimos la necesidad de hacer
esta historia incluso con recursos
económicos y técnicos limitados. Podríamos decir que es la
culminación de un proceso de producción independiente del cine kichwa, que no contaba con apoyo y que estaba recreando un nuevo imaginario y contando una historia de desigualdad. Para la realización de este proyecto nos basamos en distintas realidades propias de
este sistema y de las
condiciones socioculturales que atravesábamos en esa época.
Una de
ellas era la inexistencia de actores kichwas. Improvisamos
actores y parte del
equipo técnico, gracias a la solidaridad y apoyo en la provincia de Imbabura, con jóvenes actores y amigos que cumplieron
con papeles
secundarios. En la producción contamos con Juanita Parada.
Bajo esta realidad logramos
una película que alcanzó enseguida logros impresionantes. Fue
seleccionada para varios festivales y subtitulada al inglés, para su
amplia difusión internacional.

A partir de esta experiencia y
de los
reconocimientos que alcanzamos,
comencé a dictar
talleres de guion. Me invitaron a replicar esta experiencia de Mashicuna. Entonces ofrecí talleres de
guion, producción y realización en Colombia, Bolivia,
México, Guatemala y Paraguay, para jóvenes realizadores de estos pueblos, bueno, de realizadores indígenas. De esta manera socialicé la experiencia de producción de bajos
costos, pero con compromisos de la realidad de la imagen, los saberes, sentires y
extraordinaria riqueza cultural
de los pueblos indígenas, afirmando
de esta manera el compromiso de compartir conocimientos; experiencias con nuevos
cuadros que, en un futuro
cercano, visibilicen las diversas culturas
y condiciones de vida encubiertas por la colonialidad del poder. Y ojalá que, a través de la imagen,
se pueda ir creando conciencia de los cambios que se requieren para alcanzar
los objetivos de cada pueblo. Ésa era mi
intención, la razón por la que yo quería socializar
mi experiencia de cine de ficción. Empecé en Colombia, donde dicté el taller en 1992 para CRIC (Consejo Regional Indígena del Cauca),
con la UNESCO. La cineasta
Marta Rodríguez estaba
al frente.

¿Qué efecto tuvieron esas películas,
y el activismo a ellas asociado, dentro del Ecuador? ¿Hubo alguna lección sobre el cine como herramienta política?

Bueno, las películas de los pueblos
y nacionalidades vienen
desarrollando tres iniciativas determinantes en su proceso de producción. Primero,
se empiezan a hacer producciones que permitan cambiar
el imaginario creado sobre este sector por el cine indigenista y el cine comercial. Segundo,
se da voz, liberándose los sentimientos y las propuestas en su propio idioma. Tercero, se rompe con el carácter monocultural y uninacional a través de propuestas creativas, la visibilización de usos y costumbres, colores y símbolos conservados en las comunas, pueblos y nacionalidades de Ecuador. Este ejercicio en la
producción audiovisual induce a la descolonización en el cine, y
promueve la construcción de un
nuevo cine plurinacional e
intercultural. Si bien es cierto que el cine ecuatoriano nace con una
película sobre pueblos
indígenas, estos pueblos se representan desde intereses colonialistas, y de alguna manera se hacen para crear una realidad en el que predomina el blanco mestizo y que no muestra la realidad que viven
los pueblos indígenas. El cine político ha sido un arma de
concienciación y conocimiento del proceso desigual vivido en este continente. Películas como La rebelión de Túpac Amaru marcaron una

etapa de conciencia de
identidad en los años 90; así también películas de
los 90 como Habla la madre
tierra, Mashikuna o Por la
vida, por
la tierra,
levantémonos, que se convierten en herramientas
de debate, de creación de identidad y de activismo político, pues son
visualizadas en comunidades, asambleas y otros espacios comunitarios.

Digo esto porque, generalmente, estas películas no han tenido, o no tuvieron, o incluso hasta ahora no tienen, este espacio en las salas
de cine. En el Ecuador no existen cineclubs; no hay en donde proyectar estas películas, y entonces lo que se hacía
era mostrarlas en las asambleas en actividades culturales, y de esa manera se iban conociendo.
Nosotros, por ejemplo, con nuestras películas hemos participado en las asambleas de la FICI
(Federación de los Pueblos Kichwa de la Sierra
Norte del Ecuador), que era una organización provincial, y
cuando nos han pedido también
hemos enviado o hemos ido
a proyectar en otras organizaciones a nivel nacional. Por lo tanto,
se conoce muy poco el cine de los pueblos
y nacionalidades en los
sectores urbanos.

¿Cómo fue esa experiencia de ofrecer talleres a otros cineastas indígenas en otros países de Abya Yala?

A partir de 1992, empecé con la tarea de formación de nuevos videastas y comunicadores de los pueblos y nacionalidades a nivel internacional. Trabajé con el CRIC-UNESCO, en un taller de cine dirigido por Marta Rodríguez, denominado
“El uso del
vídeo en
comunidades indígenas”, para testimoniar sus procesos de recuperación
cultural. Mi acercamiento y
mi aporte
fueron en la formación de videastas en género de ficción. Desde 1996 a 1998 colaboré en la formación de comunicadores indígenas en Bolivia. Después de terminar con estos talleres
de formación, y al conocer
el compromiso y el interés de producción y creación que había en estos nuevos cuadros de videastas, y sobre todo pensando en la continuidad e
importancia de lo audiovisual, decidimos constituir una organización de
productores audiovisuales que se denominó CAIB. Fue el primer intento por descolonizar y ejercer autonomía y autogestión en la producción
audiovisual desde los propios pueblos
originarios de Bolivia. Esas experiencias
de formación audiovisual
también fueron una formación para mí, pues me
permitió desarrollar, teorizar
y armar metodologías que se adaptasen a las necesidades de estos pueblos.
Esta experiencia me permitió participar
en otros cursos de talleres de formación de videastas y comunicadores,
como también me ha permitido
realizar documentales fuera del país. Finalmente, he dictado cursos en la Universidad Católica de Ibarra, en la
Universidad Central del Ecuador, en la Universidad de la Tierra en
México y en la Escuela
de Cine de San Antonio
de los Baños, en Cuba.

¿Cómo te afectó la recepción de tus películas en los festivales internacionales?

Mi idea era hacer cine para los pueblos y nacionalidades del Ecuador, sobre
todo rescatando el kichwa, porque
todos mis trabajos están hechos, o la mayoría
de ellos,
están hechos en lengua kichwa, y estaba dedicado a que se viera en los pueblos y
nacionalidades del Ecuador, y si era posible también en los dos países vecinos. Pero una vez que empezó a circular por los festivales, fue muy interesante, porque ya empezamos a participar con otras obras, con otros proyectos de cine, y entonces eso hizo que yo me
preocupara por armar otro tipo de historias, y empecé a pensar en
largometrajes. Cuando fui a Amiens, en Francia,
era de los pocos cortometrajes que estaban en este festival, porque es un festival

de largometrajes de ficción. Y eso para mí fue importante, el estar en estos escenarios y empezar a ver otro tipo de obras
artísticas. Entonces, sí, yo me moví por varios festivales importantes
de esta época, y mis
películas comenzaron a circular.

A
través de estos festivales yo reafirmé de alguna manera mi
convicción de hacer cine, de contar nuestras historias. Pero a
través de estos festivales lo que yo vi
es que
era muy
importante transmitir esa otra
historia desconocida de los pueblos y nacionalidades de este continente. Quise crear
otro tipo de obras, y me puse a escribir un par de guiones. Una
vez me pidieron unos indios americanos que escribiera un guion sobre un líder indígena. Luego, en 1992, cuando fui a Cuzco, me traje un par de libros, y en base a eso empecé a escribir otro guion que se llamaba Cuando los dioses eran neutrales. Eran dos guiones que recuperaban parte de esa memoria, en donde los pueblos están resistiendo a la colonización. O sea, yo creo que es producto de ese roce internacional en donde conoces otras historias, y veo que es importante transmitir también la experiencia de nuestros pueblos.

En 1994, en colaboración con la CONAIE, trabajaste en la organización del primer festival de cine de Abya Yala en Ecuador. ¿Puedes contarnos un poco sobre aquel festival?

En 1994 hicimos el festival de Abya Yala con una convocatoria masiva; creo que llegaron más de 150 obras. Y de pronto, tal vez
debido a la experiencia que yo había tenido en algunos festivales,
sacamos las películas por primera vez de las grandes urbes. Porque antes se hacían en las capitales de cada país, o en las ciudades principales. Entonces teníamos todo un equipo que se desplegó a nivel nacional, y se hizo la primera muestra. Este festival se hizo en las comunidades. La idea era ésa, llevar el festival a
las comunidades, y los delegados fueron para difundir sus películas.
Entonces se unían al equipo de difusión de la
CONAIE y los llevábamos a diferentes pueblos. Creo que eran
aproximadamente cinco equipos de difusión a nivel nacional.

¿Y cómo te impactó ver lo que se desarrolló en este espacio que ustedes habían construido? Debe de haberte
enorgullecido comprobar la magnitud del evento que habían conseguido
organizar.

Bueno,
más que impactarme, pues yo andaba así ocupado
de un lado a otro haciendo muchas cosas, lo que me llegó más bien al alma es cómo algunos invitados, por ejemplo, alguien de Colombia, dijo:
“esto nunca en mi vida ha pasado en Colombia, ni va a
pasar, que tomemos la Casa de la Cultura y sea toda una semana solamente para el arte indígena”. Porque era un sector donde predominaba supuestamente la cultura blanco-mestiza. Y eso les impactó a los compañeros. Porque tal
cosa nunca había pasado en Colombia, y
no
sabíamos si podría suceder de nuevo… que tomemos los indígenas una Casa de la Cultura en pleno centro de Quito, ¿no? Entonces yo no me había dado cuenta, la verdad; yo simplemente
organizaba las cosas, tenía que resolver problemas, pero no tuve tiempo
de decir,
bueno, chuta, me enorgullezco. No. Simplemente me gustó esa frase, eso que dijeron, o sea, nunca ha pasado ni va a pasar en Colombia, esto es único. Y eso fue algo importante. Por ejemplo, otros festivales se hacían en cualquier otro sitio, pero no en la Casa de la Cultura.

Eso era impactante en aquel tiempo, algo que se hacía por primera vez. Era algo serio. Yo creo que era el reflejo del poder que teníamos como nacionalidades, como
movimiento indígena en esos años. El poder que hemos
reclamado para hacer
un evento de esa magnitud. O sea, yo creo que fue algo poderoso, algo grande, que a todos los invitados
les enorgulleció. Se sentían empoderados. Y decían, no,
pues esto hay que seguir
reproduciéndolo y
hay que
seguir reforzándolo. Entonces yo
creo que esas cosas contribuyeron a que hubiera más apoyo al movimiento indígena en la cuestión política. Y
dio
más identidad, mediante este tipo de actos culturales que nunca antes se habían llevado a cabo.

Diré,
para concluir esta entrevista, que el trabajo que desempeñas, y el de
tus compañeros en RUPAI, sigue abriendo caminos y ganando espacios. Muchas
gracias por tu tiempo, querido Alberto, y por todo lo que has aportado para que conozcamos mejor la realidad de las naciones originarias de este maravilloso continente.