Aproximaciones al pensamiento del cine con Merleau-Ponty
y Godard.

Approaches  to  the  cinema  thinking with Merleau-Ponty and Godard.

Resumen

Este
estudio se pregunta
si es posible pensar con imágenes. Concretamente, si el cine puede ser una
forma de pensamiento o no. El director francés de la Nouvelle Vague,
Jean-Luc Godard, cree que sí. De hecho, sus películas
están más cerca de la filosofía que de la narración
de historias. Merleau-Ponty, interlocutor frecuente de la obra de Godard,
también    se ha
preguntado por el cine. Para él, se trata de una forma indirecta de
hacer ontología, al igual que la ciencia,
la pintura o la literatura. El artículo
defenderá que desde la fenomenología de la percepción
propuesta por el filósofo puede entenderse mejor un pensamiento hecho a
partir de imágenes en movimiento.

Palabras clave:
Expresión; imagen; movimiento;
ontología; percepción. Approximations to cinema’s thought
with Merleau-Ponty and Godard

Sergio Aguilera Vita Universidad
Nacional de Educación a Distancia. España [email-masked]

Enviado: 2016-05-31 Aceptado:2016-06-13 Publicado: 2017-01-01

Abstract

This study asks if it is possible to
think in pictures. Specifically, if the film can be a way of thinking
or not. The French director
of the Nouvelle Vague,
Jean-Luc Godard, thinks so. In fact, his films are closer to the philosophy of storytelling. Merleau-Ponty, frequent interlocutor of
Godard’s work, has also been asked himself about the film. He believes
it is an indirect way of
doing ontology, like science, painting or literature. The article will argue
that from the phenomenology of perception proposed
by the philosopher may be better
understood a thought
made from motion
pictures.

Keywords:
Expression; image; movement; ontology; perception.

1.
Introducción

Si  hay
un
cineasta
que  pueda  llamarse  propiamente
filósofo,  ese  es
Godard.  Para  muestra,  el  premio  que  recibe
en
1995
en
la  ciudad  de Frankfort,   el   Theodor-W.-Adorno-Preis,   concedido   a   personalidades del  mundo  de  la  filosofía.  No  se
trata
sólo
de  que
en  sus  películas  se
parafrasee a los pensadores o de que se toquen temas que inciten a la
reflexión filosófica. Es más bien que su cine, con un estilo en constante
transformación,  pero  igualmente  reconocible,  parece  querer  trasmitir pensamientos más que contar
historias (Cerf, 2005: 45).

De  hecho,  en
Godard  no  es  procedente  la  separación
entre
forma  y contenido tan discutida
por Cahiers du Cinéma en torno a la política de los autores.
El origen de esta política lo tenemos en el artículo publicado por  Truffaut  en  la  revista  Arts
en
1954.
Titulado
“Sir
Abel
Gance”,  el artículo lamentaba que la crítica elogiara las películas mudas del director
denostado en cambio las pertenecientes a la época sonora.
La conclusión, el  cine  de  un  autor  es  reconocible
por  su  forma
de
hacer,  de  dirigir,
independientemente  de
los
temas  que  trate  y  de  las  condiciones  de
realización de las películas. Luc Moullet, cineasta
y crítico perteneciente al movimiento de la Nouvelle Vague, resumirá el asunto con la sentencia
“La morale est affaire
de
travellings (la moral es asunto
de
travellings)”.

Sin embargo, esta forma de valorar
autores por filmografías completas será   polémica   desde   su   inicio   pues   implica   que   una   mala   película de  cualquier  autor  reconocido  sea  más
valorada  que
la
mejor
de  un desconocido. Godard va a darle la vuelta a la sentencia sosteniendo que
“les travellings
sont affaire de morale”. El defenderá que la planificación, la  puesta  en
escena  y  el  montaje  forman  parte
del
contenido
que  se quiere expresar
(Baecque, 2001: 6-8). De esta manera,
Godard pretende conseguir  que  su  cine  piense.
Es  esto  precisamente  lo
que
queremos
sostener  aquí,  que  el
cine
piensa  y  que  en
ocasiones
hace
filosofía, como es el caso de algunas películas de Godard.
Así lo afirma también
Dominique Chateau, para quien el cine está claramente más inclinado
a pensar, y a hacerlo además a la manera de la filosofía, que a ser un mero
divertimento (Chateau, 2003: 25). Sin embargo, la relación cine y filosofía,
la  manera  en
que
en
la  conjunción  de  ambos  ámbitos  puedan
suscitar el  pensamiento,  no  es  una  cuestión  sencilla.
¿Es
el  cine  en  sí  terreno fecundo  para
el
ejercicio  de  la  filosofía  o  es  que
las
películas
ofrecen
ciertos aspectos de los que la filosofía se puede alimentar? ¿Será el cine

un  medio  apto  para
filosofar
o  es  que
posee  ciertas  particularidades
que  podemos  calificar  como  filosóficas?  ¿Es  acaso  sólo  un
medio  de
ejemplificar el pensamiento (filosófico)?  (Chateau, 2003:
26-27).

Las cuestiones en torno a la relación se
multiplican. En cualquier caso,  se
trataría de “artes” separadas por lo que sería suyo
encontrar la especificidad de cada una. Esto es precisamente lo que ha tratado
de hacer Godard1, pensar con el cine de una manera autónoma, sin querer
“traducir” en imágenes lo que está dicho con conceptos sino intentando
siempre llegar más lejos. Pensar entonces con imágenes en
movimiento, algo que Epstein
ya avanzaba que era capaz de hacer
el cine antes
de que nos lo confirmara Deleuze:

Los grandes autores
del cine nos parecen comparables no sólo a pintores,
arquitectos,
músicos,  sino
también  a
pensadores.
Ellos
piensan con imágenes […], en lugar de conceptos. […] El cine no forma
menos parte de la historia del arte y del pensamiento, bajo
las formas autónomas irremplazables que estos autores han sabido inventar y hacer valer pese
a todo. (Deleuze, 1983: 7-8)2  .

Nos quedamos entonces con este punto de vista, el de un
pensamiento (filosófico) elaborado mediante imágenes de cine. Y
para (de)mostrarlo, y a diferencia de lo realizado por Deleuze en su
reflexión sobre el cine, nos apoyaremos en la obra fenomenológica
y ontológica de Maurice Merleau-Ponty y no en el
“materialismo” de las imágenes de Bergson. Pues es
Merleau-Ponty interlocutor constante en el cine de Godard, aunque no sea el
único filósofo al que nombra, cita o alude en sus
artículos y películas. A través de esta fenomenología, algo diferente de la
del maestro Husserl, trataremos de ver qué tipo de pensamiento es ese
del cine, hecho no de conceptos sino de imágenes.

2.
Objeciones a la fenomenología3

Sin embargo, Deleuze advierte de que la
fenomenología no es apta para dar cuenta del cine porque:

1     El pensamiento de Godard sobre el cine, al igual
que su estilo al hacer
películas, es cambiante.

2     Todas las citas de textos y audios franceses han sido traducidas libremente al español por el autor.

3
Una exposición más detallada de este tema se encuentra Aguilera
Vita, 2014.

Lo que la fenomenología erige en norma
es la “percepción natural” y sus condiciones. Si bien, sus condiciones son las coordenadas existenciales que definen un “anclaje” del sujeto perceptor en el mundo. […]
El cine en cambio, tiene por bueno aproximarnos o alejarnos de las cosas y girar en torno a ellas suprimiendo el anclaje del sujeto
en tanto que horizonte del mundo
[…], es el mundo que se convierte
en su propia imagen y no una
imagen que se convierte
en mundo”. (Deleuze,
1983: 84). No obstante, pensamos que Deleuze
no hace justicia al tratamiento de la imagen que se
da
en Merleau-Ponty. La imagen, según este, no es percepción debilitada,
sino  que
comporta
un
elemento  creativo  que  completa  lo  inacabado
de
la percepción. Esta, producto del punto de vista proporcionado por el
anclaje
del
cuerpo  al  mundo,
se
enriquece
mediante
la  producción de  imágenes.  Gracias
a
sus
poderes
de  irrealización,  la
imaginación  se mueve  en  lo  absoluto,  mientras
que  la  percepción  se
sabe
parcial.  Es lo  que  sostiene  la  profesora
Carmen
López  Sáenz  cuando  habla  de
la carnalidad de la imaginación en Merleau-Ponty que permite el acceso al Ser vertical desvelando lo que permanece oculto
a la mayoría de miradas
(López Sáenz, 2003: 162). Percepción e imagen, en todo caso, no van por
separado para el fenomenólogo, sino que en todo acto perceptivo hay algo imaginado.

En nuestro lugar cotidiano, por ejemplo, en nuestro
escritorio, mientras escribimos en el ordenador, reconocemos los objetos que tenemos fuera del alcance de nuestra vista. Ellos
se presentan a nuestra percepción en forma de imagen. De hecho, nos
volvemos y los tenemos ahí, dónde los
“imaginábamos”, a nuestra mano. Cuando miramos el  papel  pintado de la pared, con sus rayas
verticales, sabemos que estas se continúan detrás del
sofá, aunque efectivamente no las veamos. La imaginación vuelve a
completar aquí nuestro campo perceptivo. En la percepción,
siempre incompleta, la imagen “rellena” las partes ocultas de la
realidad ayudando a completar el sentido. El arte viene a ser la
plasmación en el objeto-obra de esa percepción completada con la
imaginación que, en este caso, ofrece el sentido del artista.

La corporeidad de este, su estilo o forma de concebir las
cosas, pero también su forma
de moverse y estar, está presente y se hace autónoma en la obra de arte. Por
todo, se puede decir que, en el cine entendido desde la perspectiva de
Merleau-Ponty, el mundo deviene también su propia imagen. De hecho,
al tratarse de un arte acabado, forma temporal

y monograma visible/sonoro, reconocible además
intersubjetivamente, puede identificarse en esta filosofía con la
realidad misma, pues se muestra a la manera de esta. La visión o
percepción artística, por su naturaleza, accede a mostrar
parcelas invisibles de lo real en las que se sustenta la visibilidad misma.

Ella (la visión) hace otra cosa,
casi lo contrario: da existencia visible a lo que la
visión profana cree invisible, hace que no tengamos necesidad de «sentidos
musculares» para alcanzar lo voluminoso del mundo. Esta
visión devorante, más allá de los «datos visuales», nos abre una textura del Ser en la que los
mensajes sensoriales discretos
no son sino puntuaciones o cesuras, que el
ojo habita como el hombre
su casa. (Merleau-Ponty, 1964: 17)

El fenomenólogo se refiere aquí a la obra
pictórica, pero puede valer igualmente para el cine. Da así a la
fenomenología un giro ontológico que Deleuze no ha tenido en
cuenta al considerar las condiciones de la percepción natural. Desde
este punto de vista, que concibe percepción/ imagen como revelador
metafísico (López Sáenz, 1998: 148), se hace posible
cualquier movimiento, alargamiento o descentramiento de las imágenes de
cine, pues el anclaje necesario deja de ser necesariamente una subjetividad, al
menos a la manera como se entiende en la tradición filosófica. Se
comprende entonces mejor la posibilidad que tienen las imágenes de
pensar, posibilidad que Godard lleva a la práctica.

3.  El cineasta y el filósofo

El interés de Godard por Merleau-Ponty lo vemos en los fragmentos de las  obras
del  filósofo
que
literales
o
modificados,  han  sido
citados
en varias  de  sus  películas.  Así,  por  ejemplo,  en
Masculin,
Féminin  (1966), podemos ver intercalado entre las escenas,
un rótulo en el que se lee una
de
las frases de la conclusión de la conferencia que dio el filósofo en el IDHEC (Institut d’hautes études cinématographiques) en 1945: “[…] le philosophe et le cinéaste ont en commun une certaine manière d’être, une
certaine
vue  du
monde
qui  est
celle
d’une  génération”
(Merleau-
Ponty, 1966: 106). Las películas de Godard
son demostración empírica de la verdad de la sentencia
pues ciertamente enseñan u obligan a mirar de otra manera. Con la frase, el filósofo inicia la habilitación de aquello que más  tarde  llamará
la  no-filosofía  (ciencia,  pintura,  literatura,
cine)  para hacer
ontología4.

4
Nos
referimos a sus últimos cursos
impartidos en el Collège de France entre
1959 y 1961 titulados L’on- tologie
cartesianne et l’ontologie d’aujourd’hui y Philosophie et
non-philosophie depuis Hegel, publicados en

Imagen: Diego Espinoza.

Merleau-Ponty se distingue en esto de Heidegger,
para el que no había que  atender  al  ente  si  se  quería  dar  cuenta  del  Ser
(Kristensen,
2014:
13).  El  fenomenólogo  francés
entiende  que
la
diferencia  ontológica del  alemán  no
hace  justicia  a
las  derivas  culturales  del  siglo  XX,  que
la filosofía  actual  debería  tener  en  cuenta. En  Deux
ou  trois  choses
que  je sais
d’elle (1967), oímos un discurso
que recuerda a Merleau-Ponty, pero también a Baudelaire o incluso a Wittgenstein (Kristensen, 2006: 138). Es
en
la famosa escena de la taza de café, comentada hasta la saciedad en la amplia bibliografía que toca el tema, cuando el propio Godard en off recita:

Quizá un objeto es lo que permite unir, pasar de un
sujeto al otro, por tanto, vivir en sociedad, estar juntos. Pero entonces, puesto
que la relación social es siempre ambigua, puesto que mi pensamiento
divide mientras que ella une, puesto que mi palabra acerca por lo que ella
expresa y aísla por lo que calla, puesto que una fosa inmensa separa la
certeza subjetiva que tengo de mí mismo y la verdad objetiva que soy
para los otros, puesto que no paro de encontrarme culpable mientras que me
siento inocente, puesto que cada acontecimiento transforma mi vida cotidiana,
puesto que fracaso sin cesar al comunicar, quiero decir al comprender, al amar,
al hacerme amar, y que cada fracaso me prueba mi soledad, puesto que no puedo
arrancarme a la objetividad que me aplasta y a la subjetividad que me exilia,
puesto que no me está permitido elevarme hasta el ser, no caer en la nada, hace falta
que escuche, que mire, más que nunca, al mundo alrededor mío, a
mi semejante, a mi hermano. El mundo sólo, donde hoy las revoluciones
son imposibles,
al que las sangrantes guerras amenazan, en el que el capitalismo no  está seguro de sus derechos y la
clase obrera retrocede, en el que los progresos fulminantes de la ciencia dan a los siglos futuros
una presencia obsesiva, en el que el futuro
está más presente
que el presente, en el que
las lejanas galaxias son parte de mí, mi semejante, mi hermano…

Se pueden señalar, a partir de este texto, los temas que
se expresan    en la obra
de Godard. La naturaleza de la subjetividad, la soledad del individuo, la
posibilidad de salir de uno mismo y conocer las cosas, la comunicación
con los demás, el tiempo, el devenir. Temas
estos que, cuando se concretan en lo mundano, dan lugar al compromiso
político que se ve en este cine, sobre todo a partir de Masculin, Femimin, donde dicho
compromiso adquiere la forma de crítica a un capitalismo que aísla

Gallimard
(Merleau-Ponty, 1996)

y desgarra al ser humano. En un rótulo intercalado
entre sus escenas leemos que bien podría haberse
llamado “Los hijos de Marx y de la Coca- cola”.

Así es, en ella asistimos a las aventuras de unos
jóvenes comprometidos que luchan contra el imperialismo norteamericano y
protestan contra la guerra del Vietnam,
pero que luego beben la bebida del enemigo, juegan a
los bolos y bailan rock and roll, mientras se comportan con el desenfado de niños despreocupados.
Quitando al personaje protagonista, interpretado por un jovencísimo Jean
Pierre Léaud y a su compañero,   el resto de los personajes adolece
de la feliz estupidez de nuestra época liberal que no nos deja
“ver más allá de nuestras narices”. Para Stefan
Kristensen, los primeros films de Godard, este incluido, siguen más de
Sartre. A partir de Deux ou trois choses encontramos
a un Godard más Merleau-Pontyano, en cuyas películas cobra fuerza
la reflexión sobre los temas antes citados.

La prostitución es otro de los temas
recurrentes de este cine.
Tiene que ver en él con el extrañamiento y el desgarro
de uno mismo que producen
los tiempos que corren. Vivre sa vie (1962) constituye una suerte de tratado sobre  ella  en
doce
capítulos.  Tampoco  falta  aquí  la
filosofía.
Comienza
de hecho con una cita de Montaigne: Il faut se prêter aux autres et se donner a soi-même, (Hay que prestarse
a los otros y darse a sí mismo) que funciona como declaración de intenciones. Narra la historia
de Nana, una jovencísima y bellísima Anna Karina,
que apenas puede pagarse
el alquiler y que, para
salir de sus apuros económicos, decide
prostituirse.

Entre sus muchas aventuras está la del encuentro con
Brice Parain en un bar. Se trata
de un filósofo francés que pese a haber publicado varias obras, entre
ellas Sur la dialectique o Petite metaphysique de la parole, es más
conocido por su corta intervención en esta película. En su
conversación con Nana habla de cosas que preocupan tanto al
fenomenólogo como al director: la posibilidad de expresar los
pensamientos con la palabra, la manera en que esta puede traicionarnos. Brice
Parain cuenta la historia de la muerte de Porthos, uno de los tres mosqueteros,
que parece hacer referencia al fondo
pre-reflexivo y pre-objetivo donde se gesta el sentido para Merleau-Ponty. Mosquetero
hábil y rápido, murió cuando al tratar de huir de una bomba que él mismo había puesto,
en vez de simplemente
correr, se puso a reflexionar sobre cómo se hace para poner un pie detrás del otro en la carrera.

Sólo  el  hecho  de  pensar  sobre  un
movimiento
que  normalmente  se
realiza de forma habitual, impide efectuarlo correctamente. Luego hay
un saber implícito al propio cuerpo que proporciona un contacto primero con el mundo, que es del mundo ciertamente, y que tiene que ver con la  percepción  y
la
motricidad
más
que  con  el  pensamiento.  Siguiendo con el tema de la prostitución y la desposesión de sí
que produce, Stefan Kristensen llama la atención sobre una escena del principio de Deux et trois
choses en la que Juliette (Marina Vlady) explica
a su hijo, hablando de sus
sueños: “Antes, cuando soñaba, tenía la impresión de ser aspirada,
de desaparecer en un gran agujero; ahora, cuando sueño, tengo la impresión
de  esparcirme  en  mil  pedazos
[…],  entonces,
cuando  despierto,  tengo miedo de que me falten los trozos” (Kristensen, 2010: 137).

Godard se sirve de esta historia, por un lado para explorar los avatares
de
la subjetividad, no sólo de la protagonista sino de
otros personajes, alguno  de
los
cuales
habla
directamente  a  la
cámara
presentándose
al  espectador
en
un
acto
de  intimidad5.  En  “Ma  démarche  en  quatre
mouvements”, texto escrito justo tras el estreno de la película, Godard mismo se explica: “[…] si la película lo ha conseguido
(y puede que lo
haya  hecho,  si  no
todo
el
tiempo  durante  algunos  instantes,  algunas
imágenes,  algunos  ruidos)  quizá
entonces  se  revele  eso
que  Merleau- Ponty  llamaba
la
existencia  singular  de
una
persona,
en  Juliette  en particular” (Godard, 1985: 170). Por otro lado, decíamos, el film también investiga la objetividad, representada en este caso por la Región Parisina.

Vemos entonces avenidas
en obras, carreteras en construcción, moles de edificios de viviendas
donde se hacinan las vidas despersonalizadas de los ciudadanos. La recurrencia de Godard
a Merleau-Ponty sirve al propósito de  evidenciar,
en  definitiva,  la
dimensión  intersubjetiva  y
relacional  de nuestra  percepción  que  no  sólo  consigue
mostrar
una
singularidad,
sino  que  trata  de
desentrañar  la
naturaleza  misma  de  las  relaciones
(Kristensen, 2006: 137). El
cine como tal serviría a este propósito.

4.
El cine como percepción

En 1966, a propósito del estreno de la película de
Robert Bresson, Au hassard Balthazar, Godard
y el propio Merleau-Ponty firman el artículo titulado “Le
testament de Balthazar” aparecido en el número 177 de

5     Procedimiento que se repite
en Pierrot le fou (1965).

Cahiers du cinéma. Extraña resurrección, esta del filósofo, para venir a
poner letra a las reflexiones del asno Balthazar, protagonista de la cinta.
El  artículo  está  compuesto  de  fragmentos  de  la  Fenomenología  de  la Percepción  que  expresan
las
inquietudes
del  animal  precisamente  en
torno al solipsismo, la posibilidad de comunicación con los otros y con la naturaleza o el paso del tiempo. La obra que sirve de fuente a estas reflexiones  es
tal  vez  la  más  importante
del
filósofo.
Trata  en
ella
de
superar  los  dualismos  en  los  que  se  debate  la  filosofía  de  su  tiempo, incluida la fenomenología, proponiendo que la génesis del sentido está en el acto perceptivo
mismo, donde no ha lugar establecer la separación entre materia y espíritu o sujeto y objeto. Precisamente el año en que se publica, 1945, el fenomenólogo da la famosa conferencia del IDHEC que se
convertirá en texto de referencia de su
concepción del cine.

La conferencia se llama “El cine y la nueva
psicología”. Su primera parte se centra en el estudio de la
percepción desde el punto de vista de la psicología de la forma o
de la Gestalt, recogiendo de una forma muy resumida las propuestas de su obra
mayor. A diferencia de la psicología de corte analítico, que
entiende la percepción como una síntesis de átomos
sensitivos, la Gestalt sostiene que percibimos formas completas, totalidades
estructuradas que poseen ya un sentido.

Su descomposición en las supuestas sensaciones que les darían lugar es un ejercicio de reflexión posterior que no tendría que ver con la aprehensión perceptiva misma6. No
hay entonces síntesis de sensaciones a modo kantiano sino, en todo caso,
síntesis temporales que van depositando en hábitos el sentido de
las cosas. Porque la percepción no es recepción pasiva, sino
adecuación o habituación del cuerpo, con su actividad o
motricidad, a la naturaleza que le rodea. El cuerpo es entonces el centro de
significación primordial que da sentido a toda experiencia y no una
instancia separada del pensamiento o del mundo que funcionaría
según otras leyes. Esta unión primordial del cuerpo con las cosas
a través de la percepción, siempre dinámica o motriz, hace posible que las conozcamos. Del mismo modo, siempre
perceptivo, tenemos la posibilidad de conocer
a los otros que no soy yo.

Por
todo, la fenomenología perceptiva de Merleau-Ponty es a la vez una

6     El error de Porthos
que narra Brice
Parain en Vivre
sa vie es haber confiado
en esta reflexión segunda.

epistemología, que promueve
el conocimiento de las cosas por una suerte
de identidad de la materia
del cuerpo con ellas, y una ética, pues funciona igual respecto
a los otros. Merleau-Ponty concluye
esta primera parte de
la conferencia afirmando: “De forma general, la nueva psicología
nos hace ver en el hombre, no un entendimiento que construye el mundo, sino un
ser que está arrojado en él y que está a él atado
como por un vínculo natural. En consecuencia, ella nos re-enseña
a ver este mundo con el que estamos en contacto con toda la superficie de
nuestro ser” (Merleau-Ponty, 1966: 67).

La segunda mitad de la conferencia propone aplicar todo lo
visto sobre la nueva psicología a la película. Precisamente el
cine funciona como la percepción y eso le permite mostrar las cosas como
se dan antes de que sobre ellas actúe la reflexión. Empieza
describiendo el cine como forma temporal. Puesta en escena y montaje componen
un monograma visible y sonoro que tiene sentido como totalidad. Así el
volumen, el color, la luz, el sonido, la textura, el movimiento, el espacio y
el tiempo en el film adoptan la configuración del campo visual en el que
se muestran y en el que forman sistema. Cuando estos elementos son percibidos
definiendo las imágenes del film no se piensa en absoluto
en ellos aisladamente y en su
organización para comprenderlo, sino que aparecen ya organizados y
aportando un sentido. La película muestra el mundo casi igual a como se
muestra fuera de la sala de cine sólo que, puntualiza Merleau-Ponty, no
se viven los acontecimientos que en ella suceden como si los viviéramos
en la vida normal. En la película no hay tanto ruido y confusión
como en la realidad pues tiene un grano más fino.

Lo que plantea aquí el filósofo, habilita la
intención última del cine de Godard. Es precisamente porque lo
percibimos tal y cómo percibimos la realidad, pero, se puede decir, en
condiciones de laboratorio, que el cine aparece ante sus ojos como una forma de experimentación de las nuevas formas de ver, vertiente
descriptiva, y permite entonces tomar posición ante los acontecimientos,
vertiente política. A este respecto, Kristensen afirma que :

El gesto fundador de la fenomenología, la
suspensión de la creencia     en la existencia en
sí de las cosas (la epojé), encuentra su equivalente
cinematográfico en diferentes formas y técnicas, enfocadas todas a crear
las condiciones de una (des)ocultación de las cosas, y el cine de Godard

puede ser considerado como una serie de intentos de desplazar nuestros hábitos  perceptivos
trayendo  a  la
luz  nuestra  manera
de
ver
las  cosas (Kriestensen, 2014: 12).

5. Conclusiones. El cine como máquina de pensamiento

“Godard concibe el cine como un dispositivo de pensamiento, a saber, como sistema de organización de imágenes y palabras que pone cosas en
relación,
de
suerte  que  las  hace  aparecer
de
manera  inesperada” (Kristensen  2014:  31).  Él  usa
la  puesta  en  escena
y  el  montaje  en  dosis
iguales7  dejando de este
modo hablar a la película. Por eso,
en ocasiones planifica sobre la marcha o corta azarosamente en medio
de las escenas.

Esta fragmentación cubista de las tomas que deja surgir lo inesperado,
pretende    ofrecer    nuevos    sentidos.    Siguiendo    las    reflexiones    de
Kristensen sobre el cine de Godard, se podría identificar la película con una  suerte  de  corporeidad.  El
propio
Merleau-Ponty,
en  su  curso  de 1953, donde hace referencia explícita al séptimo arte, habla del cuerpo como  máquina  de  pensamiento  (Merleau-Ponty,  1968:  14).
En
el  acto perceptivo el cuerpo propio,
ya lo vimos, está ya cerca del sentido
real de las cosas pues está hecho del mismo tejido. Conforme
evoluciona el pensamiento
de Merleau-Ponty asistimos a una despersonalización de la noción de cuerpo
hasta llegar a la noción de Chair (carne), que aparece
en sus últimos textos. El punto de inflexión es, tal vez, el texto citado dónde
el fenomenólogo apunta
que es por el movimiento por el que se expresa
esa realidad primordial y enseguida
nos habla de su representación tanto en la pintura como en el cine.

Apenas un par de años más tarde define  la
noción  de  institución  como “aquellos acontecimientos de
una experiencia que la dotan de dimensiones duraderas, en relación a los
cuales toda una serie de otras experiencias
tendrán sentido, formarán una continuidad pensable
o una historia” (Merleau-Ponty, 1968:
61).

Ella se aplica igual a una persona, a un sentimiento o a las
obras de
la cultura y, por supuesto, al cine. Lo que se propone aquí es
que la película, compuesta de imágenes que se mueven, que son en
definitiva percepción, pues funcionan de acuerdo a las reglas en parte explicitadas

7
Ver
en este sentido la conferencia titulada Jean-Luc Godard,
“Montage, mon beau souci”, ofrecida
du- rante los cursos de cine de Bamchade
Pourvali en el Forum des Images de París el 15 de enero de 2010. Re- cuperado el
30 de mayo de 2016. http://www.dailymotion.com/video/xbzjt0_jean-luc-godard-montage-mon- beau-so_shortfilms

por la psicología de la forma; que es también
institución, pues se trata de una experiencia de acontecimientos con
sentido e historia; la película entonces, en su movimiento expresivo,
procede como una corporeidad más compuesta de subjetividades
múltiples y cruzadas. Pues lo que llamábamos sujeto,
tal y como lo entendía la filosofía de corte cartesiano, ha demostrado ser un
constructo múltiple.

Deleuze habla de procesos
de subjetivación que tienen lugar en virtud de
un plegamiento de fuerzas.
Él reconoce
a Merleau-Ponty el mérito de haber mostrado cómo se puede pensar lo sensible según la estructura del pliegue (Kristensen, 2006: 143). Esta corporeidad es una máquina que piensa  que,  haciéndolo,  accede
a
una
forma
de  pensar  pre-reflexiva  y pre-objetiva que muestra
lo invisible de lo visible (revelador metafísico). Queda  entonces  resuelta
la  oposición  de  Deleuze  a  la
fenomenología para el tratamiento
del
cine.

Esa percepción natural a la que la disciplina
está sujeta no es algo que prescriba de suyo el anclaje de un sujeto
centrado al mundo, sino que permite anclajes múltiples, tantos  como  perspectivas  pueda  adoptar la escena en movimiento. Luego
la película es percepción, sí, que expresa una
multiplicidad en relación a múltiples centros, sean estos   los personajes, sean los
ángulos de la cámara, sean los aceleramientos   o retardos de la velocidad de
exposición de las imágenes. Con todo, mediante los procedimientos
del cine, se consigue efectuar la epojé fenomenológica, la puesta
entre paréntesis del mundo, de modo que salen a la luz otras formas de
percibir y de pensar tan reales como la vida misma.

Referencias
bibliográficas

Aguilera  Vita,  S.  (2014).  Merleau-Ponty
en  Marienbad  :
una  ontología
cinematográfica.
En
Salvador Ventura, F. (ed.), Cine y representación. París: France, Université Paris-Sud, 95-110.

Baecque
de,
A.
(2001). Présentation.
En VV.AA, La politique des auteurs.
Paris :
France,
Cahiers du cinéma.

Cerf, J (2009). Cinéma et philosophie. París: Cahiers du cinéma. Château, D. (2003). Cinéma et philosophie. Avon: Nathan cinéma. Deleuze, G. (1983). L’image mouvement. Paris: Les editions de minuit.

Godard, J.L. (1985). Ma démarche en quatre mouvements. En Godard par Godard
: les années Karina (1960-1967).
Paris :
Editions
de l’etoile-Cahiers du cinéma,
(167-170).

Kristensen,  S.  (2006).  Maurice
Merleau-Ponty,  une
esthétique
du  mouvement,
Archives  de Philosophie, Tome 69, 123-146.

Kristensen, S. (2010). L’œil et l’esprit de Jean-Luc Godard, Chiasmi International 12, (129-143). Kristensen, S. (2014). Jean-Luc Godard philosophe, Lausanne, Suisse, Editions L’Age d’Homme.

López
Sáenz,
Mª C. (1998).
Merleau-Ponty y
el
arte de
la visibilidad. Ágora, Papeles de Filosofía,
17(2), 145-165.

López Sáenz, Mª C. (2003). La imaginación carnal en Merleau-Ponty. Revista de filosofía, 28(1), 157-169.

Merleau-Ponty, M.
(1966). Le
cinéma et la
nouvelle psychologie. En
Sens et non-sens,
Paris :
Les éditions
Naguel,
85-106.

Merleau-Ponty, M
(1968). Résumés des cours. Collège de France. 1952-1960 Paris :
Gallimard.

Merleau-Ponty, M (1996). Notes des cours au Collège de France. (1958-1959/1960-1961),
Paris : Gallimard.

Imagen: Bellkis Cedeño.