MIME-Version: 1.0 Content-Type: multipart/related; boundary="----=_NextPart_01DAD47D.6C674A40" Este documento es una página web de un solo archivo, también conocido como "archivo de almacenamiento web". Si está viendo este mensaje, su explorador o editor no admite archivos de almacenamiento web. Descargue un explorador que admita este tipo de archivos. ------=_NextPart_01DAD47D.6C674A40 Content-Location: file:///C:/7628E1D2/ART2_nawi_vol8_num2.htm Content-Transfer-Encoding: quoted-printable Content-Type: text/html; charset="us-ascii"

El lado oscuro de la juventud. Sexo, = drogas y modernización cultural en el cine negro argentino de los años sese= nta.

The= dark side of youth. Sex, drugs and cultural modernization in 1960s Argentine fi= lm noir.

 

Resumen:

Este artículo analiza tres películas argen- tinas de los años 60: La patota (Daniel Ti- nayre, 1960), Orden de matar (Román Viñoly Barreto, 1965) y Humo de marihuana (Lucas Demare, 1968). En ellas, la juve= ntud y sus costumbres son centrales. Los protagonistas buscan una vida de placeres, pero encuen- <= span class=3DSpellE>tran destinos trágicos. Las películas p= resen- tan la sexualidad, la violencia, el rock & roll, las reuniones sociales, las modas y las drogas como amenazas a sus vidas y al orden social. Recuperan las perspectivas conservadoras de la época, que veían con preocupación= a los jóvenes involucrán= dose en actividades renovadoras. Las películas contrastan con la renovación temática y estética de la Gene- rac= ión del 60 y representan las opiniones de los sectores más conservadore= s de la socie- dad argentina, que desde 1966 impondrían un régime= n dictatorial que veía= a la juventud como la causa de muchos de los problemas del país.=

Palabras cla= ve: Cine negr= o; juventud; dro- gas; sexualidad; rock & roll; autoritarismo.

Abstract:

This article analyzes three Ar= gentine films from= the 60s: La P= atota (Daniel Tinayre, 1960), Orden de Matar (Román Viñoly Ba- rreto, 1= 965), and Humo de Marihuana (Lu- cas Demare, = 1968). In them, youth and their customs are central. The protagonists seek a life of pleasures but find tragic destinies. The films present sexuality, violence, rock & roll, social gatherings, fashions, and drugs as threats to their lives and social order. Reflect the conservative perspectives of the= time, which viewed with concern the youth = get- ting involved in renewing activities. = The films contrast with the thematic and aesthetic re- newal of<= span style=3D'letter-spacing:-.5pt'> the Generation of 60 and represent the opinions of the most conservativ= e sec- tors of Argentine society, which fro= m 1966 would impose a dictatorial regime th= at saw youth as the cause of many of the country’s problems.

<= ![endif]>Keywords: Film noir; youth; drugs; sexuali- ty; rock & roll; authoritarianism.

 

 

 

Esta obra está bajo una licencia internacional Creative Commons Atribución-NoComercial 4.0.

Sumario. 1. Introducción. 2. Juventud y modernización cultural en la sociedad argen= tina de los sesenta. 3. Nuevas maneras de vivir la sexualidad en la juventud argentina de los sesenta. 4. Los jóvenes y las drogas en los sesenta. 5. Conclusiones.

Como citar: = Giacomelli, D. A. (2024). El lado oscuro de la juventud. Sexo,= drogas y modernización cultural en el cine negro argentino de los años sesenta. Ñawi. Arte, Diseño, Comunicación, <= /span>Vol. 8, Núm. 2, 37-55. https://nawi.espol.edu.ec/

www.doi.org/10.37785/nw.v8n2.a2=


1.  Introducci&oac= ute;n

Luego de la caída del= peronismo, los programas políticos de la “revolución libertadora” y del frondizismo se preo- cuparon <= span style=3D'letter-spacing:-.1pt'>por el futuro de la sociedad. El intento de desperonización comandado en primer lugar por el general Lonardi y en segunda instancia por su sucesor, el general Aramburu fracasaron en sus ansias de eliminar cualquier rastro de identificación peronista en el país. El primero lo hizo mediante un antiperonismo tolerante, de corte pacifista (Spine- lli, 2005), posicionamiento que le valió el derrocamiento= por parte de los miembros de las fuerzas armadas<= span style=3D'letter-spacing:-.1pt'> afines a Aramburu, a menos de dos meses de asumir su presidencia de facto, en noviembre de 1955. Su sucesor, obstinado por dejar en el pasado la identificación popular peronista mediante la proscripción de ese movimiento político, relegó a muchos individuos que adherí= ;an a un sentimiento peronista (Acha,= 2014) a una marginalización que derivaría en un camino de radicalización política. Asimismo, los dos gobiernos elegidos democráticamente = –el de Frondizi en 1958 y el de Illia en 1963– fueron derrocados por las fuerzas armadas cada vez que los proyectos desarrollistas que ambos promovían (que sosten&iacu= te;an que los Estados deberían impulsar= su propia industrialización para poder desarrollarse por completo) encontraban obstáculos, pero también en buena medida, por la amenaza que suponía para las fuerzas armadas el crecimiento del arraigo peronista en los sectores populares. Sin embargo, a pesar de ser elegidos por la mayoría, no contaron con el apoyo de una gran parte de la sociedad, que<= span style=3D'letter-spacing:-.45pt'> se manifestó de manera decidida mediante el voto en blan= co en las elecciones de 1963.

A pesar de ello, para los gobiernos de Frondizi e Illia, la juventud fue considerada un sector primordial, a la vez que depositarios de una serie de cuestionamientos sobre sus comportamientos entre sus pares y mayores, y también en relación con su activismo sociopolítico y sus intereses en el tiempo libre (Manzano, 2014a). Además de publicaciones periódicas, libros sobre psicología familiar, segmentos de cultura en revistas y diarios, programas de TV y radio desti-<= span style=3D'letter-spacing:2.0pt'> nados a jóvenes, los films de la Generación del 60 abordaron la juventud –motor de la modernización social, política, cultura= l y comercial– problematizando su taciturnidad, abulia y apatía. P= or otro lado, también existieron películas de corte comercial que se interrogaron por su rol activo y los posibles peligros que su emancipación podría traer al orden social.

Lo<= /span> hicieron desde las formas = y narrativas del cine negro: un mundo sórdido se despliega para los jóvenes, inmersos en tramas complejas desarrolladas en entornos hostiles cargados de traiciones, conspiraciones y amenaza de muerte que conducen a una conclusión trágica. A nivel internacional, esta categor&iac= ute;a fue definida por críticos franceses de los años 40, entre e= llos Raymond Borde y Éttiene= Chaumeton (1958), quienes en 1955 identificaron un gr= upo de películas de Hollywood caracterizadas por la presencia del crimen y la muerte, con protagonistas masculinos contradictorios = y preeminencia de la mujer fatal, que se suma al carácter onírico en su atmósfera y conduce a una “incertidumbre de los móviles” (Borde & Chaumeton, 1958, 19) en los argumentos. Veintiséis años más tarde, = y en tierras estadounid= en- ses, Paul Schrader (2004) caracterizó al film noir como un conjunto de películas portadoras de un tono caracterizado por el desencanto posterior a la Segunda Guerra Mundial, llevado a cabo por realizadores= y directores de fotografía emigrados desde países germánicos. Destacó = la influencia de la literatura hard-boiled, junto a un despliegue visual y un montaje caract= erizado por escenas en penumbra, líneas oblicuas y verticales, personajes con= sombras en sus ros- tros, te= nsión compositiva por sobre la acción, fijación con el agua en las calles mojadas, narración rom&aa= cute;ntica y orden cronológico complejo.

Uno de los primeros estudios de este género re= alizado en español es el de Carlos F. Heredero y Antonio Santama-= rina (19= 96), quienes reconocen sus orígenes en Francia, a la vez que lo emparentan con la tradición del thriller = y el cine de gangsters, = y afirman que la verdadera natu= raleza del cine negro estaría dada por la ambigüedad narrativa, la<= span style=3D'letter-spacing:2.0pt'> atmósfera espesa, un universo ficcional sin valores reconocibles, donde el equilibrio siempre es inestable y donde todo es intercambiable. En cuanto a estudios recientes, Jean Pierre Esquenazi (2018) recorre y condensa los aportes acerca del noir= a lo largo del siglo XX y lo que va del XXI, y afirma que el tema principal= es la crisis de la masculinidad y<= span style=3D'letter-spacing:-.35pt'> del or- den patriarcal de mediados del siglo XX, a partir del reconocimiento de la escena primitiva: el encuentro entre un weak = guy (= hombre débil) y una mujer fatal en el que el mundo se desdobla para el personaje princi= pal, quien experimenta una fascinación frente a una figura femenin= a que le abre las puertas de un mundo que no deja de ser el mismo en el que vivía, pero teñido= de otro tono, entre lo real y lo imaginario.

Sin em= bargo, una de las aportaciones más importantes es la de James Naremore = (2008), quien ve al noir = como un p= aisaje mediático1, un<= /i> amplio discurso que= se<= /i> erige como expresi&oa= cute;n de<= /i> la<= /i> modernidad= tard&iacut= e;a de<= /i> los= paí= ses industrial= es a mediados del= siglo XX,= y que= no<= /i> es<= /i> exclusivo<= /span> del= cine estadounid= ense. Asimismo,<= /span> Norbert Grob <= span lang=3DES style=3D'font-size:8.5pt;mso-bidi-font-size:11.0pt;line-height:11= 5%; letter-spacing:-.1pt'>(2008) <= span lang=3DES style=3D'font-size:8.5pt;mso-bidi-font-size:11.0pt;line-height:11= 5%; letter-spacing:-.1pt'>afirma <= span lang=3DES style=3D'font-size:8.5pt;mso-bidi-font-size:11.0pt;line-height:11= 5%; letter-spacing:-.1pt'>que <= span lang=3DES style=3D'font-size:8.5pt;mso-bidi-font-size:11.0pt;line-height:11= 5%; letter-spacing:-.1pt'>el= noir implica un estilo, atmósfera, y una perspectiva cínica, pesimista o nihilista sobre el mundo, con presencia internacio- nal. Según Grob, el noir= posibilita concretizar el estado de ánimo de los individuos de una sociedad, presentando la= constitución trágica d= el ser humano, a través de la fatalidad, la violencia y la muerte, con una marcada internacio- nalidad.

<= ![endif]>Es en este sentido que, siguiendo la forma noir, los films presentan la posibilidad de transgredir las normas mo- rales y los basamentos del orden tradicional, eliminando los límites éticos a medida que se despliega la trama. Tal ambigüedad moral típica del noir se detectará en el acercam= iento a las drogas, el rock, el sexo,= y la violencia. Estas pe- lículas contienen un fuerte pesimismo, rasgo característico del noir = siguiendo la caracterización de Naremore = (2008), quien indica que ese elemento fue apropiado en el cine a partir de la ficción modernista europea y norteamericana de la primera mitad del siglo XX, y también según <= span class=3DSpellE>Grob (20= 08), que indica que en el film noir es central “el sentimiento de desesperanza, la dimensión de la inutilidad” (2008, pá= ;rr. 33)2. Este aspecto queda de manifiesto en que la solución de los conflictos en los films parece ser el castigo y la fuerte represión a los jóvenes, lo cual augura una oscura etapa para el país, en la que el gobierno conservador que tomó el poder por la fuerza en 1966 apuntó sobre ellos como ame- naza par= a los planes de restauración de la autoridad que supuestamente traer&iacut= e;a al país orden y progres= o. A su vez, continúan= un cine consagrado en 1958, cuando El jefe de Fernando Ayala advirtió<= span style=3D'letter-spacing:-.35pt'> a la sociedad el riesgo que los jóvenes corrían al seguir un lí= ;der autoritario que inculcaría valores equivocados.

Cabe aquí preguntarse si estos nuevos relatos noir no serían análogos al neo-noir norteamericano. Esta rotulación refiere a un cine realizado con posterioridad al cierre del ciclo clásico del cine negro estadounide= nse, que autores como Paul Schrader consideran que tiene lugar con el estreno de Touch= of Evil (Orson Welles, 1958) y que, tal como indica Mark T. Conard<= span style=3D'letter-spacing:-.35pt'> (2007, 2), implica que sus realizadores “son bast= ante conscientes del significad= o de noir = y tra-


1      =              “Una colección vagamente relacionada de motivos perversamente misteriosos o escenarios que circulan a través= de las tecnologías de la información, y cuya ascendencia puede ser rastreada por lo menos has= ta tan lejos en el tiempo como la obra de= escritores como Edgar Allan Poe o los ‘novelistas sensacionalistas’ victorianos” (Naremore, 2008, 255).<= /o:p>

2      =             &nb= sp;  La traducción del texto es de Román Se= tton.

bajan conscientemente en esa estructura a la vez que agregan al canon del noir̶= 1;3= . En tal sentido, de acuerdo a Mark Bould, Kathrina Glitre <= /span>y Greg Tuck (2009), el neo-noir nace como un intento de revitalización por parte de realizadores provenientes de escuelas de cine, ex directores de televisión y Europa, inspirados por la renovación del policial llevada a cabo por directores de la nouvelle = vague. Asimismo, lo que prima en las producciones de esos realizadores es, según Robert Arnett (2020), la elaboración de un discurso intertextual posclásico.

Cre= emos que las películas que estudiaremos no pertenecen al neo-noir ya que, con la crisis del modelo de estudios argentino y el paso a= un modelo de producción subsidiada por el Instituto Nacional de Cinematografía, algunos gé- neros industriales como el policial tuvieron ciertas manifestaciones, entre ellos= La patota (1960) de Daniel Tinayre, Orden de matar (1965) de Román Viñoly Barreto y Humo de marihuana (1968) de Lucas Demare4. Tales expresiones del noir argentino se enmarcan en la manera en que Emilio Bernini (2016) entiende las manifestacio= nes de ese géner= o del policial en Argentina, esto es, “filmar el noir= en el cine industrial depende de la formación de un compromiso; en el cine moderno, filmarlo depende de la oposición al policial como género del orden” (Bernini, 2016, 188). En ese sentido, estas películas, aunque producidas con posterioridad al fin del ciclo clásico-industrial del cine argentino, correspon- den a la forma en la cual, teniendo en cuenta las exigencias estético-políticas con las que los realizadores debían= negociar al trasponer géneros= de Hollywood al contexto local, las películas de cine negro asumen un compromiso político en e= l que prevalecen valores tradicionales y la integridad de las instituciones.

2.  Juventud y modernización cultural en la sociedad argenti= na de los sesenta

A principios de los años 60, según= Valeria Manzano (2014a), la juventud representaba tanto las esperanzas como las ansiedades de un cambio deseado. Aunque ellos vivieron intensamente esta etapa cargada de implicaciones so- ciales y<= span style=3D'letter-spacing:-.1pt'> políticas, organismos influ= yentes en la opinión pública, = como las Ligas de Madres y Padres, veían las nuevas tendencias, consumos cultu= rales y actitudes como una amenaza para la sociedad. Existía un clima de crisis de época en Argentina, donde los jóvenes eran señ= alados como síntoma de las transformaciones circundantes. L= a rebeldía cul- tural y la radicalización política juvenil fueron dos elementos centrale= s de la modernización sociocultural de los ’60. El período de inestabilidad política iniciado en 1956 que concluyó con el proyecto autoritario de Onganía coincidió con la profundización de transformaciones socioculturales y la juventud se volvió una metáfora del cambio y lo “nuevo”. Las industrias culturales apelaron a ellos mediante nuevos productos, como el programa televisivo El club del clan5, los ál- bumes y sencillos de artistas como Palito Ortega, además de los jeans (o su variante local, = el vaquero) como vestimenta identificativa. Así, los jóven= es se constituyeron en el centro de la producción cultural, encarnando la “juvenili= zación” de la cultura de masas (Manzano, 201= 0).

 

 


3      =     La traducción es nuestra.

4&nb= sp;         Bajo = un= <= span lang=3DES style=3D'font-size:7.5pt;mso-bidi-font-size:11.0pt;line-height:97= %; letter-spacing:-.1pt'>mismo = rostro (1962) y Extraña = ternura (1964) de Daniel Tinayre, además de obras dirigidas por Enrique Carreras como Los<= /i> viciosos (1962) = y Los hipócritas (1965), que,= sin ser cine negro, presentan problemáticas soc= iales con aspectos criminales.

5&nb= sp;         Programa de televisión argentino transmitido por Canal 13 desde 1962 hasta 1964, cuyo contenido consistía en la presentación de canciones de música popular= por parte de cantantes cuya adscripción a la juventud era expresada en el contenido de sus canciones y en el material promocional relacionado.

A m= edida que avanzaba la década, la cultura juvenil argentina adoptó un tono desafiante, especialmente en la esce- na vernác= ula del rock6, que desafia= ba las convenciones estrictas de masculinidad con sus actitudes y comportamientos,= al tiempo = que mostraba una postura antiautoritaria frente a los gobiernos represivos. Asimismo, las nuevas modas se l= igaban a la progresiva laxitud de la sexualidad por parte de los y las jóve= nes (que vestían minifaldas= y pantalones más ajustados) donde el sexo prematrimonial redefinió su intimidad. Finalmente, hacia el final de la década, los jóve- nes constituyeron en gran medida el movimiento de oposición a la dictadura de Onganía y sus políticas económicas, sociales y educativas que, especialmen= te después de mayo de 1969, contribuyó a la radicalización de los movimientos políticos.

Profesionales del psicoan&aacu= te;lisis como Eva Giberti<= span style=3D'letter-spacing:-.45pt'> y Thelma Reca interpretaron la adolescencia como una etapa reve- ladora de las posibilidades y desafíos de la población nacional (Cosse= , 2010). Esta etapa se caracterizaba por una “rebe= l- día natural” que, según estos profesionales, debía ser en g= ran medida tolerada por los adultos. Esta tolerancia ayudaría a desmantelar el autoritarismo que preocupaba a la opinión pública a= finales de los años R= 16;50 y principios de los ‘60, y al mismo tiempo, contribuiría a establecer y desarrollar una cultura democrática en el hogar. Así, la juventud se convirtió en un agente involuntario de cambio en el ámbito familiar y cultural (Manzano, 2014a). Por otro lado, grupos conserva- dores católicos influyentes, como la Liga de Madres, veían a los jóvenes como vulnerables a estímulos “liberales” como la música, el cine y literatura, que supuestamente los acercarían al comunismo. Casi simultáneamente, las nuevas pu- blicaciones periodísticas7 consiguieron que, especialistas como el sociólogo Gino Germani, dieran su opinión acerca de la juventud, a la cual observaban con detenimient= o pues sostenían (con optimismo) que en su estilo de vida y escala de valores (que tenían un correlato cult= ural y económico en el nuevo mercado que apelaba a sus gustos) se encontrab= a un reflejo de las incertidumbres de la época, como se manifestaba en las nuevas dinámicas famili= ares, menos autoritarias y quedaban más valor a las esposas y los hijos (Manzano,<= span style=3D'letter-spacing:-.1pt'> 2014a). Esta incomunicació= ;n con la autoridad se intensificó hasta alcanzar su punto máxim= o con la dictadura del General Onganía a mediados de los años sesen= ta (Pujol, 2002).

Sin embargo, hacia el final de la década, la juventud pasaría al frente como vanguardia cultural y política, y comenzaría a concretar sus objetivos. Para ello, primero se identificaron como cultura contestataria al nuclearse en el Instituto Di Tella, centro de las innovaciones artísticas que eran compart= idas por los «náufragos», los primeros adeptos al rock vernáculo que desde su rebeldía (ante todo tipo de autoridad) querían separarse del resto de la sociedad. Como reacción de las autoridades, desde 1966 aumentaron las razias polici= ales a establecimientos y reuniones que apuntaron a reprimir a hombres jóvenes de pelo largo, ropas llamativas, que escuchaban música ruidosa y llevaban a cabo costumbres sex= uales fuera de lo que era considerado la norma. Así configuraban u= n nuevo tipo de criminal cuyo delito consist&iacu= te;a primordialmente en ser hombres jóvenes, que desafiaban la masculinid= ad heterosexual hegemónica = mediante sus hábitos sexuales y de consumo (Pujol, 2002).

La patota (1960), de Daniel Tinayre, relata la historia de Paulina, una joven profesora de Filosof&iac= ute;a que comienza a dar clases en una escuela nocturna en un barrio de clase obrera y es víctima de abuso sexual por parte de sus alumnos.


6&nb= sp;         Con el<= span style=3D'letter-spacing:-.2pt'> lanzamiento en julio de 1966 del sencillo “Rebelde” de Los Beatniks, banda de la cual formaban parte Mauricio Birabent= (Moris), Pajarito Zaguri y Javier Martínez (quien luego compondría la banda Manal), se da por sentado el inicio del rock de raigambre nacional (Pujol, 2002).

7&nb= sp;         Entre ellos la revista Primera Plana, cuya= popularidad ascendió = durante la década en que se transformó en marca de época y la revista Siete Días, competidora de la anterior.

Durante los títulos del film vemos a los jóvenes estudiantes recorrer las oscuras calles para socorrer a Paul= ina que fue rescatada de las v&iacu= te;as de un tren. En la banda sonora se incluye el montaje discordante entre una melodía casi circense y el rock & roll “Viento” de Billy Caffaro,= mientras se suceden imágenes de un edificio en construcción.<= span style=3D'letter-spacing:-.4pt'> Estas imágenes, unidas a la música rock y a un grupo de muchachos que visten jeans y hablan en lenguaje coloquial, habi- lita comprender a ese grupo como una juventud en construcción. Más adelante vemos<= span style=3D'letter-spacing:-.3pt'> a Paulina y su novio bailar un bolero en una fiesta improvisada, mientras otra joven solicita que se reproduzca una canción de rock que disgusta a la protagonista, quien rechaza los nuevos consumos culturales y hábitos de los jóvenes. Cerca de la conclusión del film, los estudiantes secundarios acuden a una fiesta donde interpreta canciones Billy Caffaro; allí, dos de los jóvenes se enfrentan mientras la música incrementa su intensidad,= ocasionando una batahola.<= span style=3D'letter-spacing:-.15pt'> En ese sentido, en esta película de Tinayre, el rock y la cultura de masas juvenil parecen ser parte de los aspectos que contribuyen a una construcción de una juventud disruptiva y peligrosa, pero con la capacidad de ser guiados a una adultez consciente.

En<= /span> Orden de matar = (1965), de Román <= /span>Viñoly Barreto, el oficial Mauro Moreno se enfrenta a un grupo= de jóvenes de clase media <= /span>y alta liderado por Charly, que as= esinan a su mentor, el juez Zani, ya que disfrutan de causar sufrimiento a ancianos, policías y mujeres. Al inicio, Moreno es un férre= o defensor de la ley, <= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.1pt'>la ética= y la moral, que busca preservar el bienestar de la sociedad, incluso de las prostitutas del= local administrado por Rosa, participando de razias, patrullajes y tareas de investigación. Sin embargo, el brutal asesinato de Zani provoca que su carácter se transforme precipitada- mente y cruce todo tipo de límite, al punto de asesinar a delincuentes menores a sangre fría, lo que causa inicialmente la aprobación de publicaciones que remiten a Primera plana y Siete días <= span style=3D'letter-spacing:-.1pt'>y luego –al intensificar su violencia– un fuerte rechazo. El grupo de Charly, además, organiza orgías cargadas de drogas en suntuosas casas donde consumen cocaína (a la que llaman Elsita). Durante una de esas fiestas, una joven desea irse al ser testigo de la corrupción moral. Charly y Mincho (otro miembro del grupo) la conducen en auto hasta un lugar lejano, quitándole sus ropas, golpeándola y atropell&aacut= e;ndola mientras ríen y festejan. Conforme avanza el film, la desmoralización se generaliza y la escalada de violencia y vicios llega a un punto límite, momento e= n el

cual Moreno consigue, luego de acabar con Charly, Min- cho y el Sueco, capturar a Nacho, uno d= e los miembros del grupo de delincuen= tes. Tras observar su comporta- miento errático, el polic&iac= ute;a deja un arma a la vista para que el delincuente la tome y lo libera en una zona alejada en el puerto. Mientras Moreno camina por una galería, Nacho saca el arma de sus ropas y mata al policía de un disparo por la espalda (Figur= a 1). El film sugiere que una “guerra” entre una institucionalidad conservadora, qu= e buscaba imponerse a la fuerza, y una juventud de cla- se media y alta que intentaba destruir todo lazo con el respeto a las leyes y la moral, conducirá a la sociedad a su fin.

En Humo de marihuana (1968), de Lucas Demare, si bien los protagonistas= son adultos jóvenes, tanto ellos

Figura 1. Fotograma de Orden de matar

= (Román Vinoly Ba= rreto, 1965).

= Fuente: https://www.= youtube.com/watch?v=3Drbf_v4O8zcE

como quie= nes participan de las fiestas organizadas por el narcotraficante Macedo, consumen bebidas de origen im- portado, escuchan música rock, visten trajes, vestidos y faldas modernas y llevan el pelo suelto, incluso incluyen neologismos provenient= es del inglés. Además, el uso al inicio del film de la canció= n Land of a thousand dances de Chris Kenner,<= span style=3D'letter-spacing:-.5pt'> popularizada por Wilson Pickett<= span style=3D'letter-spacing:-.45pt'> en 1966, que es utilizada como música diegética del subsuelo donde se reúnen a fumar marihuana, asocia el consumo de drogas a la música rock. Ello, sumado al desenfado sexual por parte de los personajes principales, conduce a la consideración de una situación generalizada en la cual las drogas son la expresión más acabada = de un contexto de decadencia.

De este modo, las películas representan dete= nidamente a la juventud, en primer lugar, como una etapa a ser su- perada para que puedan arribar a una adultez sana, por otro lado, como un conjunto de la sociedad con necesidad de guiamiento por parte de las autoridades y de las familias. No obstante, el acompañamiento de los adultos debe ser limitado, y algunos de ellos deben reafirmar el correcto tránsito a la adultez. Asimismo, la modernización cultural es presentada como un mundo de fascinaciones facilistas que conducen a = un eventual peligro: las obras en construcción y el rock & roll en La patota, los clubes nocturnos y las fiestas improvisadas en Orden de matar y Humo de marihuana posibilitan la corrupción de los y las jóvenes.

3.  Nuevas maneras de vivir la sexualidad en la juventud argentina de los sesenta

<= ![endif]>El descubrimiento del cuerpo de Norma Perenjek, de 17, años en mayo de 1962 años causó pánico m= oral en la socie- dad argentina, ya que manifestó los miedos que los adultos albergaban al observar cómo las jóvenes experimentaban y sufrían las consecuencias de los cambios propues= tos por las dinámicas socioculturales de la modernización, m&aacu= te;s pronunciadamente que los hombres (Manzano, 2014a). Las mujeres desafiaron la domesticida= d al permanecer más tiempo en instituciones educativas, intervenir plenamente en el mercado laboral, participar de nuev= as actividades de tiempo libre, experimentar con nuevas formas de cortejo, reconocer públicamente que participaban del sexo prema- trimonial y contraer matrimonio más tar= de en sus vidas. Así, causaban temores en sectores conservadores católicos que buscaban prolongar un statu quo sofocante que conducía a las mujeres a abandonar los hogares. A medida que más jóvenes ingresaban a coleg= ios de orientación comercial, lo que les permitía trabajar en oficin= as8, también interac-= tuaban con sus<= /span> pares en asaltos9, <= /i>salones de<= /i> <= /i>baile y conciertos= <= /i>de<= /i> rock. <= /i>Estos espacios,<= /span> con= <= /i>sus= nuevas <= /i>reglas de<= /i> <= /i>cortejo, les= permit&iac= ute;an explorar su sexualidad de formas innovadoras, desafiando la concepció= ;n tradicional del sexo como una prueba de amor o un pecado (Cosse, 2= 010).

Las jóvenes que huía= n de sus hogares (en ocasiones en compañía de sus novios) rechazando el autoritarismo tradi- ci= onal causaron una gran preocupación representada en la “Dolce Vita”10<= /span>, <= /i>un<= /i> <= /i>estilo <= /i>de<= /i> <= /i>vida <= /i>hedonista<= /span> <= /i>de<= /i> <= /i>lujos <= /i>vanos <= /i>en<= /i> el<= /i> que= casi <= /i>siempre una= mujer <= /i>elegante las= <= /i>conduc&iac= ute;a hacia la<= /i> <= /i>prostituci= ón y,<= /i> <= /i>eventualme= nte, a la<= /i> <= /i>muerte11<= /span>. Por= <= /i>esa= razó= ;n, la<= /i> mayor preocupaci= ón <= /i>conservado= ra era= la<= /i> <= /i>sexualidad= de<= /i> <= /i>las= mujeres, que= <= /i>por= entonces <= /i>cuestion&o= acute; el<= /i> doble <= /i>está= ;ndar del


8&nb= sp;         Ejemplo de ello es la figura de la “secretaria ejecutiva”, empleada en empresas nacionales o multinaciona= les, que a la vez se vestía bien e interactuaba con las nuevas tendencias culturales<= /p>

9      =     Fiestas en hogares de familia en la cual cada asistente llevaba un refrigerio y algunos podían llevar su propia música.

10      =   El nombre alude a la película del mismo nombre de 1960 dirigida por Federico Fellini.

= 11&n= bsp;        Según Manzano (2014a) en 1966 tuvo lugar una campaña moralizadora en la ciudad de Buenos Aires que incluyó raides a discotecas y hoteles, bajo una prédica q= ue se ligaba a los desmanes del “peligro comunista”.

sexo prematrimonial para hombres y mujeres. Por otro lado, discursos basados en = el amor, el afecto y la responsabilidad erosionaban el<= /i> tabú= ; de<= /i> la<= /i> <= /i>virginidad= femenina,<= /span> mientras téc= nicas nuevas de<= /i> prevenci&o= acute;n de<= /i> embarazos<= /span> –com= o la<= /i> píl= dora anticoncep= tiva <= /i>(Pujol, <= /i>2002)̵= 1; <= /i>se<= /i> <= /i>populariza= ban <= /i>en<= /i> <= /i>la<= /i> <= /i>clase <= /i>media, <= /i>al<= /i> <= /i>mismo <= /i>tiempo <= /i>que= <= /i>nací= ;an <= /i>los= <= /i>hoteles <= /i>alojamient= o.

Estos nuevos comportamientos <= span lang=3DES style=3D'font-size:8.5pt;mso-bidi-font-size:11.0pt;line-height:11= 5%; letter-spacing:-.1pt'>sexuales <= span lang=3DES style=3D'font-size:8.5pt;mso-bidi-font-size:11.0pt;line-height:11= 5%; letter-spacing:-.1pt'>que <= span lang=3DES style=3D'font-size:8.5pt;mso-bidi-font-size:11.0pt;line-height:11= 5%; letter-spacing:-.1pt'>surgieron <= span lang=3DES style=3D'font-size:8.5pt;mso-bidi-font-size:11.0pt;line-height:11= 5%; letter-spacing:-.1pt'>desde <= span lang=3DES style=3D'font-size:8.5pt;mso-bidi-font-size:11.0pt;line-height:11= 5%; letter-spacing:-.1pt'>fines <= span lang=3DES style=3D'font-size:8.5pt;mso-bidi-font-size:11.0pt;line-height:11= 5%; letter-spacing:-.1pt'>de= <= span lang=3DES style=3D'font-size:8.5pt;mso-bidi-font-size:11.0pt;line-height:11= 5%; letter-spacing:-.1pt'>la= <= span lang=3DES style=3D'font-size:8.5pt;mso-bidi-font-size:11.0pt;line-height:11= 5%; letter-spacing:-.1pt'>década del cincuenta12 llevaron a que en los sesenta se flexibilicen <= /i>aún= <= /i>más= <= /i>las= <= /i>convencion= es <= /i>del= <= /i>flirteo, <= /i>las= <= /i>citas <= /i>y <= /i>los= <= /i>noviazgos<= /span>13<= /span>. <= /i>La<= /i> <= /i>ampliaci&o= acute;n <= /i>de<= /i> <= /i>la<= /i> <= /i>escolariza= ción secundaria (con la educación mixta en Buenos Aires) y la experiencia universita= ria dio lugar a nuevos espacios de encuen- tros para jóvenes14. Con la modernización cultural se distendieron los códigos de la sociabilidad juvenil, flexibi= lizando el cortejo, más directo y espontáneo, sin conducir al matrimonio15. Con = esos valores, los noviazgos comenzaron a concretarse de manera más temprana y gregaria. También irrumpió el derecho de los jóvenes a la intimidad, cuya sexualidad reconfiguraba = y erosionaba el orden instituido, a la vez que habilitó la discusi&oac= ute;n pública sobre las pautas y comportamientos considerados normales y correctos en relación con el sexo, al cuestionar la virginidad femenina y legitimar nuevos modos= de conducta (Cosse, 2010, 71).

Par= alelamente, fue naciendo un nuevo <= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.1pt'>periodismo, encarnado por revistas como Gente, Primera Plana= o Siete Días, basado = en publicaciones de interé= s general impulsadas por el capital extranjero que invert&iacut= e;a en la industria editorial, junto a la expansión de la publicidad gráfica, sumada a contenidos y temas internacionales que encontraban ento= nces su correlato en suelo argentino. A eso, se le unía “el aport= e literario de una generación de periodistas que eran o que- rían ser escritores= ” (Pujol, 2002, 82), una ambición literaria que se cruzaba con una demanda periodística en<= span style=3D'letter-spacing:-.15pt'> franca expansión, y ubicaba en un puesto privile= giado a la prensa gráfica en el marco de la comunicación social. Esta nueva prensa gráfica, que incluía contenidos de<= span style=3D'letter-spacing:-.25pt'> sociología y, especialmen= te, de psicología, valorizó los impulsos sexuales y abrió un debate acerca de la sexualidad. Si bien se mantuvieron elementos claves del paradi= gma sexual doméstico determi= nados por desigualdades de género y la estabilidad de las uniones heterosexuales, la década fue el momento de una revolución silenciosa en la cual la doble moral sexual hasta entonces vigente16<= /span> fue sacudida, y nuevos patrones


12&n= bsp;       Tal fenómeno habí= ;a iniciado con el declive en la tradición clasemediera del flirteo y el festejo como etapas iniciales del noviazgo, que debía concluir en el matrimonio (Cosse, = 2010).

13&n= bsp;       Los y las jóvenes también comenzaron a frecuentarse en encue= ntros como la cita o salida, en espac= ios externos al hogar, y donde pod&iac= ute;an conocerse con más soltura y concluir el encuentro con un beso. De ma= nera simultánea, las parejas empezaban a visitarse en los hogares familiares en otros horarios, pasando m&aacut= e;s tiempo juntos. Esto permitía que los padres tuvieran una intervención más = activa en los noviazgos de sus hijos, aunque consistían en un obstác= ulo para las parejas, que muchas veces huían de manera improvisada para evitar el autoritar= ismo.

14      =   Entre ellos bares, centros de estudiantes y discotecas.

15&n= bsp;       En las citas se exaltaba la espontaneidad y naturalidad, un repudio a las reglas convencionales del cortejo, asociada a los nuevos c&iacut= e;rculos sociales de la modernización cultural, a la vez que eran consideradas una marca de estatus de las generaciones jóvenes, caracterizados por una actitud contestataria y desenfadada (= Cosse, 2010).

16&n= bsp;       Hasta m= ediados del siglo XX, la sexualidad era entendida una práctica pecaminosa que conllevaba una doble moral sexual que consistía en la temprana iniciación y satisfacción sexual masculina (un= rol activo y dominante) y la represión y entronización de la virginidad por parte de las mujeres, la cual era entregada al hombre –de una manera simbólica– como un acceso a su condición de esposa, ama de casa y madre, un rol pasivo y muchas veces defensivo donde no tenía importancia el goce. Esta doble moral sexual daba lugar, por un lado, a convenciones como el franeleo que circunvalaban las limitaciones en la intimidad de las jóvenes parejas y por el otro, a legitimar las relacio= nes sexuales de varones con otras m= ujeres (Cosse, 2010).

de conducta fueron legitimados17. Así, las relaciones sexuales, que muchas veces encontraban su justificación en el amor, eran valorizadas por la vanguardia cultural, por profesionales del psicoan&aacu= te;lisis y por las películas de la Genera- ción del 60. Más adelante, el sexo asociado al flirteo se convertiría en un hábito difundido entr= e los y las jóvenes, en especial aquellos vinculados a la cultura del rock y los ambientes politizados. Esta nueva actitud frente al sexo tomó connotaciones dispares: por<= span style=3D'letter-spacing:-.05pt'> el lado masculino se asociaba a la exaltación de la virilidad a travé= s de la relevancia de la “conquista”, pero para las “jóvenes liberadas” la legitimaci&oa= cute;n del sexo fuera del matrimonio o del noviazgo traía a colación nociones de pecado q= ue hacían que titubeasen entre la libertad sexual o las viejas estructuras18

El cine negro del período, en una manera similar a como lo hizo el cine de la Generación del 60, se preocupó por cómo los jóvenes concibieron los vínculos afectivos y la sexualidad, en lo que Emilio Bernini (2000) entendió = como historias menores, que serían esas

pequeñas historias que se centran en los afectos y que no dejan de trabajarse desde imágenes no tópicas, aunque ello deba ser retribuido con la asunción de los nuevos tópicos […]. L= os cineastas de las historias menores superan los tópicos previos precisamente allí donde asumen los rasgos de los nuevos, aquellos que conciernen a la presencia constante de los jóvenes, […] y aquellos espacios como las playas<= span style=3D'letter-spacing:-.05pt'> vacías en invierno y las ciu= dades despobladas (Bernini, 2000, 83).

En consonancia, Román Setton, en su conferencia “Una gener= ación noire” sostiene que, en Argentina, “la Gene-<= span style=3D'letter-spacing:2.0pt'> ración del 60 es el momento del cine que extrae mayores consecuencias del cine negro y que aborda con mayor vigor la perspectiva del noir en su concepción del mundo= y en su concepción del cine” (Facultad de Arte, UNICEN, 2020, 17m52s). Según este autor, algunas de las películas más relevantes de<= span style=3D'letter-spacing:-.15pt'> ese movimiento multiforme y no coordinado (como Alias Gardelito de Lautaro Murúa, estrenada en 1961 y Los venerables todos de Manuel Antín, cinta de 1962) demuestran un fuerte pesimismo acorde a una mirada de la realidad contemporánea arg= entina, se puede denotar la pervivencia de elementos noir. Así, hacen su presencia personajes pusilánimes y traidores, se construye una poesía de la muerte donde se observa el fin de los vínculos familiares, lo= cual, junto a la ambigüedad moral que caracteriza al género, acaba por dotar al mundo de una cualidad criminal totalizante.

No obstante, dado que las películas que analizamos se enma= rcan en la caracterización de Bernini que describi- mos más arriba, donde el noir= creado por realizadores concurrentes con los parámetros del perí= odo clásico-industrial representaba un compromiso pol&iacut= e;tico con el orden, la caracterización de los hábitos juveniles tom= a un carácter de advertencia a la sociedad. De esa forma, los deseos sexuales de los jóvenes fueron presentados como impulsos desen- frenados acompañados por las drogas, la violencia y el rock. El sexo es expuesto como un instinto irrefrenable propio de los hombres; y las mujeres que incurren en relaciones sexuales escapan a las reglas éticas y morales de la sociedad,


17      =   Los nuevos métodos anticonceptivos (hasta ese entonces patrimonio de las clases media y alta) desestabilizaron el mandato de la preservación de la virginidad, quebrado por los jóvenes con más= frecuencia: comenzaban a ser las mujeres las que debían explicar el porqué de la preservación de su virginidad. Entre los hombres, la masturbación y la atracción hacia otros de su mismo sexo eran consideradas partes de la maduración sexual y los padres debían corregir e= sas “desviaciones” para afirmar su heterosexualidad. Asimismo, la prostitución<= span style=3D'letter-spacing:-.05pt'> –espacio de iniciaci&oa= cute;n y satisfacción de deseos sexuales masculinos– comen= zó a ser cuestionada, por los efectos nocivos que sostenían= que tenía para las parejas y= para quienes se iniciaban sexualmente.

18&n= bsp;       <= span lang=3DES style=3D'font-size:7.5pt;mso-bidi-font-size:11.0pt;line-height:97= %'>Los albergues transitorios y –en el caso de aquellos jóvenes que tenía= n un mejor pasar económico– automóviles, que daban a los jóvenes hombres un sentido de est= atus, independencia, movilidad y riesgo de la velocidad, se convirti= eron en lugares privilegiados para la intimidad.

por tant= o, su destino es la muerte o la cárcel. Además, la prostitución es un riesgo tanto por incurrir en la actividad, como= por convertirse en víctimas de muertes violentas en el ejercicio de ella= .

Dentro de la ambulancia en la que Paulina se encuentra al comienzo de La patota, un flashback desencadena una serie de imágenes borrosas. Vemos primero a su pareja, el compr= ensivo Alberto, y luego a Paulina caminando con dificultad debido a su ropa rasgada en una obra en construcción que contiene esculturas de mármol= que sugieren un desconcierto onírico (Lozano, 2016). = El flashback revela su graduaci&oacut= e;n como profesora de filosofía, que desafía las ex- pectativas de su autoritario padre; también vemos a la directora del colegio, ferviente católica, que le pide <= /span>vestirse de manera más discr= eta. Cuando el flashback finaliza, l= os jóvenes alumnos, encabezados por Miguel, esperan noticias de<= span style=3D'letter-spacing:2.0pt'> Paulina en un bar, a la vez que acusan a una mujer que ingresa al recinto de ser “la culpable”. Otro flashback muestra a los jóvenes observando con binoculares a esa mujer desnudándose desde un edificio en construcción.<= span style=3D'letter-spacing:-.1pt'> Atacan a la mujer, que resulta ser Paulina, en un intento de iniciar sexualmente a Miguel, quien huye y entra en pánico cuando reconoce a “la culpable” en la calle. Según Claudia Lozano (2016)= , el ataque de los jóvenes a Paulina se basa en la construcción de un “otro imaginario”, al sustituir el rostro de la mujer por el de su profesora, que exhibe el deseo de abordar a una mujer sin su consentimiento, quien supuestamente ocultaría su deseo de ser violada.

Un médico informa a Alberto que Paulina perdió la virginidad en el ataque, socavando su valor moral. Sin embar- go, en los sesenta, el goce y los nuevos enfoques sexológicos se vieron relajados, para ser disfrutados más allá del ámbito matrimonial (Cosse, 2010). En el film, Paulina se muestra con carácter ambiguo después de la violación, que la llevan a cuestionar la plenitud de su vida sexual, y se aleja así de los preceptos paternos al tiempo que descubre que la vida en pareja no la satisface, separándose de Alberto. Cuando regresa a dar clases, lo hace portando lentes negros (Figura 2), una especie de “autodefensa” ante la vergüenza sufrida luego del ultraje (Lozano, 2016). Mario y Aldo reco- nocen que fue la docente a quien violaron y tienen una discusión que resulta en Mario mirando su rostro deformado en un espejo roto (Figura 3). Un médico confirma el embarazo de Paulina como resultado de la violación, que desenca- dena una crisis en ella, su novio y su padre. Paulina huye

a una pensión y descubre la confesión de Miguel = sobre el delito com= etido por sus compañeros. Visita a Mario en su taller y lo alienta a seguir estudiando, demostrándole <= /span>que no hay odio en su mirada. Concluye así su “misión pedagógica”, al mostrar= apego y moralidad al resolver las diferencias con su agresor y situándose en una posi- ción superior a los demás (Lozano, 2016).

A pesar de un juicio social y labo= ral en la escuela, Paulina decide cont= inuar con su maternidad y resolver la= s diferencias con sus agresores desde una posición de superioridad<= span style=3D'letter-spacing:-.5pt'> moral. En el hospital, se revela que Paulina perdió el embarazo y resultó gravemente herida. Los= es-

tudiantes reciben la noticia de que se salvó y reconocen la lección que les enseñó. En definitiva, La patota abor-

= Figura 2. Fotograma de La patota (Daniel Tinayre, 1960).

= Fuente: captura propia.

da la polémica de la sexualidad juvenil y las relaciones afectivas en un momento en el que las mujeres huían de sus hogares e ingresaban al mundo laboral, desafiando tradiciones y hábitos establecidos.

En<= /span> Orden de matar = (1965), de Román <= /span>Viñoly Barreto, se presenta un sombrío panorama de la situación de las trabajadoras sexuales y la sexualidad durante ese perío- do. La historia se centra en Mauro Moreno, un policía in- volucrado en un acuerdo con una proxeneta para liberar a una jovencísima prostituta llamada Mimito a cambio del arresto de un agresivo clien= te, “el Sueco”, = miembro del grupo de Charly. Tras el asesinato del juez Zani, Mau- ro empieza a despreciar la vida de los criminales, llegan- do a mat= ar a los sospechosos sin piedad. Sin embargo, siente compasión por Mimito, con quien establece una relaci&oacu= te;n amorosa compleja. La atracción sexual entre

= Figura 3. Otro= fotograma de La patota (Daniel Tinayre, 1960).

= Fuente: captura propia.

ellos pe= rsiste, manteniendo la diná= mica de un cliente con una trabajadora sexual. Al mismo tiempo, Mauro adopta una actitud paternalista hacia Mimito,<= span style=3D'letter-spacing:-.35pt'> quien es maltratada por su madama, al igual que los rufianes solían hacer con las trabajadoras sexuales (Simonetto, 2019). De esa manera, ve en Mimito la encarnación de una juventud desorien- tada y corrompida por los excesos.

La película también retrata una fiesta organizada por el grupo de Charly, que incluye striptease, intercambios de pareja y una orgía impulsada por drogas. Mauro persigue y elimina a los miembros = del grupo, pero provoca que la mada= ma Rosa se suicide cuando mata a su marido, Pas-

<= ![endif]>cual. Todo lo lleva a desmoronarse ética y moralmente, aunque se lo ve satisfecho cuando porta su arma (Figura 4). Expuesta a la crueldad de Mauro, Mimito lo confronta sobre su frialdad y soledad, señalando la decadencia en la que ambos están inmersos. El reconocimiento de su propio declive lo llevan a provocar su muerte a manos de Nacho, al otorgarle su arma reglamentaria. De esa forma, la película presenta la sexualidad como parte del deterioro moral de los personajes y muestra a las traba- jadoras sexuales como víctimas de hombres agre= sivos y deshonestos, encarnadas en la desamparada Mimito. Ademá= ;s, cuestiona la idea de que las fuerzas de seguri-

dad s= ean los guardianes de la moral.

Figura 4. Otro fotograma de Orden de matar

(Román Vinoly Ba= rreto, 1965).

Fuente: https://www.= youtube.com/watch?v=3Drbf_v4O8zcE

Desde la promulgación de la ley 16.666 en 1965, año de estreno de Orden de matar, los conflictos<= span style=3D'letter-spacing:-.45pt'> de la policía con las prostitutas –cada vez= más jóvenes = y sumidas en la pobreza– = fueron en aumento (Simonetto, 2019). Las fuerzas de seguridad encontraron una posibilidad de acción mayor, concretada en 1966 con el nuevo código de faltas promovido por la dictadura de Onganía. A través de las razias –aplicadas desde el gobierno de Perón (Acha, 2014)– los agentes po- liciales= aplicaban la ley, bajo la excusa de erradicar los “malos hábitos”, una vaguedad penal del Código Penal de 1955 que reconocía a las fuerzas de seguridad como castigadoras de disidentes sexuales (Simonetto, 2019). O= rden de matar sugiere que la policía ha llegado a una desmoralización irreversible, motivada tanto<= span style=3D'letter-spacing:-.5pt'> por políticos (invisibles en el film) que promueven redadas a establecimientos nocturnos, como= por medios de comunicación –revistas y programas te- levisivos–= que primero celebran la violencia de Moreno y luego la critican. Tal desmoralización fue naturalizada en la banda de Charly, una extrapolación= de los jóvenes de clases medias y altas que, en el marco de una “modernización” cultural, arremeten contra viejas normas y tradiciones. En definitiva,= el film equipara a los jóvenes descarriados y los agentes de la ley que se reconocen p= or encima de la justicia.

4.   Los jóvenes y= las drogas en los sesenta

Hacia el final de la década, la juventud se convirtió en el foco principal del problema de las drogas, que se desarro- lló como parte de la “cuestión social”19 en la Argentina desde finales del siglo XIX y principios del XX. Este conjunto de problem&aacut= e;ticas incluía la drogadicci&o= acute;n, que criminólogos y psiquiatras consideraban como una enfermedad mental degenera= tiva, característica de personas con voluntad débil y fuente de desorden y criminalidad. Así, los adictos eran seres en “estado de peligrosidad” que era necesario aislar y encerrar para evitar las amenazas a la sociedad, en especial aquellos que transitaban la “m= ala vida”, provenientes de ambientes del tango, artístico y la prostitución (Corbelle, 2019). Sin embargo, recién en 1926 se promulgaría una reforma del Código Penal que, con un tinte moralista-represi- = vo, pena= lizó a aquellos sin permiso para venta, posesión o no justificación de tenencia de drogas. Luego, en 1932, un edicto policial permitió que los agentes intervengan ante personas con signos de uso de estupefacientes o alcaloides, accionar que se instituyó en = 1956 con el Reglamento de Procedimientos Contravencionales.

Estas posturas médicas= y policiales se basaron en “recomendaciones” estadounidenses (Corbelle, 2019). Aunque<= span style=3D'letter-spacing:2.0pt'> estas se extendieron a Perú y Colombia en los años setenta, fue en Argentina durante los añ= os sesenta cuando la BNDD y la DEA20 impulsaron sus programas, influenciados por la Convención Única sobre Estupefacientes de 1961. Estos programas tuvieron mayor relevancia durante el gobierno de facto de Lanusse (1971-1973), que se centró más en los usuarios que en los productores o distribuidores. Primaba así un mod= elo médico-sanitarista de gestión del proble= - ma de las adicciones (Manzano, 2014a, Corbelle,<= span style=3D'letter-spacing:-.2pt'> 2019). Inicialmente, la política intervencionista de los Estados Unidos en la región esgrimía una “guerra contra las drogas” en la cual existían “productores” y “consumidores”; los primeros eran “delincuentes” que era “necesario encarcelar”, los segundos “enfermos” y= la droga un “virus” o “epidemia” que generaba dependencia y exigía aislamiento y tratamiento terapéutico (<= span class=3DSpellE>Corbelle, 2019).

En = ese sentido, el gobierno represivo y anticomunista de Onganía abordó el problema como cuestión de seguridad<= /span> nacional,<= span style=3D'letter-spacing:-.5pt'> asociando el toxicómano (generalmente un joven) al “enemigo interno” y al consumo de drogas como con-


19&n= bsp;       Esta no= ción implicaba un punto de vista a partir del cual la inmigración, el crecimiento urbano, huelgas obreras y movilización anarquista eran considerados focos epidémicos de desorden e insalubridad criminal (Corbelle, 2019).

20      =   Bureau of Narcotics and Dangerous Drugs y Drug Enforcement Administration, re= spectivamente.

d= ucente a la “subve= rsión” (Manzano, 2014b). Aunque se introdujo una reforma del Códig= o Penal = que despenalizab= a el consumo, el enfoque hacia este tema <= span lang=3DES style=3D'letter-spacing:-.1pt'>cambiaría drásticamente en los años<= /span> siguientes. <= /span>Para 1968,= el consumo de mari- <= span class=3DSpellE>huana<= /span> y anfetaminas se asociaba princip= almente con la escena del rock21. No obstante, estas sustancias también eran utilizadas por estudiantes universitarios y en contextos de radicalizac= ión política, donde algunos<= span style=3D'letter-spacing:-.25pt'> afirmaban que me- joraban su rendimiento. Por otro lado, había quienes rechazaban las drogas recreativas debido al riesgo de arresto por posesión, y desde una postura opuesta al “neo-colonialismo”. Consideraban al movimiento hippie como el opuesto al militante revolucionario, y creían que las drogas eran parte de= un plan del imperialismo norteamericano para debilitar la resistencia juvenil (Manzano, 2014b). Por su parte, las fuerzas de seguridad creían que el comunismo fomentaba el escepticismo hacia las ideas e instituciones establecidas, y= que el uso de drogas podría llevar a los jóvenes a adoptar ideas de izquierda22. Conforme avanza= ba la década, la asociación entre drogas, juventud y radicalización polí= tica se volvió sentido com&ua= cute;n en quienes decían defender a la familia y la nación.

En los filmes de la época, la= s drogas, el narcotráfico y los adictos son presentados desde la condena al tráfico y los proveedores de sustancias. Se retrata al drogadicto como víctima de una enfermedad autoinfligida, asociada a ciertos círculos sociales y entornos, como los jóvenes de clases medias y altas y las chicas que aspiran a vivir la “dolce vit= a”. Sin embargo, estos personajes suelen sufrir las consecuencias de sus elecciones. Orden de matar incluye personajes que<= span style=3D'letter-spacing:-.25pt'> consumen, trafican o luchan contra las drogas, mientras que Humo de marihuana es crucial en cuanto a las per- cepciones sobre el narcotráfico, la lucha cont= ra él y los drogadictos.

Durante la escena de la fiesta que deriva en una orgía e= n Orden de matar, los asistentes están ansiosos por la lle- gada de<= span style=3D'letter-spacing:-.05pt'> “Elsita” (un nombre coloquial para la cocaína), en especial Nacho, el más vulnerable y dubitativo del grupo de Charly respecto de sus actividades. Georgina (esposa de Charly) le reprocha su adicción, a la que entiende como un reemplazo de los sentimientos de afecto que alguna vez los unieron<= span style=3D'letter-spacing:-.25pt'> y asocia el consumo de drogas con las actividades criminales de su marido, que atentan contra la moral tradicional; “el estimulante de la maldad”. Nacho demuestra ser completamente manipulable cuando declara<= span style=3D'letter-spacing:-.5pt'> frente al oficial Moreno, e insiste con que es “un hombre decente” y no “un drogado”. El momento culminante del interrogat= orio, que incluye intimidación física, ocurre cuando<= span style=3D'letter-spacing:-.35pt'> el oficial coloca un paquete de cocaína sobre la mesa. Esto provoca una crisis nerviosa en el joven, que termina desaliñado y descontrolado. Esta situaci&o= acute;n permite a Moreno obtener información sobr= e los distribuidores de drogas y descubrir los asesinatos cometidos por sus col= egas. Hacia el final del film, un completamente desmoralizado Moreno acaba con el grupo de delincuentes. Cuando regresa a la comisaría a hablar con Nacho parece empatizar con él, “uno de los que en este país nació cansado”, = pero ante el silencio del joven, lo golpea. El muchacho intenta defenderse, pero el policía lo apunta con su arma (que finalmente deja sobre la mesa) y lo tienta con un sobre de cocaína. Nacho pide que lo mate, pero Mauro se apiada23<= /span> y le ofrece= un cigarrillo. El joven = toma el arma a las espaldas de Moreno, acompa-


21      =   La fig= ura de Tanguito se volvería una expresión emblemática del toxic&oacu= te;mano para se preocupaban por el tema, ya que reunía las características básicas: rebelarse contra= su familia y las normas sociales; su muerte en 1971 fue tomada por toxicólogos y policías como prueba de la gravedad de las dr= ogas en el país.

22&n= bsp;        <= span lang=3DES style=3D'font-size:7.5pt;mso-bidi-font-size:11.0pt;line-height:97= %'>El coronel Rómulo Menéndez esbozaría estas ideas en 1961, junto a grupos católicos que se movilizarían con polít= icos conservadores en 1963 para que el gobierno detuviera la propagación de las drogas y la pornografía (Manzano, 2014b).

23&n= bsp;       Mauro dice “la vida se divierte cuando no nos dejan morir. Si uno pudiera matarse= ya no estaría tan solo, como en tu caso. Pero a uno le obligan a seguir, como yo te obligo a vos, ya ves cómo te entiendo. Tu única solución sería m= atarme. Entonces descansarías. Per= o no podés. Y a vos te gustaría descansar= 221;.

ña al oficial en su auto y se detienen en una zona alejada mientras afuera llueve. El policía abandona el auto y em- prende una caminata en soledad por una galería, pero el adicto baja del auto, lo sigue a escondidas, le dispara y lo remata en el suelo. En ese instante, la película cierra con una inscripción que reza “entonces las sombras cayeron sobre mi sombra”, frase que también aparecía luego de los títulos del film (Figura 5).

En definitiva, Nacho y Moreno son las dos caras de la desmoralización contemporánea. La amoralidad del policía proviene del deseo de= hacer justicia por mano propia, que contribuye a la escalada de violencia que los delincuentes gozan. La drogadicci&oa= cute;n de Nacho lo erige como represen= tante de los males contemporáneos: es= un enfermo incurable víctima de una situación social y cultural que lo hizo “nace= r cansado”, pero tambi&eacu= te;n es un

= Figura 5. Fr= ase que ap= arece en los = títulos de Orden de matar

= (Román Vinoly Ba= rreto, 1965).

= Fuente: https://www.= youtube.com/watch?v=3Drbf_v4O8zcE

criminal sin posibilid= ad de rehabilitación, propiciador del asesinato de Mauro, el fin simbólico de la represión contem-= poránea al film. El final apocalíptico señala que los hábitos modernos juveniles –el consumo de narcóticos y las fiestas sexuales– indi= can una “crisis de época” a la que contribuyen la violencia represiva y el sensacionalismo mediáti= co.

En<= /span> Humo de marihuana,= un grupo de traficantes <= /span>encabezado por Macedo es responsable de la muerte= de Fabiana, la esposa = del Dr. Carlos = Ocampo, quien también= se vuelve= adicto = a la marihuana. La pelícu= la presenta una escenograf&ia= cute;a


 

Figura 6. <= span lang=3DES style=3D'font-size:7.5pt;mso-bidi-font-size:11.0pt;line-height:12= 0%'>Fotograma de Humo de marihuana (Lucas Demare, 1968). Fuente: captura propia.

Figura 7. Otro fotograma de Humo de marihuana

(Lucas Demare,<= /span> 1968). Fuente: captura propia.

opresiva = con imágenes grotescas que simbolizan un descenso al infierno. Los personajes bajan por escaleras hacia los lugares donde consumen marihuana, ro= deados de rejas que parecen celdas de prisión (Figuras 6 y 7).

Fabiana se sumerge en la adicción a la marihuana debido a la soledad causada por la ausencia de su esposo Car- los. En una escena, Fabiana presencia una danza exótica que asocia la sexualidad con el consumo de drogas. Luego de ser abordada sexualmente por Macedo, Fabiana regresa a casa tarde y agitada, donde Carlos la espera. Frustrada, Fabiana busca más marihuana y se encuentra con Sopapo Martínez, un boxeador que = no consume drogas, pero es parte del grupo de Macedo. Luego, Fabiana se reúne con Marcela, le confiesa su adicción y le enseña a fumar mari- huana, en= una escena que intenta asociar la adicción a las drogas con la homosexualidad, = vista como “amoral” por las posturas homofóbicas conte= mporáneas que entendían a la misma como una desviación de la “normalidad” sexual, y un peligro para la conformación familiar, noción ex= tendida desde el peronismo (Peralta, 2018). Finalmente, Fabiana busca más drogas y se encuentra nuevamente con Macedo, quien la invita a una fiesta en su sótano. = Tras un fundido a negro, descubrimos el cadá= ver de Fabiana en un automóvil en Villa Cariño24. Carlos vuelve a su país y se ve obligado a identificar el cuerpo de su esposa en la morgue. All&ia= cute;, se encuentra con tres prostitutas que solí= ;an visitar el lugar, lo que representa para él una mancha en el honor de su difunta esposa.

En su búsqueda de respuestas, se encuentra con Sopapo, quien también investig= a el crimen. Luego asiste a una fiesta en el sótano de Macedo, donde conoce a Artecona y

a su hermana Cheché. Ambos son representantes de los “ej= ecutivos” y de aquellos jóvenes parte del establishment que buscaban penetrar en la vida cultural porteña (Pujol, 2002). En la fiesta, se establece una conexión entre la ma- rihuana y prácticas ritualistas con connotaciones racistas y xenófobas a partir de una danza25 fotografiada en clave baja. Carlos consume mar= ihuana y tiene alucinaciones con Fabia- na, pero es expulsado y golpeado. Durante la fiesta, Cheché<= /span> sufre un abuso sexual por parte de dos de los asistentes. Ella denuncia a sus agresores ante la policía. Cuando los agentes llegan al lugar, descubren una rivalidad entre Macedo, quien es retratado como un gangster impulsado por la ambición, y

Marco Luli, otro narcotrafican= te que, a diferencia de Macedo, no consume drogas y = se dedica a la acumulación de armas. Carlos y Marcela pasan más tiempo juntos, pero el médico se

Figura 8. Fotograma de otro momento de Humo de marihuana (Lucas Demare, 1968). Fuente: captura propia.

consume en su adicción y alucina con Fabiana, de manera cada vez más perturbadora (= Figura 8).


24      =   Un esp= acio aledaño a los lagos del Rosedal al que las parejas de jóvenes que podían acceder a un automóvil (propio o familiar) acudían para tener contacto físico intenso, que desde 1966 fue asediado por continuas razias moralistas que apuntaban con luces dentro de los autos para espantar a las parejas (Cosse, 2010).

25&n= bsp;       El mismo inicia con un percusionista de origen africano que toca unos tambores y exclama “¡macumba!”, para que una bailarina, del mismo origen, entre en escena y empiece a bailar y recitar –casi de manera gimiente– un poema al compás de los tambores que repite varias veces las frases en portugués “marihuana é maconha”, “maconha é macumba”.

El inspector Di Pietro presiona a Carlos para que se infiltre en la banda de Macedo. El objetivo es evitar que un cargamento de heroí= ;na, que podría desatar una epidemia de drogadicción amenazando la vida social y política de la nación, se distribuya<= span style=3D'letter-spacing:-.05pt'> en el país. En un intento de emboscada a su rival, Macedo resulta herido, al igual que Sopapo, y dos de sus colegas pierden la vida, mientras que Luli es capturado. Sopapo solicita la ayuda de Carlos para salvar a Macedo. En ese momento, Macedo rev= ela que la muerte de Fabiana fue causada por un grupo de adictos que la asfixiaron en su sótano, lo q= ue alude a la negligencia y la indiferencia colectiva hacia los peligros del consumo de drogas. Durante el asalto policial al escondite, Sopapo y Carlos son alcanzados por el fuego cruzado. Sopapo muere en el acto, y mientras los agentes atienden a Carlos, la policía abate a Macedo. En sus últimos momentos, Carlos le dice a Marcela que, al menos, ha logrado salir del infierno mientras cree ver a Fabiana. Con el amanecer, la polic&iacut= e;a se lleva el cargamento de heroína.

En= definitiva, <= /span>esta pelíc= ula expone elementos presentes en los films= anteriores: <= /span>una sexualidad desatada en la ju- ventud= , nutrida por las drogas, que eventualmente conduce a la violencia, primero en hombres, qui= enes –por frustra- <= /span>ción sexual, efecto de las drogas o por gusto– deciden acabar con la vida de otros, en muchos casos mujeres jóvenes,= quienes, creyendo que su vida es anodina y taciturna, consumen drogas o se inician sexualmente a temprana edad; muchas veces por la fuerza, o por la influencia de una proxeneta o por el desenfreno de un hombre frustrado sexual- mente. Esto, finalmente, las conduce mayormente a la muerte. Sin embargo, se puede observar la insistencia en una autoridad en peligro o ya perdida, que subsume a los protagonistas = en la decadencia y pierden la vida; o sacrifican sus= afectos, su libertad o sus ví= nculos para vencer a quienes proponen una vida «amoral».

5.  Conclusiones

En síntesis, las circunsta= ncias y destinos de los personajes de las películas estudiadas acercan a l= as obras al noir, ya que traspasan los límites de la moral tradicional= y se hallan en el terreno pantanoso= de la ambigüedad mo- ral: por un lado los jóvenes –los protagonistas de= La patota, los delincuentes= de Orden de matar y los juerguistas de H= umo de marihuana– que experi= mentan con los nuevos hábitos y costumbres, vivencian nuevas formas de socializar, consumen sustancias ilegales y se acercan al sexo con menos prejuicios, y por el otro los adultos que persiguen a los= criminales en el film de Viñoly Barreto y que investigan la muerte de Fabiana en la película de Demare. = A todo lo cual se suma una puesta en escena op= resiva y de tintes oníricos en la cual prevalece una densa atmósfera cargada de humo e iluminada con alto contraste en los rostros de los personajes y composiciones en profundidad con líneas verticales y oblicuas. Todo ello situado en un ambiente urbano<= span style=3D'letter-spacing:-.4pt'> de bajos fondos, edificios en construcción con escale- ras descendentes, esculturas sugerentes, ad= emás de espacios cerrados como fiestas en subsuelos, casas suntuosas y departamentos modernos y lujosos que se ciernen como trampas para los personajes principales26. Asimismo, el noir funciona, a la manera en que lo entiende Grob, como un discurso que posibilita dar cuenta del estado de ánimo de una sociedad en una época, = en este caso el sentido de malestar y las ansiedades que los sectores afines al conserva- durismo –que, lueg= o de 1966, detentarían el poder por medio de un golpe de Estado– albergaban con<= span style=3D'letter-spacing:-.5pt'> respecto de las nuevas actitudes juveniles.


26&n= bsp;       A cont= rapelo de estas obras, muchas veces los mismos directores (como es el caso de Daniel Tinayre y su film La cigarra no es un bicho de 1963, Lucas Demare, quien realizó la continuación de ese film, La cigarra está que arde en 1967 y Román Viñoly Barreto con Villa delicia: playa de estacionamiento, música ambiental en 1966) celebrarían las nuevas actitudes frescas en los vínculos de jóvenes y adultos.

Los films estudiados ponen en el eje a los jóvenes como seres permeables a nuevas maneras de sociabilizar que se entrecruzan con exigencias= de consumo impuestas por un mercado modernizante, como el rock, nuevas prendas de vestir, clubes nocturnos, bebidas alcohólicas, etc= . En tal sentido, funcionan como puerta de entrada a la dolce vita, en la cual los jóvenes –especialmente mujeres– se vuelven en víctimas de la prostitución, violencia por proxenetas o clientes y así mueren manipulados por= seres villanescos. Las muchachas son arrastradas por la seducción de hombres que les ofrecen entretenimiento basado<= span style=3D'letter-spacing:-.35pt'> en lujos vanos y algunas de ellas mueren, lo que puede ser entendido como una continuación de un tipo de relato melodramático que durante muchos años había sido la matriz narrativa de una gran cantidad de obras del cine argentino (Karush, 2013). La sexualidad y las nuevas maneras en que los jóvenes inician ví= ;nculos íntimos se vuelven uno de los tópicos más relevantes de estas obras. Existe en los jóvenes el deseo de establecer relaciones con sus pares de sexo opuesto, pero a la vez las mismas parecen haberse contaminado por los nuevos modos de consumo, vicios y violencia que circulaban por entonces. En tal sentido, la lógica falocént= rica que guía los films pone el eje en la necesidad juvenil masculina de apaciguar el deseo sexual, lo que parece ser una defensa de la prostitución legalizada= .

Po= r otra parte, en varias ocasiones las drogas = son un aliciente de los peligros, revelando las visiones hegemónicas respecto del uso de estupefacientes y el narcotráfico. En Orden de matar son la motivación detrás = los crímenes del grupo de Charly, jóvenes de clase alta que utilizan la cocaína para motorizar sus orgías y ejercer violencia sobres quie- nes creen inferio= res: la verdadera epidemia que la película diagnostica en la sociedad= , ya que el protagonista, el oficial Mauro, decae hacia actos violentos que dibujan un contexto problemático para el país. Por su parte, Humo de mari- huana elabora un contexto en el cual los narcóticos ilegales amenaza= n con derribar las buenas costumbres, valores e instituciones nacionales, al exponer el “descenso al infierno” de un destacado médico quien, buscando respuestas a la muerte de su esposa, cae en una fatal adicción a la marihuana. Así, prop= one a las fuerzas de seguridad como las únicas veladoras del orden, la paz y el restablecimiento de la decencia, en un contexto en el cual crecían las influencias norteamericanas en la lucha contra el narcotráfico.

 

 

 


 

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Daniel Adri&= aacute;n Giacomelli es Doctor en Historia y Teoría de las Artes por la Universidad de Buenos Aires (UBA) y Realizador Integral en Artes Audiovisuales por la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires (UNICEN), donde dirige el Departamento de Historia de la Facultad de Arte, y es asimismo Ayudante de Cátedra en Historia del Cine 2, Crítica de las Artes Mediáticas y Teorías de la Comunicació= ;n y la Cultura. Actualmente investiga el f= ilm noir argentino desde la década de 1940 hasta finales de los ‘60. Es autor de diversos artículos científicos, y ha presentado ponencias en congresos y jornadas.

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