El lado oscuro de la juventud. Sexo, drogas y modernización cultural en el cine negro argentino
de los años sesenta.

The dark side of youth.
Sex, drugs and cultural modernization in 1960s Argentine film
noir.

Resumen:

Este artículo analiza tres películas argen- tinas de los años 60: La patota (Daniel Ti- nayre, 1960), Orden de matar (Román Viñoly Barreto,
1965) y Humo de marihuana (Lucas Demare, 1968). En ellas, la juventud y
sus costumbres son centrales. Los protagonistas buscan una vida de placeres, pero encuen- tran destinos trágicos. Las películas presen- tan la sexualidad, la violencia, el rock & roll, las reuniones sociales, las modas y las drogas como amenazas a sus vidas y al orden social.
Recuperan las perspectivas conservadoras de la época, que veían con preocupación a los jóvenes involucrándose
en actividades renovadoras. Las películas contrastan con la renovación temática y
estética de la Gene- ración del 60 y representan las opiniones de los sectores
más conservadores de la socie-
dad argentina, que desde 1966 impondrían un régimen dictatorial que veía a la juventud
como la causa de muchos de los problemas del país.

Palabras clave: Cine negro;
juventud; dro- gas;
sexualidad; rock & roll; autoritarismo.

Abstract:

This article analyzes three Argentine
films from the 60s: La Patota (Daniel
Tinayre, 1960), Orden de Matar (Román Viñoly Ba- rreto, 1965),
and Humo de Marihuana (Lu- cas Demare, 1968). In them, youth and their customs
are central. The protagonists seek a
life of pleasures but find tragic destinies.
The films present
sexuality, violence, rock & roll, social gatherings, fashions, and drugs as threats
to their lives and social
order. Reflect the conservative perspectives of the time, which viewed with concern the youth get- ting involved
in renewing activities. The films
contrast with the thematic and aesthetic re- newal of the Generation of 60 and represent the opinions of the most conservative sec- tors of Argentine society, which from 1966 would impose a dictatorial regime that saw youth as the cause of many of the country’s problems.

Keywords: Film
noir; youth; drugs; sexuali- ty; rock & roll; authoritarianism.

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Sumario. 1. Introducción. 2. Juventud y modernización cultural
en la sociedad argentina de los sesenta.
3. Nuevas maneras
de vivir la sexualidad en la juventud
argentina de los sesenta. 4. Los jóvenes y las drogas
en los sesenta. 5. Conclusiones.

Como citar: Giacomelli, D. A. (2024).
El lado oscuro
de la juventud. Sexo, drogas
y modernización cultural
en el cine negro argentino de los años sesenta. Ñawi. Arte, Diseño, Comunicación, Vol. 8, Núm. 2, 37-55. https://nawi.espol.edu.ec/

www.doi.org/10.37785/nw.v8n2.a2

1.  Introducción

Luego
de la caída del peronismo, los programas políticos de la “revolución libertadora” y del frondizismo se preo- cuparon por el futuro de la sociedad.
El intento de desperonización comandado en primer lugar por el general Lonardi y en segunda
instancia por su sucesor, el general Aramburu
fracasaron en sus ansias de eliminar cualquier
rastro de identificación peronista en el país. El primero lo hizo mediante
un antiperonismo tolerante, de corte pacifista (Spine- lli,
2005), posicionamiento que le valió el derrocamiento por parte de los miembros
de las fuerzas armadas afines a Aramburu, a menos de dos meses de asumir su presidencia de facto, en noviembre de 1955. Su sucesor, obstinado por dejar en el pasado la identificación popular
peronista mediante la proscripción de ese movimiento político, relegó a muchos individuos que adherían a un sentimiento peronista (Acha, 2014) a una marginalización que derivaría en un camino de radicalización política. Asimismo, los dos gobiernos elegidos
democráticamente –el de Frondizi en 1958 y el de Illia en 1963– fueron derrocados por las fuerzas
armadas cada vez que los proyectos desarrollistas que ambos promovían (que sostenían que los Estados
deberían impulsar su propia industrialización para poder desarrollarse por completo)
encontraban obstáculos, pero también en buena medida, por la
amenaza que suponía para las fuerzas armadas el crecimiento del arraigo peronista en los sectores
populares. Sin embargo,
a pesar de ser elegidos
por la mayoría, no contaron
con el apoyo de una gran parte
de la sociedad, que se manifestó de manera decidida
mediante el voto en blanco en
las elecciones de 1963.

A pesar de ello, para los gobiernos de Frondizi e Illia, la juventud fue considerada un sector primordial, a la vez que depositarios de una serie de cuestionamientos sobre sus comportamientos entre sus pares y mayores,
y también en relación con su activismo sociopolítico y sus intereses en el tiempo
libre (Manzano, 2014a).
Además de publicaciones periódicas, libros sobre psicología familiar, segmentos de cultura
en revistas y diarios, programas de TV y radio desti- nados a jóvenes, los films de la Generación del 60 abordaron
la juventud –motor de la modernización social,
política, cultural y
comercial– problematizando su taciturnidad, abulia y apatía. Por
otro lado, también existieron películas de corte comercial que se interrogaron por su rol activo y los posibles peligros que su
emancipación podría traer al orden social.

Lo hicieron desde las formas y narrativas del cine negro: un mundo sórdido se despliega para los jóvenes, inmersos en tramas complejas desarrolladas en entornos hostiles cargados de
traiciones, conspiraciones y amenaza de muerte que conducen a una conclusión trágica. A nivel internacional, esta categoría fue definida por críticos franceses
de los años 40, entre ellos
Raymond Borde y Éttiene Chaumeton (1958), quienes en 1955 identificaron un grupo de
películas de Hollywood
caracterizadas por la presencia del crimen y la muerte,
con protagonistas masculinos contradictorios y preeminencia de la mujer
fatal, que se suma al carácter onírico en su atmósfera y conduce a una “incertidumbre de los móviles” (Borde & Chaumeton, 1958, 19) en los argumentos. Veintiséis
años más tarde, y en tierras estadouniden- ses, Paul Schrader (2004)
caracterizó al film noir como
un conjunto de películas portadoras de un tono caracterizado por el desencanto posterior a la Segunda Guerra Mundial, llevado
a cabo por realizadores y directores de fotografía emigrados
desde países germánicos. Destacó la influencia de la literatura hard-boiled, junto a un despliegue visual
y un montaje caracterizado por escenas en penumbra, líneas oblicuas y verticales, personajes con sombras
en sus ros- tros, tensión compositiva por sobre la acción, fijación con el agua en las calles mojadas,
narración romántica y orden cronológico complejo.

Uno de los primeros estudios
de este género realizado en español es el de Carlos F. Heredero y Antonio Santama- rina (1996),
quienes reconocen sus orígenes en Francia, a la vez que lo emparentan con la tradición del thriller y el cine de gangsters, y afirman
que la verdadera naturaleza del cine negro
estaría dada por la ambigüedad narrativa, la atmósfera espesa, un universo ficcional sin valores reconocibles, donde el equilibrio siempre es inestable y donde todo es
intercambiable. En cuanto a estudios recientes, Jean Pierre Esquenazi (2018)
recorre y condensa los aportes acerca del noir a lo largo del siglo XX y lo que va del XXI, y afirma
que el tema principal es la crisis
de la masculinidad y del or- den patriarcal
de mediados del siglo XX, a partir del reconocimiento de la escena primitiva: el encuentro
entre un weak guy (hombre débil) y una mujer fatal en el que el mundo se desdobla
para el personaje principal, quien experimenta una fascinación frente
a una figura femenina que le abre las puertas
de un mundo que no deja de ser el mismo en el que vivía, pero teñido de
otro tono, entre lo real y lo imaginario.

Sin embargo, una de las aportaciones más importantes es la de James Naremore (2008), quien ve al noir como un paisaje mediático1, un amplio discurso que se erige como expresión de la modernidad tardía de los países industriales a mediados del siglo XX, y que no es exclusivo del cine estadounidense. Asimismo, Norbert Grob (2008) afirma que el noir implica un estilo, atmósfera, y una perspectiva cínica, pesimista o nihilista sobre el mundo,
con presencia internacio- nal. Según Grob, el noir posibilita concretizar el estado de ánimo de los individuos de una sociedad, presentando la constitución trágica del ser
humano, a través de la fatalidad, la violencia y la muerte, con una
marcada internacio-
nalidad.

Es en este sentido que, siguiendo la forma noir, los films presentan la
posibilidad de transgredir las normas mo- rales y los basamentos del orden
tradicional, eliminando los límites éticos a medida que se
despliega la trama. Tal ambigüedad
moral típica del noir se detectará en el acercamiento
a las drogas, el rock, el sexo, y la violencia. Estas pe- lículas contienen un fuerte
pesimismo, rasgo característico del noir siguiendo la caracterización de Naremore (2008), quien indica que ese elemento fue apropiado en el cine a partir de la ficción modernista europea y norteamericana de la primera mitad
del siglo XX, y también según Grob (2008), que indica que en el film noir es central
“el sentimiento de desesperanza, la dimensión de la inutilidad” (2008, párr. 33)2.
Este aspecto queda de manifiesto en que la solución de los conflictos en los films
parece ser el castigo y la fuerte
represión a los jóvenes, lo cual augura
una oscura etapa para el país, en la que el gobierno conservador que tomó el poder por la fuerza en 1966 apuntó sobre ellos como ame- naza para los
planes de restauración de la autoridad que supuestamente traería
al país orden y progreso. A
su vez, continúan un cine consagrado en 1958, cuando El jefe de Fernando
Ayala advirtió a la sociedad el riesgo que los jóvenes corrían al seguir un líder
autoritario que inculcaría valores equivocados.

Cabe aquí preguntarse si estos nuevos
relatos noir no serían análogos al neo-noir norteamericano. Esta rotulación refiere a un cine realizado con
posterioridad al cierre del ciclo clásico del cine negro estadounidense,
que autores como Paul Schrader consideran que tiene lugar con el estreno de Touch of Evil (Orson Welles,
1958) y que, tal como indica Mark T. Conard (2007,
2), implica que sus realizadores “son bastante conscientes del significado de noir y tra-

1
“Una colección vagamente relacionada de
motivos perversamente misteriosos o escenarios que circulan a través de
las tecnologías de la
información, y cuya ascendencia puede ser rastreada por lo menos hasta
tan lejos en el tiempo como la obra de escritores
como Edgar Allan Poe o los ‘novelistas sensacionalistas’
victorianos” (Naremore, 2008, 255).

2
La traducción del texto es de Román Setton.

bajan
conscientemente en esa estructura a la vez que agregan
al canon del noir”3. En tal sentido,
de acuerdo a Mark Bould, Kathrina Glitre y Greg Tuck (2009), el neo-noir nace como un intento de revitalización por parte de
realizadores provenientes de escuelas de cine, ex directores de televisión y Europa, inspirados por la renovación del policial llevada a cabo
por directores de la nouvelle vague.
Asimismo, lo que prima en las producciones de esos realizadores es,
según Robert Arnett (2020), la elaboración de un discurso
intertextual posclásico.

Creemos que
las películas que estudiaremos no pertenecen al neo-noir ya que, con la crisis del modelo de
estudios argentino y el paso a un
modelo de producción subsidiada por el Instituto Nacional de
Cinematografía, algunos gé- neros
industriales como el policial tuvieron ciertas manifestaciones, entre ellos La patota
(1960) de Daniel Tinayre, Orden de matar (1965) de Román Viñoly Barreto y Humo de marihuana
(1968) de Lucas Demare4.
Tales expresiones del noir argentino se enmarcan en la manera en que Emilio Bernini (2016) entiende las manifestaciones de ese género del policial en Argentina, esto es, “filmar el noir en el cine industrial depende de la formación de un compromiso; en el cine moderno, filmarlo depende de la oposición al policial como género del orden” (Bernini, 2016, 188). En ese sentido, estas películas, aunque producidas con posterioridad al fin del ciclo clásico-industrial del cine argentino, correspon- den a la forma en la cual, teniendo en cuenta las exigencias
estético-políticas con las que los realizadores debían negociar al trasponer géneros de
Hollywood al contexto local, las películas de cine negro asumen un
compromiso político en el que
prevalecen valores tradicionales y la integridad de las instituciones.

2.  Juventud y modernización cultural
en la sociedad argentina de los sesenta

A principios de los años 60, según Valeria
Manzano (2014a), la juventud representaba tanto las esperanzas como las ansiedades de un cambio
deseado. Aunque ellos
vivieron intensamente esta etapa cargada
de implicaciones so- ciales y políticas, organismos influyentes en la opinión pública, como las Ligas de Madres y Padres, veían las nuevas tendencias, consumos culturales y actitudes como una amenaza
para la sociedad. Existía un clima
de crisis de época en Argentina, donde los jóvenes eran señalados como síntoma de las transformaciones circundantes. La rebeldía cul-
tural y la
radicalización política juvenil fueron dos elementos centrales de
la modernización sociocultural de los ’60. El período de inestabilidad política iniciado en 1956 que concluyó con el proyecto autoritario de Onganía coincidió con la profundización
de transformaciones socioculturales y la juventud se volvió una
metáfora del cambio y lo “nuevo”. Las industrias
culturales apelaron a ellos mediante nuevos productos, como el programa
televisivo El club del clan5,
los ál- bumes y sencillos de artistas como Palito Ortega, además de los jeans (o su variante local, el vaquero) como vestimenta identificativa. Así, los jóvenes se constituyeron en el centro de la producción cultural,
encarnando la “juvenilización” de la cultura de masas (Manzano, 2010).

3
La traducción es nuestra.

4
Bajo un mismo rostro (1962) y Extraña ternura (1964) de Daniel Tinayre, además de obras dirigidas por Enrique Carreras como Los viciosos (1962) y Los hipócritas (1965), que, sin ser cine negro, presentan
problemáticas sociales con aspectos criminales.

5
Programa de televisión
argentino transmitido por Canal 13 desde 1962 hasta 1964, cuyo contenido
consistía en la presentación de canciones de música popular por
parte de cantantes cuya adscripción a la juventud era expresada en el
contenido de sus canciones y en
el material promocional relacionado.

A medida
que avanzaba la década, la cultura juvenil argentina adoptó un
tono desafiante, especialmente en la esce- na vernácula del
rock6, que desafiaba las
convenciones estrictas de masculinidad con sus actitudes y comportamientos, al tiempo que
mostraba una postura antiautoritaria frente a los gobiernos represivos.
Asimismo, las nuevas modas se ligaban
a la progresiva laxitud de la sexualidad por parte de los y las jóvenes
(que vestían minifaldas y
pantalones más ajustados) donde el sexo prematrimonial redefinió su intimidad. Finalmente, hacia el final de la década, los jóve- nes constituyeron en gran medida el movimiento de
oposición a la dictadura de Onganía y sus políticas económicas, sociales y educativas que, especialmente después de mayo de 1969, contribuyó a la radicalización de los movimientos políticos.

Profesionales del psicoanálisis como Eva Giberti y Thelma Reca interpretaron la adolescencia como una etapa reve- ladora de las posibilidades y
desafíos de la población nacional (Cosse,
2010). Esta etapa se caracterizaba por una “rebel- día
natural” que, según estos profesionales, debía ser en gran
medida tolerada por los adultos. Esta tolerancia ayudaría a desmantelar el autoritarismo que preocupaba a la opinión pública a finales
de los años ‘50 y principios de los ‘60, y al mismo tiempo, contribuiría a establecer y desarrollar una cultura democrática en el hogar.
Así, la juventud
se convirtió en un
agente involuntario de cambio en el ámbito familiar y
cultural (Manzano, 2014a). Por otro lado, grupos conserva- dores católicos influyentes, como la Liga de Madres,
veían a los jóvenes como vulnerables a estímulos “liberales” como la música, el cine y literatura, que supuestamente los acercarían al comunismo. Casi simultáneamente, las nuevas pu- blicaciones periodísticas7 consiguieron que, especialistas como el sociólogo Gino Germani, dieran
su opinión acerca
de la juventud, a la cual observaban con detenimiento pues sostenían (con optimismo) que en su estilo de vida y escala de valores (que tenían un correlato cultural y
económico en el nuevo mercado que apelaba a sus gustos) se encontraba un reflejo
de las incertidumbres de la época, como se manifestaba en las nuevas
dinámicas familiares, menos
autoritarias y quedaban
más valor a las esposas
y los hijos (Manzano, 2014a).
Esta incomunicación con la autoridad
se intensificó hasta alcanzar su punto máximo con
la dictadura del General Onganía a mediados de los años sesenta
(Pujol, 2002).

Sin embargo, hacia el final de la década, la juventud
pasaría al frente como vanguardia cultural y política, y comenzaría a concretar sus objetivos. Para ello, primero
se identificaron como cultura contestataria al nuclearse en el Instituto
Di Tella, centro de las innovaciones artísticas que eran compartidas
por los «náufragos», los primeros adeptos al rock vernáculo que desde su
rebeldía (ante todo tipo de autoridad) querían separarse del
resto de la sociedad. Como
reacción de las autoridades, desde 1966 aumentaron las razias policiales
a establecimientos y reuniones que apuntaron a reprimir a hombres jóvenes de pelo largo,
ropas llamativas, que escuchaban música ruidosa y llevaban
a cabo costumbres sexuales fuera
de lo que era considerado la norma. Así configuraban un nuevo
tipo de criminal
cuyo delito consistía
primordialmente en ser hombres jóvenes, que desafiaban la masculinidad
heterosexual hegemónica mediante
sus hábitos sexuales y de consumo (Pujol, 2002).

La patota
(1960), de Daniel
Tinayre, relata la historia de Paulina, una joven profesora de Filosofía que comienza a dar clases en una escuela nocturna
en un barrio de clase
obrera y es víctima de abuso sexual
por parte de sus alumnos.

6
Con el lanzamiento en julio de 1966 del sencillo “Rebelde” de Los Beatniks,
banda de la cual formaban
parte Mauricio Birabent (Moris),
Pajarito Zaguri y Javier Martínez (quien luego compondría la banda Manal),
se da por sentado el inicio del rock de raigambre nacional (Pujol, 2002).

7
Entre ellos la revista
Primera Plana, cuya popularidad ascendió durante la década en que se transformó en marca de época y la revista Siete Días, competidora de la anterior.

Durante los títulos del film vemos a los
jóvenes estudiantes recorrer las oscuras calles para socorrer a Paulina
que fue rescatada de las vías
de un tren. En la banda sonora se incluye el montaje discordante entre una
melodía casi circense y el rock & roll “Viento” de Billy Caffaro, mientras
se suceden imágenes de un edificio
en construcción. Estas imágenes, unidas a la música rock y a un grupo de muchachos
que visten jeans y hablan en lenguaje
coloquial, habi- lita comprender a ese grupo como una juventud en construcción. Más adelante vemos a Paulina y su novio bailar un bolero en una fiesta improvisada, mientras otra joven solicita que se reproduzca una canción de rock que disgusta a la protagonista, quien rechaza los nuevos consumos
culturales y hábitos de los jóvenes. Cerca de la conclusión del film, los estudiantes secundarios acuden a una fiesta donde
interpreta canciones Billy
Caffaro; allí, dos de los jóvenes se enfrentan mientras
la música incrementa su intensidad, ocasionando una batahola. En ese sentido,
en esta película de Tinayre, el rock y la cultura
de masas juvenil
parecen ser parte de los aspectos que contribuyen a una construcción de una juventud disruptiva y
peligrosa, pero con la capacidad de ser guiados a una adultez consciente.

En Orden de matar (1965), de Román Viñoly Barreto, el oficial Mauro Moreno se enfrenta a un grupo de jóvenes de clase media y alta liderado por Charly, que asesinan a
su mentor, el juez Zani, ya
que disfrutan de causar sufrimiento a ancianos, policías y mujeres. Al inicio, Moreno es un férreo defensor de la ley, la ética y la moral, que busca preservar el bienestar de la sociedad, incluso
de las prostitutas del local administrado por Rosa, participando de razias, patrullajes y tareas de
investigación. Sin embargo, el brutal asesinato de Zani
provoca que su carácter se transforme precipitada- mente y cruce todo tipo de límite, al punto de asesinar a delincuentes menores a sangre fría, lo que causa inicialmente la
aprobación de publicaciones que remiten a Primera plana y Siete días y luego –al intensificar su violencia–
un fuerte rechazo.
El grupo de Charly, además, organiza orgías cargadas de drogas en suntuosas casas donde consumen cocaína (a la que llaman Elsita). Durante
una de esas fiestas, una joven desea irse al ser testigo
de la corrupción moral. Charly y Mincho (otro miembro
del grupo) la conducen en auto hasta un lugar lejano, quitándole sus ropas, golpeándola y atropellándola
mientras ríen y festejan. Conforme avanza el film, la
desmoralización se generaliza y la escalada de violencia y vicios llega a un punto límite, momento en el

cual Moreno consigue,
luego de acabar
con Charly, Min- cho y el Sueco, capturar a Nacho, uno de los
miembros del grupo de delincuentes. Tras observar su comporta- miento errático, el policía
deja un arma a la vista para que el delincuente la tome y lo libera en una zona alejada en el puerto.
Mientras Moreno camina
por una galería, Nacho saca el arma de sus ropas y mata al policía de un disparo
por la espalda (Figura 1). El film sugiere que una “guerra” entre una institucionalidad conservadora, que buscaba imponerse a la fuerza, y una
juventud de cla- se
media y alta que intentaba destruir todo lazo con el respeto a las leyes y
la moral, conducirá a la sociedad a su fin.

En Humo de marihuana (1968), de Lucas Demare,
si bien los protagonistas son adultos jóvenes, tanto ellos

Figura 1. Fotograma de
Orden de matar

(Román
Vinoly Barreto, 1965).

Fuente:
https://www.youtube.com/watch?v=rbf_v4O8zcE

como quienes participan de las fiestas
organizadas por el narcotraficante Macedo,
consumen bebidas de origen im- portado, escuchan música rock,
visten trajes, vestidos y faldas modernas y llevan el pelo suelto, incluso
incluyen neologismos provenientes del
inglés. Además, el uso al inicio del film de la canción Land of a thousand dances de Chris Kenner, popularizada por Wilson Pickett en 1966, que es utilizada
como música diegética del subsuelo donde se reúnen a fumar marihuana, asocia el consumo
de drogas a la música rock. Ello, sumado al desenfado sexual por parte de
los personajes principales, conduce a la consideración de una
situación generalizada en la cual las drogas son la expresión más acabada de un
contexto de decadencia.

De este modo, las películas representan detenidamente a la juventud,
en primer lugar, como una etapa a ser su- perada para que puedan
arribar a una adultez sana, por otro lado, como un conjunto
de la sociedad con necesidad
de guiamiento por parte de las autoridades y de las familias. No obstante, el acompañamiento de los adultos
debe ser limitado,
y algunos de ellos deben
reafirmar el correcto tránsito a la adultez. Asimismo, la modernización cultural
es presentada como un mundo de fascinaciones facilistas que conducen a un
eventual peligro: las obras en construcción y el rock & roll en La patota, los clubes nocturnos y las fiestas
improvisadas en Orden de matar y Humo de marihuana posibilitan la corrupción de los y las
jóvenes.

3.
Nuevas maneras de vivir la sexualidad en la juventud
argentina de los sesenta

El descubrimiento del cuerpo de Norma Perenjek,
de 17, años en mayo de 1962 años causó pánico moral
en la socie- dad argentina, ya que manifestó los miedos que los adultos albergaban al
observar cómo las jóvenes experimentaban y sufrían las consecuencias de los cambios propuestos
por las dinámicas socioculturales de la modernización, más pronunciadamente que los hombres
(Manzano, 2014a). Las mujeres desafiaron la domesticidad al permanecer más tiempo en instituciones
educativas, intervenir plenamente en el mercado laboral, participar de nuevas
actividades de tiempo libre, experimentar con nuevas formas
de cortejo, reconocer públicamente que participaban del sexo prema- trimonial y contraer matrimonio más tarde en sus vidas.
Así, causaban temores
en sectores conservadores católicos que buscaban
prolongar un statu quo sofocante que conducía a las mujeres
a abandonar los hogares. A medida que más jóvenes ingresaban a colegios de
orientación comercial, lo que les permitía trabajar en oficinas8, también interac- tuaban con sus pares en asaltos9, salones de baile y conciertos de rock. Estos espacios, con sus nuevas reglas de cortejo, les permitían
explorar su sexualidad de formas innovadoras, desafiando la concepción
tradicional del sexo como una prueba de amor o un pecado (Cosse, 2010).

Las jóvenes que huían de sus hogares
(en ocasiones en compañía de sus novios)
rechazando el autoritarismo tradi- cional causaron una gran preocupación representada en la “Dolce Vita”10, un estilo de vida hedonista de lujos vanos en el que casi siempre una mujer elegante las conducía hacia la prostitución y, eventualmente, a la muerte11. Por esa razón, la mayor preocupación conservadora era la sexualidad de las mujeres, que por entonces cuestionó el doble estándar del

8
Ejemplo de ello es la figura de la “secretaria ejecutiva”, empleada en empresas nacionales o multinacionales, que a la vez se vestía
bien e interactuaba con las nuevas tendencias culturales

9
Fiestas en hogares
de familia en la cual cada asistente
llevaba un refrigerio y algunos podían llevar su propia
música.

10
El
nombre alude a la película
del mismo
nombre de 1960 dirigida
por Federico
Fellini.

11
Según Manzano (2014a) en 1966 tuvo lugar una
campaña moralizadora en la ciudad de Buenos Aires que incluyó
raides a discotecas y hoteles, bajo una prédica que se
ligaba a los desmanes del “peligro comunista”.

sexo
prematrimonial para hombres y mujeres. Por otro lado, discursos basados en el
amor, el afecto y la responsabilidad erosionaban el tabú de la virginidad femenina, mientras técnicas nuevas de prevención de embarazos –como la píldora anticonceptiva (Pujol, 2002)– se popularizaban en la clase media, al mismo tiempo que nacían los hoteles alojamiento.

Estos nuevos comportamientos sexuales que surgieron desde fines de la década del cincuenta12 llevaron a que en los sesenta se flexibilicen aún más las convenciones del flirteo, las citas y los noviazgos13. La ampliación de la escolarización secundaria
(con la educación mixta en Buenos Aires) y la experiencia universitaria
dio lugar a nuevos espacios de encuen- tros para jóvenes14. Con la modernización cultural
se distendieron los códigos de la sociabilidad juvenil, flexibilizando el cortejo, más directo y
espontáneo, sin conducir al matrimonio15. Con esos
valores, los noviazgos comenzaron a concretarse
de manera más temprana y gregaria. También
irrumpió el derecho de los jóvenes a la intimidad, cuya sexualidad reconfiguraba y erosionaba el orden instituido, a la vez que habilitó la discusión pública sobre las pautas
y comportamientos considerados normales y correctos
en relación con el sexo, al cuestionar la virginidad femenina
y legitimar nuevos modos de
conducta (Cosse, 2010, 71).

Paralelamente, fue naciendo un nuevo periodismo, encarnado por revistas como Gente, Primera Plana o Siete Días, basado en publicaciones de interés general
impulsadas por el capital extranjero que invertía en la industria
editorial, junto a la expansión de la publicidad
gráfica, sumada a contenidos y temas internacionales que encontraban entonces su correlato en suelo argentino. A eso, se le unía “el aporte literario
de una generación de periodistas que eran o que- rían ser escritores” (Pujol,
2002, 82), una ambición literaria que se cruzaba
con una demanda
periodística en franca
expansión, y ubicaba
en un puesto privilegiado a la prensa
gráfica en el marco de la comunicación social.
Esta nueva prensa
gráfica, que incluía contenidos de sociología y, especialmente, de psicología, valorizó los impulsos sexuales
y abrió un debate
acerca de la sexualidad. Si bien se mantuvieron elementos claves del paradigma
sexual doméstico determinados por desigualdades de género y la estabilidad de las uniones
heterosexuales, la década fue el momento
de una revolución silenciosa en la cual la doble moral sexual hasta entonces vigente16 fue sacudida, y nuevos patrones

12
Tal fenómeno había
iniciado con el declive en la tradición clasemediera del flirteo y el festejo como etapas
iniciales del noviazgo, que
debía concluir en el matrimonio (Cosse, 2010).

13
Los y las jóvenes también comenzaron a frecuentarse en encuentros como la cita o salida, en espacios externos al hogar, y donde podían
conocerse con más soltura y concluir el encuentro con un beso. De manera
simultánea, las parejas empezaban a visitarse en los hogares familiares en otros horarios, pasando más
tiempo juntos. Esto permitía que los padres tuvieran una
intervención más activa
en los noviazgos de sus hijos, aunque consistían en un obstáculo
para las parejas, que muchas veces huían de manera improvisada para evitar el autoritarismo.

14
Entre ellos bares, centros
de estudiantes y
discotecas.

15
En las citas se exaltaba la
espontaneidad y naturalidad, un repudio a las reglas convencionales del cortejo,
asociada a los nuevos círculos
sociales de la modernización cultural, a la vez que eran consideradas
una marca de estatus de las generaciones jóvenes, caracterizados por una actitud contestataria y desenfadada (Cosse, 2010).

16
Hasta mediados del siglo XX, la sexualidad era entendida una práctica pecaminosa que conllevaba una doble moral sexual que consistía
en la temprana iniciación y satisfacción sexual masculina (un rol
activo y dominante) y la represión y entronización de la virginidad por parte de las mujeres,
la cual era entregada al hombre –de
una manera simbólica– como un acceso a su condición de esposa, ama de casa y madre, un rol pasivo y muchas veces defensivo donde no tenía importancia el goce. Esta doble moral sexual daba lugar,
por un lado, a convenciones como el franeleo que
circunvalaban las limitaciones en la intimidad de las jóvenes parejas y por el otro, a legitimar las relaciones
sexuales de varones con otras mujeres
(Cosse, 2010).

de conducta fueron legitimados17. Así, las
relaciones sexuales, que muchas veces
encontraban su justificación en el amor, eran valorizadas por la vanguardia cultural, por profesionales del psicoanálisis y por las películas de la Genera-
ción
del 60. Más adelante, el sexo asociado al flirteo se convertiría en un hábito difundido entre los y las jóvenes, en especial aquellos
vinculados a la cultura del rock y los ambientes
politizados. Esta nueva actitud frente al sexo tomó connotaciones dispares: por el lado masculino se asociaba a la exaltación de la virilidad a través de la relevancia de la “conquista”, pero para las “jóvenes liberadas” la legitimación del sexo fuera del matrimonio o del noviazgo
traía a colación nociones de pecado que
hacían que titubeasen entre la libertad sexual o las viejas estructuras18

El cine negro
del período, en una manera
similar a como lo hizo el cine de la Generación del 60, se preocupó por cómo
los jóvenes concibieron los vínculos
afectivos y la sexualidad, en lo que Emilio Bernini (2000) entendió como historias
menores, que serían esas

pequeñas historias que se centran
en los afectos y que no dejan
de trabajarse desde
imágenes no tópicas, aunque ello deba ser
retribuido con la asunción de los nuevos tópicos […]. Los
cineastas de las historias menores superan los tópicos previos precisamente allí donde asumen los rasgos de los nuevos, aquellos que conciernen a la presencia constante de los jóvenes, […] y aquellos espacios como las playas vacías en invierno y las ciudades
despobladas (Bernini, 2000, 83).

En consonancia, Román Setton, en su conferencia “Una generación noire” sostiene que, en Argentina, “la Gene- ración del 60 es el momento
del cine que extrae mayores
consecuencias del cine negro y que aborda
con mayor vigor la
perspectiva del noir en su concepción del mundo y en
su concepción del cine” (Facultad de Arte, UNICEN, 2020, 17m52s).
Según este autor,
algunas de las películas más relevantes de ese movimiento multiforme y no coordinado (como Alias Gardelito de Lautaro Murúa, estrenada en 1961 y Los venerables todos de Manuel
Antín,
cinta de 1962) demuestran un fuerte pesimismo
acorde a una mirada de la realidad
contemporánea argentina, se puede denotar
la pervivencia de elementos
noir. Así, hacen su presencia personajes pusilánimes y traidores, se construye una poesía de la muerte donde
se observa el fin de los vínculos familiares, lo cual,
junto a la ambigüedad moral
que caracteriza al género,
acaba por dotar al mundo de una cualidad criminal totalizante.

No obstante, dado que las películas que analizamos se enmarcan
en la caracterización de Bernini que describi- mos más arriba, donde el noir creado por realizadores concurrentes con los parámetros del período clásico-industrial representaba un compromiso político
con el orden, la caracterización de los hábitos juveniles toma un
carácter de advertencia a la sociedad. De esa forma, los deseos sexuales de los jóvenes fueron presentados como impulsos desen- frenados
acompañados por las drogas, la violencia y el rock.
El sexo es expuesto como un instinto
irrefrenable propio de los hombres; y las mujeres que incurren en relaciones sexuales escapan a las reglas éticas y morales de la sociedad,

17
Los nuevos métodos
anticonceptivos (hasta ese entonces patrimonio de las clases media y alta) desestabilizaron el
mandato de la preservación de la virginidad, quebrado
por los jóvenes con más frecuencia: comenzaban a ser las mujeres
las que debían explicar el porqué de la preservación de su virginidad. Entre los hombres,
la masturbación y la atracción hacia otros de su mismo sexo eran consideradas
partes de la maduración sexual y los padres debían corregir esas
“desviaciones” para afirmar su heterosexualidad. Asimismo,
la prostitución –espacio de iniciación y satisfacción de deseos sexuales
masculinos– comenzó a ser cuestionada, por los efectos nocivos que sostenían que
tenía para las parejas y para
quienes se iniciaban sexualmente.

18
Los albergues
transitorios y –en
el caso de aquellos jóvenes que tenían un mejor pasar económico– automóviles, que daban a los jóvenes hombres un sentido de estatus,
independencia, movilidad y riesgo de la velocidad, se convirtieron
en lugares privilegiados para
la intimidad.

por tanto, su destino es la muerte
o la cárcel. Además, la prostitución es un riesgo
tanto por incurrir
en la actividad, como por
convertirse en víctimas de muertes violentas en el ejercicio de ella.

Dentro
de la ambulancia en la que Paulina
se encuentra al comienzo de La patota, un flashback
desencadena una serie de imágenes borrosas. Vemos primero a su pareja, el comprensivo
Alberto, y luego a Paulina caminando con dificultad debido a su ropa rasgada
en una obra en construcción que contiene esculturas de mármol que sugieren un desconcierto onírico (Lozano, 2016). El flashback revela su graduación
como profesora de filosofía, que desafía las ex- pectativas de su
autoritario padre; también vemos a la directora del colegio, ferviente
católica, que le pide vestirse de manera más discreta.
Cuando el flashback finaliza, los
jóvenes alumnos, encabezados por Miguel, esperan noticias de Paulina
en un bar, a la vez que acusan a una mujer
que ingresa al recinto de ser “la culpable”. Otro flashback muestra a los jóvenes observando con binoculares a esa mujer desnudándose desde un edificio
en construcción. Atacan a la mujer, que resulta ser Paulina, en un intento
de iniciar sexualmente a Miguel, quien huye y entra en pánico cuando reconoce
a “la culpable” en la calle. Según Claudia Lozano (2016), el
ataque de los jóvenes a Paulina se basa en la construcción de un “otro imaginario”, al sustituir el rostro de la mujer por el de su profesora, que exhibe el deseo de abordar
a una mujer sin su consentimiento, quien supuestamente ocultaría su
deseo de ser violada.

Un médico informa
a Alberto que Paulina perdió la virginidad en el ataque,
socavando su valor moral. Sin embar- go, en los sesenta, el goce y los nuevos enfoques
sexológicos se vieron relajados, para ser disfrutados más
allá del ámbito matrimonial (Cosse, 2010). En el film, Paulina
se muestra con carácter ambiguo
después de la violación, que la llevan a cuestionar
la plenitud de su vida sexual, y se aleja así de los preceptos paternos al tiempo que descubre que la vida en pareja no la satisface, separándose de Alberto.
Cuando regresa a dar clases,
lo hace portando
lentes negros (Figura 2), una especie de “autodefensa” ante la vergüenza sufrida luego del ultraje (Lozano, 2016). Mario y Aldo reco- nocen que fue la docente a quien violaron
y tienen una discusión que resulta en Mario mirando
su rostro deformado
en un espejo roto (Figura 3). Un médico confirma el embarazo de Paulina como resultado de la violación, que desenca- dena
una crisis en ella, su novio y su padre. Paulina huye

a una pensión y descubre la confesión de Miguel sobre el delito cometido por
sus compañeros. Visita a
Mario en su taller y lo alienta a seguir estudiando, demostrándole que
no hay odio en su mirada. Concluye así su “misión pedagógica”, al mostrar apego
y moralidad al resolver las diferencias con su agresor
y situándose en una posi- ción
superior a los demás (Lozano, 2016).

A pesar de un juicio social y laboral en
la escuela, Paulina decide continuar
con su maternidad y resolver las diferencias con sus agresores
desde una posición de superioridad moral. En el hospital, se revela que Paulina perdió
el embarazo y resultó gravemente herida. Los es-

tudiantes reciben la noticia de que se salvó y reconocen la lección que les enseñó. En definitiva, La patota abor-

Figura 2. Fotograma de La patota (Daniel Tinayre, 1960).

Fuente: captura propia.

da la polémica de la sexualidad juvenil y las
relaciones afectivas en un momento
en el que las mujeres huían de sus hogares e ingresaban al mundo laboral,
desafiando tradiciones y
hábitos establecidos.

En Orden de matar (1965), de Román Viñoly Barreto, se presenta
un sombrío panorama
de la situación de las trabajadoras sexuales y la
sexualidad durante ese perío- do. La historia se centra en Mauro Moreno, un policía in- volucrado en un acuerdo
con una proxeneta para liberar a una jovencísima prostituta
llamada Mimito a cambio del arresto
de un agresivo cliente, “el Sueco”, miembro del grupo de Charly. Tras el asesinato del juez Zani, Mau- ro empieza a despreciar la vida de los criminales, llegan- do a matar a
los sospechosos sin piedad. Sin embargo, siente compasión por Mimito, con quien establece una relación amorosa
compleja. La atracción sexual entre

Figura 3. Otro fotograma de La patota (Daniel Tinayre, 1960).

Fuente: captura propia.

ellos persiste, manteniendo la dinámica de un cliente
con una trabajadora sexual. Al mismo
tiempo, Mauro adopta
una actitud paternalista hacia Mimito, quien
es maltratada por su madama,
al igual que los rufianes
solían hacer con las trabajadoras sexuales (Simonetto, 2019). De esa manera,
ve en Mimito la encarnación de una juventud
desorien- tada y corrompida por los excesos.

La película también retrata una fiesta organizada por el grupo de Charly,
que incluye striptease, intercambios de pareja y una
orgía impulsada por drogas. Mauro persigue y elimina a los miembros del
grupo, pero provoca que la madama
Rosa se suicide cuando mata a su marido, Pas-

cual. Todo lo lleva a
desmoronarse ética y
moralmente, aunque se lo ve satisfecho cuando porta su arma (Figura
4). Expuesta a la crueldad de Mauro, Mimito lo confronta sobre su frialdad
y soledad, señalando la decadencia en la
que ambos están inmersos. El reconocimiento de su propio declive lo llevan a provocar su muerte a manos de Nacho, al otorgarle su arma
reglamentaria. De esa forma, la película presenta
la sexualidad como parte del deterioro moral de los personajes y muestra a las traba- jadoras sexuales como víctimas de hombres agresivos y deshonestos, encarnadas en la
desamparada Mimito. Además, cuestiona
la idea de que las fuerzas de seguri-

dad sean los guardianes de la moral.

Figura 4. Otro fotograma de Orden de matar

(Román
Vinoly Barreto, 1965).

Fuente:
https://www.youtube.com/watch?v=rbf_v4O8zcE

Desde
la promulgación de la ley 16.666 en 1965, año de estreno de Orden de matar, los conflictos de la policía con las prostitutas –cada vez más jóvenes y sumidas
en la pobreza– fueron en aumento (Simonetto, 2019).
Las fuerzas de seguridad
encontraron una posibilidad de acción mayor, concretada en 1966 con el nuevo código de faltas promovido por la dictadura de Onganía. A través de las razias –aplicadas desde el gobierno de Perón (Acha, 2014)– los agentes po- liciales aplicaban
la ley, bajo la excusa
de erradicar los “malos hábitos”, una vaguedad penal del Código Penal de 1955 que reconocía a las fuerzas de seguridad como castigadoras de disidentes sexuales (Simonetto, 2019). Orden de matar sugiere que la policía ha llegado a una desmoralización irreversible, motivada tanto por políticos (invisibles en el film) que promueven
redadas a establecimientos nocturnos, como por medios de comunicación –revistas y programas te- levisivos– que primero
celebran la violencia
de Moreno y luego la critican. Tal desmoralización fue naturalizada en la banda de Charly,
una extrapolación de los jóvenes de clases medias y altas que, en el marco de una “modernización” cultural,
arremeten contra viejas
normas y tradiciones. En definitiva, el film equipara
a los jóvenes descarriados y los agentes de la ley que se reconocen por
encima de la justicia.

4.
Los jóvenes y las drogas en los sesenta

Hacia
el final de la década, la juventud se convirtió en el foco principal del problema de las drogas,
que se desarro- lló como parte de la
“cuestión social”19 en la Argentina desde finales del siglo XIX y principios del XX. Este conjunto de problemáticas incluía la drogadicción, que criminólogos y psiquiatras consideraban como una enfermedad mental degenerativa, característica de personas con voluntad débil y fuente de desorden y criminalidad. Así, los adictos eran seres en “estado de peligrosidad” que era necesario aislar y encerrar para evitar las amenazas a la sociedad, en especial aquellos que transitaban la “mala
vida”, provenientes de ambientes del tango, artístico y la
prostitución (Corbelle, 2019). Sin embargo,
recién en 1926 se promulgaría una reforma del Código Penal que, con un tinte moralista-represi- vo, penalizó a aquellos sin permiso para venta, posesión o no justificación de tenencia de drogas. Luego,
en 1932, un edicto policial
permitió que los agentes intervengan ante personas con signos de uso de estupefacientes o alcaloides, accionar que se instituyó en 1956
con el Reglamento de Procedimientos Contravencionales.

Estas
posturas médicas y policiales se basaron en “recomendaciones” estadounidenses (Corbelle, 2019). Aunque estas se extendieron a Perú y
Colombia en los años setenta, fue en Argentina durante los años
sesenta cuando la BNDD y la DEA20 impulsaron sus programas, influenciados por la Convención
Única sobre Estupefacientes de 1961. Estos programas
tuvieron mayor relevancia durante el gobierno de facto de Lanusse (1971-1973), que se centró más en los
usuarios que en los productores o distribuidores. Primaba así un modelo
médico-sanitarista de gestión del proble- ma de las adicciones
(Manzano, 2014a, Corbelle, 2019). Inicialmente, la política intervencionista de los Estados Unidos en la región esgrimía una “guerra contra las drogas” en la cual existían “productores” y “consumidores”; los primeros eran “delincuentes” que era “necesario encarcelar”, los segundos
“enfermos” y la droga un “virus” o “epidemia” que generaba
dependencia y exigía aislamiento y tratamiento terapéutico (Corbelle, 2019).

En ese
sentido, el gobierno represivo
y anticomunista de
Onganía abordó el problema como cuestión de seguridad nacional, asociando
el toxicómano (generalmente un joven) al “enemigo interno” y al consumo
de drogas como con-

19
Esta noción implicaba
un punto de vista a partir del cual la inmigración, el crecimiento urbano,
huelgas obreras y movilización anarquista eran considerados focos
epidémicos de desorden e insalubridad criminal (Corbelle,
2019).

20
Bureau of Narcotics and Dangerous Drugs y Drug Enforcement Administration, respectivamente.

ducente a la “subversión” (Manzano, 2014b). Aunque se introdujo una reforma del Código Penal que despenalizaba el consumo, el enfoque hacia este tema cambiaría drásticamente en los años siguientes. Para 1968, el consumo de mari- huana y anfetaminas se asociaba principalmente
con la escena del rock21. No
obstante, estas sustancias también eran utilizadas por estudiantes universitarios y en contextos de radicalización política, donde algunos afirmaban que me- joraban su rendimiento. Por otro lado, había quienes rechazaban las drogas recreativas debido al riesgo de arresto por posesión, y
desde una postura opuesta al “neo-colonialismo”.
Consideraban al movimiento hippie como el opuesto al militante
revolucionario, y creían que las drogas eran parte de un
plan del imperialismo norteamericano para debilitar la resistencia juvenil
(Manzano, 2014b). Por su parte,
las fuerzas de seguridad creían que el comunismo
fomentaba el escepticismo hacia las ideas e instituciones establecidas, y que el uso de drogas podría llevar a los jóvenes a adoptar ideas de izquierda22. Conforme avanzaba la
década, la asociación entre drogas, juventud y radicalización política
se volvió sentido común
en quienes decían defender a la familia y la nación.

En los filmes
de la época, las drogas,
el narcotráfico y los adictos
son presentados desde la condena
al tráfico y los proveedores
de sustancias. Se retrata al drogadicto como víctima de una
enfermedad autoinfligida, asociada a ciertos círculos sociales y entornos, como los jóvenes de clases medias
y altas y las chicas
que aspiran a vivir la “dolce vita”. Sin embargo, estos
personajes suelen sufrir
las consecuencias de sus elecciones. Orden de matar incluye personajes que consumen, trafican o luchan
contra las drogas,
mientras que Humo de marihuana es
crucial en cuanto
a las per- cepciones sobre el narcotráfico, la lucha contra
él y los drogadictos.

Durante la escena
de la fiesta que deriva
en una orgía en Orden de matar, los asistentes están ansiosos por la lle- gada de “Elsita” (un nombre coloquial para la cocaína), en especial Nacho,
el más vulnerable y dubitativo del grupo de Charly respecto de sus actividades. Georgina (esposa de Charly) le reprocha su adicción, a la que entiende como un reemplazo
de los sentimientos de afecto que alguna vez los unieron y
asocia el consumo de drogas con las actividades criminales de su marido, que atentan contra la moral
tradicional; “el estimulante de la maldad”. Nacho demuestra ser completamente manipulable cuando declara frente
al oficial Moreno,
e insiste con que es “un hombre
decente” y no “un drogado”. El momento culminante del interrogatorio, que incluye intimidación física, ocurre cuando el oficial coloca un paquete
de cocaína sobre la mesa. Esto provoca
una crisis nerviosa
en el joven, que termina
desaliñado y descontrolado. Esta situación permite
a Moreno obtener
información sobre los distribuidores de drogas y descubrir los asesinatos cometidos por sus colegas.
Hacia el final del film, un completamente desmoralizado Moreno acaba con el grupo de delincuentes. Cuando
regresa a la comisaría a hablar con Nacho parece empatizar con
él, “uno de los que en este país nació cansado”, pero ante el silencio
del joven, lo golpea. El muchacho intenta
defenderse, pero el policía lo apunta con su arma (que finalmente deja sobre la mesa) y lo tienta
con un sobre de cocaína. Nacho pide que lo mate, pero Mauro se apiada23 y le ofrece un cigarrillo. El joven toma el arma a las espaldas de Moreno, acompa-

21
La figura de Tanguito se volvería una expresión emblemática del toxicómano para se preocupaban por el tema, ya que reunía las características básicas: rebelarse contra su familia y las normas sociales; su muerte en 1971 fue tomada por toxicólogos y policías como prueba de la gravedad de las drogas
en el país.

22
El
coronel Rómulo Menéndez esbozaría estas ideas en 1961,
junto a grupos católicos que se movilizarían con políticos conservadores en 1963 para que el gobierno detuviera
la propagación de las drogas y la pornografía (Manzano,
2014b).

23
Mauro dice “la vida se divierte
cuando no nos dejan morir.
Si uno pudiera matarse ya no estaría tan solo, como en tu caso. Pero a uno le obligan
a seguir, como yo te obligo a vos, ya ves cómo te entiendo. Tu única solución sería matarme. Entonces
descansarías. Pero no podés. Y a vos te gustaría descansar”.

ña al oficial en su auto y se detienen
en una zona alejada mientras
afuera llueve. El policía abandona
el auto y em- prende
una caminata en soledad por una galería, pero el adicto baja del auto, lo sigue a escondidas, le dispara y lo remata en el suelo. En ese instante,
la película cierra con una inscripción que reza “entonces las sombras cayeron
sobre mi sombra”, frase que también aparecía luego de los
títulos del film (Figura 5).

En definitiva, Nacho
y Moreno son las dos caras de la
desmoralización contemporánea. La amoralidad del policía proviene del deseo de hacer
justicia por mano propia, que contribuye a la escalada
de violencia que los delincuentes gozan. La drogadicción
de Nacho lo erige como representante
de los males contemporáneos: es un
enfermo incurable víctima de una situación social y cultural
que lo hizo “nacer cansado”, pero también es un

Figura 5. Frase
que aparece
en los títulos
de Orden de matar

(Román
Vinoly Barreto, 1965).

Fuente:
https://www.youtube.com/watch?v=rbf_v4O8zcE

criminal sin posibilidad de
rehabilitación, propiciador del asesinato de Mauro, el fin
simbólico de la represión contem- poránea al film. El final apocalíptico
señala que los hábitos modernos juveniles –el consumo de
narcóticos y las fiestas sexuales– indican una
“crisis de época” a la que contribuyen la violencia represiva y el sensacionalismo mediático.

En Humo de marihuana, un grupo de traficantes encabezado por Macedo es responsable de la muerte de Fabiana, la esposa del Dr. Carlos Ocampo, quien también se vuelve adicto a la marihuana. La película presenta una escenografía

Figura 6. Fotograma de Humo de marihuana
(Lucas Demare,
1968). Fuente: captura propia.

Figura 7. Otro fotograma de Humo de marihuana

(Lucas
Demare, 1968). Fuente: captura propia.

opresiva con imágenes grotescas que simbolizan un descenso al infierno. Los personajes bajan por escaleras
hacia los lugares donde consumen marihuana, rodeados
de rejas que parecen celdas de prisión (Figuras 6 y 7).

Fabiana se sumerge en la adicción a la marihuana debido a la soledad causada
por la ausencia de su esposo Car- los.
En una escena, Fabiana presencia una danza exótica que asocia la
sexualidad con el consumo de drogas. Luego de ser abordada sexualmente por Macedo, Fabiana
regresa a casa tarde y agitada, donde Carlos la espera. Frustrada, Fabiana busca más marihuana y se encuentra con Sopapo Martínez, un boxeador que no
consume drogas, pero es parte del grupo de Macedo. Luego, Fabiana se reúne con Marcela, le confiesa su adicción y le enseña a fumar mari- huana, en una escena que intenta asociar
la adicción a las drogas
con la homosexualidad, vista como “amoral” por las posturas
homofóbicas contemporáneas que entendían a la misma como una desviación de la “normalidad” sexual,
y un peligro para la conformación familiar, noción extendida desde el peronismo
(Peralta, 2018). Finalmente, Fabiana busca más drogas y se encuentra nuevamente con Macedo, quien
la invita a una fiesta
en su sótano. Tras un fundido a negro, descubrimos el cadáver de Fabiana en un automóvil en Villa Cariño24. Carlos vuelve a su país y se ve obligado a identificar el cuerpo de su esposa
en la morgue. Allí, se encuentra con tres prostitutas que solían visitar
el lugar, lo que
representa para él una mancha en el honor de su difunta esposa.

En su búsqueda de respuestas, se encuentra con Sopapo, quien
también investiga el crimen. Luego
asiste a una fiesta
en el sótano de Macedo, donde conoce a Artecona y

a su hermana Cheché. Ambos son
representantes de los “ejecutivos”
y de aquellos jóvenes parte del establishment que buscaban penetrar en la vida
cultural porteña (Pujol, 2002).
En la fiesta, se establece una conexión entre la ma- rihuana y
prácticas ritualistas con connotaciones racistas y xenófobas a partir de una danza25 fotografiada en clave
baja. Carlos consume marihuana y tiene alucinaciones con Fabia- na, pero es expulsado y golpeado. Durante
la fiesta, Cheché sufre un abuso
sexual por parte
de dos de los asistentes. Ella denuncia a sus agresores ante la policía. Cuando los agentes
llegan al lugar,
descubren una rivalidad
entre Macedo, quien es retratado
como un gangster impulsado por la ambición, y

Marco Luli, otro narcotraficante que, a diferencia de Macedo, no consume drogas y se
dedica a la acumulación de armas. Carlos y Marcela pasan más
tiempo juntos, pero el médico se

Figura 8. Fotograma
de otro momento de Humo de marihuana
(Lucas Demare,
1968). Fuente: captura propia.

consume en su adicción y alucina con Fabiana, de manera cada vez más perturbadora (Figura 8).

24
Un espacio aledaño a los lagos
del Rosedal al que las parejas de jóvenes que podían acceder
a un automóvil (propio o familiar) acudían para tener contacto
físico intenso, que desde 1966 fue asediado por continuas razias
moralistas que apuntaban con luces dentro
de los autos para espantar a las parejas (Cosse,
2010).

25
El mismo inicia con un percusionista de origen africano que toca unos tambores y exclama “¡macumba!”, para que una bailarina, del mismo
origen, entre en escena y empiece a bailar y recitar –casi de manera gimiente– un poema al compás de los tambores
que repite varias
veces las frases en portugués “marihuana é maconha”, “maconha
é macumba”.

El inspector Di Pietro presiona
a Carlos para que se infiltre en la banda
de Macedo. El objetivo es evitar que un cargamento de heroína, que podría desatar
una epidemia de drogadicción amenazando la vida social
y política de la nación, se distribuya en el país. En un intento
de emboscada a su rival,
Macedo resulta herido,
al igual que Sopapo, y dos de sus colegas pierden la vida, mientras que Luli
es capturado. Sopapo solicita la ayuda de Carlos para salvar a Macedo. En ese momento, Macedo revela
que la muerte de Fabiana fue causada por un grupo de adictos que la asfixiaron en su sótano, lo que
alude a la negligencia y la indiferencia colectiva hacia los peligros del
consumo de drogas. Durante
el asalto policial
al escondite, Sopapo
y Carlos son alcanzados por el fuego cruzado. Sopapo muere en el acto, y mientras los agentes atienden a Carlos, la policía
abate a Macedo. En sus últimos momentos, Carlos le dice a Marcela
que, al menos,
ha logrado salir
del infierno mientras
cree ver a Fabiana. Con el amanecer, la policía se lleva
el cargamento de heroína.

En definitiva, esta película expone elementos presentes en los films anteriores: una sexualidad desatada en la ju- ventud, nutrida por las drogas, que
eventualmente conduce a la violencia, primero en hombres, quienes
–por frustra- ción sexual, efecto
de las drogas o por gusto– deciden
acabar con la vida de otros, en muchos casos
mujeres jóvenes, quienes,
creyendo que su vida es anodina y taciturna, consumen
drogas o se inician sexualmente a temprana edad; muchas veces por la fuerza, o por la influencia de una proxeneta
o por el desenfreno de un hombre frustrado sexual-
mente. Esto, finalmente, las conduce mayormente a la muerte.
Sin embargo, se puede observar
la insistencia en una autoridad
en peligro o ya perdida, que subsume a los protagonistas en la
decadencia y pierden la vida; o sacrifican sus afectos, su libertad o sus vínculos
para vencer a quienes proponen una vida «amoral».

5.  Conclusiones

En síntesis, las circunstancias
y destinos de los personajes de las películas estudiadas acercan a las
obras al noir, ya que traspasan los límites de la moral tradicional y se hallan en el terreno pantanoso de la
ambigüedad mo-
ral: por un lado los jóvenes –los protagonistas de La patota, los delincuentes de Orden de matar y los juerguistas de Humo de
marihuana– que experimentan
con los nuevos hábitos y costumbres, vivencian nuevas formas de
socializar, consumen
sustancias ilegales y se acercan al sexo con menos prejuicios, y por el otro
los adultos que persiguen a los criminales en el film de Viñoly Barreto y que investigan la muerte de Fabiana en la película de Demare. A todo lo cual se suma una puesta en escena opresiva
y de tintes oníricos en la cual prevalece una densa atmósfera
cargada de humo e iluminada
con alto contraste
en los rostros de los personajes y composiciones en profundidad con líneas verticales y oblicuas. Todo ello situado
en un ambiente urbano de bajos fondos,
edificios en construcción con escale- ras descendentes, esculturas sugerentes, además de espacios cerrados
como fiestas en subsuelos, casas
suntuosas y departamentos modernos y lujosos
que se ciernen como trampas
para los personajes principales26.
Asimismo, el noir funciona, a la manera
en que lo entiende Grob, como un discurso
que posibilita dar cuenta del estado de ánimo de una sociedad
en una época, en este caso el sentido de malestar y las ansiedades que los sectores
afines al conserva- durismo –que, luego de 1966, detentarían el poder por medio de un golpe de Estado– albergaban con respecto
de las nuevas actitudes juveniles.

26
A contrapelo de estas obras, muchas veces los mismos directores (como es el caso de Daniel Tinayre
y su film La cigarra no es un bicho de 1963, Lucas Demare, quien realizó la continuación de ese film, La cigarra
está que arde en 1967 y Román Viñoly Barreto con Villa delicia:
playa de estacionamiento, música ambiental en 1966) celebrarían las nuevas actitudes frescas en los vínculos de jóvenes y adultos.

Los films estudiados ponen en el eje a los jóvenes como seres permeables a nuevas maneras
de sociabilizar que se entrecruzan con exigencias de consumo impuestas por un mercado
modernizante, como el rock, nuevas
prendas de vestir,
clubes nocturnos, bebidas
alcohólicas, etc. En tal sentido,
funcionan como puerta
de entrada a la dolce vita, en la cual los jóvenes –especialmente mujeres– se vuelven en víctimas de la prostitución, violencia por proxenetas o clientes y así mueren manipulados por seres villanescos.
Las muchachas son arrastradas por la seducción de hombres que les ofrecen
entretenimiento basado en lujos vanos
y algunas de ellas mueren,
lo que puede ser entendido como una
continuación de un tipo de relato melodramático que durante
muchos años había sido la matriz narrativa de una gran cantidad
de obras del cine argentino (Karush, 2013). La sexualidad y las nuevas
maneras en que los jóvenes inician vínculos íntimos se vuelven uno de los tópicos más relevantes de estas obras. Existe en los jóvenes el deseo de establecer relaciones con sus pares
de sexo opuesto,
pero a la vez las mismas parecen
haberse contaminado por los nuevos modos de consumo, vicios y violencia
que circulaban por entonces. En tal sentido,
la lógica falocéntrica que guía los films pone el eje en la necesidad juvenil masculina de apaciguar el deseo sexual, lo que parece ser una defensa de la prostitución legalizada.

Por otra parte, en varias ocasiones las drogas son un aliciente de los peligros, revelando las visiones hegemónicas respecto del uso de estupefacientes y el narcotráfico. En Orden de matar
son la motivación detrás los crímenes del grupo de Charly, jóvenes de clase alta que utilizan
la cocaína para motorizar sus orgías y ejercer violencia
sobres quie- nes creen inferiores:
la verdadera epidemia que la película diagnostica en la sociedad, ya que
el protagonista, el oficial Mauro, decae
hacia actos violentos
que dibujan un contexto problemático para el país. Por su parte,
Humo de mari- huana elabora un contexto en el cual los narcóticos ilegales amenazan con derribar las buenas costumbres, valores e instituciones nacionales, al exponer
el “descenso al infierno” de un destacado
médico quien, buscando
respuestas a la muerte de su esposa,
cae en una fatal adicción a la marihuana. Así, propone a las fuerzas
de seguridad como las únicas veladoras del orden, la paz y el restablecimiento de la decencia, en un contexto en el cual crecían las influencias norteamericanas en la lucha contra el
narcotráfico.

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Daniel Adrián Giacomelli es Doctor en Historia y Teoría de las Artes por la Universidad de Buenos Aires (UBA) y Realizador Integral
en Artes Audiovisuales por la Universidad Nacional del Centro
de la Provincia de Buenos
Aires (UNICEN), donde
dirige el Departamento de Historia de la Facultad
de Arte, y es asimismo
Ayudante de Cátedra en Historia del Cine 2, Crítica de las Artes
Mediáticas y Teorías de la Comunicación y la
Cultura. Actualmente investiga el film noir argentino desde la
década de 1940 hasta finales de los ‘60. Es autor de diversos artículos
científicos, y ha presentado ponencias en congresos y jornadas.