Sexo, drogas y ¿cárcel? Subjetividades modernas en

Intimidades
de una cualquiera (1974).

Sex, Drugs, and... Prison?
Modern Subjectivities in

Intimidades
de una cualquiera (1974).

Resumen:

El presente trabajo tiene por objetivo
analizar la película Intimidades
de una cualquiera (1974) de
Armando Bó e Isabel Sarli en su relación con la
modernización social, económica y cultural de las décadas de 1960 y
1970. Consideramos que la cárcel es el espacio-concepto clave de la
película, donde la compleja
reformulación de subjetividades sexuales, religiosas y económicas se concentra. Dentro del marco teórico
más amplio de la modernidad, establecemos un
diálogo entre la historia del género y la sexualidad, los estudios sobre la recepción, las teorías críticas del
espectador y la reevaluación reciente del cine de
explotación. Desde esta
perspectiva, argumentaremos que la
producción, narrativa y recepción de la película se basan en
contradicciones subjetivas e institucionales que trascienden cualquier
dicotomía simple entre tradición y modernidad.

Palabras  claves:  Modernidad;  cine  de

explotación; trabajo sexual; teoría del espectador; recepción; placer.

Abstract:

The aim of this this
paper is to analyse the film Intimidades de una cualquiera (1974) by
Armando Bó and Isabel Sarli in relation to the social, economic, and cultural modernisation of
the 1960s and 1970s. We consider the
prison to be the key space- concept
of the film in which the complex reformulation
of sexual, religious, and economic
subjectivities is concentrated. Within the broader theoretical framework of modernity, we establish a dialogue between
the history of gender and sexuality, reception studies, critical theories of
spectatorship and the recent critical
revaluation of exploitation cinemas.
From this perspective, we argue that the production, narrative, and reception of the film are grounded in subjective and institutional contradictions that transcend any simple dichotomy between tradition and modernity.

Keywords: Modernity; exploitation cinema;

sex work; spectatorship
theory; reception; pleasure.

Esta obra está bajo una licencia internacional Creative Commons
Atribución-NoComercial 4.0.

Sumario. 1. Introducción. 2. La desacralización sagrada
de la modernidad. 3. Participantes y víctimas de la modernidad. 4. El espectador penal-sexual
moderno. 5. Conclusiones.

Como citar: Wilson-Nunn, O. (2024).
Sexo, drogas y ¿cárcel? Subjetividades modernas en Intimidades de una cualquiera (1974). Ñawi. Arte, Diseño, Comunicación, Vol. 8, Núm. 2, 107-123. https://nawi.espol.edu.ec/

www.doi.org/10.37785/nw.v8n2.a6

1.  Introducción

En su explicación de los factores
que distinguen el cine de explotación latinoamericano (latsploitation)
de su equivalente norteamericano,
Victoria Ruétalo y Dolores Tierney ponen
énfasis en el contexto social, económico y político: “la historia de los cines de
explotación latinoamericanos está marcada, al igual que el
continente, por un desarrollo
económico desigual, la dominación neoimperialista
(incluido el dominio de los productos de Hollywood en la mayoría de los mercados nacionales) y la lucha
por adaptarse a la modernidad” (2009, 3)1. Este artículo
parte de esta breve mención de
la experiencia de la modernidad en América Latina para analizar
cómo la película “soft porn” Intimidades de una cualquiera (1974) de
la dupla Armando Bó e Isabel Sarli reformula las subjetividades sexuales, religiosas y económicas en un contexto
conflictivo de modernización en la Argentina de los años 60 y 70. En particular, argumentamos que, en el film, la cárcel –institución en el corazón del proyecto modernizador civilizatorio del Estado argentino desde finales del siglo XIX (Caimari, 2004, 91)– es el espacio-concepto en el cual esta compleja
reformulación subjetiva se concentra.

Para llegar a estas conclusiones, este
trabajo establece un diálogo entre la historia del género y la
sexualidad (Barrancos, 2006; Cosse, 2010; Simonetto, 2019), los estudios
sobre la recepción, las teorías críticas del espectador –cinematográfico (Mulvey, 1975) y punitivo
(Hörnqvist, 2021)– y los estudios recientes
que reevalúan la complejidad cultural y política del cine de Bó y Sarli (Drajner Barredo, 2016; Geirola,
2020a; Ruétalo, 2022). Mientras que la modernidad es un concepto clave en los debates acerca de la sexualidad en los años 60 y 70 y en la historia de la cárcel2, ocupa un rol ambivalente en el análisis de las películas melodramáticas y eróticas de Bó y Sarli. En la historiografía del cine argentino, suele asociarse la modernidad con una estética particular desarrollada por los cineastas de la llamada
Generación del 60 en la que predomina “la presencia del autor” (España, 2004, 107). Aunque el cine popular de género de Bó y Sarli aparece como objeto de estudio en Cine argentino:
modernidad y vanguardias, 1957-1983, su relación con lo moderno parece problemática: la frecuente fetichización del cuerpo de Sarli “representa lo contrario de lo que las modernas
teorías feministas han aportado a los estudios
culturales” (España, 2004, 35); Elena Goity, mientras
tanto, reconoce que los defensores de Bó y Sarli escriben “desde una postura camp y posmoderna” (2004, 364).

Aquí, nos proponemos problematizar, sin ignorar, esta pos
o desmodernización del cine de Bó y Sarli. Si bien el estilo de
Intimidades de una cualquiera no
corresponde a la estética de la modernidad cinematográfica, stricto sensu, sí está
marcado por momentos
de reflexividad formal
“vanguardistas” (Soto, 1974).
A su vez, este estilo
vanguardista forma parte de la ambivalente reflexión de la película sobre la modernización social,
cultural y económica de Argentina en las décadas de los sesenta
y setenta, procesos
en los cuales la industria
cinematográfica participa de forma activa.
De manera similar, Pablo Piedras (2022) analiza Los muchachos de mi barrio (1970) de Enrique Carreras como
exponente de la
“modernización conservadora” pos-1955, en particular durante
la dictadura de Juan Carlos Onganía: en estos años, la modernización económica y cultural
coexiste con el conservadurismo político. Si la resolución
narrativa entre cultura juvenil y tradicionalismo moral en la película de Carreras sirve como reflejo de esta modernización

1
La cursiva es mía. Salvo en los casos en los que se indique
lo contrario, todas las traducciones son nuestras.

2
Véanse Apenas un delincuente. Crimen, castigo y cultura en la Argentina, 1880-1955 (Caimari, 2004),
The Birth of the Penitentiary in Latin America: Essays on Criminology, Prison Reform, and Social Control, 1830-1940 (Salvatore & Aguirre, 1996) y Discipline
and Punish: The Birth of The Prison (Foucault, 1995).

conservadora, Intimidades
de una cualquiera sirve más como reflexión sobre
ella. La película de Bó y Sarli representa y produce contradicciones subjetivas e identitarias que
responden reflexiva y ambiguamente a varios temas – religión, sexualidad,
migración rural-urbana, adicción, autonomía laboral y
económica– invariablemente asociados a la modernización. Los recientes estudios
históricos y cinematográficos sobre la región definen la
modernidad no como la realización acabada
de la modernización sino como las complejas
experiencias, reflexiones y respuestas a las diversas formas de la modernización (Miller, 2008; Ospina León, 2021). Dentro de este marco teórico, sostenemos que Intimidades de una cualquiera debe considerarse una
película marcadamente moderna.

Tanto la ideología narrativa como
la historia institucional de Intimidades
de una cualquiera dan fe de las contradicciones de la modernización sociocultural en Argentina. A pesar de la propuesta
paternalista del film de que el matrimonio
heterosexual con un hombre rico resuelve todos los problemas de una prostituta de clase baja, Ruétalo sostiene que la película cuenta con
un mensaje “progresista” que valora
a las trabajadoras sexuales y
propone una modernización de la ley para apoyarlas
mejor (2022, 152, 104). A partir de un análisis del expediente de Intimidades de una cualquiera producido por el Ente de Calificación Cinematográfica –institución fundada oficialmente por la ley Nº

18.019 en 1969– Ruétalo (2018) examina cómo la
película pasó por tres “etapas” de la compleja
historia de la censura en Argentina entre 1972, cuando se finalizó la producción de Intimidades de una prostituta,
y 1974, cuando se estrenó de forma menos “provocativa” como Intimidades de una cualquiera. Cuando la película fue
prohibida por primera vez en 1972 durante el
mandato del “católico ultraconservador” Ramiro de la Fuente
como director del Instituto Nacional de Cinematografía (INC),
la mayor objeción fue a una escena de sexo lésbico dentro de la cárcel (Ruétalo, 2018,
385). Incluso bajo la
dirección más liberal de Octavio Getino
en 1973, la escena siguió causando inquietud por “su crudo realismo
y su contenido y prolongada
duración”; la película no fue aprobada hasta la
dirección interina de Horacio Bordo
(Ruétalo, 2018, 387). En la versión final, el sexo de esta
escena está torpemente editado.

Si bien el lesbianismo es aquí la causa explícita de la inquietud estatal, la asociación visual entre esta sexualidad y la cárcel agudiza una serie
de preocupaciones más profundas acerca del rol organizador del Estado en contextos de modernización. En lo que sigue de este
trabajo, analizaremos tales tensiones modernas en relación con la
religión, las relaciones socioeconómicas, el trabajo
sexual y el cine. Donde una gran parte de la crítica
cinematográfica de la época consideraba vulgares las producciones de Bó y Sarli, argumentamos que Intimidades
de una cualquiera produce una compleja
reformulación de subjetividades, que
trascienden cualquier dicotomía simple entre
tradición y modernidad.

2.  La desacralización sagrada
de la modernidad

Intimidades de una cualquiera tiene una estructura confesional que intercala escenas prolongadas del
pasado de la protagonista María con sus reflexiones en el presente.
Juntas, estas palabras
e imágenes prometen
revelar al espectador la
verdad indiscutible de la prostitución: “Esta es mi historia,
contada con sinceridad. Quiero que se sepa
la verdad. Una verdad que no admite réplicas. La historia es la historia
de una señora, bueno, mi nombre no interesa, en realidad son mis intimidades. Las intimidades de una prostituta que tiene el valor de confesarse”. Así, la película aprovecha
una fascinación popular
por conocer las verdades íntimas y privadas de las trabajadoras sexuales, una fijación que surge de entenderlas como personas que renuncian a la privacidad y a la intimidad emocional para

relacionarse con la vida social únicamente a través de la intimidad
corporal3. En conjunto, las imágenes y confesiones de una vida marcada por el abuso,
el trabajo sexual
autónomo, la prostitución explotadora, el encarcelamiento y la salvación
reconfiguran los límites públicos y privados de la
subjetividad de María. Esta reconfiguración produce placer a los espectadores y ansiedad a las
instituciones estatales, tanto dentro como fuera de la pantalla.

En La historia de la sexualidad, Michel Foucault sitúa la proliferación de la confesión como una característica clave de
la modernidad occidental: anteriormente una práctica sagrada
diseñada para producir penitencia individual, se convierte “en una de
las técnicas más altamente valoradas de Occidente para
producir lo verdadero” en cada vez
más entornos
institucionales y cotidianos (2005, 74). Aunque el atractivo de una
película de sexplotación que contiene escenas carcelarias sexualizadas se asocia
más fácilmente con la escopofilia (el placer visual), la
confesión fílmica también apela a la epistemofilia (el placer del conocimiento). Si la transformación del castigo de espectáculo público en práctica secreta y distante es fruto de la modernidad occidental (Foucault, 1995), la película enfatiza las confesiones de María para jugar con un deseo
marcadamente moderno de conocer las verdades sobre
el mundo supuestamente distante y desconocido de la cárcel.

El deseo de saber sobre el mundo aparentemente más cercano de la sexualidad se inscribe en lo que la historiadora Isabella Cosse (2010) denomina la ambivalente
“revolución discreta” de la sexualidad en Buenos Aires en
los años sesenta y principios
de los setenta. Por un lado, había “un nuevo mandato que ordenaba
hablar abiertamente sobre la sexualidad”; por el otro,
bajo la influencia aún considerable de la Iglesia
Católica, muchas normas
sexuales permanecían y “la represión moralista” seguía siendo
poderosa (Cosse, 2010,
116-117). En esta “época bisagra”, los cambios en los discursos y las prácticas sexuales solían debatirse dentro de un marco binario
de “modernización” y “tradicionalismo” (Cosse,
2010, 116). La película de Bó moviliza
formas visuales y narrativas que se asocian fácilmente con la tan mentada distinción entre
tradición y modernidad, pero, al hacerlo, cuestiona las posiciones
estables y relaciones entre
religión, sexualidad y castigo dentro de esta misma dicotomía.

En este sentido, la forma confesional de
Intimidades de una cualquiera es
fundamental. El hecho de que la protagonista
de la película sea una antigua trabajadora sexual llamada María
que confiesa su pasado con la naturaleza como telón de fondo invita
invariablemente a compararla con María Magdalena4. En el imaginario popular cristiano, María Magdalena es una prostituta arrepentida que suele asociarse
con la naturaleza, en gran parte debido
a la tendencia a pintarla así en las artes plásticas desde
el Renacimiento5. En estas pinturas, la naturaleza señala el retorno de María Magdalena a la
inocencia “pre-cultural” y la distancia que establece entre su
pasado pecaminoso y su presente arrepentido. En la escena inicial de Intimidades
de una cualquiera, la cámara sigue el punto de vista de María que, como suele hacer
María Magdalena en los cuadros renacentistas, mira hacia los
árboles. Al hacerlo, sin embargo,
no encuentra refugio penitente. La cámara se desplaza hacia abajo hasta
su padrastro, que agarra a una María joven en un campo
de la
Patagonia para abusar de
ella. Estas imágenes difieren considerablemente del vínculo

3
Otros artefactos culturales que aprovechan esta fascinación, la cual no se limita al contexto
argentino, incluyen Diario de una prostituta argentina (Minoliti, 2004) y Confessions of a Working Girl
(2007).

4
Denise Pieniazek
menciona brevemente algunas posibles alusiones a María Magdalena en su
análisis de Intimidades de una cualquiera y del personaje de Sarli, Magda, en ...Y el demonio
creó a los hombres (2020, 86, 82).

5
Véase Mary Magdalene in a Landscape (Carracci, 1599).

íntimo que se establece entre el placer femenino y la naturaleza en la mayoría de las películas de Bó y Sarli posteriores a 1968 (Ruétalo, 2022, 180-181). De
forma marcadamente sagrada, la película desacraliza una de las
dicotomías fundacionales del
cine argentino, según la cual el campo proporciona un refugio
idílico frente a las corrupciones morales
de la modernidad urbana6.

Aunque
María regresa más tarde al campo como parte de su
“salvación” mediante el matrimonio y
la confesión, la primera mitad de la película revela las continuidades entre sus experiencias en el campo y la ciudad. En la Patagonia, es explotada sexualmente por su padrastro
y el matrimonio para el que trabaja
como empleada doméstica. Cuando se escapa a Buenos
Aires, sufre situaciones similares en las que los hombres la manosean en el lugar de trabajo.
Entre el campo y la ciudad, codificados como tradición y
modernidad, cambian los ritmos y los espacios de la vida cotidiana, pero no el acoso sexual que sufren las mujeres en el trabajo. La película responde así a una manifestación particular de lo que Dora Barrancos denomina
la “modernidad problemática” de la Argentina
del siglo XX, donde la modernización económica y el “pensamiento progresista” en el ámbito de la educación coexistieron con un “espacio limitado” para la liberalización del género y la
sexualidad (2006, 126, 123). Barrancos identifica como causa clave de esta
dinámica la falta de voluntad de los liberales argentinos para desafiar
la hegemonía de la Iglesia
sobre los derechos
relacionados con la vida privada (2006, 129). En la
película de Bó, mientras tanto, las
imágenes religiosas y la forma confesional sirven como medio para revelar las verdades sociales de la
“modernidad problemática”. La religión aquí no
es un obstáculo institucional
a la modernidad liberal, sino una sensibilidad iluminadora que resulta
dialécticamente del paso entre
tradición y modernidad y, en el proceso, revela la continuidad
entre ambas.

Cuando María recurre al trabajo sexual como salida a esta
continuidad, la religión ocupa un lugar central en el enfoque algo irreverente de la
película sobre la prostitución y el encarcelamiento de las
mujeres en la metrópolis moderna.
Poco después de unas imágenes de María mientras le toman
las huellas dactilares y sonríe entre rejas, la protagonista explica sus experiencias en los siguientes
términos: “Llegué a tener un prontuario que, más que prontuario, era una biblia”. El tiempo pasado confesional de la voz en off pasa sin interrupciones al tiempo presente
de su monólogo interior mientras lee una carta que escribe para
su madre: “Estoy trabajando, y muy bien”. La descripción de sus antecedentes penales
como una biblia no sólo apunta a la gran cantidad
de causas en su contra,
sino también a la naturaleza “sagrada” de su prontuario. Al igual que la Biblia,
no sólo cuenta una historia,
sino que ofrece orientación. En lugar de disuadirla de la prostitución, la cárcel parece contribuir al éxito económico de María. El historiador Patricio
Simonetto identifica una dinámica similar
para las prostitutas encarceladas en la Provincia de Buenos Aires
a mediados de siglo, donde
la prisión se convirtió en “el espacio
de reparto de un capital
social escaso de los bajos
mundos con el cual articular formas de supervivencia, como también de un conjunto
de saberes que en el
contacto intergeneracional de las reclusas ocasionales se transformaba en un
conjunto de recursos no oficializados
de su labor” (2019, 107). La función fundacional de la prisión moderna
como “laboratorio” en el que las autoridades producen conocimiento sobre
las clases encarceladas (Foucault, 1995, 204) se transforma en un espacio
en el que el conocimiento se produce “desde
abajo”.

En Intimidades de una cualquiera,
este conocimiento “subalterno” surge de la relación
intergeneracional entre María y Olga, la prostituta veterana que, o bien visita a María para darle apoyo, o bien está entre rejas con ella. Aunque

6
Véase, por ejemplo, Nobleza gaucha
(Cairo, Martínez de la Pera &
Gunche, 1915).

la cárcel es un espacio
crucial en el que se consolida esta relación, el conocimiento que resulta de este vínculo no se centra
en la vida carcelaria en sí, como suele ocurrir
en las relaciones cuasi paterno/maternofiliales entre
los recién llegados
y los veteranos en el
género carcelario. En su lugar, estas mujeres hablan de las condiciones
sociopolíticas de las que
surgen las penurias y el encarcelamiento de las trabajadoras sexuales. Olga
recuerda amargamente las dificultades a las que se ha enfrentado a lo largo
de los años como prostituta. Un flashback la muestra en casa de un político que la contrata
para mantener relaciones sexuales, pero que no aboga por, en palabras de Olga, “una ley de profilaxis donde podamos cobijarnos todas”. Olga apela a una sensibilidad de cobijo para revelar la hipocresía de la criminalización del trabajo sexual.
Donde los políticos mantienen una división artificial entre lo
público (la política) y
lo privado (la casa), el empleo de un término que proviene del
latín cubicŭlum (dormitorio) para hablar de la ley enfatiza la indivisibilidad de estas
esferas para las trabajadoras sexuales.

La legalización de la prostitución en Argentina en 1875 se originó, según Donna Guy, en un intento
modernizador de “aislar y [...] controlar las consecuencias sociales
y médicas del sexo comercial” en las zonas
urbanas (1991, 147). Aunque muy diferente en su contenido, la Ley de
profilaxis de 1936, que abolió la prostitución regulada,
correspondía al
objetivo modernista de totalizar el control estatal sobre la economía y
la salud pública (Guy, 1991, 131). Ante la visible consternación de María, Olga revela la contradicción que supone que las prostitutas ofrezcan placer privado
a los representantes del Estado,
quienes las expulsan
públicamente de la sociedad moderna
a través de una estructura legal abolicionista, quintaesencialmente
moderna. Si el espectador se imagina que la violencia social se concentra en el espacio
lejano de la prisión, Intimidades de una cualquiera muestra que la lógica de esta violencia
se origina en espacios
más cotidianos y
reconocibles: el espacio privado de la casa
y la esfera pública de la política moderna.

3.
Participantes y víctimas de la modernidad

Aunque Olga esboza una imagen abrumadoramente negativa de la vida de quienes recorren el “triste camino” de la prostitución, la película no presenta sistemáticamente como víctimas a las prostitutas. De hecho, hay una transición abrupta entre las imágenes de María siendo
manoseada mientras trabaja como limpiadora en Buenos Aires y ella paseando
con confianza por las calles
de la ciudad como trabajadora sexual. Su nuevo
modo de andar y el ritmo vivaz de
la canción extradiegética, “Intimidades de una
cualquiera” de Los iracundos, grupo uruguayo de rock melódico internacional, ponen de manifiesto la
energía afectiva que le ha proporcionado la transformación.

Resultatentador
analizar estaescena, siguiendo a Sophie Dufaysy Pablo Piedras, en relación con “el
impulso utópico”
que suele tener la canción popular en el cine latinoamericano (2018, 13). En conjunto, el trabajo sexual
autónomo de María y la canción de Los iracundos “funciona[n] como
utopía compensatoria respecto de las inadecuaciones de la sociedad” (Dufays
& Piedras, 2018, 14). A fines de la década del 1960, Los iracundos
fueron descritos en una nota de
prensa como “los seis millonarios sanduceros” (Rodríguez,
2022), ejemplo de su estatus como símbolos de un sueño de ascenso
social, supuestamente alcanzable gracias a la internacionalización y comercialización de la música popular. Los siete
minutos que siguen
a la canción de la banda uruguaya
en la película de Bó se detienen en el placer
que María obtiene del dinero ganado como trabajadora sexual autónoma, profesión que le ofrece a la protagonista un descanso
“utópico” de la pobreza a la que está acostumbrada. El trabajo sexual
y la canción popular construyen una utopía de ascenso (socio)económico, tanto para María
como
para los espectadores de Intimidades de una cualquiera.

La utopía proporcionada por el ejercicio intradiegético del trabajo sexual y el consumo extradiegético
de la canción es, sin embargo, efímera. La
“canción-leitmotiv” (Calvet & Klein, 1987, 105) de
“Intimidades de una cualquiera” acompaña a María durante
toda la película pero adquiere
distintos significados y formas musicales según la situación en la que se encuentre la protagonista. Durante una escena de agresión sexual en la Patagonia, por ejemplo, suena una versión ralentizada y menor de la canción. Luego de los siete minutos fílmicos de placer vividos por María, el personaje de Sarli es
localizado por Cholo, hombre manipulador de su pueblo natal quien se convierte
en su proxeneta. El cambio económico y subjetivo es abrupto: “cuando él no estaba, trabajaba para mí, ahora debía trabajar para los dos”. La utopía no surge de la modernidad urbana per se sino
de la libertad económica. La dialéctica tradición-modernidad que la película sitúa
inicialmente en términos geográficos se expresa aquí en
términos de relaciones económicas.

Cuando María trabaja de forma
autónoma, describe su ética laboral como un deseo
proto-emprendedor de acumulación
rápida: “nada me importa ya. Quiero ganar dinero. Mucho
dinero”. Sin embargo, cuando María es traficada por Cholo, es a él a quien describe
como adicto al dinero: “Cholo quería más dinero,
era insaciable”. Estas reflexiones sobre el dinero son a su vez el
resultado de preocupaciones más profundas sobre la voluntad y
autonomía del individuo en la modernidad. En su versión
más legiblemente moderna, María ejerce su independencia
económica. Sin embargo, la película subraya las
ambivalencias de la autonomía en la modernidad. Las oportunidades
económicas que la ciudad moderna
ofrece a aquellas
personas que participan en la “profesión más antigua del mundo” también producen
sujetos esclavizados y adictos.

La presentación de la modernidad
como causa de adicción en Intimidades
de una cualquiera constituye una continuación y una divergencia de Fuego (1969), también de Bó y Sarli. En Fuego, película ambientada en una
zona rural de Bariloche,
la modernidad se presenta inicialmente como la solución al voraz apetito sexual de Laura, el personaje de Sarli. Recurriendo a una retórica patológica, un médico afirma que, al igual que muchas “prostitutas perdidas”, Laura padece una “neurosis sexual”. Carlos, el personaje de Bó, lleva a Laura a Nueva York para que reciba el tratamiento más moderno posible para su adicción. Sin embargo, es en las calles comerciales de este centro
metropolitano de la modernidad
global donde la desorientadora adicción de Laura alcanza su vertiginoso
punto álgido.

En Intimidades de una cualquiera, el recuerdo de María de un dicho
sobre las adicciones modernas constituye la primera
mención de la cárcel en la película: “la
prostitución es como la cárcel o el alcohol o el juego. Cuando se prueba, se vuelve a reincidir y
se hace un hábito”. María describe la prostitución y la cárcel no sólo en los
términos de la ciencia criminológica moderna
–“reincidir”–
sino, a través de la referencia al alcohol y al juego,
en relación con la
adicción, el placer y el
autocontrol. En el contexto norteamericano, Timothy
Melley utiliza el término “pánico
de agencia [agency]” para referirse a la tendencia
popular a describir
una variedad cada vez mayor de actividades como adictivas (2002,
39). Lo que está en juego en los discursos sobre la adicción son
las amenazas al sujeto moderno, entendido como un individuo que goza de libre albedrío y que es capaz de controlar las influencias externas
(Melley, 2002, 39). En Intimidades de una cualquiera, los espacios
y formas de actividad económica modernos son en sí mismos las experiencias adictivas que ponen en
peligro al sujeto moderno ideal.

A principios de la década de 1970 en Argentina, las ansiedades sobre
la subjetividad adicta
se estaban volviendo culturalmente prominentes debido a la construcción social
de “un problema de la droga” (Manzano, 2015, 38). Las instituciones políticas, legales y médicas empezaron
a producir discursos
y aprobar leyes que se centraban menos

en la venta y más en el consumo de drogas (Manzano,
2015, 38). Por un lado, el “pánico de agencia” asociado a la drogadicción en Argentina se
ubicaba en el nivel del sujeto individual. Desde la década de 1920, la
“toxicomanía” había sido explicada institucionalmente como una “enfermedad que afecta a la fuerza
de voluntad” y, por lo tanto, más prevalente entre los tipos
sociales, como las prostitutas, a quienes se consideraba con una débil
resistencia al capricho (Manzano,
2015, 42). En el contexto
de la Guerra Fría de la década de 1970, el Estado enmarcó la adicción como una amenaza tanto para la
subjetividad individual como para el “orden social”: cada vez más se consideraba que los jóvenes consumidores pertenecían a la categoría de “subversivo” o “enemigo interno” (Manzano, 2015, 38). En
el discurso de las instituciones estatales, la adicción suponía
una amenaza a las fronteras dentro de y entre los sujetos y las naciones. La redefinición de estos límites sociales tiene importantes consecuencias para el vínculo que establece María entre la adicción y la cárcel. Si el preso es producto
de la paradójica inestabilidad del sujeto moderno
amenazado por las adicciones modernas, la prisión ya no aparece
como una institución diseñada para capturar y remodernizar a
los “parias de la modernidad” (Bauman, 2004), sino como un espacio
que se alimenta de y en las contradicciones
sociales dentro de la modernidad.

Si nos centramos en la recepción
de la película, queda claro que la peligrosa
“adicción” moderna la constituyen no sólo la cárcel y la prostitución, sino
también la representación cinematográfica de estos temas.
Un crítico de Mayoría –un diario nacionalista, mayoritariamente peronista y católico– critica
la película como parte del “negocio de la pornografía [que] es un
negocio brillante en todos los tiempos. Será por eso que ahora, las
producciones de Armando Bo, las comercializan las empresas norteamericanas” (Riz, 1974).
El crítico describe
el estilo “pornográfico” de la película como “una
forma también de narcotizar a los pueblos latinoamericanos para que no
piensen en sus autodeterminaciones y en sus libertades que, como seres humanos, les corresponden”. Desde esta perspectiva, el problema no es sólo que las imágenes de sexo
“narcoticen” a los espectadores pasivos, sino que se asocian a la cultura
norteamericana. Del mismo modo, en su análisis de la recepción de las películas de Bó en la prensa de finales
de los sesenta, Ailin Basilio Fabris (2021)
sostiene que las reseñas periodísticas se preocupaban a menudo
por la susceptibilidad y el
“escaso capital cultural” de los espectadores del cine
erótico. En el caso de Intimidades
de una cualquiera, existe
una continuidad entre
el carácter impresionable de los personajes ficticios frente a los vicios
de la ciudad moderna y,
según la crítica, el de los espectadores frente a la industria
cinematográfica moderna.

La idea de que el estilo soft-porn de
Intimidades de una cualquiera puede reducirse al imperialismo pornográfico y cinematográfico se debe, en
parte, a su cita visual del género carcelario. Más concretamente,
la película entabla un
diálogo con el subgénero de las mujeres en prisión, que,
desde fines de la década de los sesenta, tenía como exponentes principales a nivel mundial las películas estadounidenses de sexplotación (Bouclin, 2009, 22)7. Es por lo tanto pertinente señalar que las preocupaciones geopolíticas que se encuentran en ciertas reseñas de la película de Bó y Sarli prefiguran la recepción crítica del cine carcelario argentino del destape
cultural de los años ochenta.
En una nota de Heraldo del Cinematografista (1984), se concluye que la
película carcelaria Atrapadas (Di
Salvo, 1984) seguía “el más clásico esquema de las películas que la cinematografía norteamericana ha brindado sobre
cárceles de mujeres”. En la misma revista, se afirma que Correccional de mujeres (Vieyra, 1986) imitaba todos los rasgos del género de las mujeres en prisión que, sin tener relevancia en la cultura local, “se ha extendido por todo el mundo” ("Correccional de

7
Véase, por
ejemplo, 99
Women (Franco,
1969).

mujeres", 1986). En su crítica de la misma película, Claudio
España sitúa a la cultura
cinematográfica argentina como víctima del género: “tan poco
bien le hace al cine argentino en momentos de esplendor creativo”. Antes y
después de la dictadura
de 1976 a 1983, la venta y el consumo de imágenes “explotadoras” y aparentemente descontextualizadas de sexo y
prisión se consideran sintomáticos de la influencia
“adictiva” de los flujos transnacionales de cultura, capital e ideología.

La preocupación por la supuesta
facilidad que muestran los cineastas y espectadores argentinos para ser sugestionados es indisociable de un
antiguo malestar por la imagen de Argentina que el cine proyecta al
público extranjero. El
frecuente rechazo del cine de explotación por parte de la crítica
latinoamericana se debe a una preocupación
de que “las dosis liberales de misticismo, fantasía, sexo y gore [...] amenacen con representar el
cine latinoamericano a través de relatos colonialistas de lo extraño, lo maravilloso y lo ‘salvaje’” (Ruétalo & Tierney, 2009, 1). El cartel promocional en inglés de Indiscretions of a Prostitute de Columbia Pictures, por ejemplo,
tiene un subtítulo marcadamente exotizante:
“The Sensational ISABEL SARLI The South
American Sex Goddess” (Abel Martín,
1981, 75). Cabe destacar
aquí que la película se estrenó en Nueva York en 1972 y después como Sex is the Name of the Game en
Londres en 1973,
todo antes de su estreno
argentino en 1974 (Crónica, 1973). Analizada en relación con la cultura
y política local, Intimidades
de una cualquiera contribuye en cierta medida a cuestionar la noción simplista
de que la prostitución y la cárcel existen meramente en los márgenes de la modernidad argentina. A los críticos de la época, sin embargo, parece incomodarles más la posibilidad de que los temas “exóticos” e “imperialistas” del sexo y la cárcel en esta
película “extranjerizante” reinstalen a la propia Argentina
en los márgenes de la modernidad global.

En las críticas negativas de la película de Bó y el cine carcelario argentino de los años ochenta, subyace la idea de que el placer producido por los cuerpos
sexualizados del género de las mujeres en prisión contraviene una
representación más auténticamente argentina de la cárcel. Los
primeros exponentes de este subgénero en Argentina –Mujeres en
sombra (Catrani, 1951) y Deshonra
(Tinayre, 1952)– habían creado la expectativa de que el cine carcelario se detuviera crítica y extensamente en el sufrimiento y miedo de las mujeres presas. Aunque las películas de Bó, a diferencia de
la mayoría del cine soft-porn, suelen tener un “tono de denuncia frente a
las injusticias sociales” (Pieniazek, 2020, 86), las condiciones de vida en la cárcel en Intimidades
de una cualquiera no se presentan necesariamente como una injusticia social muy grave. Por un lado, María lamenta el aislamiento: “nadie se acuerda de una aquí, nadie se acerca”. Por otro lado, Olga, como visitante, le
dice a María que se considere afortunada: “casi diría que
te envidio”. Olga enumera los muchos problemas a los que se enfrentan las trabajadoras sexuales
fuera de la cárcel: abusos,
abortos clandestinos e infecciones de transmisión sexual.
Desde esta perspectiva, la cárcel no provoca necesariamente una ruptura radical
y dolorosa en la vida de las mujeres que ejercen el trabajo sexual
en condiciones precarias.

En Intimidades de una cualquiera,
pues, la cárcel no es más que uno de los muchos retos que
contribuyen a las identidades y experiencias cotidianas de las trabajadoras sexuales. A diferencia del cine estrictamente carcelario, el film de Bó carece
de la escena de entrada
tan típica del género, en la que el/la protagonista simpático/a se da cuenta del tamaño monumental de la
prisión y de sus reglas estrictas. A pesar de las quejas en la prensa
sobre la forma extranjerizante y
descontextualizada de la película, esta desmonumentalización
de la cárcel en Intimidades de una cualquiera coincide con varios informes locales sobre las
experiencias de las prostitutas. Los intentos cada vez más intervencionistas de la policía por erradicar la prostitución entre 1955 y mediados de la década de 1980 en la Provincia

de Buenos Aires condujeron a un aumento de las tasas de
encarcelamiento de prostitutas (Simonetto, 2019, 94). Típicamente, estas mujeres pasaban poco tiempo en la cárcel porque las autoridades judiciales invalidaban a la policía para absolver a muchas de ellas (Simonetto, 2019,
101). El aumento
de la frecuencia y la normalidad concomitante del encarcelamiento están incrustados en la estructura de la película, que entra y sale de la prisión sin interrupciones en múltiples ocasiones. En una
película abrumadoramente melodramática –estructurada por
víctimas, villanos y salvadores–
la cárcel está en cierto modo desdramatizada. En un contexto de
modernización desigual del aparato represivo
del Estado, Intimidades de una cualquiera
no se encuadra fácilmente en la tradición abrumadoramente melodramática de la
representación de la cárcel en el cine argentino y
latinoamericano (Aguilar, 2007).

4.
El espectador penal-sexual moderno

La desdramatización de la
cárcel implica alterar no sólo la representación de la
experiencia de las presas, sino también
la experiencia afectiva de los espectadores frente a la cárcel, el poco
estudiado “ingrediente emotivo del fenómeno
social y sociológico del castigo” (Caimari,
2004, 24). Según el criminólogo Magnus Hörnqvist
(2021), el elemento emotivo
más importante de las teorías del castigo en Occidente es el
placer. Lejos de ser un producto ahistórico e inevitable de la crueldad, el placer punitivo debe entenderse en relación con el rol que ejerce el castigo en la creación de comunidades socioafectivas: según el contexto
histórico, el castigo
puede generar placer
satisfaciendo deseos más profundos de estima social, diferenciación y comunidad entre espectadores y “malhechores” (Hörnqvist, 2021, 81).

Desde esta perspectiva, Hörnqvist analiza el placer que les producía la
narrativa carcelaria del siglo XIX a los públicos burgueses (2013, 101-105). Por un
lado, está la narrativa “humanitaria”, de la cual los
espectadores obtienen placer
al sentir que pertenecen a una comunidad compasiva que comparte la experiencia
moralmente correcta de simpatizar con
el otro que sufre en una institución estricta pero no excesivamente
cruel. Por otro lado, la narrativa “soberana” se detiene en escenas excesivamente violentas, las cuales generan placer en la medida en que constituyen transgresiones “emocionantes”
de la moralidad convencional y,
gracias a su carácter hiperbólico, tranquilizan a los espectadores asegurándoles que tal
crueldad es una excepción prohibida a la norma civilizada de la que
forman parte. Partiendo
de este enfoque, una película carcelaria clásica como Deshonra
(Tinayre, 1952), famosa por su mirada modernizadora
de compasión peronista hacia la cárcel, produce placer al
espectador tanto en las escenas de violencia
premoderna como en las escenas de benevolencia moderna.

Las relaciones que mantiene María
fuera de la cárcel con el proxeneta cruel, Cholo, y el salvador
millonario y benevolente, José
Luis (interpretado por Bó), se alinean,
respectivamente, con el placer “soberano” y el placer “humanitario”. Lo que
distingue a María de las protagonistas de las películas
clásicas de mujeres en prisión es el placer sexual que ella misma
encuentra, brevemente, en la cárcel. El placer que el espectador espera, tácitamente, obtener
de las imágenes de sufrimiento carcelario se proyecta
de nuevo sobre
él, desfamiliarizando la mirada
penal. La presencia de presas
lesbianas en la película no es sorpresiva en sí misma: en la
historia del cine argentino, “si la lesbiana
no está presa, merecería estarlo” (Taccetta & Peña, 2008, 120). Sin embargo, es justamente el placer, aunque efímero, lo que distingue el
lesbianismo carcelario de María en Intimidades de una cualquiera de la crueldad de las lesbianas
en la mayoría de las películas carcelarias del siglo XX.

Al margen de una pelea provocada por una presa que se burla homofóbicamente de otra, gritándole “tortillera”, la cámara muestra a María, a través de los barrotes, abatida junto a otra mujer. A continuación, se produce una transición a una breve secuencia de las
dos mujeres acariciándose apasionadamente en una celda (Figura 1). La
transición espacial es marcadamente brusca,
el sonido está fragmentado y hay un montaje
paralelo fugaz entre
las dos tomas.
Según Ruétalo, es posible
que la torpedad de esta escena se deba a la intervención del director del INC, Ramiro
de la Fuente, en la realización de los cortes (2022, 107). No obstante,
Ruétalo también identifica otros momentos torpes en
el montaje para preguntarse si Bó intentaba
deliberadamente llamar la atención sobre la censura que sufrían sus películas (2022, 106).
Intenciones directorales aparte, la mirada inicialmente distante de
María y la transición inestable, que hace que el segundo plano aparezca
desde su punto de vista, generan momentáneamente la
sensación de que la
imagen sexual es la fantasía frustrada de la propia María.

Figura 1. María
y otra mujer
presa en
la cárcel.
Intimidades de una cualquiera (Bó, 1974).

Fuente: CINE.AR
(https://play.cine.ar/INCAA/produccion/403)

Nuestro análisis de esta escena recupera ciertos elementos de una reseña de la película de 1974, en la que el crítico Máximo Soto anticipa la reevaluación reciente del cine de
Bó al situar la trama
–“reaccionaria y paternalista”– en contraste con la forma
–“revolucionaria y
transgresora”– (1974, 18). Soto califica Intimidades de una cualquiera
de “vanguardista” por la recurrente reflexividad formal del
film sobre el espectador y, en particular, sobre el voyeurismo y la masturbación (1974, 18-19). En este sentido, la forma voyeurista y casi onírica de la intimidad lesbiana en la cárcel

Figura 2. Las fantasías sexuales del adolescente. Intimidades de una cualquiera (Bó, 1974). Fuente: CINE.AR (https://play.cine.ar/INCAA/produccion/403)

se hace eco de una escena anterior en la que el
adolescente, cuyos padres quieren que María lo inicie en el sexo, contempla
atontado el cuerpo vestido de la protagonista. A continuación, un plano contraplano, cuya forma fugaz e inestable anticipa directamente el montaje de la escena carcelaria analizada arriba, revela el cuerpo desnudo de María en su imaginación (Figura 2). El objetivo parcialmente manchado de la cámara sitúa a los espectadores como testigos de una fantasía degradada, que
pronto se convierte en un flashback de la propia masturbación del
adolescente.

Según Linda Williams, los
estudiosos han tendido a reducir los efectos de la pornografía al placer
masculino heterosexual sin tener en cuenta la posibilidad de placer femenino,
lesbiano o bisexual (1991, 6-7). Pero si consideramos las probables intenciones del director, no es demasiado
arriesgado suponer que, a través de las imágenes del torso desnudo de María, Bó buscaba principalmente provocarle placer al
espectador masculino no homosexual. La identidad
de este espectador “ideal” es importante porque coincide con el personaje aquí burlado por el mismo Bó. La expresión exageradamente tonta del adolescente, cuyos ojos se meten en la cabeza y que fantasea no simplemente con la imagen de María, sino con el recuerdo de su propia masturbación, sirve para ridiculizar el placer escopofílico masculino heterosexual.

En su famoso análisis psicoanalítico de la escopofilia cinematográfica, Laura Mulvey afirma que el cine narrativo
clásico produce placer visual al “negar” y “subordinar” las miradas de la cámara y del público a la de los personajes que se miran unos a otros dentro del mundo de la ficción (1975, 17). De este modo, el espectador masculino heterosexual se identifica fácilmente con el
“poder del protagonista masculino”, quien ejerce un control
narrativo y visual sobre los personajes
femeninos pasivos (Mulvey, 1975, 12). Sin embargo,
Intimidades de una cualquiera llama la atención de forma autorreflexiva sobre las operaciones y la materialidad de la cámara en esta escena
de fantasía para frustrar los placeres
sexuales tanto del adolescente ficticio como del espectador masculino no
homosexual.

Las similitudes entre el montaje de la
escena masturbatoria y el de la
secuencia del lesbianismo carcelario —en
cada escena un corte llamativamente fugaz introduce una suerte de “fantasía” frustrada— nos invitan a entender las lógicas del espectador penal y del espectador sexual-cinematográfico en paralelo. A primera vista, estos dos tipos de espectadores se basan en lógicas opuestas. El placer escopofílico del cine clásico se nutre de una forma
de inmersión que impide al espectador adquirir
conciencia de su “distanciamiento” de la imagen
(Mulvey, 1975, 18). Más allá del ámbito cinematográfico, mientras
tanto, la mirada social y mediática que predomina sobre la cárcel se basa en una “distancia experiencial” entre público y preso que oculta y/o justifica el dolor impuesto por el Estado (Brown, 2009, 9).

En el cine clásico, no obstante,
la narrativa carcelaria –invariablemente melodramática y
modernizadora– buscaba que el
espectador se sintiera próximo al otro sufriente. La
estandarización de esta estrategia afectiva no genera distancia entre el espectador y la cárcel, sino que hace que el “espectador penal se considere completamente informado”
de la vida en la cárcel
(Scott, 2013, 18). La sensación de que uno puede llegar a comprender la vida de
los presos a través del cine significa
que la comprensión de los daños sociales provocados por la cárcel se limita a los momentos espectaculares de
sufrimiento en los que las películas melodramáticas se centran
repetidamente. La mirada penal-sexual
construida por Bó no encaja bien ni en la
identificación escopofílica, ni en la inmersión melodramática
en la cárcel, ni en una “distancia” absoluta de las
dificultades de la vida carcelaria. La experimentación formal y genérica en Intimidades
de una cualquiera desestabiliza el placer moderno
de mirar y conocer las verdades del sexo y de la cárcel.

A modo de síntesis entre nuestro análisis del espectador y, en las secciones anteriores, de la religión, la sexualidad y la modernidad, cabe destacar el
paralelismo entre los efectos desestabilizadores de la experimentación
visual (forma) y los de las autoridades penitenciarias dentro de la ficción (contenido). La intimidad
sexual entre María y la otra mujer en la cárcel se ve interrumpida tanto por el montaje inusual como por el miedo que le tiene la protagonista a la monja-guardia que se acerca.
En su análisis de la película, Soto considera que Intimidades
de una cualquiera es vanguardista en la medida en que, a
través del juego de Bó con la puesta en
escena y el montaje, “[s]u relato se desinfla.
[...] Se descontruye constantemente” (1974,
19). La “desinflación” del placer en este caso está
asociada tanto con la autoridad
religiosa, símbolo de la tradición, como con la forma visual de
la película, entendida como marcadamente
moderna. Lo que aquí une tradición y modernidad es la culpa. Por
un lado, el uso de la culpa en la religión católica como forma de disciplina moral, afectiva y sexual; por otro lado, la culpa identificada por Soto en la desnaturalización
“transgresor[a]” del voyeurismo en la
película (1974, 18).

Bó construye una forma de subjetividad popular
que se deleita en la reflexividad cinematográfica moderna
y las nuevas posibilidades sexuales
que se abrieron para los hombres heterosexuales en los años sesenta y setenta.
Nunca permite, sin embargo,
que este placer moderno se disocie por completo de las responsabilidades
tradicionales de la salvación
y la culpa. Tanto los personajes en pantalla como los espectadores fuera de
ella se ven envueltos en las relaciones inestables entre sexo, economía, religión y Estado en la conflictiva modernidad argentina de los años sesenta y
setenta. Intimidades de una cualquiera no
permite distinguir fácilmente entre, por un lado, las personas, los lugares
y los afectos modernos y, por
otro lado, los “otros” o “parias” de la modernidad.

5.  Conclusiones

En este trabajo, hemos sostenido que Intimidades de una cualquiera participa en la
reconfiguración de subjetividades en un contexto
de modernización sexual,
económico y cultural. La película produce
y es producto de una serie de tensiones no resueltas entre tradición y modernidad en varios ámbitos de la sociedad,
que van desde la prostitución
a la dicotomía campo-ciudad, pasando por la transnacionalización
del cine erótico y la influencia ejercida por la Iglesia
sobre la sexualidad. Si bien el cine de Bó y Sarli suele
considerarse fuera de los límites de la modernidad cinematográfica, un análisis integral de la
producción, la forma, la narrativa y la recepción de Intimidades de una cualquiera nos insta a comprender la compleja
relación entre cine y modernidad más allá de un estilo
particular. La modernidad de esta
película, producida en un período conflictivo de la historia del
cine argentino, radica en su representación y producción de subjetividades sexuales,
económicas y cinematográficas que constituyen respuestas complejas, inestables y muchas veces irreverentes –ni
“apocalípticas” ni “integradas”, en los
términos clásicos de Martín
Hopenhayn (1995)– a la modernización.

Un aporte principal de nuestro análisis es situar la
cárcel en el centro de la producción de estas subjetividades, tanto dentro de la ficción como fuera de ella. Al tener
varias escenas ambientadas en la cárcel, Intimidades de una
cualquiera entabla un diálogo con el género de las mujeres en
prisión. No obstante, la película problematiza la solemnidad de la
vertiente melodramática del género y el erotismo desenfrenado
asociado a los exponentes norteamericanos
del género en los años setenta. Esta reformulación
genérica constituye una respuesta tal vez inesperadamente matizada tanto a la historia judicial y policial
de la prostitución en Argentina como al debate público sobre la ética individual, la economía política y las relaciones transnacionales de la cultura sexual en los

años sesenta y setenta. En esta representación única de la cárcel se concentran las complejidades subjetivas de los espectadores y de las protagonistas en relación con las transformaciones sociales de la época: ni víctimas pasivas,
ni espectadores distantes,
sino participantes activos y ambivalentes de la modernidad.

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(Daniel Tinayre, 1952)

Fuego (Armando Bó, 1969)

Intimidades
de una cualquiera (Armando
Bó,
1974)

Mujeres en sombra (Catrano Catrano,
1951)

Nobleza gaucha (Humberto Cairo, Eduardo Martínez
de
la Pera & Ernesto Gunche, 1915)

Reseña curricular

Oliver Wilson-Nunn es Junior Research Fellow en Robinson College, Universidad de Cambridge. En su tesis doctoral
investigó los vínculos que se dan entre cine, sistema penal y modernidad en el contexto
de la Argentina. Ha publicado
trabajos sobre la escritura carcelaria de Reinaldo Arenas
y sobre el cine documental argentino relacionado con asuntos penitenciarios. En 2022 fue distinguido con el Premio de la Sección de
Estudios de Cine de LASA, la Asociación de Estudios Latinoamericanos,
por el mejor ensayo de estudiante de
posgrado. Su investigación actual se centra en las relaciones entre el
cine documental y la judicialización de la vida social, ambiental y política.