El cine de Isabel Sarli y Armando Bó. Una lectura decolonial.

The films of Isabel Sarli
and Armando Bó. A decolonial reading.

Resumen:

Partiendo de la teoría decolonial de
Walter Mignolo
y del concepto de latsploitation, este artículo explora
cómo las películas de Sarli y Bó
desafían los estándares eurocentristas
y representan identidades marcadas
por una herida colonial. Gracias a esta lectura es posible destacar
el carácter político de las producciones de Bó y Sarli, pese a haber sido considerado un cine comercial de entretenimiento. Al analizar la postura decolonial en los films de
Isabel Sarli y Armando Bó, el artículo concluye
la necesidad de desafiar y cuestionar el tajante binarismo entre cine comercial y cine político. Este estudio busca contribuir a una comprensión más amplia
del cine de Bó y Sarli, y su papel en la resistencia cultural contra la colonialidad.

Palabras
claves: cine popular; herida colonial; latsploitation;
pensamiento fronterizo.

Abstract:

Drawing
from Walter Mignolo's decolonial theory and the concept of latsploitation, this
article explores how Sarli and Bó’s films challenge Eurocentric standards and represent identities marked by colonial wounds. Thanks to this reading
it is possible to highlight
the political nature of Bó and Sarli’s
productions, despite having been considered
a commercial entertainment cinema. By
analyzing the decolonial stance in the films of Isabel Sarli and Armando
Bó, this article concludes the necessity of challenging
and questioning the unequivocal binary
between commercial and political cinema. This study seeks
to contribute to a
broader understanding of Sarli and Bó’s cinema, and its role in cultural resistance against
coloniality.

Keywords: popular cinema;
colonial wound; latsploitation;
border thinking.

Esta obra está bajo una
licencia internacional Creative Commons
Atribución-NoComercial 4.0.

Sumario. 1.Introducción. 2. Marco teórico. 3. Metodología. 4. Una lectura
desobediente del cine de Isabel Sarli y Armando Bó. 4.1. Lo indígena. 4.2. Lo
latinoamericano. 4.3. Lo argentino. 5. Conclusiones.

Como citar: López Vespa, L. (2025). El cine de Isabel Sarli y Armando Bó. Una
lectura decolonial. Ñawi. Arte,
Diseño, Comunicación, Vol.
9, Núm. 1, 33-49.

https://nawi.espol.edu.ec/ www.doi.org/10.37785/nw.v8n1.a2

1.
Introducción

El cine de Bó y Sarli ha sido tradicionalmente ubicado en el terreno de lo comercial; un cine para las masas, de poco valor estético (D’Antonio & Eidelman, 2019, 112) y contrapuesto al Nuevo Cine Latinoamericano de los ‘60, moderno y con
compromiso social. Esto contribuyó a que, como señalan Saxe (2023) y Basilio Fabris (2021), la crítica haya tardado varios años en prestarle
atención a estas obras. Estando inmersa en una dicotomía que
opone el arte a la industria (Alvaray, 2012), las obras de Bó y Sarli no eran tomadas en serio. La tendencia se revirtió principalmente en los ‘80, con la publicación de Armando Bo, el cine, la pornografía ingenua
y otras reflexiones de Rodolfo
Kuhn -escrito en 1977 pero publicado en 1984- y Los filmes de Armando
Bo con Isabel Sarli (1981) de Jorge Abel Martín. Actualmente se continúa expandiendo el estudio de este cine, siendo Violated frames: Armando Bó and Isabel Sarli’s sexploits (2022) de Victoria Ruétalo
un mojón fundamental.

El dúo Bó-Sarli ha sido estudiado por varios trabajos
académicos recientes, que se centran en la censura, la sexualidad, el género y lo queer,
el erotismo y otras cuestiones sociológicas como el gusto y el consumo
cultural (Braslavsky, Drajner Barredo
& Pereyra, 2013;
Drajner Barredo, 2016;
Ruétalo, 2018 y 2020;
Zangrandi,
2016; Basilio Fabris,
2021; Saxe, 2023).
Si bien algunos trabajos abordan
la representación de personajes indígenas (Geirola, 2020) e incluso
desde una perspectiva decolonial (Villegas Lindvall, 2023),
los aspectos decoloniales de la filmografía de Bó y Sarli aún requieren ser explorados.

Este trabajo busca
analizar la filmografía de Sarli y Bó a partir de la teoría decolonial de Walter
Mignolo para negociar
una nueva interpretación política de las películas. Dentro
de esquemas tradicionales como los géneros cinematográficos clásicos, estas
películas burlaron “todas las más elementales reglas de construcción y continuidad” (Kuhn, 1984, 9) y se congregaron en torno
a una sex-symbol cuya imagen estaba vinculada a las clases populares (Ruétalo,
2009). El resultado puede pensarse como una “desobediencia de la
estética moderna, posmoderna y altermoderna” (Mignolo,
2015, 438) que desafió los cánones estéticos del
clasicismo y el eurocentrismo (Ruétalo, 2022).

Para llevar a cabo este estudio nos centraremos
en tres ejes de la poética de Bó y Sarli:
lo indígena, lo latinoamericano y lo
argentino. Los ejes son abordados desde la teoría decolonial de Walter Mignolo y la óptica latsploitation para
ponderar lo político en el cine de Armando Bó
e Isabel Sarli.

2.
Marco teórico

El marco
teórico del artículo se fundamenta en las teorías
decoloniales, que buscan desafiar y desmantelar las estructuras de poder colonial que han moldeado
(e “inventado”, al decir de Mignolo) a América Latina. Para ello, se recurre
a las obras de Walter
Mignolo, donde explora
las nociones de colonialidad (lógica que controla y jerarquiza saberes,
fisonomías, religiones, economías, en función de un eurocentrismo) y pensamiento fronterizo (que permite desengancharse de la lógica colonial). Además, este artículo se nutre de la categoría latsploitation presentada en el libro compilado por Ruétalo y Tierney
(2009) ya que las películas
de Bó y
Sarli han sido ubicadas bajo esa esfera. El término, que alude a las cinematografías periféricas de Latinoamérica, esclarece
las cuestiones políticas, económicas y
poéticas que se analizan en este trabajo.

Se
incorporará también la conceptualización de “lo
popular” de Stuart Hall (1984), quien destaca cómo las expresiones culturales populares son espacios de resistencia y re-significación en contextos de dominación. Su enfoque nos permitirá entender cómo las obras de Sarli y Bó no sólo reflejan, sino que también reinterpretan las estructuras de poder.

En conjunto,
estos enfoques otorgan
un marco conceptual para analizar las películas de Isabel Sarli y Armando Bó desde un locus de enunciación decolonial y periférico. Se busca entender cómo estas películas abordan y subvierten las estructuras de poder coloniales, y cómo contribuyen a una identidad
latinoamericana resistente.

3.
Metodología

Este artículo busca problematizar el concepto de “cine
popular” aplicado al cine de Armando Bó
e Isabel Sarli. Que a menudo las ideas de “producto masivo” y “apolítico” se hayan asociado
a su cine (Basilio Fabris,
2021) responde a categorías de análisis con sesgos eurocéntricos (Mignolo, 2015), propios de polaridades teóricas trascendidas ya desde los
‘90 (Braudy, 2000; Alvaray,
2012). Para desnaturalizar estas decodificaciones, se propone una
apropiación del término
“popular” que destaque su carácter político; entendiendo que la cultura popular no es un ente autónomo e inmutable, sino un campo de batalla en constante cambio, donde se libra una lucha por el significado y la hegemonía (Hall, 1984).

El objeto de
estudio de este artículo son las películas dirigidas por Armando Bó e interpretadas por Isabel Sarli, agrupadas en tres ejes: lo
indígena, lo latinoamericano, lo argentino. Nos enfocaremos en la
caracterización de personajes,
sus diálogos y conflictos, como también en las locaciones y las
bandas sonoras. Además, se prestará atención a las
confrontaciones del dúo con la censura institucional para exponer el
componente político de sus películas y posicionar estas luchas como actos de
resistencia.

El propósito es estudiar las películas desde una
óptica que problematice la tajante división entre cine comercial
y cine político. Para ello, la investigación se sustenta en artículos y libros sobre crítica de cine, decolonialidad, latsploitation y el Nuevo Cine Latinoamericano. Lo
que se pretende es leer políticamente los filmes para encontrar las
diferentes formas
en
que Bó y Sarli asumieron una postura desobediente y decolonial.

4.
Una lectura desobediente del cine de Isabel
Sarli y
Armando Bó

En su libro Diario de la filmoteca el
historiador, archivista y docente Fernando
Martín Peña recuerda
un encuentro entre Isabel Sarli y Fernando
Birri, en el marco del Festival
de La Habana. Pese a que “la crítica los había puesto siempre en extremos opuestos” (Peña, 2023, 418), Isabel le dijo a Birri que “Armando lo respetaba mucho porque hacía un cine popular” (418). Esta pequeña anécdota refleja un asunto central
de nuestra discusión, ¿qué es lo popular?

El binarismo que opone el cine comercial de género al cine político concibe a “lo popular” como parte de una cultura de masas, funcional al status quo y antitética a lo intelectual
(Braudy, 2000). Un ejemplo de esto es el
enfrentamiento que Leopoldo Torre
Nilsson esboza entre cine
espectáculo y cine de
expresión, donde
el segundo
“escapa al gusto popular” (Oubiña, 2016, 4). Sin embargo, en el recuerdo
de Peña, las palabras de Sarli traslucen otra noción de lo popular:
una noción política. Birri no tendría a una muchedumbre enfervorecida en sus estrenos, pero su mirada
puesta sobre los desposeídos
merecía la admiración de Bó.

Junto a su musa
entrerriana, Armando Bó dirigió casi
treinta películas. Esta empresa artística los enfrentó a
la crítica especializada y la
censura; dos instituciones que pese a sus discordancias se unieron para atacar
al cine de Bó
y Sarli, en gran parte por la ideología
peronista del dúo. El anti-peronismo de la
crítica y la Generación del ‘60 llevó a ningunear
a un cineasta que, por lo demás, cumplía con el requisito de participar “de
todas las etapas de la realización” (Oubiña, 2016, 4) y de producirse de forma
independiente (de hecho, la empresa que fundó junto a Elías Hadad llevó como nombre Sociedad
Independiente Filmadora Argentina, y produjo films
de Torres Ríos y Torre Nilsson).
La preocupación social
y política, anclada
en una postura peronista, les costó el merecido reconocimiento de sus compatriotas contemporáneos. Al respecto,
es elocuente la observación que hace Ramírez Llorens sobre India (Armando Bó, 1960). Se trató de una película filmada en locaciones reales y con participación de no-actores; hechos
destacados en los créditos iniciales del filme. Algo que “en otro director hubiera
sido catalogado, desde
una mirada reduccionista, como una arriesgada
experiencia de tintes neorrealistas (...) en Bo fue recibido como
pornografía barata”
(2012, 33).

En la tierra de Bó y Sarli la nueva
crítica tenía la mirada puesta en la modernidad europea (Oubiña, 2016), y a
menudo despreciaba lo comercial y lo melodramático (Camparo, 2021),
elementos fundamentales en la obra de Sarli y Bó. Esta descalificación se basaba en la asociación de lo popular como algo carente de valor, reflejando un esnobismo eurocentrista (Mignolo, 2007). No sería hasta la llegada
de Kuhn que se comenzaría a valorar la práctica intertextual de Bó como un “rescate de
elementos del viejo radioteatro argentino” (1984, 10); es decir, como
“productora de conocimiento
desde una experiencia múltiple no uniforme en la estructura social
(…) de dominación étnica y de clase social” (Alonso, 2024). También es Kuhn quien, al respecto de Y el demonio creó a los hombres (Armando
Bó, 1960), destaca
la escena en la que Magda (Sarli) baila semidesnuda para su marido. “Él, imperturbable, tirado sobre la cama, lee La náusea de Sartre. En esta escena
aparece además el desprecio de Armando por los intelectuales” (Kuhn,
1984, 17). Quizás en Brasil,
donde el cinema novo criticaba
el esnobismo en el cine (Oubiña, 2016), Bó y Sarli hubieran acumulado mayor capital simbólico
(Bourdieu & Wacquant, 2005).

Si bien el
público siempre los acompañó de forma masiva, estudiar su
cine de forma decolonial hace posible encontrar una postura politizada que, al menos, trastoca la lectura de Bó como mero cineasta comercial. El presente trabajo busca proponer, en cambio, que se
destaque la capacidad de resonar con un público, y de muchas veces, hablarle a audiencias a quien casi nadie
les había hablado.

4.1.
Lo indígena

El trueno entre
las hojas (Armando Bó, 1958),
primera colaboración entre Isabel y
Armando, encapsula diversos elementos que se convertirían en característicos de su filmografía conjunta. El más recordado, quizás, es el desnudo
frontal de Isabel Sarli, que inaugura un ciclo
de cine erótico. Sin embargo, hay otro elemento que forma parte del sistema poético de la
película, y que volvería a retomarse en otros films. Se trata de
un interés por la lógica de la
colonialidad (Mignolo,
2007).

Esta lógica se escenifica a través de las múltiples facetas de la violencia que se exhiben en la película; esas facetas se solapan con los cuatro dominios donde la colonialidad opera. Uno de los dominios se refiere a lo
económico, y el
film

de Bó no es críptico en este aspecto: su trama se ubica en el contexto de un opresivo aserradero, regenteado por Max Forkel. Allí, tanto los hombres (criollos e
indígenas) como los árboles son explotados bajo un régimen
extractivista, donde Forkel ejerce su poder de forma feudal. Este feudalismo moderno, que Bó retoma en Furia infernal
(1973), está estrechamente vinculado con un segundo dominio
de la colonialidad; la política. En el aserradero no hay ley, porque la ley es Forkel.
En ese sentido, es significativo que este personaje sea un
“gringo”; su identidad, si bien escueta ya que no se indica
una nacionalidad, es lo suficientemente precisa como para entender su
connotación colonizadora (Ruétalo, 2013).

Otra identidad que forma parte del film es la indígena. En un cine que orbita el exploitation, la representación de lo indígena corre el riesgo de “caer” en el goona-goona, un género común a los circuitos de cine de adultos caracterizado por sus locaciones exóticas, momentos de
“barbarie” para marcar la superioridad de los espectadores sobre
los “indios” y la desnudez (Muller & Faris, 1997, 45). Un ejemplo de este tratamiento es la película Cautiva
en la selva (Leo Fleider, 1969),
que comparte con varias películas de Bó la participación de Ricardo Younis, Mario Casado y Margarita Bróndolo. Sin embargo, es protagonizada por la “rival” de Sarli: Libertad Leblanc.
Fiel a su apodo (“la diosa blanca”), Leblanc interpreta a una estríper
blanca que se aventura en una expedición en Guayaquil, buscando un
tesoro. El film no tiene intención alguna de retratar
a las poblaciones indígenas con respeto. Estos son presentados como seres interesados en la plata,
que solo hablan
español con infinitivos, y que responden
al vocativo de aucas,
pese a tratarse de un
término de carácter peyorativo (Albizú
Labbé, 2006). Las películas

de Bó
y Sarli tampoco están exentas de tensiones y
contradicciones en la
representación de lo indígena. Por un lado, los personajes que se identifican con pueblos originarios son
interpretados por actores criollos
(Isabel Sarli, Mario Casado, Alberto Barcel),
mientras que los indígenas son
relegados a figurar como extras. En diálogos e incluso títulos (India) se perpetúa la reducción de distintos grupos
étnicos al mote de
“indios” (Mignolo, 2007, 32).

Sin embargo, películas como El trueno entre
las hojas e India le dan a la identidad indígena una entidad dramática. Estos personajes tienen deseos
propios, agencia, y caracterizaciones complejas. En El trueno entre las hojas, los indígenas participan de la rebelión obrera. En India, la tribu Maca es filmada como un colectivo
en su cotidianeidad, pero también
incluye la individualización de personajes complejos, como Ansisé (Sarli), Moraca
(Barcel) y Tacasí (Casado).
Estos dos filmes están hablados en español y
guaraní; reflejando así la diversidad lingüística de la región. Es probable que El trueno entre las hojas, al ser una coproducción paraguayo-argentina, tuviera en mente una audiencia

bilingüe, lo cual se evidencia al constatar que el póster incluye el título del film en español y en guaraní (Figura 1) y por el hecho de no subtitular

Figura 1. Póster del filme El trueno entre las hojas (Armando Bó,
1958). Rescatado de: https://play.cine.ar/INCAA/produccion/297

los
diálogos en guaraní. India, en cambio, tiene subtítulos. Si bien su título es reduccionista, en las placas
iniciales que presentan al elenco se destaca “la participación de la Tribu Maca”. Este hecho contribuye a sopesar las contradicciones previamente mencionadas.

Atendiendo a la
complejidad de las representaciones en las películas de Bó y Sarli, es esencial explorar los roles que la actriz asumió en estas
producciones. En su primer film, El
trueno entre las hojas, Isabel es Flavia, la esposa criolla de Max Forkel. Al no ser ni india ni europea, su identidad criolla
está ubicada entre
los límites de lo humano
y la humanidad (Mignolo, 2007, 30), en diálogo con la ubicación del cine latsploitation, “en la periferia
de la periferia” (Ruétalo & Tierney, 2009, 6). La desigualdad entre Flavia y Forkel se acentúa ya que el “gringo”, además de dominar los recursos y los hombres, domina sobre el género y la sexualidad de su esposa. Forkel, como figura colonizadora, implica no solo explotación territorial y económica, sino también la imposición de una moral
sexual y una jerarquía de género que subordina y controla
el cuerpo de Flavia.

Flavia puede
leerse como una reinvención del arquetipo estadounidense de la southern belle: bellas mujeres que vivían en grandes mansiones
del sur, de vida ociosa
y familias esclavistas dueñas de plantaciones. Flavia, la southern belle criolla, pasea su belleza cubierta del sol, abanicada por mujeres indígenas. Como la southern belle que se distancia
y diferencia de la esclava negra,
Flavia se distancia y diferencia de la tierra, que a su juicio
“parece embrujada”. El final trágico de Flavia
es, al decir de Aristóteles, sorpresivo pero inevitable, ya que su presencia alienante “emborracha” a
los hombres. No hay unión sindical posible si ella sobrevive. Su muerte,
sin embargo, no cancela la atracción que siente por Julio, el
líder del levantamiento obrero. De hecho, sólo refuerza el motif, que se
repetirá en varios filmes de Bó, sobre el hombre criollo: un
hombre trabajador y viril; un macho.

En su tercer
protagónico, Sarli interpreta a Ansisé, una mestiza hija de un cacique y una blanca.
Es cierto que esa identidad
reviste un carácter artificial, ya que Sarli pudo “entrar y salir” de ella; hecho que queda asentado en el maquillaje que oscurece su piel y en
el vestuario, una exigencia de la censura para tapar el cuerpo de Isabel. Como observa Ruétalo,
las mujeres Maca exhiben su desnudez (2022, 95), pero las instituciones de
censura se han caracterizado por
manejar un doble estándar que se escandaliza ante el cuerpo desnudo de
una mujer blanca, y es indiferente a la desnudez de una mujer
racializada (Muller & Faris,
1997, 45). A pesar de la artificialidad, la película explora
la tensión de la identidad
liminal de Ansisé, fundamentalmente en el plano de la sexualidad. Tras elegir como pareja
a Dardo (Guillermo Murray), un hombre blanco, Ansisé
se disculpa ante su padre-cacique: “Perdóname que haya rechazado a alguno de tu [énfasis agregado]
raza,” dice ella en guaraní. Ansisé
no se reconoce como parte de los
Maca, y señala su propia no-pertenencia. El padre comprende y le
responde: “Lo mismo me pasó a mí cuando llegó tu madre,” ligando la
experiencia del mestizaje a la genealogía de Ansisé.
La tensión del mestizaje de Ansisé hace que ella no reconozca a los Maca como
su propia “raza”, y que
los blancos de la “selva de piedra” tampoco la integren.
Ansisé
es discriminada por un paisano
que se niega a donar
su lancha “por una india”, y en pleno
pueblo se descalza,
reclamando su linaje
Maca (Figura 2). La tensión de la no-pertenencia contrasta con la dicotomía presente
en el film que hace de los “indios” seres
buenos, y de los blancos
malos. Esta dinámica se intensifica cuando
Ansisé
“quita” el mal de Dardo en un acto de vampirismo indígena que lo transforma en un hombre nuevo (y “bueno”). Este maniqueísmo ingenuo
se corona con el final del filme:
India abandona la rebelión violenta de El trueno
entre las hojas y
opta por un final conciliador.

Figura 2. Planos detalle
de Ansisé descalzándose en India (Armando Bó, 1960).

Rescatado de: https://play.cine.ar/INCAA/produccion/679

Casi veinte
años después, Ansisé regresa
en Embrujada (Armando Bó, 1976), otra película que vuelve a colocar la cuestión indígena en un lugar central. Si bien se filmó a fines de los ‘60, no consiguió estrenarse hasta 1976. En este film, el papel de Sarli
actúa como síntesis de Flavia y la Ansisé
de India. Separada de su tribu, se ha
asimilado casi por completo:
viste ropa occidental y urbana (sólo los flashbacks la muestran con vestuario de materiales orgánicos como plumas) y habla un perfecto español, ya despojada del dialecto de infinitivos empleado
en India, asociado a los indígenas
en el western clásico
(Álvarez de Miranda, 2012). Sarli vuelve
a interpretar a una southern belle:
está casada con Leandro,
dueño de una maderera tan opresiva y explotadora como en El trueno entre las hojas, y dueño de Ansisé, como él mismo
remarca en los diálogos.

La trama del filme se vehiculiza a través del deseo de Ansisé de ser madre. Frente
a la impotencia de Leandro,
la protagonista no tiene
más remedio que buscar amantes extramatrimoniales entre los obreros. Con
esta película, Bó transgrede el tabú que separa lo maternal
de lo erótico, no solo desde la trama sino también desde el
montaje (Villegas Lindvall,
2023). Además, retoma el motif del hombre
criollo macho y viril, que funciona en contraste con Leandro, un esposo impotente y homosexual. En la pulsión
sexual de Ansisé descansa su parte
“salvaje”, aquello que la
reconecta con sus raíces indígenas y habilita que enfrente a Leandro, quien representa “toda
la mugre de la civilización”,
según Ansisé. Embrujada descarta el final conciliador de India, y retoma la voluntad combativa de El trueno entre las hojas. Frente a la violencia de Leandro, quien quiere poseerla,
Ansisé
responde con más violencia: se libera por la fuerza y, al decir de Villegas Lindvall
(2023), logra desprenderse de los controles impuestos sobre ella, desatando su poder sobre quienes la
quisieron dominar.

La búsqueda sexual de Ansisé la expone al Pombero, con quien copula en una escena que Bó filma como un trance, profundizando desde la edición la ambigüedad
–y, por lo tanto, al aspecto fantástico– del encuentro. No
es menor la aparición de este
ser mitológico. Armando Bó recurre a un
mito popular, metonímico de la zona de las Cataratas de Iguazú; un ser que pertenece a las leyendas, al ámbito de la oralidad. En los ‘60, lo fantástico, poco explorado en el cine argentino, suele
recurrir a mitologías europeas: vampiros, hombres
lobo o científicos locos. En Embrujada, en cambio, lo
fantástico se inscribe en una tradición guaraní.

4.2.
Lo latinoamericano

El sistema de coproducciones internacionales se volvió una práctica habitual para subsanar dificultades económicas regionales (Goity, 2005; López, 2005), y fue un eslabón fundamental en el latsploitation en general, y en el cine de Bó y Sarli en particular. Como tal, la coproducción presenta desafíos teóricos a la hora de pensar en términos estrictamente nacionales, siendo posible (y necesario) negociarlas
desde una perspectiva que desarme las fronteras (Ruétalo
& Tierney, 2009; Ruétalo, 2013). Esta liminalidad geográfica puede leerse en clave política si se tiene en cuenta que “para poder pensar decolonialmente se necesita habitar
y pensar desde la frontera” (Ruiz-Estramil, 2016, 4).

Armando Bó hizo del pensamiento fronterizo (Mignolo, 2015) una poética. En sus películas,
que rara vez transcurren en espacios
urbanos, se favorecen los espacios
silvestres, marginales o rurales,
analizados por Ruétalo

como “los márgenes de la nación, irónicamente las
áreas donde el peronismo prosperó” (2022, 55). Estos paisajes, históricamente
habitados por clases oprimidas, ponen
en escena cómo capitales, recursos y
oportunidades no son distribuidos equitativamente en términos territoriales (Boniolo
& Estévez Lenton, 2020). Esta relación entre la posición en la estructura de clases y la localización en el espacio
físico es recuperada por Bó para representar diversas formas de explotación laboral,
haciendo que el territorio cobre
protagonismo narrativo
(Geirola, 2020).
Bó filmó en
diferentes lugares

Figura 3. Fotograma con el título de la película La burrerita de Ipacaraí (Armando Bó,
1962).

Rescatado de: https://play.cine.ar/INCAA/produccion/310

de Latinoamérica, entre
los cuales se encuentran

países que “representan
los márgenes de la industria cinematográfica: Paraguay,
Panamá y Uruguay,
donde prácticamente no se realizaba producción

cinematográfica, excepto por
las películas de Bó-Sarli” (Ruétalo, 2022, 55). Esas instancias transnacionales
eran aprovechadas para rendir tributo
a las identidades locales representadas.

Un claro ejemplo
es el vestuario de Isabel Sarli en La burrerita de Ipacaraí (Armando Bó,
1962)1, que al estar compuesto por los tres colores de la
bandera de Paraguay (Figura 4), resalta la identidad nacional de este
país. De hecho, tanto
Sarli como Bó asumen
roles paraguayos en esta película. Además del vestuario, la cultura paraguaya se vehiculiza desde
lo lingüístico. Las voces, los acentos y las costumbres hablan de una cultura regional
que ya puede inferirse tras los títulos iniciales, donde
la película presenta una placa en guaraní y un
cálido agradecimiento al pueblo
paraguayo. El filme también ostenta
abundantes paisajes autóctonos, que Quiroga (Armando
Bó) le enseña a Isabel (Sarli) cual
guía turístico, señalando lugares emblemáticos como
la Triple Frontera y las Cataratas. La exuberancia de la geografía dialoga con la propia exuberancia del cuerpo de Isabel. A su vez, La burrerita de Ipacaraí realiza un

1          Conservamos la escritura tal y como se presenta
en los créditos de la película (Figura
3).

procedimiento de apropiación de géneros clásicos del cine, como el melodrama, el policial y el musical,
y los adapta a una historia
y geografía locales.

Figura 4. Detalles del vestuario de Sarli, con la paleta de colores de la bandera
del Paraguay (elaboración propia, 2024; fuente:
CINE.AR)

Dos coproducciones de Bó,
Lujuria tropical (1964) hecha junto a
Venezuela y La leona (1964) con
Brasil, están perdidas.
Lamentablemente, la pérdida o mal conservación de
películas afecta a gran parte del latsploitation, generando
que sea imposible acceder a ciertos materiales. Sin embargo, la situación se agrava en Argentina debido
a la inexistencia de una Cinemateca Nacional
plenamente funcional. Aquí no hay sesgo epistémico; el problema recae sobre
todo tipo de cine (no solo el erótico o exploitation) y el horizonte político actual
–con el desguace del INCAA y sus recursos– sugiere
que esta situación persistirá o incluso
empeorará en los próximos años, afectando de forma irreversible
la memoria audiovisual del país.

La pérdida de La leona duele ya que es un filme de gran relevancia para el
estudio de los derechos civiles y la lucha
contra la discriminación racial. De hecho, fue el único filme del
dúo que tuvo problemas para estrenarse en los Estados Unidos (Ruétalo, 2022, 69), donde “no
concebían cómo [Isabel]
había actuado con intérpretes de color” (Romano,
1995, 116), dado el imperante racismo sistémico de Norteamérica.
Con respecto a Favela (Armando Bó, 1961),
otra coproducción brasileña, Isabel comenta que a los
actores negros “no los dejaban entrar al Copacabana Palace y Armando tuvo que pedir por ellos” (Romano, 1995, 115). Si bien la película cuenta con estereotipos problemáticos (como el hombre negro “vago”, y el hombre negro abusador
de una mujer blanca), las anécdotas que circundan

estos films hablan de una sensibilidad hacia la situación social de las poblaciones afroamericanas. Al recordarlo en su biografía, Isabel asegura que
“no justific[a] ni toler[a]
cómo se los marginó en muchos países que se dijeron civilizados” (Romano, 1995, 115).
En esa última frase se esconde una lucidez crítica, que expone “el monólogo de la civilización
y el silencio de la barbarie” (Mignolo, 2007,
23).

La diosa impura
(Armando Bó, 1963) marca un punto de quiebre en la
filmografía de Bó y Sarli. La
estructura se desprende de la linealidad del cine clásico y, si bien faltarían unos años para que Susan Sontag escribiera su ensayo fundamental sobre el tema, la sensibilidad
del film coquetea con lo camp. Esta coproducción mexicano-argentina explora
nuevos terrenos artísticos, pero no abandona el interés por lo
local. Al llegar a Yucatán, la identidad mexicana puede verse y oírse. Vestimentas
típicas y acentos regionales aparecen en plano, dando cuenta de un
interés por el folklore local.
El punto álgido de esto se da con la aparición de Julio (Julio
Alemán), el arqueólogo hermano de Pedro (Víctor Junco),
que cautiva a Laura (Sarli) mientras
presenta las ruinas Mayas y habla sobre esta civilización. La relevancia de la historia
local que Mignolo (2007, 307) pondera
encuentra un reflejo
en la leyenda que Julio narra a Laura; una leyenda trágica que funciona en el relato
como un presagio, ya que adelanta el suicidio de la protagonista. En la iconografía y la plástica, la escena del suicidio tiene reminiscencias a Iemanjá, la diosa yoruba del mar, venerada
en varias tradiciones afrobrasileñas. Sumado a esto, el
método empleado recuerda a la poeta argentina Alfonsina Storni, quien en 1938 se arrojó al
mar, quitándose la vida. Es decir, en esa escena final, confluyen
relatos de toda Latinoamérica
(Figura 5).

Figura 5. Laura (Sarli) termina
con su vida, ahogándose en el mar. Fuente: capturas
propias

4.3.
Lo argentino

Las películas de Bó y Sarli supieron
dejarse permear por varios elementos fundamentales que hacen a la idea de la argentinidad;
pero no cualquier tipo de argentinidad, sino una Argentina popular. Bó atravesó sus películas de elementos asociados
al sentir argentino, como el tango,
el truco y los enfrentamientos a cuchillo. Desafió preceptos estéticos y morales propios
de una cultura dominante, y ofreció una visión alternativa de la identidad argentina, enfocada en lo popular y en la transgresión. Esta
actitud no es exclusiva de la diégesis, sino que también puede
encontrarse en lo extra-cinematográfico, donde Bó y Sarli muchas veces exhibieron una desobediencia
(es)ética que les costó no sólo la ignominia
de la crítica –como ya se mencionó anteriormente– sino también amenazas de la Triple A.

Bó encontró una forma de expresar argentinidad en
sus bandas sonoras. Sin dudas se destaca la extensa colaboración entre el cineasta y Luis Alberto del Paraná y los
paraguayos; pero además del bolero, otro género profundamente rioplatense encontró su sitio en Bó: el tango. En ese sentido, se destaca el cameo de
Edmundo Rivero en La diosa impura, donde el cantante
llega incluso a acercarse a Laura (Sarli), preguntarle por su estado de ánimo y dedicarle una canción. Por supuesto, también está Carne (Armando Bó, 1968),
con sus créditos musicalizados por “La Cumparsita”, el paneo del barrio carenciado de Delicia
(Sarli) al ritmo de “Arrabal amargo” de
Gardel, y la reinterpretación de “La
Cumparsita” que Alba Solís hace hacia el
final de la película; se trata de un arreglo melancólico, que
habilita el encuentro sororo y
sutilmente sáfico entre la cantante obrera (Solís) y su amiga
Delicia. De nuevo, un gesto que la crítica celebró en el nuevo cine argentino
de los ‘60 (Camparo, 2021) fue pasado por alto en el cine de Armando
Bó.

Bó recurre a elementos iconográficos para anclar las historias al terreno cultural
argentino. Se destaca
el juego de truco como epítome del ocio, usado en La tentación desnuda (Armando Bó, 1966) y Carne, por ejemplo. Esto distingue a Bó de
su colega y compatriota Emilio Vieyra,
otro referente de las películas comerciales de género, que
también exploró el terreno de lo erótico en parte de su filmografía. En su obra Testigo para un crimen (1963), Vieyra opta por el
póker como juego de cartas. La película tiene entre su reparto a
Libertad Leblanc, cuya figura como estrella se
construyó alrededor de modelos extranjeros (Kuhn, 1984), diferenciándose profundamente del tipo de estrella que fue
Sarli, de origen e impronta popular (Ruétalo, 2009, 202-204).

La filmografía de Bó-Sarli
se sustenta sobre violencia sexual; pero, como se mencionó
anteriormente, no es el único tipo de violencia presente. Los vínculos
homosociales se relacionan de manera
violenta, muchas veces
producto de una “competencia” para defender o
poseer a los personajes encarnados por Sarli. Estas
peleas se dan con cuchillos (Figura
6), modalidad de combate entre “machos” que puebla películas
como Sabaleros (Armando Bó, 1959), Y
el demonio creó a los hombres, La tentación desnuda y Carne. Estos duelos criollos son otro gran componente dramático en Bó, y se inscriben en la tradición de lo gauchesco, vínculo que se refuerza
en la comparación que Gavilán
(2020) hace entre Carne y El matadero
(Esteban Echeverría, 1871).

Figura 6. Los machos pelean a cuchillazos. Fotogramas de Sabaleros y La tentación desnuda.

Fuente: CINE.AR.

Dentro de lo visual
debemos volver a mencionar el trabajo que Bó hace con los espacios. Al respecto, el director sostenía:

Con mi cine siempre he mostrado cosas de mi país. Mi cine no es pernicioso. He filmado en las Cataratas
del Iguazú, en el Delta del Paraná, en los lagos del Sur, en todo el país. Yo no me encerré en una pieza para hacer sexo. Hay otros –muchos– directores argentinos que hicieron sexo encerrados en una pieza. Yo he hecho un sexo suave, casi salvaje, natural. Yo creo en la Naturaleza. Y entre la Naturaleza está el sexo (Martín, 1981,
38).

La primera etapa
de sus películas transcurre, mayoritariamente, en espacios
selváticos, verdes y
húmedos. Con Fuego (Armando Bó,
1969) aparece la Patagonia, y con ella, la nieve. Simbólicamente, la
nieve expresa el fin de un ciclo, y surge en las últimas películas de Bó y Sarli con gran potencia, como si el director trazase
la cronología de sus películas a través de los biomas. Además de filmar sus paisajes, Bó recurre a las placas iniciales
para incluir dedicatorias y agradecimientos que ubican espacialmente el relato: por ejemplo, en Los días calientes ubica una dedicatoria dirigida a “los esforzados isleños”. Este film es un perfecto ejemplo de la localización dramática en Bó, dado que el conflicto de la película está pensado en
función de las locaciones y
sólo podría transcurrir en el Puerto de Frutos y el Tigre.

Alejándonos de lo iconográfico, podemos encontrar
instancias de referencias a la coyuntura política de Argentina. En Los días
calientes, Darío (Mario Passano) lamenta
con pesar que “algún día llegará una empresa
extranjera a industrializar todo esto. Entonces
diremos que son unos ladrones, que se llevan
todo”. El concepto
de herida colonial
es fundamental para poder pensar este tipo de comentarios. Central a los
trabajos de Walter Mignolo, la herida colonial “consiste y la
sienten/sentimos personas (seres humanos) que, o bien en nuestros estados
nacionales de origen, o bien cuando
vamos a Europa o a Estados Unidos,
nos damos cuenta
de que no pertenecemos allí” (Mignolo, 2015, 446). Esa herida en Argentina está
intrínsecamente ligada al Reino Unido, y es una herida que atraviesa no sólo lo político, sino
también lo popular: desde los goles de Maradona a los ingleses al
cántico “el que no salta es un inglés”. El enfrentamiento a lo inglés es sin lugar
a dudas profundamente argentino. Tal es así, que también se ve representado en el cine de Bó y Sarli. La mujer del zapatero (1965), primera comedia del dúo, cuenta
con un diálogo donde Lina (Sarli), reciente viuda,
repasa las deudas
que tiene. Al llegar a “Wilson, el inglés del frigorífico”, observa
“un inglés… primero
Las Malvinas, y ahora yo”, aludiendo al histórico reclamo por la soberanía de las Islas
Malvinas, territorio ocupado
por el Reino Unido desde 1833. Comentarios afines pueden escucharse en el frigorífico de Carne;
mientras controla las reses, Delicia acota “no dirán ahora
en Inglaterra… que tienen aftosa”, aludiendo al modelo agroexportador del gobierno del dictador
Onganía (Gavilán, 2020). El extractivismo
nuevamente en escena.

La herida colonial vuelve
a revelarse en la segunda
comedia de Bó y Sarli, La señora del intendente (1967). Se trata de otro film con referencias al
régimen dictatorial de Onganía, aunque de una forma más
directa que enuncia la coyuntura
partidaria y la atmósfera de represión y censura. El
clímax de la película contiene una discusión entre Flor Tetis (Sarli), su esposo y flamante intendente (Pepe Arias) y la Comisión Calificadora del pueblo.
El debate toma prontamente
un tono metadiscursivo, porque gira en torno al cine
de Armando Bó e Isabel Sarli
y la censura. Flor participa del debate, y
expone la doble vara que censura lo nacional, mientras permite y
glorifica lo extranjero. Frente a
la explicación de un miembro de la Comisión (“Eso es arte [énfasis agregado], arte
excelso para mi ser. ¡Oh! Las películas de Bergman… Arte sueco”), Flor retruca “arte porque son extranjeras, será por eso”, en completa sincronía

con lo que Mignolo observa sobre la estética moderna: una “invención europea del siglo XVIII, un discurso que colonizó la aesthesis, el sentir, las sensaciones y las reguló en los principios de lo bello y lo sublime” (Mignolo, 2015, 437). Para la Comisión, si el cine proviene de Europa, es arte;
pero el cine latsploitation hecho en Argentina, “en
la periferia de la periferia” (Ruétalo &
Tierney, 2009, 6), no lo es. Este fenómeno, que se condice
con lo que efectivamente ocurría fuera de la diégesis, refleja una violencia epistémica que replica el daño causado por la herida colonial, gracias a la cual “nos ven como entes inferiores y finalmente nosotros
terminamos creyendo que lo somos” (Mignolo, 2015, 446). La grandeza
de Bó y Sarli estuvo
en nunca creer que lo eran.

La señora del intendente se atrevió a jugar con el enfrentamiento más feroz que encabezaron Isabel
y Armando, y que atravesó la totalidad de sus
carreras: la censura (Ramírez Llorens, 2013; D’Antonio
& Eidelman, 2019; Basilio Fabris, 2021; Villegas Lindvall,
2023). Se trató de una batalla que lucharon en soledad. Los cineastas
que también navegaban las
aguas del sexploitation criollo desestimaron la censura local,
contentándose con la distribución y exhibición extranjera; la nueva crítica, que dedicaba editoriales y tiras cómicas a denunciar la censura, mantuvo
un férreo silencio
con respecto a Sarli y Bó (López Vespa, 2024). Este enfrentamiento solitario solo puede leerse
en clave política, porque además de ser el blanco de la censura,
Bó y Sarli también fueron el blanco de la Triple A. La Alianza
Anticomunista Argentina (AAA) fue un grupo parapolicial creado durante el gobierno de Isabel Perón (1974-1976). Su accionar,
organizado desde el aparato estatal,
sembró un clima de persecución y violencia por medio de amenazas y asesinatos. Romano (1995) reproduce en su libro una copia del comunicado que la Triple
A envió a Isabel Sarli, donde puede leerse la lista de personas
que “El Grupo de Acción (…) procederá a ejecutar”. El Sr. Armando
Bó y la Sra. Isabel Sarli se encuentran allí.

5.
Conclusiones

Comprender el contexto de producción del latsploitation,
en su carácter marginal y periférico, es fundamental para situar y estudiar el cine de Isabel Sarli y Armando Bó. Estos
cines, de poco presupuesto, perseguían el rédito económico y el entretenimiento del
público. Bó y Sarli,
figuras fundamentales de la historia del cine argentino, supieron balancear en su cine características comerciales y de entretenimiento (como ubicarse dentro
de la tradición de los géneros cinematográficos clásicos) con comentarios sociales
que dieron cuenta
de una sensibilidad política en su poética.

Situarnos desde una perspectiva decolonial para interpretar el carácter marginal
y periférico de sus producciones habilita la posibilidad de leer el cine de Sarli
y Bó como un cine que tensiona la
férrea división entre lo comercial y lo político. Esta lectura es posible no solo porque se
enfrentaron a la censura y al esnobismo de sus compatriotas cineastas, sino porque hicieron
películas para un público que necesitaba sanar su herida
colonial; identidades guaraníes,
sudacas y argentinas, que durante
años se moldearon y soportaron
un eurocentrismo hegemónico.

Se vuelve necesario replantear y repensar las
categorías de análisis del cine popular desde una perspectiva latinoamericana que reconozca el valor
cultural y político de Bó y Sarli. Un posible camino es dejar de lado la asociación
de lo popular con la producción masiva y apolítica
únicamente, y promover lecturas de lo popular como un espacio de expresión y resistencia. Las teorías decoloniales pueden ser un punto de partida para esta reinterpretación.

En palabras de Walter Mignolo:
“Si la opción descolonial en el arte
tiene un lugar privilegiado, es porque no puede ser controlada por las instituciones, ni las academias
de arte, ni los museos,
ni menos aún el Estado” (2015, 450). Isabel Sarli y Armando Bó
así nos lo han enseñado a través de su filmografía.

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Reseña curricular

Lucía López Vespa es guionista egresada
de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica, Argentina. Y es estudiante avanzada de la Licenciatura en Comunicación Audiovisual en la Universidad de San Martín. Trabaja como docente
de Escrituras Audiovisuales (DIyS, UBA), Géneros y Estilos Audiovisuales (UNA) e
Historia del Cine (ENERC)