Preguntas incómodas sobre el abuelo. Tercera generación, familia y dictadura en el teatro argentino contemporáneo.

Uncomfortable Questions About the Grandfather. Third Generation, Family, and Dictatorship in Contemporary

Argentine Theater.

Resumen:

Mediante el análisis de la obra de teatro Pastor alemán (Maurizi,
2022) abordo de manera crítica
las problemáticas de la identidad y la
transmisión de memorias en las generaciones posteriores a la dictadura en Argentina, específicamente desde la
perspectiva de los nietos que
descubren la implicación de su abuelo en el aparato
represivo. La obra adopta una posición ético-política respecto al pasado, a la vez que hurga en zonas complejas y duales de la memoria,
que tensionan las lecturas de los perpetradores en clave de monstruosidad. Asimismo, exhibe el trabajo realizado
entre la segunda y la tercera generación para que emerjan
memorias que permanecían silenciadas.

Palabras claves: Argentina, nietos, memoria, perpetradores, transmisión.

Abstract:

Through the
analysis of the play Pastor alemán (Maurizi, 2022), I critically address
the issues of identity and the transmission of memories in the generations following the dictatorship in Argentina, specifically from the perspective of the grandchildren who discover their grandfather's involvement in the
repressive apparatus. The play adopts an ethical-political stance regarding the past while probing complex and dual aspects of memory that challenge readings of perpetrators in terms of monstrosity. It also showcases the work done between the second and third generations to bring forth memories that had remained silenced.

Keywords: Argentina, grandchildren, memory, perpetrators, transmission.

Esta obra está bajo una licencia internacional Creative Commons Atribución-NoComercial
4.0.

Sumario. 1. Introducción. 2. Memorias de la dictadura
y nuevas generaciones. 3. ¿Quién es el abuelo?

¿Vos quién sos?
4. Entre generaciones: preguntar, escuchar, decir. 5. Otras historias para las
cicatrices del abuelo. 6.
Conclusión.

Cómo citar: Peller, M. (2025). Preguntas incómodas sobre el abuelo. Tercera generación, familia y dictadura en el teatro argentino contemporáneo. Ñawi. Arte, Diseño, Comunicación, Vol. 9, Núm. 2, 65-81. https://nawi.espol.edu.ec/

www.doi.org/10.37785/nw.v9n2.a2

Sin embargo, hay voces que animan a pensar en aperturas, nuevos espacios a recorrer, nuevas miradas sobre zonas en penumbra.

Voces de jóvenes, es decir, del
porvenir.

(Leonor Arfuch,
2018, 182)

1. Introducción

En este
artículo presento un análisis de la obra teatral Pastor alemán, estrenada en la
Ciudad de Buenos Aires en 2022, en la
que tres
nietos, Franco, Victoria y
Pedro Maurizi, se preguntan por
el pasado
de su
abuelo, Alberto, quien – descubren
ya de adultos–, fue policía
durante los años de la
última dictadura militar argentina (1976-1983).
La obra
fue
escrita y está dirigida por el hermano
mayor, Franco, actuada por los
otros hermanos, Victoria y
Pedro, y musicalizada en escena por su padre, Diego, el yerno de Alberto.

Mediante
el estudio de la obra, me propongo reflexionar sobre los modos en que las
nuevas generaciones lidian con las herencias de sus ancestros
perpetradores. La pregunta por la identidad de estos jóvenes y los
legados familiares ronda toda la obra, dado que, el abuelo además de haber sido policía –cuestión que se irá revelando durante la obra– fue bailarín y payaso, pasiones
que dieron inicio
al linaje de artistas. La madre de estos nietos,
hija de Alberto,
es profesora en un estudio de danza. Victoria y Pedro son actores y
bailarines. Franco es dramaturgo. El arte, el baile, la actuación y los
escenarios se han transmitido de generación en generación. La
obra escenifica el conflicto identitario que emerge cuando
los nietos
descubren que Alberto, el abuelo,
no solo
les ha
legado un linaje de arte,
pasión y amor, sino
también otro linaje siniestro.

La puesta en escena presenta
rasgos en común con otras obras teatrales que, en las últimas décadas, vienen trabajando sobre las memorias
–y las posmemorias– de la violencia
del pasado reciente
argentino con géneros y experimentaciones que cruzan lo
autobiográfico, lo autoficcional, el biodrama y el teatro documental. Son obras en primera
persona que recurren a dispositivos performáticos y fragmentarios para
reconstruir las historias privadas y familiares en diálogo con la historia
política del país (Verzero, 2016; de la
Puente, 2019)1. Por
otra parte, con la figura del “actor-documento” (como sucedía en Mi vida después de Lola Arias, estrenada en 2009 y paradigmática de las obras de la posmemoria argentina) los artistas
hacen de sí mismos y los procedimientos teatrales son
mostrados en escena, cuestión que rompe con las
reglas del teatro clásico para producir una “deconstrucción
de la ilusión teatral” y una reconfiguración de la relación actor-espectador (Cobello, 2021). Por su parte, Maximiliano de la Puente (2017, 2019) habla de “memorias performativas”, para referirse al proceso que implica “actuar la propia memoria” en el

1 Entre las obras teatrales
se pueden mencionar
Hija de la dictadura
militar, de Lucila Teste (2008);
Mi vida después, de Lola Arias (2009);
Campo de Mayo. Una conferencia performática, de Félix Bruzzone (2016); y Antivisita. Formas de entrar y salir de la ESMA, de Mariana
Eva Pérez (2022). Una estética autobiográfica similar se pudo ver en el cine, con films como Los rubios, de Albertina
Carri (2003), y M de Nicolás Prividera (2007).

teatro. Son memorias propias del ámbito escénico en las que el espectador tiene un rol activo y los sentidos no son clausurados, sino que se mantienen como preguntas abiertas que no intentan forzar respuestas.

La
escenografía de Pastor
Alemán es simple, y remite a una mudanza:
cajas llenas de cosas, papeles
y fotografías antiguas, un banco de madera, una televisión con una videocasetera (Figura 1). Los dos actores están vestidos con bombachas de gaucho y chombas de cuello polo (Pedro lleva una celeste y Victoria, una amarilla), lo que les da un aire de campo, que refiere a las afueras de la provincia de Buenos Aires durante los años en que el abuelo fue joven. En el transcurso de la obra, actuarán de sí mismos e irán poniéndose otras ropas encima para interpretar otros personajes
(a la abuela, al abuelo de niño, al abuelo como policía, payaso y bailarín, a los perros, a la maestra de baile, a la instructora de policías, entre
otros) pero nunca saldrán del escenario ni se sacarán las prendas de campo. Los actores comunican
al auditorio
el cambio
de personajes,
de fechas
y de
espacios mediante frases como “ahora
soy...”, “ahora estamos en...”,
“ahora es...”. De esa forma,
se instala
una enunciación
en primera
persona desde el presente, se evidencia
el artificio
y se
apuesta por una afectividad lúdica, en tanto, se
muestra el teatro como un
juego que implica ocupar
el lugar de otros, en otros tiempos y espacios. Así, la obra transita en
los límites entre la realidad y la ficción, lo íntimo y lo público (Verzero, 2016).

En el escenario, ubicados en el
centro, están Pedro y Victoria. A
cada uno de los lados vemos
a Franco,
sentado en silencio en
un escritorio
con una
computadora, quien maneja el sonido y
los recursos
audiovisuales, y a Diego,
el padre de los
tres hermanos, vestido también con chomba gris y bombachas de campo,
quien con un saxofón interpreta la música en vivo,
además de participar en algunas líneas de diálogo,
actuando de sí mismo.

Figura 1. Puesta
en escena de
Pastor Alemán.

Pastor
alemán se
distingue de otras obras de las nuevas generaciones por el tipo de posmemoria que escenifica. Es
acerca de la posmemoria de integrantes de la
“tercera generación” que se preguntan por el accionar pasado
de su abuelo, pero no en calidad de víctima del
terrorismo de Estado sino como implicado en actos criminales, vinculados al terror estatal, en tanto integró la División Perros de
la Policía Federal, adiestrando pastores alemanes, durante los años de la dictadura y participó del denominado “Operativo Independencia” en el monte tucumano, en el cual las fuerzas policiales y militares capturaron y asesinaron militantes
guerrilleros.

En suma, Pastor alemán presenta
dos novedades respecto de la serie de obras previas que pueden enmarcarse en    perspectivas denominadas de la posmemoria. En primer lugar, pone en escena el conflicto identitario y memorial de

unos nietos, es decir, de quienes integran
la tercera
generación en relación
con la
última dictadura militar. Las
obras

previas se focalizaban en la
segunda generación, en las hijas e hijos. En segundo lugar, Pastor Alemán difiere respecto al sujeto
de quien se quiere reponer
la historia o de quien
aparece como referente de la “primera generación”. En este caso se trata de un victimario y no de una víctima, como sucedía en las obras anteriores, que traían a escena memorias,
silencios e historias relativas a los militantes desaparecidos.

Este vuelco que observamos en Pastor
Alemán forma parte de lo que
varios autores han
señalado como un “giro hacia el perpetrador” en producciones culturales en las sociedades pos-dictatoriales,
a diferencia de periodos previos en los que predominaban las voces testimoniales de las víctimas y sus familiares (Crownshaw, 2011; Feld & Salvi, 2019;
Ferrer & Sánchez-Biosca, 2019). Algunos trabajos, han vinculado
este creciente interés por las figuras de los perpetradores con la toma del tema de la memoria por parte de las nuevas generaciones (Moral,
Bayer & Canet, 2020)2.

En mi análisis de Pastor alemán me voy a focalizar,
justamente, en esas novedades en relación con las generaciones y los sujetos
participantes que nos permiten observar
los efectos a largo plazo
del terrorismo de Estado sobre
las familias de quienes
estuvieron implicados como artífices durante la dictadura. Me propongo responder las siguientes preguntas: ¿Qué particularidad tiene la enunciación memorial de la tercera generación en relación con la figura del abuelo perpetrador? ¿Cómo se da el trabajo de memoria entre generaciones para que narrativas que permanecían calladas puedan emerger? ¿Cuáles son las zonas en penumbra –a las que refiere Leonor Arfuch en el epígrafe– que estas voces jóvenes van iluminando? ¿Qué aporta y/o habilita el teatro en estas nuevas narrativas?

En el primer
apartado repongo el contexto de luchas por la memoria
de la dictadura y la violencia del pasado reciente en el que se inscribe la obra, deteniéndome en el lugar que tienen las nuevas generaciones en ese proceso, principalmente, en los años más recientes. En el segundo, examino cómo se articula la pregunta por el pasado del abuelo con la pregunta por la propia identidad de los nietos, a través del encuentro con lo social y de la indagación en ciertas “zonas paradójicas” (Estay Stange, 2023) o “impuras” (Peller, 2022b) de la memoria.
Sostengo que la escena teatral
se constituye en un ágora que permite el pasaje desde una posmemoria familiar hacia una afiliativa. En el tercer apartado,
focalizo en el trabajo de
memoria llevado adelante entre la
segunda y la tercera
generación para habilitar
la
ruptura del silencio
familiar y la posibilidad
de producir
una nueva
narrativa sobre el pasado. En
el cuarto,
me detengo en las visiones infantiles sobre el abuelo y en cómo son reescritas a la luz del nuevo saber sobre su accionar policial durante la dictadura. En la conclusión, recapitulo sobre lo trabajado e intento responder las preguntas que me hice en
el inicio
para mostrar cómo Pastor
Alemán elabora una
“memoria performativa” del pasado reciente (de
la Puente, 2017 y
2019). Asimismo, cierro con una breve reflexión sobre la figura de la
familia y el “familismo”
(Jelin, 2017) en relación con las memorias actuales
sobre la dictadura.

2 En Argentina, si bien son todavía escasas, existe una serie de narrativas sociales que tematizan las figuras del perpetrador desde la perspectiva autobiográfica de los descendientes (Peller, 2022a). Lior Zylberman (2020) ha estudiado los films, mientras que Teresa Basile (2024)
ha examinado
las obras
literarias. En cuanto al teatro,
Arismendi
(2019) de Nicolás Ruarte es
una obra
escrita y dirigida por un nieto de represores e integrante de Historias desobedientes, que repudia
el accionar de sus abuelos, quienes formaron parte de las Fuerzas Armadas en la dictadura.

2.
Memorias de la
dictadura y nuevas generaciones

Antes
de pasar al análisis detallado de la obra teatral es necesario situarla
en su contexto socio-político para comprender sus condiciones de emergencia y cómo
dialoga con otros discursos y memorias sobre el pasado reciente argentino.

Hace
ya algunos años en Argentina vienen creciendo fuerzas
políticas de derecha
y centro-derecha, que han cuestionado los avances en derechos humanos
y las políticas de la memoria en relación con la última dictadura llevados adelante durante los gobiernos de
Néstor Kirchner (2003-2007) y Cristina Fernández de Kirchner
(2007- 2015). Durante esos gobiernos,
por ejemplo,
habían sido declaradas inconstitucionales las leyes de Obediencia
Debida y Punto Final,
lo que condujo a la presentación judicial
de nuevas causas
por violaciones a los derechos
humanos durante
la dictadura y al tratamiento de otras presentadas con anterioridad (Lvovich & Bisquert,
2008).

En la senda del crecimiento de la derecha política, 2017 fue un momento de fuerte disputa por los sentidos del pasado reciente. Mientras
que el
gobierno de Mauricio Macri (2015-2019)
intentaba avanzar con políticas regresivas en relación
con los
derechos humanos y la memoria,
las organizaciones
de derechos
humanos, sostenían cierta
iniciativa social y marcaban la agenda. Esto se evidenció durante la fuerte movilización que surgió en rechazo a un fallo de la Corte
Suprema de Justicia de la Nación, popularmente conocido como
“2x1”, que pretendía ser un antecedente en la condonación de penas para los perpetradores condenados por delitos de lesa humanidad.3

Inmediatamente
después de esa gran movilización, surgió Historias desobedientes, un nuevo e
inesperado actor social en relación con las memorias del pasado reciente, que expuso que la sociedad estaba en alerta frente al posible retroceso en políticas de derechos humanos. Historias desobedientes es un colectivo de hijas, hijos y otros
familiares –como sobrinos y nietos– de militares y policías
partícipes durante el terrorismo de Estado, quienes repudian públicamente
el accionar de sus progenitores y actúan en defensa de los derechos
humanos, la memoria y la justicia. Estas nuevas voces emergen
en un escenario de lucha entre memorias e intentan diferenciarse de las de
otros hijos y familiares
de represores, quienes ante la reapertura de los juicios defendieron a sus progenitores con consignas como las de
“memoria completa” (por ejemplo, Hijos y Nietos de Presos Políticos, que hoy lleva por nombre
Puentes para la Legalidad), es decir, que reivindican el accionar de militares y policías durante la dictadura (Salvi, 2019).

Unos años más tarde, en
2019, en paralelo a este proceso de derechización de la sociedad en su
conjunto y de los jóvenes
en particular, se conformó Nietes,
otra nueva agrupación en el campo de los derechos humanos, que agrupa a nietas, nietos y nietxs de desaparecidos y sobrevivientes de la última dictadura militar, quienes se definen como “la tercera generación en lucha” y se suman así a las Abuelas de Plaza de Mayo, a las Madres de Plaza de Mayo y a los

H.I.J.O.S. Este nuevo colectivo sostiene que la
actual lucha por los derechos humanos incluye en su agenda a la lucha feminista y de las disidencias sexuales. Así, en un contexto de fuerte avanzada de la ultraderecha que arremete contra

3
El fallo reducía la pena de Luis Muiña, un civil condenado por su participación en la comisión de delitos de lesa humanidad. Este fallo se basaba en la ley 24.390, vigente
entre 1994 y 2001, según la cual la prisión preventiva no puede superar
los 2 años y transcurrido ese
plazo, por cada día de reclusión se computarían dos. Tras
diversos cuestionamientos a esta medida
–que actualizaba la impunidad que se había vivido en los años noventa– por parte de organizaciones y personalidades de los derechos
humanos nacionales
e internacionales, el 10 de mayo se realizó una masiva movilización contra el fallo, que, finalmente, fue revertido.

la organización política, los derechos humanos y
los feminismos,
algunos integrantes de las generaciones
más jóvenes siguen apostando
por la organización colectiva.

Esta derechización de la
sociedad se ha pronunciado desde que, en diciembre
de 2023,
asumió la presidencia Javier Milei, representante de las denominadas
“nuevas derechas” (Stefanoni, 2021; Gago
& Giorgi, 2022), junto a Victoria
Villarruel como vicepresidenta, quien es fundadora del Centro de Estudios
Legales sobre el Terrorismo y sus Víctimas (CELTyV) y sostiene
posiciones negacionistas de la dictadura. Tras la victoria de Milei en las elecciones, los jóvenes pasaron a estar en el centro del debate político porque su voto
fue
uno de los que lo condujo al triunfo. Se ha señalado que el apoyo de los jóvenes fue consecuencia de una fuerte crisis de valores
acompañada de una larga crisis económica y social que los condujo a la adhesión hacia un capitalismo sin ley y a la “batalla cultural” contra los progresismos, las izquierdas y los feminismos (Aruguete, 2024; Semán,
2023). La sociedad en general, pero mayormente los jóvenes, sobre todo los varones, parecen haber virado hacia la derecha, alejándose de los derechos humanos, para en
cambio posicionarse como anti-progresistas y
antifeministas. Recordemos que, hace muy poco tiempo atrás, en 2020,
se habían
producido masivas movilizaciones que tuvieron
como resultado la ampliación de derechos sexuales y reproductivos con la sanción de la Ley de Interrupción Voluntaria del
Embarazo en las que
jóvenes mujeres
fueron un actor fundamental del fenómeno conocido como Marea Verde, por el color de los pañuelos triangulares.

Como
nos permite observar
este breve recuento,
Pastor alemán se estrenó en 2022, en un escenario
social y político en el cual,
por un lado, la derecha
avanza en Argentina, pero, por el otro, surgen
actores sociales de las generaciones jóvenes que, a contramano del contexto social, construyen narrativas novedosas –y posicionadas en defensa
de los
derechos humanos– sobre las memorias
de las violencias
del pasado
reciente del país. Actualmente, en septiembre
de 2024, mientras escribo este artículo, la obra está llevando adelante su tercera temporada.

En esta
trama, el valor social de producciones culturales
como Pastor alemán, se
potencia, en tanto permiten mostrar una indagación crítica sobre los horrores del pasado y sus efectos en la actualidad desde el interior mismo de las familias de los represores. Así, el surgimiento de preguntas y posicionamientos subjetivos y colectivos vinculados a la consigna de “Memoria, verdad y
justicia” nos permiten observar cómo la larga lucha por los
derechos humanos que se ha llevado adelante en Argentina ha sido una base insoslayable para que puedan producirse, tras casi 50 años, quiebres en los silencios y en los legados criminales.

3.
¿Quién es el abuelo? ¿Vos quién sos?

Como
venía sucediendo con las obras teatrales argentinas de la segunda
generación, principalmente, de hijas e hijos de víctimas de la dictadura, Pastor alemán se pregunta por la propia identidad de los
nietos, quienes escribieron la obra, la dirigen, la actúan y aparecen como personajes en la escena.
Ponen el cuerpo
para actuar de otros, pero también de sí mismos.
En este caso, se trata de una identidad que fue trastocada cuando, ya de adultos y tras la muerte de su abuelo, descubren que había
sido policía durante la dictadura militar.

La revelación acontece en
el ámbito
familiar, cuando aparece una fotografía
del abuelo
con uniforme
policial que nunca habían visto antes, que había permanecido oculta. Ese evento –que como espectadores conoceremos a mitad de
la
obra– desencadena el conflicto.
Pero
la obra no sigue una narrativa cronológica, sino
que
va y viene del pasado

al presente, superponiendo tiempos y espacios, mostrando cómo los nietos van reescribiendo y reinterpretando el pasado en función del nuevo saber sobre el abuelo. Esta exposición en escena del proceso familiar de descubrimiento del secreto habilita una posición
ética de apertura hacia lo social de aquello que permanecía
silenciado. La sociedad, encarnada por el público, comparte con los actores-personajes sus preguntas incómodas sobre el pasado familiar, que está
inscripto en la historia del país. En suma, la escena teatral opera como
un ágora, “un lugar público y
privado al mismo
tiempo, en el que sin dejar de hacer visible
el ámbito personal, se plantean problemas de dimensiones colectivas” (Verzero,
2010, 7).

Al comienzo, mientras
Victoria y Pedro
observan unas fotografías del abuelo, entre
las que se lo ve bailando, pero en ninguna está vestido de policía, Victoria le pregunta de manera demandante a Pedro: “¿Quién es el abuelo? Y vos,
¿quién sos?”. Pedro responde:
“Vos, vos, ¿quién sos?”.
Me interesa destacar que la pregunta que interpela sobre la identidad propia está formulada en segunda persona, lo que indica que proviene del afuera, de un otro. No es lo mismo preguntarse
“¿quién soy yo?”. Encuentro que ese otro que interpela
sobre la identidad puede ser simbolizado en lo social
que irrumpe en el ámbito familiar a través de los nietos,
del mismo modo que irrumpía la voz policial
descripta por Louis Althusser (1988) cuando examinaba el funcionamiento de la ideología.

Figura 2.
Victoria y Pedro
con disfraces
de payasos mostrando
las fotografías
del abuelo.

En trabajos previos,
en los que analicé testimonios de integrantes de Historias
desobedientes (Peller, 2022a y 2022b), comprobé que los diferentes vínculos con el afuera, en espacios de socialización como el trabajo, el estudio y las amistades fueron colaborando con los
procesos personales de las y los desobedientes, quienes se fueron encontrando
con otras historias y otras formas de comprender el pasado reciente que les
permitieron ir adoptando su posición actual de crítica a sus progenitores. En diversas ocasiones, la chispa para saber sobre la implicación de sus
familiares con la dictadura provenía del mundo exterior. Alguna persona
con sistemas de valores e ideologías políticas
diferentes producía un diálogo, nombraba a los desaparecidos,
hablaba de los crímenes cometidos durante la dictadura, activaba
la evocación de alguna escena
vivida en el propio hogar
o hacía recordar
la pertenencia del padre a las fuerzas
militares o policiales durante la dictadura.

Esto fue de alguna manera lo que ocurrió también en el caso de los Maurizi.
No es algo enunciado durante la obra, pero, sabemos por entrevistas dadas en medios de comunicación (Rapetti, 2023), que Pastor alemán fue escrita por Franco en una clase de filosofía sobre dilemas morales, mientras estudiaba dramaturgia en la Escuela Metropolitana de Arte Dramático. El
afuera de la familia, lo social, el otro funcionó habilitando las
preguntas, pero también ofreciendo una escucha. En este caso, podemos
imaginar esa aula en la que Franco compartió su historia familiar con el profesor o la profesora y sus compañerxs. Desde ese espacio,
el texto –y ese nuevo saber sobre el pasado del abuelo– circuló hacia la casa familiar y, luego, hacia el espacio público que es la escena teatral.

La interpelación “¿Vos quién sos?” representa ese afuera que al contener otras coordenadas desde las que leer el pasado activa la necesidad de conocer la propia historia. Y también funciona como una pregunta acusadora, que exhibe la necesidad
de los
nietos de quitarse de encima
el lastre
que implica
tener un abuelo que fue
policía durante la época
dictatorial. Hacia el final de la obra, los nietos retoman las preguntas sobre
la identidad, pelean y gritan como dos niños que se echan culpas una a otro:

Victoria: Empiezo a desconfiar de mí, de mi cuerpo. [...] Vos, ¿quién sos?

Pedro: Vos, vos, ¿quién sos?

Victoria: Mi abuelo es un nene de 6 años que
juega en Temperley con
su perro.

Pedro: Mi abuelo es el campeón de la llanura de Temperley.

Victoria:
Tu abuelo es
un policía.

Pedro: Tu abuelo es un policía en
la dictadura.

Victoria: Vos no sabés quién es mi abuelo. Pedro: Vos no sabés quién es tu abuelo.
Victoria: Yo no sé quién soy yo.

Pedro: La nieta de un policía.

Victoria: El nieto
de un cómplice.

Pedro: La nieta de un asesino.

Estos interrogantes entrañan acusaciones que exhiben una sensación de
“suciedad” o “impureza” (Peller, 2022b) y un “miedo a la contaminación” (Goldentul, 2023). Las
preguntas incómodas sobre el abuelo
son también
preguntas incómodas sobre sí
mismos, dirigidas hacia “zonas paradójicas” del
pasado reciente y del presente,
las cuales
han sido particularmente exploradas en las producciones culturales de las generaciones de posdictadura en Latinoamérica. Esas zonas remiten
a “regiones de conflicto ético, moral y pasional
que generan los imperativos contradictorios a los cuales los sistemas totalitarios confrontan a las personas
a ellos sometidas y a sus
descendientes” (Estay Stange,
2023, 53). Esas regiones, que nos permiten ver matices, paradojas y complejidades –en lugar de sostenerse sobre dicotomías como las del héroe y el antihéroe–, trabajan en el plano narrativo rompiendo los estereotipos del imaginario
colectivo, pero de ninguna manera
pretenden operar en los planos
jurídico o histórico,
en los
cuáles, como bien remarca
Estay Stange, las distinciones entre bien y mal,
víctima y victimario,
inocente y culpable deben ser
claras para poder juzgar los crímenes. Pastor Alemán se mueve en ese plano narrativo paradójico, al desplegar la tensión entre el abuelo
bueno, alegre y bailarín a quien los nietos aman y el abuelo malo, violento, el policía implicado en operativos durante la dictadura, a quien los
nietos no saben cómo recordar.

En ese mismo nivel operan los libros que publicaron las y los integrantes de Historias desobedientes, los cuales funcionan como “pruebas de identidad” que les permitieron alejarse de los posicionamientos
de sus
padres represores y sentar
convicciones éticas y políticas en defensa de los
derechos humanos ante la sociedad
(Goldentul,
2023). Pastor alemán realiza
una operación similar al hacer pública la propia historia familiar y compartirla en la escena teatral. Podemos
vislumbrar una intención de sentar
una posición
ético-política para trabajar
a nivel
narrativo y performativo sobre las zonas paradójicas e impuras de la memoria
del pasado

En el pasaje de lo privado
a lo
público, la tercera
generación colabora en
que memorias
que permanecían
calladas se tornen socialmente audibles, mediante la expansión de una posmemoria familiar
hacia una afiliativa (Hirsch, 2012)4,
en tanto el contacto entre la historia de los Maurizi y el público posibilita la identificación con respecto a los hechos del pasado. La inmediatez del
teatro, que se desarrolla siempre en presente con otros, permite construir una conexión afectiva y sensible con el pasado a quienes no vivimos
los hechos traumáticos ni somos familiares directos de víctimas o perpetradores. Los actores, el director y el público pasamos a “formar parte de una comunidad
más amplia de trabajo con la posmemoria,
confrontándonos con la idea de que la memoria es a la vez privada y pública, individual y colectiva.” (Peller, 2018, 432).

4. Entre generaciones: preguntar, escuchar, decir

En Los agujeros negros de
la dictadura, desde
una perspectiva
psicoanalítica sobre los
efectos de la dictadura en
las
hijas e hijos de represores,
María José Ferré
y Ferré y
Héctor Bravo (2020, 19) señalan que:

Siguiendo una regla axiomática entre psicoterapeutas: un o una paciente se hace algunas
preguntas solo cuando está en condiciones de encontrar y dar sentido a las
respuestas. Tan inexorable como esa regla resulta esta otra
verdad: para que alguien pueda hablar se necesita
quien pueda escuchar. Ambos procesos requieren una preparación ineludible.

Una idea similar, pero desde las ciencias sociales, sostiene Michael Pollak (2006) al referirse a las narrativas

sobre el Holocausto. Para que
los sujetos puedan articular un relato sobre los traumas y las violencias
sufridas en el pasado se debe dar el encuentro entre la disposición a hablar y las posibilidades de ser escuchado. Si no se produce ese encuentro, las memorias permanecen
como “no dichas”, “inaudibles” o
“subterráneas”, esperando el momento para poder ingresar al
espacio público.

Pastor alemán muestra sobre el escenario el trabajo hecho entre las generaciones –en este caso la segunda y la tercera– para que una memoria que permanecía oculta,
clandestina o inaudible pueda ser nombrada y
salga a la luz. En las primeras escenas, la condición de policía del abuelo Alberto
intenta ser dicha
pero no logra ser escuchada. Cuando alguno de los nietos
quiere decir la palabra “policía”, otras voces
o ruidos la cubren haciéndola inaudible. En efecto, la primera vez que
eso ocurre, desde el público nos preguntamos si somos nosotros quienes
no logramos escuchar
bien por la acústica de la sala o efectivamente el silenciamiento está sucediendo. El público es testigo y a la vez parte de la imposición del silencio, lo experimenta con el propio cuerpo. “Tenemos un montón de fotos de Alberto bailando,
pero no encontramos ninguna foto de Alberto poli...”, dice Victoria, pero antes de terminar de pronunciar la frase es interrumpida por el
hermano. Los espectadores no logramos escuchar bien su última palabra, pero
algo
vamos intuyendo. “Si mi abuela
guardó todas las fotos, ¿dónde
están las fotos de mi
abuelo Alberto cuando era poli...?” Otra vez, no logramos oír correctamente, la última palabra se esfuma cuando se prende el televisor y tapa la voz de Victoria. Y más adelante, nuevamente, otra interrupción que impide que el vocablo
“policía” sea dicho y escuchado íntegramente. Pero no se trata de una palabra totalmente oculta sino más bien de un “semidecir”

4 Esta modalidad de posmemoria se produce entre contemporáneos y muestra que quienes no son familiares de los afectados directos se involucran también en el proceso de recuperación del pasado, y se sienten
interpelados por los eventos traumáticos (Hirsch, 2012).

(Cabrera Sánchez, 2023)
o de un “saber no-sabido” (Violi, 2020)
propios de los vacíos y silencios en las
transmisiones transgeneracionales. Hasta que,
finalmente, los nietos se animan a preguntarle al padre sobre el pasado del
abuelo y obtienen una respuesta. El padre se encuentra en
el escenario, musicalizando la obra en vivo con instrumentos de viento. Así,
responde:

Victoria [se dirige al público]: Ese silencio me hace acordar al de mi papá en 2015 [...]. Estamos en la cocina de casa. Nos
estamos mirando hace mucho tiempo y yo tengo una pregunta para hacerle. Sé que puedo hablar con
él porque él no es hijo de Alberto, sangre
de su sangre.

Victoria [se dirige al padre]: Pa, ¿el abuelo fue policía?

Padre:
Sí.

Victoria:
Alberto fue
policía.

Padre: Alberto fue policía.

Victoria: Yo ya sabía [Victoria se sonríe y levanta los hombros como los niños
cuando algo no les importa].

Tras
este diálogo, el saber sobre el pasado del abuelo comienza a formar parte de la narrativa familiar,
que además pasa a ser compartida
con los espectadores de la sala, quienes conformamos un espacio público colectivo. Ahora,
por fin,
todos logramos por escuchar y
saber esa verdad que
permanecía silenciada. De esta manera, el
trabajo de memoria personal y familiar sobre el pasado se torna también un trabajo de memoria colectivo, que permite un desplazamiento desde una posmemoria familiar hacia una afiliativa (Hirsch, 2012; Peller, 2018).

No es
casual que sea el padre y no la madre quien puede escuchar y responder las preguntas sobre el abuelo. Los nietos se han autoimpuesto un límite
respecto del detalle de la
información que le
han requerido
a la
madre, quien es hija de
Alberto. Ese límite autoimpuesto, que examina Cabrera Sánchez
(2023) para el caso de los nietos de
víctimas de
la dictadura
chilena, puede deberse tanto a
un cuidado y
empatía respecto del
otro como a un límite
interno de las propias
familias, que adolecen de un relato detallado sobre el pasado de sus
antecesores.

Figura
3. Diego,
el padre, en
escena tocando
el clarinete.

Sabemos poco de la madre de estos jóvenes –la hija de Alberto–, solo que tiene una academia de danza y que, de esa forma, ha continuado
el linaje del baile, que comenzando
por Alberto
ha llegado hasta
la tercera
generación.

La madre es la única integrante de la familia que no está en escena ni como actriz ni como personaje (Figura 3). Un fragmento de un diálogo nos da algunas pistas para interpretar su
ausencia. Hacia el final, actúan nuevamente la conversación de 2015 en la que Victoria le preguntaba al padre sobre el abuelo, pero esta vez
la
amplían y la continúan. El diálogo se produce exactamente después de que en el televisor vemos y escuchamos el discurso que Jorge Rafael Videla pronunció al asumir el gobierno dictatorial en 1976, lo que permite asociar de manera más directa al abuelo con la dictadura.

Victoria [se dirige al público]:
Estoy otra
vez con mi papá en 2015 y
me animo
a preguntarle
lo que
no pude
a preguntarle a mi mamá por miedo a que la desintegren las preguntas como me pasaba a mí. Yo soy nieta de Alberto, sangre de mi sangre.

Victoria [se dirige al padre]: Alberto fue policía.

Padre: Alberto fue policía.

Victoria: Yo ya sabía [se sonríe y levanta los hombros como los niños cuando algo no les importa]. [Pedro le hace señas a Victoria para que se anime a seguir preguntando.]

Victoria [se dirige al padre]: ¿Cuándo fue policía el abuelo?

Padre: El abuelo fue policía entre 1973 y 1981.

Victoria: [Ahora se
dirige al público] Firulete el payaso, Alberto el bailarín
entrenan perros policías, todas mis mascotas fueron perros alemanes, ¿quién es el abuelo?
¿vos quien sos?

Podemos interpretar la ausencia de la
madre en escena como una forma de cuidarla y no exponerla, para evitar la “desintegración”, tal como cuenta Victoria que
hicieron cuando en 2015 obviaron preguntarle a ella por el pasado del abuelo y, en cambio,
eligieron como interlocutor al padre, quien
no lleva la sangre de Alberto. Por otra parte,
esa ausencia revela cierto límite en relación con el saber familiar acerca del pasado.
Si bien el padre responde,
es sugerente notar que solo habla –es decir, rompe el silencio–
ante la pregunta formulada por los nietos. Es la tercera generación
la que habilita la ruptura del silencio familiar y el comienzo de una nueva
narrativa que se construye en y durante la obra de teatro.
Un relato ahora
compartido por la segunda
y la tercera generación. Y por
quienes, desde el
público, somos testigos
de la revelación de ese saber.

5.
Otras historias para las cicatrices del abuelo

A lo largo de la
obra, Victoria y
Pedro recuerdan, recrean y
reviven una infancia feliz con
el abuelo y
la abuela,
llena de anécdotas amorosas, alegres y graciosas. También
actúan escenas de la vida
de Alberto:
el descubrimiento
infantil de su pasión por el baile, el show de circo realizado con su nieto Franco en 1996 que dio inicio al linaje de artistas, el examen
para ingresar a la Policía
Federal, el adiestramiento de sus
perros, entre muchas otras. A
través de un ir y venir entre tiempos
y espacios redescubren y reinterpretan el pasado desde el presente, en el que ya saben que Alberto fue policía. Las explicaciones pasan a ser otras y las escenas vividas cobran otros sentidos inciertos, tristes, violentos.

Esa dualidad la vivimos como espectadores en los usos de los cuerpos en escena que fluctúan entre el amor, el placer y la belleza de la danza y la violencia de las peleas y los golpes. La expresión corporal escenifica sensorialmente esa duplicidad, en tanto los cuerpos pasan de dar órdenes con firmeza a mostrar la más cálida ternura, mezclan el recuerdo infantil
amoroso que los nietos tienen
sobre el abuelo
con el nuevo conocimiento sobre
su condición de policía, sobre su entrenamiento
de perros, sobre su accionar represivo en el Operativo Independencia en el Monte Tucumano.
Asimismo, en ocasiones, actúan de perros –que son comparados con
el abuelo–, los que pueden ser amistosos, obedientes o morder
al humano que los cuida.
Por medio de la relación entre el trabajo
corporal de los actores y el texto de la obra, el mito del abuelo perfecto
y heroico construido desde la visión infantil se va derrumbando. Alberto es el campeón de la llanura de Temperley para convertirse luego en cómplice y asesino de la dictadura. Esa transformación en el modo de percibir al abuelo se metaforiza con la historia de sus cicatrices.

Figura
4. El
trabajo de
los cuerpos,
entre el
baile y
la lucha.

El cuerpo de Alberto está lleno de cicatrices, las que según los médicos son consecuencia de operaciones de tumores, pero los nietos
tienen “sus propias
teorías infantiles”. Dicen
que se las hizo peleando
con un tigre en el circo, luchando
con un tiburón en la costa, con el carbón de las brasas de un asado familiar o zapateando en algún festival. Pero a medida que avanzamos en la historia y accedemos a la información sobre el pasado de Alberto vamos imaginando la falsedad de esas
teorías.

Hacia
el final, los nietos vuelven
sobre las cicatrices del abuelo. Victoria
empieza a nombrar
las explicaciones infantiles, pero Pedro toma la carabina –con la que el abuelo le enseñó a disparar a los 10 años– y mientras dispara, le responde: “Mentira. Esas dos fueron en una detención, unos tipos le dispararon. Esa, en las costillas fue en un combate mano a mano en Tucumán.
Ésta, en el brazo, en
una
entradera, le marcaron
una
casa y él
sacó a las personas que estaban adentro”. La escena termina
con los cuerpos peleando fuertemente (Figura 4), que representan los enfrentamientos del abuelo policía, pero que también son una metáfora de la pelea que
los nietos
están dando con la historia del abuelo, que es su propia historia.

La mirada infantil e ingenua sobre el abuelo se borronea para adquirir matices oscuros. Y todos empezamos a ver al payaso de manera siniestra (Figura 2). En un momento lo escuchamos desde el televisor en loop,
diciéndole a su nieto mientras hacen
un truco de magia durante el show del circo: “hacelo
desaparecer, hacelo desaparecer”, en una clara alusión a los miles de activistas desaparecidos durante la dictadura militar. El cruce entre palabras, cuerpos e

imágenes escenifica la dualidad
del abuelo.
Sus múltiples
caras. Con esos recursos, Pastor alemán tensiona las lecturas
en claves de monstruosidad u
oscuridad acerca de los perpetradores. Por el contrario, exhibe zonas de la
humanidad del abuelo,
como el amor familiar
y la veta artística,
que hasta
el día
de hoy
son legados
para sus descendientes, dado que representan aquello que aman y alrededor de lo cual articulan su vida. Ese parece ser el dilema de esta familia,

¿cómo
sostener el amor por el legado artístico de Alberto cuando se descubre esa otra cara vinculada al horror?

La obra se cierra con los nietos
jugando a imaginar
y actuando sobre
el escenario otra historia para ellos y su familia:
“Alberto nunca entra a la policía”, “Alberto no es de
la federal en la dictadura”. “Bailamos, hacemos magia, pero no es
policía”. Ubicados desde una posición infantil, los nietos
mediante esta denegación activan un mecanismo de defensa
ante la realidad perturbadora que los abruma. Interpreto
esta escena como un guiño
al espectador,
un nuevo juego
teatral que permite un momento de triste alegría compartida, de
liberación de la tensión en la que estuvimos inmersos. Porque tanto ellos como nosotros fuimos partícipes del desvelamiento de la identidad perpetradora del abuelo y de la desmitificación de su figura. Todos ya conocemos la verdadera historia.

6.
Conclusión

En este artículo, mediante el análisis de la obra de teatro
Pastor alemán reflexioné sobre
los modos en que la tercera generación
lidia con los legados de
sus ancestros
perpetradores. Trabajé sobre la
particularidad de la
memoria de la tercera
generación, que tras el encuentro
con el afuera social en un contexto
de “giro hacia el perpetrador” logra habilitar un
diálogo con la segunda generación que tiene como resultado la
ruptura del silencio familiar y la posibilidad de hacerse preguntas incómodas sobre el pasado del abuelo que habilitan narrativas que permanecían acalladas.

Estas nuevas narrativas sobre el pasado del abuelo permiten iluminar zonas complejas y duales de la memoria que hasta ahora permanecían en penumbras. No solo nos acercamos a la implicación del abuelo con la dictadura, sino también a la comprensión de su humanidad, lo que tensiona posibles lecturas maniqueas que identifican a los verdugos con monstruos. El conocimiento de la vida cotidiana y la subjetividad
de los perpetradores es un nudo central a la hora de tratar las memorias sobre crímenes de lesa humanidad. Theodor Adorno, en “La educación después de Auschwitz”
(1966), un texto fundador de los estudios sobre perpetradores, afirmaba que
para impedir la repetición del horror
era indispensable
estudiar a los culpables, en especial era necesario
conocer “los mecanismos subjetivos sin los que Auschwitz no hubiera sido posible” (1998
[1966], 90).

Finalmente, como intenté mostrar a lo
largo de mi análisis, la experiencia teatral es
clave para habilitar el ejercicio de memoria y nuevas narrativas sobre el pasado.
Pastor Alemán produce una memoria performativa en tanto las preguntas
incómodas sobre el abuelo son una invitación a seguir hurgando en comunidad en los horrores del pasado y sus efectos
actuales. Asimismo, la experiencia escénica y afectiva producida entre los cuerpos
de los actores, el director
y el público se conforma como un ágora que habilita una posmemoria afiliativa, que implica un ejercicio de memoria colectiva en el presente.

A estas recapitulaciones, me gustaría añadir una reflexión final
sobre las memorias
de la dictadura y el lugar que les cabe a las familias. En el flyer de difusión de la tercera temporada de Pastor alemán, a los cuatro actores que

están sobre el
escenario –los tres nietos y el padre– se suman una mujer y un
bebé que está sostenido en sus brazos. Son
Sofía Jaimot, también directora de la
obra, y el hijo que tiene con Franco Maurizi,
es decir, el bisnieto de Alberto. La cuarta generación del linaje familiar. ¿Será también un artista? ¿Qué sabrá de la historia de su bisabuelo policía durante la
dictadura?

Figura 5.
Imagen del
flyer de
la tercera temporada.

Más allá de las conjeturas que podamos hacer sobre el futuro, traigo la imagen del flyer (Figura 5) para pensar sobre
la fuerza que la figura y la institución
de la familia mantiene para procesar cuestiones vinculadas a la memoria del pasado reciente. El “familismo” que Elizabeth Jelin
(2017) describió en relación con los reclamos y organismos de derechos humanos se actualiza, si bien de otras maneras, cuando son los descendientes de los represores –atados por
lazos de sangre– quienes toman en sus manos la tarea de comprender los
efectos de la dictadura en el presente. Y, como
trabajé en el texto, ese deseo de saber y
de comprometerse con la propia historia es muchas veces
alentado desde el afuera social. Un aliento que puede ser leído como habilitante pero también como una demanda.

Si bien, dada la organización de nuestra sociedad, la familia es una de las instituciones mediante cual opera la transmisión intergeneracional de los
efectos a largo plazo del terrorismo de Estado es preciso poder reconocer también otras rutas por las que esa transmisión ocurre. Creo que obras como Pastor Alemán muestran que el arte es una de esas posibles
rutas. En su apertura del universo familiar
al social o comunitario, la obra exhibe que el compromiso
entre generaciones puede expandirse para dejar de remitir sólo al ámbito del parentesco.

En Pastor alemán se
repite varias veces
la frase “sangre de mi sangre” para referirse al lazo biológico que une a los nietos y a su madre con Alberto. En
esa repetición escuchamos la ironía de saberse enunciando un
lugar común y naturalizado, que en algunos casos puede estar vacío
de significación, pero del cual es difícil huir porque posee una potencia
social coagulante. En esa insistencia, la sangre es también metáfora de las violaciones a los derechos
humanos ocurridas durante
la dictadura. Así, en el ágora conformada durante la experiencia teatral,
la responsabilidad por la sangre derramada y la transmisión de la
memoria de las violencias esquiva el familismo para seguir otros posibles rumbos.

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Ficha
técnico artística de la obra
de teatro
Pastor alemán

Darmaturgia:
Franco Maurizi.

Actúan: Diego Maurizi, Pedro Maurizi, Victoria Maurizi. Músicos: Diego Maurizi.

Dirección: Sofía Jaimot, Franco Maurizi. Iluminación:
Carolina Rabenstein.

Diseño
sonoro: Diego
Maurizi.

Fotografía: Natalia Bovati, Francisco Jarrin Asistencia de escenografía: Nehuen Serpa. Producción:
Aye Del Valle.

Reseña curricular

Mariela Peller es socióloga y doctora en Ciencias Sociales
por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Docente de teoría feminista y
estudios de género en la Carrera de Sociología de la Facultad de
Ciencias Sociales (UBA) e investigadora adjunta del CONICET.
Coordina el Grupo de Trabajo
de CLACSO “Red de Género, Feminismos y Memorias”. Actualmente, investiga sobre

el activismo de las nuevas generaciones en relación a la memoria
de la dictadura, los derechos humanos y los feminismos. Es autora del libro
La intimidad de la revolución. Afectos
y militancia en la guerrilla
del PRT-ERP (Prometeo, 2023).