En el nombre de las islas: confluencias
entre literatura, tecnociencia e historia en La invención de las especies (2024) de Tania Hermida.

In the name of the islands: confluences
between literature, technoscience and history in Tania Hermida's The Invention of the

Species (2024).

Resumen:

El artículo analiza la película La invención de las especies (2024) de Tania Hermida, explorando su relación con la literatura, la ciencia, la tecnología y la historia en el
contexto de las Islas Galápagos. El objetivo central
es examinar cómo la cineasta reinterpreta el archipiélago a través de una narrativa
audiovisual que combina
ficción, autobiografía y referencias intertextuales, creando un nuevo discurso sobre la identidad y la memoria cultural. La película se presenta como una “enciclomedia”
que integra saberes diversos, desde la teoría de la evolución hasta la
poesía ecuatoriana, utilizando
un enfoque lúdico y documental. Se
destaca la reutilización de materiales
históricos y literarios, así como la importancia de la tecnología y la ciencia en la
trama. La conclusión subraya
que Hermida reinventa las
Galápagos como un espacio audiovisual,
contribuyendo a la tradición cinematográfica ecuatoriana y
ofreciendo una visión fundacional del
archipiélago en el cine.

Palabras
claves: Galápagos, Hermida, intertextualidad,         ciencia,      literatura, tecnociencia, historia.

Abstract:

The
article examines Tania Hermida’s film La invención de las especies (2024),
exploring its interplay with literature, science, technology, and history within the context of the Galápagos Islands.
The central aim is to analyse how the filmmaker reinterprets
the archipelago
through an audiovisual narrative that blends fiction, autobiography, and intertextual
references, crafting a fresh
discourse on identity and cultural
memory. The film is presented as a sort of “encyclomedia” that weaves
together diverse knowledge, from evolutionary theory
to Ecuadorian poetry, employing a playful yet documentary-like approach.
The reuse of historical
and literary materials is highlighted, alongside
the role of technology and science in the storyline. The conclusion
underscores Hermida’s reinvention of the Galápagos as an audiovisual space, contributing to Ecuadorian cinematic tradition and
offering a foundational vision of the archipelago in film.

Keywords:
Galápagos, Hermida, intertextuality, science, literature, technoscience, history.

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4.0.

Sumario. 1. Introducción. 2. Entre la autobiografía visual y el mosaico intertextual. 3. El
desmoronamiento onomástico y la reutilización de los materiales. 4. Cine, ciencia y tecnología. 5.
Conclusión.

Cómo citar:
Báez Meza, M.
(2025). En el nombre de
las islas:
confluencias entre literatura, tecnociencia
e historia en La invención de las especies (2024) de Tania Hermida. Ñawi. Arte, Diseño, Comunicación,
Vol. 9,

Núm. 2,
239-245

https://nawi.espol.edu.ec/ www.doi.org/10.37785/nw.v9n2.m2

1.
Introducción

Las islas Galápagos constituyen un espacio de
representación marcado por
las ciencias
naturales, la literatura y el turismo
ecológico que de alguna manera han idealizado este sitio. Desde que el
naturalista británico Charles Darwin publicó en 1859 su
estudio sobre la evolución de las especies se le ha dado a este lugar un
aire de exotismo, misterio y fascinación. Es a partir de los
años ochenta del siglo anterior que las ciencias sociales incursionan en
la reflexión sobre este espacio. Sin embargo, persiste la
percepción de paraíso tropical o de arca de Noé en el
Pacífico. La matriz cultural
occidental la ve como un laboratorio de especies en peligro de extinción con una cantidad cada vez mayor de materiales de archivo.

La
invención de las especies de
la cineasta Tania Hermida (Cuenca, Ecuador, 1968) se inscribe dentro del enorme patrimonio audiovisual galapaguense
conformado por un acervo voluminoso, en todo tipo de soportes, y que puede encontrarse en instituciones norteamericanas
o en la biblioteca-archivo de la Fundación Charles Darwin que concentra parte de ese registro en un proyecto llamado Galapagueana
que sigue parámetros establecidos por la UNESCO.

La
película de Hermida puede verse como una extensión de esa memoria
bibliográfica. Aunque está en clave de ficción cinematográfica
las sugestivas imágenes pueden estudiarse como anexos de ese macro archivo sobre las islas constituido por fotos, notas de prensa, canciones, camisetas estampadas, pinturas, llaveros, gorras, mapas, folletos, cuadernos
de notas, diarios de viaje, etc.
Las imágenes de Hermida rehúyen del formato de National Geographic y
no caen en el postalismo que es el gran riesgo que se corre con los paisajes paradisiacos. Las imágenes (montadas por Iván Mora Manzano) se suceden como
ráfagas: puestas de sol, amaneceres, las olas que besan la arena, las
iguanas, tomas aéreas de formaciones rocosas forman parte del álbum propuesto por la cineasta graduada en San Antonio de los Baños.

Estas
viñetas pasan a formar parte
de los paisajes que Hermida
ya nos regaló en sus dos filmes
anteriores: el ambiente bucólico de En el nombre de la hija y el viaje de la Sierra a la Costa en Qué tan lejos (2006). Estas imágenes hermidianas bien podrían ser explicadas a través de la categoría de realismo histórico o realismo documental. Si en el cine
de ficción prima la escopofilia (el placer de observar) en el cine de
Hermida aflora el concepto de espitefilia (categoría de Bill Nichols) que es el placer de conocimiento. (Nichols, 1997, 232) En este sentido, el filme que estamos comentando actúa como una enciclomedia de saberes que vienen de la ciencia,
la tecnología, la literatura
y la historia.

2.
Entre la autobiografía visual y el
mosaico intertextual

La cinta
tiene un fuerte impulso autobiográfico que se evidencia cuando la voice-over femenina
habla de un viaje hecho en la adolescencia a las islas, acontecimiento que está referido en una nota, firmada por la directora, en el sitio Web de la película:

Visité las Islas Galápagos, por primera vez, cuando tenía dieciséis años. Desde entonces, las imágenes de ese confín volcánico
de mi país, donde la mutación, como estrategia de sobrevivencia,
es visible en cada criatura, han acompañado mis preguntas sobre el
devenir de nuestra especie, ese raro animal que conversa, canta, escribe y mata. Esta nueva película nació de la necesidad, largamente incubada, de darle cuerpo a esas preguntas (Hermida, 2024).

Es así como la directora reescribe el viaje
adolescente desde una perspectiva adulta.
Hermida, al igual
que otros artistas
contemporáneos, se vale de imágenes y textos para conformar un nuevo discurso
que en este caso específico no es autoficción estrictamente, sino más bien un Yo que se observa desde afuera a través de uno de los personajes de la cinta. En este sentido La invención de las especies es también la autobiografía de una lectora como veremos en la cantidad de intertextualidades literarias e históricas que el filme maneja, intertextos que la cineasta consigna
de manera clara
en una lista que se encuentra en la secuencia de créditos. Quizá el más ingenioso de los juegos
intertextuales (aparte de los nombres
de los personajes) sea la broma sobre
el atalaya de madera al cual suben los personajes para avistar qué embarcaciones llegan. “Godot nunca va a llegar”, dice uno de ellos al que luego conoceremos con el nombre de Harriet.

Todo este mosaico
de referencias intertextuales nos permite descorrer
el velo de una trama que dialoga
con novelas como Hallado en una grieta de Jorge Velasco Mackenzie; Esclavos
de Chatham y Más
allá de las islas de Alicia Yánez Cossío; La isla de los gatos negros de Gustavo Vásconez Hurtado; Huellas en el paraíso de Hugo
Hidrovo y Galápagos, Prisión de Basalto: Terror y lágrimas en la Isla Isabela (1946-1959) de Paola Rodas Ziadé y Adriana
Vivanco Cárdenas; When Satan came to
Eden de Dore Strauch; Floreana
de Margaret Wittmer; Galápagos de Kurt Vonnegut Jr. y El
pirata del Guayas de Manuel Bilbao.

Estas referencias nos hablan de una autobiografía de lecturas. Tal como lo propone Philippe Lejeune en su estudio señero, en el pacto autobiográfico debe haber una coincidencia en una misma entidad textual tanto del autor, el narrador y el protagonista (Lejeune, 1991) que en este caso se traduce en la directora-guionista, la voice over y el personaje de Isla. Esta vinculación
de la voice-over con la cineasta se evidencia en la
mención que se hace en
el filme de Las Encantadas (1856) del norteamericano Herman Melville, libro del cual la cineasta cuencana retoma la estructura y el lenguaje lírico. Diez sketches que en la película se convierten en siete días (como la creación del mundo), una semana en la que la cámara ausculta el paisaje y su relación dialógica con Carla, la protagonista.

Cada día lleva un título poético que da cuenta del proceso intrínseco de la protagonista que acompaña a su padre, un biólogo marino que cuida y cataloga tortugas.
Ella está elaborando su duelo (ha perdido a su hermano) sumergiéndose en el paisaje galapaguense, jugando con dos amigos
de su edad.

3. El desmoronamiento onomástico y la reutilización de los
materiales

Al igual
que en Qué tan lejos (2006),
primer filme de la realizadora cuencana, los nombres están trocados.
Carla se
hace llamar Isla, de la misma
manera que Teresa responderá
al nombre de Tristeza en
la ópera prima de Hermida. Un chico
lugareño le llama la atención sobre el curioso nombre y ella le devuelve la ironía haciéndole notar que
él se llama Darwin, como el científico que visitó las islas en 1839. A otro amigo de Carla le llaman Wiki (es hijo de una bióloga marina que trabaja con su
padre) porque siempre anda citando información de Wikipedia.
Francisco, una especie de chamán, se hace llamar Harriet, como la tortuga
que se llevó Darwin a Inglaterra durante
su viaje de estudios,
viste como una dama con un sombrero de ala ancha y lleva un maquillaje discreto.

Este juego de nombres trocados adquiere
una dimensión más importante cuando la voice-over nos recuerda que cada isla tiene un nombre en inglés y otro en español. Harriet le hace acuerdo a Carla que la isla Isabela se llamaba

previamente Albemarle “y que
algún día tendrá
otro nombre”. De la misma
manera que a las islas
Galápagos también se las conoce como Las Encantadas
o archipiélago de Colón, el navegante español que jamás estuvo allí.

Como vemos, el lenguaje es también una especie sometida a una invención, está constantemente en tensión a la hora de aprehender la identidad individual, colectiva o histórica. Aquí es pertinente la cita de El
mono gramático de
Octavio Paz que ya aparece en la ópera prima de Hermida: “Todos merecen un
nombre propio y nadie lo tiene. Nadie lo tendrá y nadie lo ha tenido. La realidad más
allá de los nombres no es habitable y la realidad de los nombres es un perpetuo desmoronamiento. El sentido no está en el texto sino afuera” (Paz, 1974).

En este
desmoronamiento onomástico hay un personaje fundamental que es Harriet
que maneja un método de
curación basado en el storytelling
(cuenta historias para sanar a sus pacientes), le lee a la protagonista los textos más representativos
sobre el archipiélago: la carta al rey escrita por Fray Tomás de Berlanga (descubridor de las islas), fragmentos del
libro testimonial Cuando Satán vino
al Edén
de Dore Strauch
y los
primeros versos de Sollozo por
Pedro Jara: estructuras para una elegía de Efraín Jara Idrovo.
Son tres
textos que corresponden a momentos
históricos únicos y genéricamente diferenciados: una carta de relación
(perteneciente a la
Historia), un libro de memorias
de uno
de los primeros
colonos y un texto de poesía. Cada uno dialoga, a
su manera, con la historia de estos niños que exploran la topografía
galapaguense. En este sentido hay que leer el filme como un levantamiento
bibliográfico de los símbolos más importantes de las
islas a través de textos de diversa procedencia genérica.

Este desmoronamiento de los nombres se
da más que nada en la forma en que Harriet trata a cada fuente histórica. A Fray de Berlanga se le llama Tomás, a Strauch se la menciona
como Dora; a Cobos, el constructor del muro de las lágrimas, se le denomina únicamente Manuel; a la Baronesa von Wagner se la menta como Eloísa. Se omiten los apellidos
para acercar más a estos personajes históricos al gran
público. Estas tácticas de renombramiento tanto de personajes oficiales como de los niños convierten a Hermida en una constructora de la realidad histórica y geográfica al renominar a
sus pequeños héroes.

Eric Hobsbawn,
en el prólogo de La
invención de la tradición, nos hacía tomar conciencia del “uso de los materiales antiguos” y la
recuperación de la memoria como un proceso de “continua
creación” (Hobsbawn, 2002, 13) o invención, diría Hermida. El hecho de transmitir una
realidad cultural a las nuevas generaciones es un proceso de construcción, algo parecido a lo que Levi-Strauss llama “bricolaje” y Certeau “reutilización” (Burke, 2006, 101) Hermida hace una selección natural del repertorio bibliográfico y toma los elementos que más le convienen a su narración audiovisual, insertándolos en la mirada inocente de sus personajes infantiles, como ya lo hizo en su anterior filme, En nombre de la hija.

Harriet realiza una labor de bricolaje recitando con rítmica delicadeza los textos que reutiliza. Es pura poesía con sus pausas y cadencias en una voz única. Sus manos se mueven de manera sosegada al leer los fragmentos, hace movimientos dancísticos mientras se aprecian las páginas colgadas en los cordeles de su recinto mágico (cortesía del director de arte Gonzalo Martínez y la ambientadora Claudia Hidalgo). Harriet lo dice de manera enfática: su magia radica en curar contando historias (¿No es eso lo que también hace Tania Hermida con sus películas?). La soledad y los temores de Carla se van esfumando a medida que regresa al “consultorio” de Harriet y escucha más

cuentos sobre el archipiélago. Ante la pregunta de Isla sobre el grado de verosimilitud de lo que escucha, Harriet responde: “Ninguna historia es real, pero todo lo que yo te cuento aquí es cierto”. Frase de la que se apropia Carla al final para usarla con uno de sus amigos.

Esta reutilización de
los materiales tiene un punto culminante con el poema de Efraín Jara
Idrovo que forma parte de la tradición lírica ecuatoriana. Se trata de una pieza breve, de apenas una treinta de páginas y cinco secciones, pero en el filme aparece como si fuera un tomo abigarrado, grueso, como una caja de madera. El poema no corresponde a la apariencia original del mínimo poemario. Se lo representa como un objeto de utilería

completamente distinto de su forma original de publicación. Es una manera simbólica de engrandecer la literatura nacional o, si se quiere, de darle un lugar mucho
más privilegiado a la poesía.

En apenas hora y media el filme resume lo que pregona su título e inventa una nueva tradición a partir de la reutilización de materiales antiguos de la literatura local e
internacional. Esta reescritura se puede apreciar en el momento
en el que la voice-over
parafrasea el inicio de Cien
años de soledad, ubicando a Carla en el futuro, frente a una página en blanco, escribiendo la historia que estamos
espectando en la pantalla. La novela fundacional de

García Márquez es perfecta para la misma intención del filme: poner los cimientos cinematográficos de un territorio que necesita ser dicho, señalado, avistado, reconocido… “El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían

de
nombre, y
para mencionarlas había que señalarlas con el dedo”,
(García Márquez, 1982) dice la voice-over que se convierte en voz en off cuando asume
la primera persona
del singular.

4. Cine, ciencia y tecnología

Un párrafo aparte merece la relación del cine con la
ciencia y tecnología. El séptimo arte es, en sí mismo, producto
de un saber científico y vehículo de transmisión de los
más diversos avances técnicos. “El cine se alimenta de
ficciones, la ciencia de realidades”, señala el crítico
francés J. Jouhaneau, estipulando con claridad
la esencia de ambas disciplinas. En algunos momentos, la película de Hermida dialoga con la ciencia que en este caso específico constituye un medio y no un fin: no se incurre en los datos duros, poco comprensibles, apenas unas dosis mínimas de pastillas informativas claras, expuestas brevemente de manera didáctica. A Charles Darwin se lo evita y apenas es nombrado de manera tangencial, aunque es notorio el guiño del personaje que se llama como el autor de la teoría de la evolución de las especies. El no enfrascarse en una explicación de lo que es la selección natural es una estrategia de
divulgación. Únicamente se difunde lo que es más relevante
para la trama a la manera de una fábula en la que los niños son los protagonistas.

La tecnología juega también
un papel importante. El dispositivo más visible
es el iPad que porta uno de los niños al que apodan Wiki porque siempre está haciendo consultas en Google, Wikipedia o está verificando si hay o no señal de WiFi en cualquier
punto en el que se
encuentra. Otro artefacto es el
proyector de vídeo que se usa en
la conferencia sobre biología marina. Esta tecnología contrasta con el espacio de Harriet que opera como un museo de lo analógico, con
sus cortinas, velos,
libros y pócimas. Es un
espacio terapéutico donde
se ejerce
la sanación
a través
de la
narración verbal de historias. Al ser una atmósfera libre de tecnología se convierte en un lugar de encuentro
con el otro y consigo
mismo.

Continuando con la forma en que
se divulga
la ciencia,
tenemos al solitario George que
apenas sale de perfil unos segundos y se dice de él que ya no es el único de su linaje y que se han descubierto tortugas de su misma especie en otra isla. De las iguanas terrestres la bióloga marina, mamá de Wiki, dice en una conferencia que llegaron millones de años atrás y derivaron en varias mutaciones para adaptarse al nuevo terruño. “Hijas milagrosas de las islas”, las llama
ella en su breve disertación. De las tortugas el biólogo, padre
de la protagonista, dice en la misma conferencia que “incubar y alimentar a las crías es un esfuerzo inútil si no se consideran las condiciones para su liberación, esto es eliminar a los depredadores”.

Es como si
al filme le interesara únicamente enseñar la punta del iceberg de
una serie de discursos provenientes de la ciencia, la tecnología, la literatura y la
historia. En noventa y un
minutos que dura el largometraje
no hay
tiempo para la explicación de
teorías o conceptos, más aún si la perspectiva inocente de
los infantes es la que prima. Lo más importante es el
aprendizaje en el que la
pequeña protagonista se halla inmersa. Ella
es la
especie que debe adaptarse
al nuevo terruño, ella es la criatura que debe mutar y luchar contra los depredadores que son el tiempo y el mundo de los adultos.

Pero es la literatura la que copa mucho más espacio que las otras disciplinas. La voice-over así lo demuestra con la siguiente alocución:

Si esto fuera
un cuento podría empezar así: había una vez un mar sin nombre. Los nombres vinieron
después. Llegaron
en barcos. En el principio era
el mar solamente. Y un día o una noche al mar le brotó
fuego. Entonces el mar no se llamaba mar ni el fuego, fuego; pero brotó y dejó huellas.
Así nacieron las islas. Durante
mucho tiempo las islas estuvieron
solas, pero un día del que no existe memoria empezó a llegar hasta ellas la vida, aún sin nombre de historias, la vida solamente (Hermida, 2024).

Con este
parlamento la cinta deja bien clara su filiación literaria. El registro
discursivo no es técnico, científico o histórico. Es un arte poética: la vida llega a las islas en estado puro, aún no hay historias, todo está por nombrarse como en el Macondo
de las primeras páginas de Cien
años de soledad. Para esto Hermida inventa un lenguaje cinematográfico
también en estado natural. Al final la voice-over
plantea una fusión entre cine y literatura: “Si esto fuera un
cuento”, murmura, para
luego apelar a la paradoja
declarando al final: “Si esto
fuera una película”. Todo
esto
con el afán de consolidar
una creación
artística cuando ya se
ha nombrado
todo un mundo en siete
días. Esta creación de las
especies, esta invención del paraíso se da a través de la
mirada lúdica de Carla. No es la imagen fatalista de las islas la que aparece en el filme. No hay cabida para la leyenda negra. No existe la maldición de la tortuga. Incluso la alusión a Fausto Cobos y la construcción del muro de las lágrimas está contado a la manera de un cuento. Al séptimo día, Carla regresa a su lugar natal después de concluido su aprendizaje. Terminado su proceso de adaptación se ha convertido, ella misma, en “una hija milagrosa de las islas”, que regresará a su ciudad con la inquietud de escribir/ filmar
muchos años después sobre todo lo vivido.

5.
Conclusión

Finalmente, ¿qué significado tiene hablar del filme de Hermida en una celebración por el centenario del cine ecuatoriano? Las islas son un espacio que ha sido sometido a la apropiación por parte del discurso turístico y ecológico.

El filme de Hermida es un
tesoro más valioso que el de Atahualpa porque constituye la
fundación audiovisual de un territorio propio y extraño al mismo tiempo. De ahora
en adelante, al lado de la crónica científica de Charles Darwin, la narración literaria-empírica
de Herman Melville se ubicará La
invención de las especies de
Tania Hermida.
Así como ella pone una bibliografía al final de su filme, no faltará el poeta, el novelista o el cronista
que pondrá entre sus referencias
esta cinta fundacional. La cineasta ha tomado posesión de la
región insular y la ha convertido en suya en
términos audiovisuales. Es como si las islas (podemos eliminar el
“como”) fueran captadas por vez primera en la historia del séptimo arte. De ahí el título del filme que nos deja entrever que Hermida está inventando las especies en el
presente de su película. En esto radica su aporte a esta
celebración de los primeros cien años del cine ecuatoriano.

Referencias bibliográficas

Burke, P. (2006). ¿Qué es la historia cultural? Barcelona:
Paidós.

García
Márquez, G.
(1982). Cien
años de soledad. Bogotá:
Oveja Negra.

Hermida, T. (2024). Ecuador para largo. Rescatado de: https://ecuadorparalargo.com/la-invencion-de-las-especies/ Hobsbawn, E. (2002). La invención de la tradición. Barcelona: Crítica.

Lejeune, P. (1991). El pacto autobiográfico. Anthropos. Suplementos. Monografías temáticas, 29, 47-62. Nichols, B. (1997).
La representación de la realidad. Barcelona: Paidós.

Paz, O. (1974).
El mono gramático. Barcelona:
Seix Barral.

Reseña curricular

Marcelo Báez Meza (Guayaquil, 1969) es doctor en Literatura Latinoamericana por la Universidad Andina Simón Bolívar
y miembro de la Academia Ecuatoriana de la Lengua, correspondiente de la
Española. Es autor de 19 libros: 6 poemarios, 3 libros
de cuentos, 6 novelas y 4 de crítica de cine. Ganador de 10 premios nacionales de literatura (entre los que destaca el Aurelio Espinosa Pólit). Su más
reciente libro es El síndrome Salinger, ganador
del Premio Miguel Riofrío de novela corta. Más información en la página web del autor: marcelobaezmeza.com