El instante que se fuga: fisuras en la sociedad del cansancio.

The escaping instant: cracks in the
burnout society.

Resumen:

Uno de los rasgos de las
sociedades contemporáneas es que cualquier momento es fácilmente apropiado por
el sistema capitalista. Nos ayudará a cuestionar dicha situación, y a percibir
cuáles son las experiencias temporales que fugan de esta realidad, el análisis
de algunas propuestas artísticas coetáneas a la autoexplotación
del sujeto. La hipótesis que se plantea sugiere que a partir de estas brechas —de
estos instantes— se pueda tener un punto de partida desde el cual encontrar
otro tiempo.

Palabras claves:

Arte contemporáneo; capitalismo;
tiempo de fuga;vida activa;
vida cotidiana

Abstract:

One of the features
of contemporary societies is that
any time  is easily appropriated by the capitalist
system. It will help us
to question this situation, and to perceive what
are the temporary experiences that escape this reality,
the analysis of some artistic
proposals contemporaneous with the self-exploitation
of the subject.
The hypothesis that sets out suggests
that from these gaps — from these moments — you can have a starting point from which to
find another time.

Keywords:

Contemporary
art; capitalism; escape time; active life; daily life

1.
Introducción

Es asombroso ver cómo el no hacer
nada ha sido un tema recurrente que ha proporcionado una rica fuente de
inspiración a lo largo de los tiempos. Ha suscitado un notable interés tanto en
las humanidades como en las ciencias y, evidentemente, en todo el mercado del
ocio. Hoy se constata, de manera cada vez más marcada, que este no hacer nada
—en su forma más despreocupada— es un objeto de lujo, por estar al alcance de
aquellos que pueden permitirse descansar o, por el contrario, es intrínseco en
aquellas que no contribuyen, es decir, que no trabajan. A pesar de esto,
observamos cómo gran parte de la población nos encontramos en “un mundo sin
sombras iluminado veinticuatro horas siete días a la semana [que] es el
espejismo capitalista de la posthistoria, el exorcismo de la alteridad que es
el motor del cambio histórico” (Crary, 2015, p. 20),
como dice Jonathan Crary, situándonos en un paradigma
en el que no cabe el parar, la quietud o la demora. Una situación que absorbe
cualquier tiempo; donde el ocio y el tiempo libre también se encuentran sumisos
a este movimiento de actividad constante.

La controversia de haber anulado
el perder el tiempo y situarnos en un tiempo abierto es señalada por Gilles
Deleuze en Posdata sobre las sociedades de control, donde describe el salto y
la diferencia entre las sociedades disciplinarias y las sociedades de control.
De su texto se puede deducir como aquel tiempo perdido era más bien propio de
una estructura de mercado fordista y como, en cambio, si ya “no es necesaria la
ciencia ficción para concebir un mecanismo de control que señale a cada
instante la posición de un elemento en un lugar abierto” (1991, p.1) —dice el
filósofo—, intuimos que tampoco es difícil que los mecanismos de control
conozcan lo que estamos haciendo en todo momento. Esto convierte en permanente
la disponibilidad temporal de los sujetos. Así, se puede entender como tiempo
abierto el que habita un individuo esclavo del trabajo, rindiendo cuentas a un
sistema neoliberal, y que, por lo tanto, puede haber perdido la lucha por
encarnar su propia vida.

En este artículo no se pretende
hacer una apología neoluteranista ni tampoco
descifrar todo el complejísimo entramado de las condiciones de relación y
distribución de nuestro tiempo. Sin embargo, se cree necesario enmarcar una
sociedad abierta en la que el tiempo se escurre entre los dedos a fin de
encontrar una vía de escapada. Vivimos la contemporaneidad sabiendo que no hay
tiempo para solidificar o afianzar grandes formas, por eso abordamos proyectos
de corto alcance que se puedan adecuar a una vida fragmentada y flexible. Los
mecanismos que conforman nuestra sociedad piden un movimiento constante, una
circulación (a priori) libre por los mercados que va dibujando un planeta en el
que no hay un afuera —no hay una vía
de escapatoria. Sometidos a las presiones de la compraventa, nos
enchufamos a  un  nuevo
individualismo  de  un
sujeto  servil,  débil
y lánguido, en un mundo “en que cada individuo es abandonado a sí mismo
mientras que la mayoría de las personas son herramientas para la promoción
recíproca” (Bauman, 2007, p. 39). Procuramos por nosotras mismas, por ocupar el
tiempo, priorizando el progreso y el desarrollo, pero ¿qué desarrollo queremos?
Vimos cómo el progreso (Bauman, 2007) se transformó en crisis en 2008 y ahora
es un malestar.

Byung-Chul
Han constata la idea de un cansancio provocado por esa sociedad de rendimiento,
donde una es esclava de sí misma. Según Han, este cansancio termina por ser
curativo en tanto que “el no-hacer se opone a la sociedad activa” (2012, p.
79). En este lugar, una se pregunta si desde este no-hacer se podría recuperar
el perder el tiempo y, si esto sucediera, cómo se enfrentaría esta a un positivismo generalizado. Pero quizá sería más
propio preguntar si aún puede quedar algún espacio para perder el tiempo en un
“tiempo sin tiempo” (Crary, p. 41). Estas preguntas
surgen de la necesidad de encontrar una huida que airee al sujeto de unas
condiciones impuestas.

2. No poder parar

2.1. La Bella Durmiente

Tilda Swinton se encontraba
acostada, dentro de una vitrina, en el MOMA en 2013. La obra llevaba su nombre.
Esta performance era una propuesta artística de la artista Cornelia Parker.
Algunos han asemejado esta pieza al estereotipo de la Bella Durmiente o la
Blancanieves: una princesa que por culpa de un
hechizo, lanzado por una bruja malvada, cae en un sueño tan profundo que requiere
de la intervención de un príncipe para ser despertada. Si nos fijamos bien en
los elementos que intervienen podríamos preguntar: sobre la princesa, ¿por qué
Parker escoge a Tilda?; sobre la bruja, ¿quién lanza el hechizo?, o más bien,
¿por qué duerme?, y sobre el príncipe, ¿cómo despierta? En primer lugar podríamos decir que Tilda Swinton es una actriz a
quien se ha calificado de andrógina en numerosas ocasiones. Además, si nos
fijamos en cómo va vestida, vemos que su ropa carece totalmente de ninguna
distinción de género. De esto suponemos que la artista pretende que quien está
en la vitrina pueda parecer indistintamente una mujer o un hombre: es cualquier
persona.

Algo parecido se podría asociar a
la obra Artista trabajando, de Mladen Stilinovic, en donde, a pesar de no estar dentro de una
urna, el autor también se exhibe durmiendo. En este caso, las fotografías de la
acción podrían ser ese escaparate, pero también es cierto que no es lo mismo
exhibirse en una urna en el Moma que enseñar unas fotografías de alguien
mostrando la acción en casa, de la misma manera que también son distintos los
contextos epistemológicos donde se producen las acciones.

Por un lado, nos damos cuenta de
cómo la ropa coge gran importancia simbólica tanto en la pieza de Parker como
en la de Stilinovic. Está claro que Tilda, cada vez
que se dirigía al museo, iba más con el afán de trabajar que con el de poder
descansar. De la misma manera, Stilinovic nos
confiesa ya de entrada —en el título de la pieza— que lo que estamos viendo no
es alguien holgazaneando, sino que es alguien que está trabajando:
concretamente, un artista ens eñando
su labor. En consecuencia, el elemento que determina el hecho de estar
trabajando, tanto en la pieza que interpreta Tilda como en la de Stilinovic, es que las dos llevan ropa de trabajo. Pero, ¿cómo vemos el trabajo en medio de tanta holgazanería?
En el escrito Elogio a la pereza (1993), Mliden Stilinovic llama la atención sobre la diferencia entre los
artistas que habitaban en territorios socialistas y los que vivían en
territorios capitalistas:

Los artistas occidentales no son
vagos y, por ello, no son artistas, sino productores de algo… Su implicación en
cuestiones sin importancia, tales como la producción, la promoción, el sistema
de galerías, de museos o de competitividad (quién es el mejor), su preocupación
por los objetos… todo ello los aparta de la vagancia,
del arte… Del mismo modo que el dinero es papel, una galería es una habitación.
Los artistas del Este eran vagos y pobres porque todo este sistema de factores
irrelevantes simplemente no existía. Por lo tanto, disponían de tiempo de sobra
para concentrarse en el arte y en la pereza. Incluso cuando producían arte,
sabían que lo hacían en vano, no significaba nada (Stilinovic,
2016, p. 90-91).

Más allá de la crítica del
sistema productivo occidental del arte, como bien anota Bojana
Kunst, encontramos en sus obras —que datan entre los
años 80 y 90— un Stilinovic que festejaba equipararse
de forma natural “con la pereza en una sociedad obsesionada con la eficacia”,
poniendo de manifiesto que “el artista aún puede cuestionar la centralidad del
trabajo” (Kunst, 2013).

En la misma línea, la obra de
Parker nos traslada este estado de aparente inactividad al museo, pero aquí ni
siquiera el descanso se exime de la

producción en arte. La artista
nos muestra como también los momentos de holgazanería se empoderan como
producción artística, ya que estos tienen un público y requieren de una
actuación. Adoptando el papel de hada mala, Parker manda a dormir a Tilda en un
gesto de imposición jerárquica, de modo que presenciamos como una trabajadora escenifica
el dormir o está obligada a dormir en su jornada laboral. Pero,
¿por qué la artista quiere que la actriz duerma? ¿Cuál es el valor de este
trabajo?

¿Qué utilidad tiene dormir?

Creo que aquí el acto de dormir
se sirve de varias formas. Por una parte, está el legado inspirador que sabemos
que tiene la desgana y que tan relacionada está con las musas, la ensoñación o
la iluminación como capacidades del artista. Por otra, podríamos remitirnos a
las palabras de Stilinovic que proclaman este arte
como la labor que se hace en vano, que es inútil, que no significa ni sirve
para nada. Pero también nos lleva al descanso como trabajo en sí mismo, y de
esta última anotación surge la idea del trabajar en horas de descanso, es
decir, un trabajar en todo momento: la artista duerme en la vitrina ocho horas,
que, a pesar de ser el tiempo óptimo que se debería dedicar al sueño,
corresponden al estándar de horas que se dedican al trabajo. Con esta puesta en
escena se rentabiliza el dormir, este momento que a priori estamos perdiendo
porque no estamos produciendo; se manifiesta esta invasión del sueño para
convertirlo en tiempo de trabajo. Se trata de un olvido de la idea de los tres
ochos (888) que planteó Robert Owen allá en 1810. Aquella conquista de la lucha
de los trabajadores de la división de las 24 horas del día en tres tiempos de
ocho horas (para trabajar, para vivir y para dormir) se ve arruinada con las
representaciones de Parker y Sloterdijk, donde la acción de trabajar durmiendo
adquiere, por encima de otros, este significado. Así, “por muy inútil que sea,
toda actividad tiene un objetivo: toda actividad fútil ha de ser mostrada para
tener valor” (Kunst, 2013, p.1).

Este valor también lo manifiesta Stilinovic de dos formas: mediante las fotografías de la
acción y equiparando —en el texto— la habitación a una galería. Es decir, el
hecho de mostrar el dormir lo significa como trabajo, pero en este mostrarlo
también se está atentando contra el sueño. Jonathan Crary
nos advierte que “como estado más privado, más vulnerable y común a todos, el
sueño depende de manera crucial de la sociedad para poder sostenerse” (2015, p.
34). Esto nos lleva a pensar que, aunque parezca que se haya colocado a Tilda
dentro de una urna para proteger su descanso, al verla rodeada de cabezas
observándola, iluminada intensamente, es fácil pensar que se encuentra en una
pecera, al más puro estilo Big Brother. Es más, Parker decide no colocar
ninguna sabana que pudiese cubrir el cuerpo de la actriz. El cuerpo se

tiene que ver, tiene que estar
expuesto, tiene que poder ser recorrido y observado por la mirada curiosa del
espectador. Esta pequeña prisión evidencia la vulnerabilidad del sueño y reta
al espectador a cuidar de él. Al mismo tiempo, colocado entre estos cristales,
también se puede interpretar como aquella rareza que se exhibía en las vitrinas
de los museos científicos; el sueño como una anomalía física parecida a las
piezas de la belga Berlinde de Bruyckere.

El vivir conforme a una
temporalidad sin sueño implica que no necesitamos a nadie que nos despierte, lo
que significa que la actriz no requiere de un despertador. Es ella misma la que
procura por cumplir esta tarea: representa aquella coetánea que se autoimpone y
estructura la jornada laboral. Tampoco Stilinovic
tiene a nadie que le despierte, pero, el artista, sometido plenamente a su
labor, no quiere que le estorben: requiere de todo el tiempo para poder
concentrarse en la tarea y las exigencias que esta conlleva.

2.2.      Libre obligación

Cualquier trabajadora que quiera
ser competitiva actualmente

asume que un tiempo perdido es un
tiempo inútil porque es improductivo. Moldeamos un tiempo abierto —que no esta sujeto a delimitaciones horarias— como un tiempo
totalmente ocupado que, a su vez, como sugiere Zygmunt Bauman, es un tiempo que
se derrite y se vuelve liquido. Precisamente una de
las vicisitudes con que juega la economía financiera global es la de intentar
“reducir el tiempo necesario para tomar decisiones, como eliminar el tiempo
inútil dedicado a la reflexión y la contemplación. Esta es la forma de progreso
contemporáneo: la implacable apropiación y dominio del tiempo y la experiencia”
(2007, p.51), como comenta Jonathan Crary. Al tiempo
que se ofrece a todos los públicos que adquieran aquello que les dicen que
deberían poseer en un solo clic, nosotras —como trabajadoras—  también  actuamos
como  producto  ofreciéndonos y adaptándonos a las
necesidades del mercado permaneciendo operativas veinticuatro horas al día
siete días a la semana. El “no tengo tiempo para” ya se despliega como una
característica del carácter o, más bien, es ahí donde empieza a detectarse el
síndrome del burnout como respuesta al estrés constante y a una sobrecarga
laboral. El cansancio emocional debido a las exigencias del  trabajo, la apatía e indiferencia
frente a la sociedad y el sentimiento de baja realización personal son síntomas
de este trabajador quemado.

Estas características, que son,
hoy en día, fácilmente reconocibles en la clase creativa o el autónomo, se
extienden a cualquier ámbito laboral. Un ejemplo de esta tendencia lo daba Lúa Coderch en la exposición  La muntanya màgica en el Espai 13 de la Fundació Miró de Barcelona (2013), perteneciente al ciclo
de exposiciones que llevaba por nombre Arqueologia
preventiva, comisariado por Oriol Fontdevila. En este
ciclo, que en primera instancia abordaba el tema de la memoria colectiva, Coderch intervino el espacio de la exposición partiéndolo
en dos. Una parte representaba el taller o laboratorio y estaba delimitada por
una pared de aluminio y hierro parecida en su forma a la de un contenedor de
transporte marítimo. En este lugar Coderch tenía
mesas de trabajo, un ordenador y carpetas con documentos, materiales y
herramientas diversas en estanterías o apoyados en la pared en función de su tamaño.
La otra parte era el espacio expositivo, el espacio con el que se encontraba la
espectadora al bajar las escaleras que conducen al Espai
13. Esta sala era el clásico cubo blanco —a pesar de apreciarse la enorme pared
de aluminio a un lado—, con su luz envolvente y escéptica. La propuesta de la
artista contemplaba hacer una exposición diferente cada día: setenta y dos
exposiciones distintas. De este modo, teniendo en cuenta el escenario y sus
pretextos, se podría especular con qué el modus operandi de Coderch
subraya esa sumisión de la artista como trabajadora para la institución en
tanto que trabaja in situ en el museo. Al mismo tiempo, es ella misma la que
marca y exige las pautas de trabajo y quien se autoimpone los timings —teniendo en cuenta los horarios del museo, claro.
Por lo tanto, ¿hasta qué punto estaba cumpliendo con una libertad temporal de
la propuesta artística o hasta qué punto estaba mostrando como una se puede
adecuar a las necesidades del demandante?

Hacer más y más. Proyectar y
producir. Ser obediente y abandonarse “a la libertad obligada o a la libre
obligación de maximizar el rendimiento” (Han, p. 31-32). Así, el instante
memorable —esa intención que aborda la propuesta de Coderch
dentro de las propuestas de Arqueología Preventiva—, esa idea que  gira  en
torno al instante que queremos detener, parar, y a partir del cual
construimos la narración, queda supeditado a la representación de la forma de
trabajo actual: la relación entre el proyecto y el máximo rendimiento. Además,
pretende abordar los instantes memorables a una velocidad acelerada, imposibles
de abarcar para el espectador: solo la artista podrá revivir cada uno de los
instantes (exposiciones) que recrea.

2.3.      El fatigado

No obstante, la libre obligación,
al barajarse con la autoexplotación, puede llegar a
provocar realidades sórdidas. Una de estas la protagoniza Neil Hamburger, encarnado por Gregg Turkington.
Se trata de un patético humorista que viaja por el desierto de Mojave, al sur
de California, con su espectáculo de chistes de mal gusto frente a un público
poco receptivo, y es el motor de la película de Nick Alverson
Entretainment (2015). La discordancia entre el título
del film y el personaje resulta evidente: un cómico de
standup que no logra sacar de la apatía a su público.
Ni siquiera metiéndose con él, haciendo uso de su casposa grosería, consigue
romper la monotonía desdichada del ambiente. La audiencia es tan informe que la
cámara la emborrona. Se trata de un público que ni siquiera se manifiesta y que
desenmascara cómo el fracaso juega a ambos lados del escenario: el humorista
intenta hacer reír a un público apático. Es un entretenimiento para individuos
que banalizan la experiencia, hartos, que se tragan lo que les echan, que
consumen los momentos de descanso con cualquier cosa sin ton ni son, porque no
tienen nada mejor que hacer, porque pueden acceder a ver aquello que les antoje
fácilmente gracias a las diferentes herramientas tecnológicas. Se trata de un
público insatisfecho perpetuamente.

Podemos ver como la hostilidad
impregna todas las escenas de una película en la que aparentemente no pasa
nada. Surgen llanuras monótonas de carreteras interminables, pozos de petróleo
que aparecen más activos que cualquier humano y un protagonista decadente que
se muestra cada vez más aburrido de sí mismo. Este aburrimiento es plausible a
través de la repetición, de planos de espacios o paisajes unificados
estéticamente como si fueran siempre los mismos y de una secuencia,
prácticamente sistemática, de los quehaceres de un trabajo sórdido que no se
sabe cómo este personaje ha llegado a tener. El protagonista se arrastra, de
escena en escena, con fatiga, impregnado por el phatos
más profundo: asumiendo su inútil existencia. Es como aquel fatigado original,
descrito por Martí Peran, que parece “soportar el
mundo entero a sus cuestas” (2016 p. 14), pero que a pesar de ello sigue
andando de lo inhóspito a lo ridículo. Así, insistiendo en la inutilidad
repetida de acciones huecas, el fatigado se ve —se descubre— sin contenido en
un mundo escurridizo e insustancial.

Neil Hamburger
es el paradigma del personaje hecho persona en el que se confunde a quien
interpreta con el sujeto. Es la clara escenificación de este individuo
autoproducido que “ya se ha confundido con su propia producción” (Crary, 2015, p. 109): es el prototipo típico del programa
Do it. Neil encarna la fatiga del siglo XXI de
occidente, una operatividad constante y un sinsentido de quien aguanta una
fatiga que “puede ser domada; pero también puede emerger como una ambigüedad
que    se hace resistencia”. Así, la
fatiga nos mantiene sumisos al sistema operando en él sin pausa y manteniendo
un estado de productividad mecanizado, pero de forma cada vez más débil hasta
llegar a una indisposición general. Es aquí donde Peran
propone: “no reparar la fatiga sino perdurar en ella” (2016, p. 60).

Tanto Byung-Chul  Han
como  Martí  Peran  apuntan
al  cansancio  y  a la
fatiga como una situación en la cual una se aísla de la inercia      del neoliberalismo. Han sugiere que “el
‘cansancio fundamental’ es cualquier cosa menos un estado de agotamiento en el
que uno se sienta incapaz de hacer algo. Más bien, se considera una facultad
especial. El cansancio fundamental inspira. Deja que surja el espíritu” (Han, 2012,p. 75). Se podría interpretar el surgimiento de este
espíritu como una desunión de la inercia global. Del mismo lado, para Peran la fatiga puede emerger como una ambigüedad
intransigente y como un ánimo útil capaz de articular una crítica de la vida
(2016, p. 43).

No obstante, esperar a  hallar  un
sentido  crítico  desde
la  fatiga  o el cansancio permanente es como esperar en
medio de la nada, en  un desierto que “ya
no tiene ni principio ni fin” (Lipovetsky, 2006, p. 48). Si el sujeto exhausto
ha estado auto-esclavizándose y auto- produciéndose,
significa que es un individuo al que el cansancio le ha llevado a un desierto
de incertidumbre, de apatía, de indiferencia. Se trata de un personaje al que
ya nada le afecta, que ya no cree en nada, que procura solo por sí mismo y
funciona por inercia como un sistema operativo. Autista y vacío de
aspiraciones, es aquel que espera y ya no desespera.

Este es el ánimo que  Chantal  Akerman
retrata  mientras  recorre
una cola de decenas de personas que esperan el autobús para ir a
trabajar. La escena del largometraje D’est muestra
este espacio de tiempo, silencioso y pesado, de gente en una ciudad de la
Europa del Este dirigiéndose al trabajo a primera hora de la mañana. Una espera
análoga a lo que viven, día tras día, tantos trabajadores en tantas estaciones,
se muestra como una realidad que ocupa el silencio de la existencia cuotidiana,
sin tragedia ni vértigo (p. 35); “instancias banales de las que se siente el
conflicto entre el individuo y la organización de la sociedad, aunque a un
nivel impensado o invisible” (Crary, 2016, p. 127).
Un tiempo de espera, de aparente inactividad, impostado por la jornada laboral,
que marcha marcado por los horarios de los transportes que llevan al empleo y
de los timings de las empresas. Los
planos secuencia que Akerman nos muestra de esta escena tan brutalmente
cuotidiana se caracterizan por un profundo silencio, a pesar de que en ella no
dejan de aparecer más y más personas en a la misma situación. Son momentos que
no producen interferencias, que se modulan entre una tarea y otra, entre un
metro y otro —o cualquier transporte público—, parando en un atasco, esperando
a quien no llega…

3.         Fugas

3.1.      Mirarse
en el espejo

Quizá debería volver a
replantearse aquella expresión de vita activa primogénita  que
rescataba  Hannah  Arendt
de  la  tradición
griega  y medieval antes de
sucumbir a los tiempos modernos: al animal laborans.
Una vita activa que mantiene en sí misma una contemplación activa. Pero de todas formas, como observa Byung-Chul
Han del ensayo de Arendt, es fácil que esta vita activa se convierta en una
apología de la hiperactividad del mundo contemporáneo (Han, 2016). Integrar la
contemplación a la acción no deja de ser una de las capacidades que se exigen
al trabajador permanente. Cualquier experiencia o circunstancia es vulnerable
y, naturalmente, absorbida y circunscrita a la  labor. (Este escrito no deja de ser un
mero ejemplo de ello.) Es imposible dibujar un afuera del modelo
preestablecido, pero podemos intentar

empoderarnos como agentes
críticos dentro de él. La crítica sería la herramienta con la que podemos
volver a cuestionar la condición humana desde este lugar y sabiendo que, como
define Arendt, La condición humana abarca más que las condiciones bajo las que
ha dado la vida al ser humano. Los hombres y mujeres son seres condicionados,
ya que todas las cosas con las que entran en contacto se convierten de
inmediato en una condición de su existencia. El mundo en el que la vita activa
se consume está formado de cosas producidas por las actividades humanas; pero
las cosas que deben su existencia exclusivamente a los hombres condicionan de
manera constante a sus productores humanos (Han, 2016, p. 51).

Este homo condicionado por sus
productos es el que mueve, o más bien hace pararse, en las figuras de Antonio Samo: esculturas en talla de madera de personas
semidesnudas, con camisetas o tatuajes que figuran símbolos arquetípicos. Estas
quieren representar un momento íntimo: el colocarse frente al espejo y parar en
la incertidumbre. Se encuentran entre el vestirse y desvestirse, y el rostro
apático y la postura hierática de cada una de las figuras dibujan esa condición
impuesta por los iconos de los productos de la sociedad actual. De ellas se
puede interpretar a una persona que intenta configurar un yo aminorado y
seducido por la producción. Asisten a la imposibilidad de construcción de una
identidad sólida y a la dificultad de ir más allá en un posmodernismo que “no
es más que un grado suplementario en la escalada de la personalización del
individuo dedicado al self-service narcisista y a combinaciones calidoscópicas
indiferentes” (Lipovetsky, 2006, p. 41). Así, inseguro y débil, el habitante de
la era de lo global reclama, de manera callada, una necesidad de crear una
narración con su yo. El artista esculpe al humano como un actor que se desocupa
de su vida porque se asigna a un rol obediente y que entra en una rueda sin
sentido para la construcción de un yo que no se alcanza nunca: nunca es
suficientemente cool. De este modo, se hace patente
un yo neutralizado por la seducción de un sí mismo solitario, conectado y
discreto, negando el paso del tiempo, consiguiendo la vitalidad a través de
ropas que podrían aludir a una personalidad. Pero a pesar de esto, los
personajes de Samo se paran a observar, se encuentran
en un instante de incertidumbre: no saben qué hacer, no saben quién ser, no
saben cómo vestirse o, quizá, no saben si vestirse. Interpretan una
inexpresividad análoga a la postura con la que nos enfrentamos al mundo, donde se
“reclaman nuevas categorías referenciales, entre las que se encuentran, desde
luego, las referencias de resingularización del
cuerpo” (Larrañaga, 2015, p. 18).

3.2.      Tiempos
inclasificables

En efecto, cabe pensar hasta qué
punto la estrategia de búsqueda de nuevas referencias o la de reformular las ya
existentes es eficaz en un lugar con unas perspectivas de futuro inquietantes
de sobreproducción y de sobresaturación referencial. Intuyo que aparte de estas
situaciones de agotamiento también  podrían  haber
otras  condiciones  desde
las que una pudiera interrumpir el sistema y desconectarse: unas condiciones
desde las cuales poder operar, por ejemplo, una ecología en la experiencia del
tiempo. Es aquí donde operaría una revalorización de los tiempos perdidos, de
estos momentos en los que en apariencia una no hace nada, estos instantes que
se perciben como pausas o evasiones y en los que se desdibuja el presente.
Asimismo, existe la impresión de que no debemos considerarlos tiempos perdidos
sino breves espacios de tiempo que contrastan con la sociedad que vivimos, que
no se supeditan, que no se amoldan. Esta resignificación conlleva que pase a
llamarlos tiempos de fuga, tomando la idea de línea de fuga de Gilles Deleuze y
Felix Guatari en Mil
mesetas.

Sin querer hablar de todos los
tiempos perdidos, considero de especial interés la relación que se establece
entre estos momentos, en los que se percibe un desplazamiento del sujeto de un
presente que le acecha, en conjunción con la condición general actual que
llamamos sociedad del cansancio, aludiendo al título de la obra de Byung-Chul Han: aquella que se rige por una “preocupación
por la supervivencia”. Además, el autor, frente a este escenario, también abre
la puerta a cuestionar y a resistir ante esta situación. Un marco donde se
gesta la necesidad de encontrar una vía de evasión, una huida, un deslizamiento
que lleve al sujeto a otro sitio.

No obstante, una nueva aceptación
de los momentos de aparente inactividad no encubre su “tolerancia” a fin de
regenerar los cuerpos para una producción más efectiva. No. Este paradigma
sería más bien propio de un bloqueo del tiempo de fuga o, en el mejor de los
casos, de una relativización del mismo. Y es que estos
no dejan de ser tiempos de fuga encubiertos; asignados por las entidades que
demandan productividad. Las sociedades 24/7 están llenas de estas fugas
bloqueadas consecuencia de una hiperconectividad y de
la exigencia de una hiperproductividad a un sujeto
esclavo de sí mismo. También Martí Peran lo advierte:
“cualquier línea de fuga que nutra nuestros deseos no hace sino garantizar
nuestra permanencia disciplinada en el interior mismo de la movilización” (Peran, 2015, p. 26). El ejemplo más claro está en las
empresas neotecnológicas que incorporan espacios de
ocio y descanso para una mayor productividad de sus trabajadores. Esto nos da
cuenta de que la apropiación de nuestro tiempo por parte de los mercados es tan
extensa que es prácticamente imposible concebir un afuera.

Por otra parte, hemos visto que
tanto Han como Peran proponen un alejamiento de este
paradigma y su crítica a través del cansancio y/o la fatiga respectivamente,
pero desde estas líneas se quiere notar cómo no es necesario llegar a estos
estadios extremos para poder alejarse   y
tomar consciencia de la propia vida. Sin embargo, si cómo hemos hablado nos
hallamos en un contexto en el que cualquier tiempo está supeditado al
capitalismo, es decir, si sabemos que vivimos un tiempo atomizado, entonces,
¿cómo podemos efectuar un tiempo de fuga? o

¿cómo nos podemos apropiar de los
tiempos de fuga?

Quizá podemos empezar a
hallarlos, por ejemplo, en los momentos  de la obra de Ignacio Uriarte. Su
propuesta proviene de una huida    de un
tiempo totalmente al servicio de la oficina. Aquí, más que un cansancio o una
fatiga, nos encontramos con un artista que emplea   la idea de Sísifo. Utilizando los elementos
que se encuentran en este lugar administrativo (papeles, bolígrafos, clips…),
Uriarte no sale de  su
trabajo rutinario y, al estilo de Bartleby: el
escribiente, de Herman Melville, explora los lenguajes visuales que surgen de
este mundo llevándolos a su desnaturalización y vacío —se podría decir, hasta
el absurdo. Esto viene provocado por su sistematización de los gestos y su
falta de intención en la realización del dibujo o la pieza escultórica.
Asimismo, esto  permite  al
espectador  recrear  un
estado  apático de divagación
sinsentido, con sus tiempos y velocidades, con el fin    de poder apreciar el valor intrínseco de
las cosas más anodinas. La sistematización hace prestar atención, enfocar, para
quedarnos con los detalles. La exploración de distintos gestos comunes de sus
dibujos lleva a ese momento de distracción en medio de una conversación
telefónica con un cliente en el que una empieza a trazar garabatos
aleatoriamente. Sus investigaciones convierten la oficina en un inagotable
archivo de materiales estéticos como demostración de una profunda negación de
ese mundo. Y es que descubrimos una propuesta que exhorta las formas de tratar
el tiempo desde dentro del lugar de trabajo hallándole otra forma experiencial.
El artista, consciente de su alegato, se compromete a resistirse a la tarea que
le impone el contexto en el que se encuentra a partir de su exploración desde
dentro. Una suspensión de la acción habitual da una perspectiva desde la cual
pensar el cuerpo —nuestro cuerpo— en relación con la forma de habitar el
trabajo: nos da una consciencia de posicionamiento más allá de la situación
económica que esta nos otorga. Al tomar consciencia se puede establecer un empoderamiento
del tiempo y, quizá, vislumbrar mecanismos para poder pensar las prácticas o
modos de disponer del tiempo.

3.3.      Compromiso con el instante

Cuando el filósofo Luciano
Concheiro se abalanza Contra el tiempo,  en su libro, después de hacer un
repaso por la aceleración intrínseca en la sociedad actual provocada por una
ansiedad capitalista, dice:   “la
velocidad ha destruido la posibilidad de darle sentido coherente y unitario a
nuestras vidas” (Concheiro, 2016, p. 83). Seguidamente nos propone una
resistencia tangencial a través del redescubrimiento del instante a fin de
poder articular una filosofía práctica que aliente otra manera de estar en el
tiempo.

El instante, según Concheiro, es
“una experiencia temporal particular”, “una chispa que nos arroja fuera del
devenir”, que “produce siempre una incisión en el devenir”; es la “presencia
absoluta […], un aquí y ahora permanente: todo” (2016, p. 113-114). Sitúa el
instante como esa manera experiencial del tiempo que efectúa una huida: va de un
tiempo supeditado a unas condiciones sociales condicionadas por el capitalismo
a un tiempo otro que ejecuta una resistencia tangencial y que “no busca cambiar
el sistema desde dentro, sino vivir transitoriamente fuera de él” (2016, p.
99). Sin más dilaciones, se diría que el instante es un tiempo de fuga.

Asimismo, Concheiro pauta que para efectuar una filosofía práctica del instante, a fin
de tomar consciencia de dicha experiencia temporal, “el lugar de la resistencia
tangencial sería la cotidianidad”, donde “no existiría la preocupación de
impresionar al prójimo, ni tampoco a la posteridad” (2016, p. 98). Se podría
decir que “su objetivo sería incidir sobre la conducta personal […] poniendo lo
privado como centro de sus preocupaciones” (2016, p. 98).

Un pequeño ejemplo lo podríamos
encontrar en la manera simple de involucrarse con la vida de la propuesta que
reporta Rinko Kawauchi. La
fotógrafa japonesa pone en cuestión con sus imágenes la idea de aquel instante
decisivo con el que el fotógrafo capturaba el momento idóneo para captar la
instantánea. Y es que, ¿cuál es este momento? ¿Qué   es importante fotografiar? Henri
Cartier-Bresson nos deslumbraba con imágenes que pretendían una transcendencia,
ser un hito para la historia, pero Kawauchi tiene
claro otro sentido del instante desnudando las ideas subyacentes que tienen
valor en cualquier lugar. Obturaciones de aquello que no es nada, de estos
instantes que no son importantes, cotidianos, patéticos. Imágenes de cosas que
pasan y están sin más; imágenes en las que el concepto de tiempo irrepetible
resulta inútil. Las imágenes de Kawauchi escapan del
mundo (turbocapitalista), aquel que nos hace creer
que “vivir es ‘tener una vida’, contraer una deuda de vida que nos hace
culpables” (Petit, 2009, p. 93) y nos hace habitarla como si cada vida fuese
una marca que tiene que rendir al servicio del mercado. Es aquí donde imágenes
como las de la serie Illuminance (2009) —gotas de
agua que estallan en arco iris, la transparencia de las cortinas de un enorme
ventanal, flores cegadas por la luz, juguetes, comida, niños e insectos, muchas
manos…— nos encaminan a coger distancia para poder examinar el sentido de la
vida y/o tomar consciencia de la manera en que nos involucramos en ella. Kauawuchi fotografía instantes de vida vivida; instantes
memorables de cualquiera. Unas fotografías basadas en una experiencia temporal
que nos permiten encontrar una desterritorialización de ese contexto social
críptico descrito y en el que sus palabras hegemónicas terminan vaciándose se
significado.

El saber de esta experiencia
temporal abstracta del instante y entenderla como otra forma de estar en el
tiempo implica unas afecciones de compromiso. Con el instante, poco a poco
descubrimos cómo esta vida un día dejó de ser mía ya vuelve a ser un poco más
mía. En esta vida que no es mía, que es la mía (Garcés, 2015) “el compromiso
[…] nos devuelve al yo singular, a la primera persona. A este cuerpo, vida,
tiempo, y capacidades limitadas que son los míos. […] el compromiso se abre
[…], la posibilidad de hacer nuestra la propia vida. […] El compromiso no es un
problema de opciones sino de posiciones. […] comprometerse es descubrir el
mundo, descubrirse en el mundo” (2015, p.18). Se podría decir que el compromiso
aterriza en la vida habiendo pasado por su crítica. Una crítica que se fundó,
quizá, en un tiempo que se fugaba, en aquel momento que jugaba a ser cabo
suelto desperdigado en la sociedad del cansancio. Ahora, es como un momento que
ya es mío.

Si, como señala la filósofa
Marina Garcés, la vida es un problema común y,  por ende, el valor que damos al tiempo
en nuestras vidas  ha sucumbido al valor
económico: “No hay proyectos ni matrices ideológicas claras, no hay proyectos
políticos ni horizontes únicos. Pero sí hay una cosa: una incipiente pero
insistente redefinición del sentido de riqueza, de qué entendemos por riqueza
más allá del conocimiento económico y el argumento patrimonial” (2015, p.17).
La redefinición del sentido de riqueza juega un papel caudal en la redefinición
del valor de nuestra vida. Un cambio de valores que afectan también al valor
que tienen el conjunto de momentos que configuran nuestro tiempo. Una
remodelación del valor hace que volvamos a apropiarnos sencillamente, y aunque
sea, de los tiempos que se consideraron perdidos, infravalorados por un sistema
al que no le interesan, pero que a nosotras (quizá) ya sí.

3.4.      Flaneur virtual

Precisamente estos momentos
despreciados son los que pone en valor el controvertido profesor Kenneth
Goldsmith en su libro Wasting  time on the internet. Es precisamente
la red uno de los símbolos más representativos de una vida abstracta conectada permanentemente  al
servicio de las divisas. Y es en este ámbito donde nos descubre la potencialidad
de navegar a modo de flaneur. Se trata del
desligamiento de una idea que se abre a otras, de un montaje de narraciones
abiertas en que el receptor se acciona en el despiste absorbiendo —a priori  sin querer— la
originalidad colectiva distribuida. Goldsmith sostiene que perder el tiempo en
internet es una experiencia de colaboración conjunta para una cultura en común.
Una se pierde con la infinidad inalcanzable de la escala global y a un tiempo
que traza sus propias coordenadas. A pesar de esto, sabemos que las
afirmaciones del autor nos llevan a poder entender este navegar desde dos
lugares: aquel navegante que se decanta y se encandila por las exigencias del
mercado de la nube o utiliza este deambular como herramienta de exploración
creativa al servicio de la misma y sigue con las
mismas exigencias cada vez más aceleradas. O del que puede utilizar el medio
rizomático para divagar en busca de instantes cibernéticos para sumar en
nuestra vida. El erudito de la era postinternet
sustenta que: “No somos ni zombis completos, ni completamente presentes:
generalmente es una mezcla de los dos” (Goldsmith, 2016, p. 222). Esta mezcla
provoca un rehacer la experiencia de la vida humana a partir de la
complementación de las dos formas experienciales. El manifiesto nos quita de
prejuicios acerca de estar distraídas viendo GIF de gatitos o al hacer clic a
un enlace y luego a otro y luego a otro y luego a otro…

De hecho, esta es una de las
facetas a las que el net art nos quiere acercar. Por ejemplo, la investigadora
Marian Garrido explora los lenguajes de la red a través del estudio de cómo las
dimensiones simbólicas del relato se ven afectadas por la saturación y la
convergencia de narraciones y cómo, a su vez, el binomio herramienta/tecnología
modifica la cultura a través de un desgaste estético. Garrido presenta sus
propuestas en su Instagram —a pesar de que luego también se puedan recibir en
la sala de exposiciones. El loop es un de los recursos más empleados. De este modo, al ver una
pieza como el video de Souvenires of
furture. Nostalgia nos adentramos en una vista
virtual en la que las ondas se repiten enfrente de nosotras como una especie de
mantra. La música estridente de videojuego (antiguo) también nos ayuda a
perdernos. Se trata de una distracción contemplativa que nos hace malgastar el
tiempo en una experiencia estética parecida a la de contemplar un paisaje
romántico. De hecho, esta pieza pertenece a la presentación de una propuesta en
la que pretende rescatar los vestigios arqueológicos del año 3000. Por ende, se
podría constatar que la experiencia temporal que nos aportarían estos vestigios
sería parecida a la de hace más de un siglo, así que solo cambiaría el medio
con el que experimentamos la recepción de la propuesta artística.

4.         Postdata

A las dos de la noche, después de
una frenética jornada laboral de cenas de sábado en el restaurante, cuesta
esclarecer cuáles eran los motivos por los que escribía esto. El tiempo y la
mente los ocupaban las mesas, los pedidos y la sucesión de gentes. Sin descanso
alguno, con rapidez y eficacia en optimizar cualquier tarea. Si te apalancas la
compañera paga las consecuencias con más carga para ella. Formamos todas piezas
de un mismo engranaje. Todas desarrollamos nuestras faenas adecuadamente a un
ritmo vertiginoso. Y de repente sucede aquel instante, en la cocina, en medio
del servicio, en que una compañera suelta una sonrisa por un comentario
cualquiera y las que estamos allí compartimos el momento. Volviendo al comedor
me doy cuenta de que también se trata de esto. Segundos que actúan como una
fisura: un momento de pura presencia que nos traslada a otro lugar. Se trata de
una acción suspendida en un ámbito totalmente cotidiano, pero que puede llegar
a tener una aptitud de cambio; una condicionalidad que puede crecer cuando apreciamos
que estos tiempos de fuga, en muchas ocasiones, también los habita la Otra. En
estas situaciones se produce un encuentro: un encuentro mínimo y anónimo. “Los
espacios del anonimato surgen cuando la movilización global se interrumpe.
Cuando la movilización de la vida  se bloquea, y tiene lugar una extraña
epojé: el tiempo se pone en paréntesis, y se forma un espaciamiento” —dice
Santiago López Petit (2009, p. 118-119). Solo hace falta recordar ejemplos como
los del 15M de Madrid para entender la fuerza de este anonimato.

Aquí, este camino se ha hecho a
través del análisis de distintas propuestas artísticas porque  son
un  vínculo  relacional
directo  con la comunidad a la que
pertenecen. De este modo, encontramos que nos otorgan un estado de inquietud
temporal al poner en cuestión la contemporaneidad. Como sugiere José Luís Pardo
en sus Estudios del malestar, “el artista no puede inventar un ‘Estado’ de
verdad, pero sí un ‘estado’ de autenticidad (de malestar) temporal, un
‘disturbio’ efímero, una turbulencia capaz de legitimar transitoriamente a la
perturbación creada por su intervención” (Pardo, 2016, p. 38). Con las
turbulencias que han ayudado al relato se ha intentado señalar, a modo de
sacudida, cómo podría llegar a plantearse una resignificación de algunas
experiencias temporales. Poco a poco, podrían llegar a empoderarse

como pequeñas conquistas,
ayudando a crear una narración del yo distinta a la que se había comido el
mercado.

De todas formas, aunque los
signos del tardocapitalismo acechen por todos lados,
todos escapamos de vez en cuando en pequeños viajes inciertos. “Lo fundamental
es salir, emprender el camino, alcanzar tierras infinitas, incluso —sobre todo—
para comprobar las insólitas traiciones del ojo.” Pequeños viajes que transcurren
naturalmente y que nos afectan en el sentido de esa dolce
far niente.

Referencias bibliográficas

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Disponible en: <http:// www.bulegoa.org/glosario-tiempo-bojana-kunst>
[Consulta: junio de 2016].