De la Vega Velastegui, Paola (2016). Gestión cinematográfica en
Ecuador: 1977-2006. Procesos, prácticas y rupturas.

María Fernanda Miño Puga

Escuela
Superior Politécnica del Litoral

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ÑAWI. Vol
1, N° 2 (2017): Julio, 135-137. ISSN
2528-7966

Ya lo decía Orson Welles, el aclamado director,
escritor y actor de cine, que el 98 por ciento de su trabajo
consistía en tareas administrativas
y de financiamiento, y solo un 2 por ciento lo dedicaba a hacer cine (Levison, 2013, p. 11). Este dato
puede sorprender porque
quien lo emite es considerado un personaje de riquísima trayectoria fílmica, incrustado en modos de hacer evidentemente industriales, obedientes a demandas de mercado y economías de
escala. No debería ser difícil para Welles, pensaríamos.
Pero si evaluamos nuestra realidad nacional y las contrapartes regionales y
mundiales correspondientes, entendemos que
fuera de Hollywood, la sustentabilidad del cine puede ser incierta. La gestión, muchas veces
propia y sin contar con referentes que nos ‘abran el camino’, se vuelve un componente obligatorio en la
actividad cinematográfica profesional.

En ese sentido, Paola de la Vega Velastegui ofrece un
importantísimo texto en su libro Gestión cinematográfica
en Ecuador: 1977-2006. Procesos, prácticas y rupturas. Si bien han existido intentos
académicos valiosos como los propuestos por Gabriela
Alemán, Cristian León, Marcelo
Báez, Jorge Luis Serrano, y demás; estos mayoritariamente han
buscado teorizar tendencias y conceptualizar procesos desde una apreciación
estética. De la Vega complementa
estas aproximaciones con una investigación desde la práctica,
agrupando testimonios de realizadores
en activo, es decir, aquellos que
han podido mantener una actividad
sostenida en el país: Pocho Álvarez, Camilo Luzuriaga, Tania Hermida,
Viviana y Sebastián Cordero, Mariana Andrade,
Manolo Sarmiento, Gabriela
Calvache, César Carmigniani, Victor Arregui, Juan Martín Cueva, entre
otros.

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Considerando que el objeto de estudio no tiene
más de veinte años, se entiende la escasa investigación en
este campo. Las pocas fuentes bibliográficas disponibles provienen de
emprendimientos privados como Ocho y Medio y Corporación Cinememoria,; y
de iniciativas públicas como
el Consejo Nacional de Cinematografía (CNCine), quien además
apoyó esta investigación. De la Vega
hace un trabajo titánico de recopilación de memorias de
producción, con un alcance de casi
30 años, comprendiendo todas las etapas implicadas:
formación y profesionalización,
estrategias de gestión, institucionalidad y políticas culturales,
y espacios de exhibición. Un enunciado aparte constituye el capítulo sobre la
feminización de la gestión cinematográfica (137), en el que se evidencia la importante labor
de mujeres en el cine nacional, muchas veces relegadas a servir detrás del hombre.

No solo a través del contenido, sino también en cuanto a la forma, De la Vega
expone como se hace cine en el país: se aprende haciendo. Sobre la marcha, los
realizadores entrevistados han fraguado su camino por iniciativa propia, descubriendo prácticas y procesos a manera de prueba-
error, para luego transmitir lo
aprendido a los que vienen, emulando una suerte de tradición oral
provisional. Este libro oficializa ese conocimiento empírico, incluyendo
citas textuales de los involucrados y, en vez de aventurarse a generar una conclusión generalizada, presenta los diferentes caminos
emprendidos a lo largo de este periodo.
Es decir, lo que antes se conseguía durante años,
incluso décadas, a través de la convivencia con directores,
productores, guionistas, camarógrafos, ahora se condensa en un texto obligatorio para las escuelas
e institutos de cine nacional.

Consecuentemente, en lo que se refiere a
políticas culturales, sería injusto considerar la actual Ley de
Fomento del Cine Nacional, vigente desde 2006, sin mencionar las demás
mociones que presidieron este hito. La autora da revista a las diferentes
iniciativas emprendidas, y el aporte que cada una deja para que la siguiente
se establezca, y que a su vez sirva de soporte para la subsecuente. De esta manera,
la “generación
del 80” que incluye cineastas marcados por las contiendas
políticas de la región, el empirismo y los emergentes Cine Novo, Tercer Cine y Nuevo Cine Latinoamericano, influye de
manera significativa en los esfuerzos de profesionalización y sindicalización
de finales de los 90s, que luego darían paso a la citada ley.

Este marco legal  afecta  directamente  a
las  estrategias  de
gestión  y financiamiento, originalmente
consistiendo en capitales  propios  del realizador, o bien de sus familiares y amigos, para luego apuntar

a una variedad de recursos disponibles: fondos
concursables no reembolsables (la principal fuente de financiamiento a la
fecha), coproducciones internacionales, apoyo de la empresa privada, entre
otros. Estrechamente ligadas encontramos políticas de
distribución, que actualmente obedecen a modelos comerciales de
economías de escala, y de las que se depende casi obligatoriamente para
recuperar la inversión inicial. Siendo un debate todavía puesto
sobre la mesa,  De la Vega toma en cuenta los escaños aún por
perfeccionar, a la vez que transitamos desde el cineasta todólogo hacia
la especialización
y perfeccionamiento de roles, en la siempre cambiante cadena de
producción fílmica nacional.

Finalmente, con respecto a la formación y
profesionalización del sector, la
autora señala el gran salto cualitativo conseguido, resultado de la
contribución de pioneros que lograron especializarse en el exterior,
así como de producciones internacionales como Prueba de Vida (Hackford, 2000) que se alojaron
en el país. Esto, sumado a las experiencias de cineastas autodidactas,
logró establecer prácticas aún
perfectibles que se adaptan mejor a nuestra realidad nacional, en vez de simplemente buscar importar modelos
extranjeros. En este sentido,
institutos de educación superior como la Universidad San Francisco de
Quito y el Incine, se configuran a partir de la necesidad del gremio y  la disponibilidad de profesores que
buscaban estabilidad laboral para emprender proyectos cinematográficos
propios. En cuanto a este último aspecto, De la Vega también destaca la industria televisiva y publicitaria como un espacio
adicional de aprendizaje y práctica.

En conclusión, ‘Gestión
cinematográfica en Ecuador: 1977-2006. Procesos, prácticas y rupturas’ constituye una memoria
valiosísima, no solo para el realizador novel, sino también para aquellos que de manera indirecta se encuentran inscritos
en procesos de producción fílmica: exhibidores, hacedores de
política, empresarios privados, decanos, rectores y directores
educativos, desarrolladores tecnológicos, etc. Para estos, el texto se ofrece como una línea base de
cooperación mutua; para los cineastas mencionados y todos los que nos vemos en el
núcleo de la coyuntura, el texto conmemora el camino trazado y le da
validez académica; es un nuevo paso hacia futuras y más
provechosas historias del cine nacional.

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