La pertinencia como concepto del cine posmoderno
Relevance as concept of the postmodern cinema
Resumen
El cine posmoderno es un =
concepto
utilizado en la teoría y la historia del cine (de la misma forma que, en sus
respectivos campos, se alude a una arquitectura o a una literatura posmodernas). <=
span
class=3DGramE>Pero, ¿se trata de un concepto pertinente? Para respon=
der a
esa pregunta, el presente artículo pretende describir las principales
características de la posmodernidad (entendida desde los puntos de vista
histórico, político, económico, social, cultural y estético) a partir de la
revisión de algunas de las principales aproximaciones a esta noción (desde Lyotard=
hasta
Jameson, pasando por Harvey o Calinescu).
Posteriormente, se intentarán aprehender los rasgos fundamentales de un
hipotético cine posmoderno (utilizando aportaciones del mundo del pensamien=
to y
la teoría cultural y puntos de vista formulados desde la filmología) para,
finalmente, tratar de concluir si el concepto de cine posmoderno es pertine=
nte
o, por el contrario, no pasa de ser una etiqueta efímera.
Palabras claves:
Cine; posmodernidad; teor=
ía del
cine; cultura posmoderna; cine posmoderno.
Abstract
Post=
modern
cinema is a concept used in
film theory and film=
history (in the same way as, in their corresponding fields, the literature
studies and the
Keywords:
Cinema; postmodernity;
film theory; postmodern culture; postmodern
cinema.
1.&n=
bsp; =
;
Intro=
ducción
El concepto de posmoderni=
dad
remite a una ingente literatura, en la que se ha revisado el término desde
muchos puntos de vista. Esa multiplicidad atañe a los objetos de estudio
(pensamiento, literatura o arte posmoderno, por ejemplo) y a las perspectiv=
as
de análisis (filosofía, historia del arte, sociología o estudios culturales=
).
Esta labilidad conceptual está en el origen de muchas prevenciones que exis=
ten
a la hora de aproximarse a la noción de posmodernidad: una expresión tan
líquida que dificulta su operatividad como concepto rector, un término vacío
que actúa como contenedor de muchas explicaciones, una idea que funciona en
tantos ámbitos y con tantos registros que corre el riesgo de terminar
desdibujada.
A los objetos que son cal=
ificados
como posmodernos les sucede algo similar. El tema de este artículo, el cine
posmoderno, no es ajeno a estas disquisiciones. Por ello, lo que aquí se
pretende abordar es la propia pertinencia del concepto de cine posmoderno.
¿Dicha etiqueta aclara el panorama cinematográfico en la era del giro digit=
al,
o lo confunde y embrolla? La hipótesis manejada es que sí es un concepto
pertinente, pero acotando la prodigalidad teórica que ha generado el discur=
so
sobre la posmodernidad. Para cercarlo lo mejor posible, el cine posmoderno =
rendirá
adecuadamente si responde a dos posibles aspectos: en primer lugar, como
documento; o, siguiendo a Foucault (1984), como monumento de la condición <=
span
class=3DGramE>socio-histórica de la posmodernidad; en segundo lugar,=
como
planteamiento estético que diferencia un tipo de cine de otros.
Envista de todo ello, la estructura del artículo responde alos siguientes elementos: un acercamiento al concepto de posmodernidad, entendido como eta= pa histórica o como categoría estética; una revisión de algunas perspectivas adoptadas por diversos autores para cartografiar el cine posmoderno; y un análisis de la pertinencia del concepto de cine posmoderno sobre las acotaciones formuladas en los puntos anteriores.
2.&n=
bsp; =
;
El se=
ntido
dual de la posmodernidad
En aras de un acercamient=
o lo más
diáfano posible a un territorio que se caracteriza prec=
isamente
por lo contrario, se propone como línea de análisis considerar la posmodern=
idad
como un régimen histórico o como una fisonomía cultural. A pesar de las
posibles fricciones que puede provocar un enfoque de estas características,=
la
elección viene marcada por los dos tipos de aproximaciones que mayoritariam=
ente
ha suscitado el concepto de posmodernidad.
En primer lugar, el entendimiento de
la posmodernidad como
un régimen histórico, en el cual se pueden rastrear diferentes
características que atañen a los rasgos constituyentes de ese tiempo: aspec=
tos
sociales, políticos, económicos, ideológicos, morales, epistemológicos o
filosóficos que condicionan los modos de ser de la era posmoderna. Por otro
lado, la concepción de la posmodernidad como una fisonomía cultural, una
expresión acuñada por Calinescu (1991) que alud=
e a
una manera concreta en la que cristalizan determinados objetos expresivos <=
span
class=3DGramE>de muy distintos
linajes, y en la
que se pueden extraer conclusiones que opongan la fisonomía posmoderna a ot=
ras
manifestaciones culturales o estilos.
Este doble acercamiento s=
upone un
desdoblamiento hermenéutico. En otras palabras: la dualidad del concepto de=
be
comprenderse como los enfoques mayoritarios escogidos para analizarlo, no c=
omo
compartimentos estancos observables de manera diferencial.
Los acercamientos a la
posmodernidad han tenido muy en cuenta esta forma de proceder para analizar=
su
objeto de estudio. Para tratar de indicar con la mayor precisión posible los
rasgos que definen lo posmoderno, la descripción sobre el concepto atiende a
esta dicotomía que parece insoslayable a la hora de estudiar esta cuestión,
intentando trascender en la medida de lo posible puntos de vista que han po=
larizado
el debate sobre el objeto de estudio con un carácter tan polémico que en
ocasiones puede perderse de vista el núcleo de la cuestión (Habermas, 2015;
Baudrillard, 2010), lo cual no es óbice para que entre los trabajos revisad=
os
haya posturas más o menos críticos con la posmodernidad, teniendo en cuenta=
una
premisa básica: aquella en la que en los dos sentidos delimitados del conce=
pto
de posmodernidad tiene un peso enorme la idea de superación, confrontación o
revisión de la modernidad.
2.1.=
La po=
smodernidad
como régimen histórico
La época posmoderna puede
caracterizarse a través de diferentes esferas: lo moral, lo epistemológico,=
lo
socioeconómico. Desde el punto de vista moral, no son ni triviales ni
infrecuentes las referencias al nihilismo como una de las referencias básic=
as
de la condición posmoderna. Fehér habla de tres=
microdiscursos para señalar las maneras de afrontar la
posmodernidad: a) uno vinculado al nihilismo, basado en la ausencia de norm=
as y
de motivaciones; b) uno vinculado a la democracia liberal, fundamentado en =
una
“vida moral saludable y vigorosa [...], ligeramente egoísta, completamente
pragmática” (Heller y Fehér, 1998, p. 25); y c)=
uno
vinculado al racionalismo universal, que supone el “clímax del desarrollo
moral” (p. 25). Según el autor, la posmodernidad supone la comprensión
integrada y sin jerarquizar de los tres discursos. Pero es la constatación =
de
que no hay alternativa moral pertinente para el nihilismo lo que vehicula la
tesis de Fehér: “Los peligros que se han descub=
ierto
en el seno del paradigma del nihilismo no presuponen que los diagnósticos de
los otros dos paradigmas sean correctos” (p. 47).
Al nihilismo también recu=
rre
Vattimo cuando vincula las reflexiones de Nietzsche y los “discursos más
recientes sobre el fin de la época moderna y sobre la posmodernidad” (Vatti=
mo,
1987, p. 9). Sin embargo, Vattimo no define la posmodernidad a partir de la
falta de valores, motivaciones o normas, sino que plantea que esta se apoya=
en
la defensa de otros elementos alternativos:
Así -y se encuentran ejem=
plos por
todas partes- se reacciona a la desvalorización de los valores supremos, a =
la
muerte de Dios, sólo con la reivindicación -patética, metafísica- de otros
valores “más verdaderos” (por ejemplo, los valores de las culturas marginal=
es,
de las culturas populares, opuestos a los valores de las culturas dominante=
s;
la destrucción de los cánones literarios, artísticos, etc.) (p. 28).
Lo que señala Vattimo es =
la
crítica de los valores que habían funcionado como eje discursivo de la
experiencia humana durante la modernidad. Ese cuestionamiento es el punto m=
ás
célebre de la teoría de Lyotard (1989) sobre la posmodernidad. Lo que en su
origen fue un encargo del gobierno de Quebec sobre el conocimiento y su
relación con las nuevas tecnologías derivó (incluso a pesar de su autor) en=
uno
de los bastiones del pensamiento sobre la posmodernidad. Lyotard acuñó el f=
in
de las metanarrativas o grandes relatos como un=
o de
los rasgos fundamentales de las sociedades posmodernas. Esos grandes relatos
legitimaban determinados discursos modernos asociados a conceptos como el
progreso, lo histórico o la razón, y son la diana de las ansias desarticuladoras de la posmodernidad.
Esa confrontación con los=
valores
modernos aparece también en el t=
rabajo
de David Lyon. El autor comienza balizando algunas de
Si hasta ahora se han exp=
uesto
algunas ideas concretas expresadas sin una teorización demasiado articulada=
(Fehér, Vattimo y Lyotard tienen otros objetivos disti=
ntos
al de una teoría general de la posmodernidad en sus trabajos, y la propuest=
a de
Lyon solo aspira a ser una introducción a la cuestión), conviene recurrir a
David Harvey, por ser un autor que aglutina una visión más global sobre el
concepto, introduciendo ya una reflexión sobre las manifestaciones expresiv=
as
de la cultura posmoderna. En su trabajo explora varios de los aspectos más
importantes de la posmodernidad,
que pueden resumirse de la
siguiente manera: “su total aceptación de lo efímero, de la fragmentación, =
de
la discontinuidad y lo caótico” (Harvey, 2004, p. 61), es decir, una crític=
a a
la tendencia totalizante de la modernidad; “la idea de que todos los grupos
tienen derecho a hablar por sí mismos, con su propia voz, y que esa voz sea
aceptada como auténtica y legítima” (p. 65), o en otras palabras, la defensa
del pluralismo; “la vida cultural es vista como una serie de textos que se
cruzan con otros textos, produciendo más textos” (p. 68), o la cita como
mecanismo básico de la posmodernidad; la “compresión espacio-temporal” (p.
314), concretada en una reducción espacial=
y una aceleración temporal; y la problemática relación de la
posmodernidad con “la cultura de la vida cotidiana, y su integración en est=
a”
(p. 77).
Harvey integra en su apro=
ximación
elementos de teoría social, análisis económico y análisis cultural, formula=
ndo
una visión crítica de la posmodernidad que, en términos marxistas, reúne ta=
nto
a la infraestructura y a la
superestructura. En el mismo terreno se mueve Fredric Jameson, quien no
casualmente titula a un artículo capital “La lógica cultural del capitalismo
tardío”. Jameson articula un acercamiento teórico en el que extrae varias
conclusiones que trazan el perfil de la posmodernidad: “la aparición de un
nuevo tipo de ausencia de profundidad, un nuevo tipo de superficialidad en =
el
sentido más literal” (Jameson, 1998, p. 31); el llamado “ocaso de los afect=
os”
(p. 32) propio de la cultura posmoderna; la multiplicidad de las formas
expresivas posmodernas, fruto de la multiplicidad de formas modernas contra las que
reaccionar; y el borrado de las fronteras que tradicionalmente han jerarqui=
zado
y categorizado las formas culturales. Además, Jameson teoriza la posmoderni=
dad
sobre dos ejes conceptuales concretos: el pastiche y la esquizofrenia.
El pastiche sería “la imi=
tación
de un estilo peculiar o único, llevar una máscara estilística, hablar en un
lenguaje muerto” (p. 170), o, en otras palabras, “la imitación de estilos
muertos, el discurso a través de las máscaras y las voces almacenadas en el
museo imaginario de una cultura que hoy es global” (p. 39). Sobre la
esquizofrenia, Jameson se apoya en la teoría lacaniana para describirla como
“la quiebra de la relación entre significantes, [...] deshaciéndose la continuid=
ad
temporal y viéndose abocado a un presente perpetuo” (p. 177). Lo que Jameson
afirma es que la posmodernidad supone una revisión acrítica de la tradición=
y
la segmentación de la temporalidad en una suma de presentes sin historia.
La deriva hacia las manif= estaciones expresivas de la cultura posmoderna es evidente (ya sea como centro de los análisis, o como ejemplo propicio de las tesis expuestas). Esta transición puede finalizar recurriendo a dos autores alemanes: Albrecht Wellmer y Andr= eas Huyssen. El primero afirma que “el momento de la postmodernidad es una espe= cie de explosión de la épistème moderna, explosión en = la que la razón y su sujeto, como guardián de la «unidad» y del «todo», saltan hec= hos pedazos” (Wellmer, 1988,p. 105). Posteriormente se refiere directamente al = arte posmoderno, para comentar que “el movimiento contra la razón totalizante y = su sujeto es a la vez un movimiento contra la obra de arte autónoma y sus pretensiones de unidad y sentido” (p. 106). Por su parte, Huyssen esboza una cartografía del arte posmoderno (1988), donde deja claro qu= e el núcleo del debate se dirime en los siguientes aspectos: el borrado de las jerarquías estéticas y el juego creativo entre la tradición y el presente.<= o:p>
A partir de toda la revis= ión anterior, conviene esbozar lo que definiría la posmodernidad como régimen histórico. Evi= tando repertorios de características q= ue aspiran a la exhaustividad, se propondrá una fórmula mucho más sencilla: la posmodernidad es una condición histórica cuyo rasgo fundamental es la particular relación que mantiene con la modernidad que la antecede. Dicha particularidad se basa en la reacción consciente establecida, y se manifies= ta de varias maneras: ya sea como contestación radical a los puntos nodales de= la experiencia moderna, o bien como revisión (a)crítica del discurso moderno, = la posmodernidad supone una suspensión más o menos drástica de la historicidad, sustituyendo el progreso teleológico moderno por un presentismo que descans= a en una relectura constante del pasado más inmediato. Es esta marca de identidad nuclear la que también emergerá al examinar la posmodernidad como una fison= omía cultural determinada.
2.2.=
La
posmodernidad como fisonomía cultural
Al utilizar la expresión =
de
fisonomía cultural se quiere aludir a la cristalización concreta de las
diversas formas expresivas que pueblan el panorama posmoderno. En primer lu=
gar,
conviene resaltar, nuevamente, la confusión conceptual que rodea a la
posmodernidad en este ámbito. Dicha confusión queda evidenciada en las apor=
taciones
de autores como Gómez Alonso (2007), quien asocia la posmodernidad a una se=
rie
de rupturas (estética, intelectual, socioeconómica y multimedia) en el ámbi=
to
de la cultura audiovisual sin entrar a describir más a fondo un concepto al=
que
vincula vagamente con nociones como la inmediatez, la =
intermedialidad
o la hibridación genérica. Más llamativo es el caso de Connor (1996), quien
plantea en su panorámica sobre la cultura posmoderna que esta sería un
conglomerado de corrientes y movimientos vinculados a las diferentes formas
expresivas.
Connor resulta más sintom=
ático si
cabe, ya que dedica un apartado concreto al cine posmoderno, en el que mues=
tra
un acusado desconcierto terminológico al utilizar conceptos como realismo, =
cine
clásico, cine moderno o rupturas posmodernas de manera contradictoria y dif=
usa.
El fallo estructural radica en la falta inicial de un concepto operativo; a
partir de ahí, se entiende que para Connor el cine posmoderno (p. 129-132) =
se
caracterizaría por la “diversidad en forma de pastiche” (que incluyen la
parodia, la narrativa discontinua o la heterogeneidad genérica), la
“multiplicidad estilística” o la “supresión de los límites históricos entre=
la alta y la baja cultura”.
Esta situación se puede e=
mpezar a
desembrollar mediante la propuesta introductoria de Ha=
l
Foster, quien identifica dos declinaciones que podrían calificarse de
posmodernas:
En la política cultural e=
xiste
hoy una oposición básica entre un posmodernismo que se propone deconstruir =
el
modernismo y oponerse al status quo, y un
posmodernismo que repudia al primero y elogia al segundo: un posmodernismo =
de
resistencia y otro de reacción (Foster, 2015, p. 11).
Posteriormente, mediante =
el
repaso de los ensayos que componen el volumen que edita, y atendiendo sobre
todo a la vertiente expresiva, el autor espiga algunos de los rasgos
definitorios de la posmodernidad:
Una crítica
a la representación (representaciones) occidental
y las «supremas ficciones» modernas; un deseo de pensar bajo puntos =
de
vista sensibles a la diferencia (de los demás sin oposición, de la
heterogeneidad sin jerarquía); un escepticismo que considere las «esferas»
autónomas de la cultura o «campos» separados de expertos; un imperativo de =
ir
más allá de las filiaciones formales (de texto a texto) para trazar
afiliaciones sociales (la «densidad» institucional del texto en el mundo); =
en
una palabra, una voluntad de comprender el nexo presente de cultura y polít=
ica
y afirmar una práctica resistente tanto al modernismo académico como a la
reacción política (Foster, 2015, p. 16).
Esta descripción pone de =
relieve
que la cultura estética posmoderna supone una reacción más o menos airada, =
más
o menos radical, con las formas expresivas propias de la modernidad.
En 1987 aparecen dos prop=
uestas
teóricas que analizan la cultura estética asociada a la posmodernidad. Prim=
ero,
la descripción de una “era neobarroca” por part=
e de
Omar Calabrese; después, la reflexión sobre las
declinaciones modernas por parte de Matei Calinescu.
Omar Calabrese
propone superar el concepto de posmoderno por la inanidad conceptual y
hermenéutica que le han caracterizado a menudo. Recomienda el término de
“neobarroco”, aduciendo que “muchos importantes fenómenos culturales de nue=
stro
tiempo están marcados por una «forma» interna específica que puede evocar el
barroco” (2008, p. 31). Sin embargo, el autor entra específicamente en el
debate sobre la posmodernidad, haciendo alusión a los tres ámbitos en los q=
ue
opera el término, y que “se confunden entre ellos” (p. 28): uno que
“significaba simplemente que había ciertos productos literarios que no
consistían en la experimentación (entendida como
«modernidad»), sino más b=
ien en
la reelaboración, en el pastiche, en la desarmadura del patrimonio literari=
o (o
cinematográfico) inmediatamente precedente” (p. 28); otro de carácter
filosófico, que se apoya en la crisis de las metanarra=
ciones
o grandes relatos teorizada por Lyotard; y un último vinculado a la
arquitectura y otras disciplinas basadas en el trabajo por proyectos, en los
que el término “empezó a querer decir algo ideológicamente exacto, es decir=
, la
rebelión contra los principios del Movimiento Moderno, su funcionalismo y su
racionalismo” (p. 29).
Este aclarado terminológi=
co de Calabrese se complementa con el realizado por Matei Calinescu, quien co=
mienza
por identificar dos acepciones para la modernidad: “como un momento de la
historia de la civilización occidental” (y) “como un concepto estético” ( Posteriormente, Calinescu analiza la vertiente expresiva de la cultura
posmoderna. Afirma que el modernismo y las vanguardias basan su proyecto es=
tético
en la invención y en el rechazo y destrucción de toda tradición anterior. E=
sa
innovación rupturista es la que contesta el movimiento posmoderno planteando
una vuelta al pasado desde un punto de vista irónico. Así, la posmodernidad
supone un alejamiento crítico de la vieja vanguardia, ya que no rechaza la
tradición, sino que aspira a revisarla reflexivamente. Cali=
nescu
lo explicita al escribir que “el historicismo de la arquitectura posmoderna
reinterpreta el pasado de muchos maneras, desde la cariñosamente juguetona =
a la
irónicamente nostálgica, e incluyendo tales actitudes o modos como irrevere=
ncia
cómica, homenaje oblicuo, recuerdo pío, cita ocurrente y
comentario paradójico” (p. 274). He ahí la gran aportación de =
Calinescu a la teoría sobre la cultura posmoderna: la
particular relación que las formas expresivas mantienen con sus respectivas
tradiciones, cristalizada de diversas maneras (parodia, cita, homenaje,
revisión, reescritura), un rasgo que entronca directamente con el principio=
rector
de la posmodernidad como régimen histórico. Este epígrafe finaliza co=
n la
revisión de las propuestas de Scott Lash sobre =
la
posmodernidad cultural, quien realiza un acercamiento al cine posmoderno muy
oportuno. Lash articula su aportación sobre tre=
s ejes,
de los cuales hay dos que importan singularmente al presente trabajo. Por un
lado, considerar que “la modernización es un proceso de diferenciación cult=
ural
mientras que la posmodernización es un proceso =
de «des-diferenciación»” (Lash, 2007, p. 13), y por otros, señalar que “el mode=
rnismo
es una formación cultural «discursiva» mientras que el posmodernismo es una
formación cultural «figural»” (p. 13). Posteriormene define la posmodernidad como un “paradi=
gma
cultural” (p. 20). Esta atribución conceptual es interesante porque describe
los componentes generales de todo paradigma cultural, y cómo esos rasgos
adquieren su concreción en la posmodernidad: Hay cuatro componentes
principales de un paradigma cultural determinado. Son: 1) la relación entre
tipos de objetos culturales producidos [...]; 2) la relación entre lo cultu=
ral
como conjunto y lo social; 3) su «economía cultural», cuyos
elementos, a su vez, son las condiciones de producción y consumo, las
instituciones de la cultura, el modo de circulación y el producto cultural o
bien como tal; y 4) el modo de significación [...]. Si la modernización
presuponía la diferenciación de todas estas unidades, =
ls
posmodernización asiste a la des-diferenciación de cada uno de estos cuatro
componentes (Lash, 2007, p. 29). Partiendo de esta teoriza=
ción, Lash caracteriza la posmodernidad sobre los siguientes
rasgos: borrado de las fronteras ente las esferas estét=
ica,
teórica y político-moral; ruptura de los límites entre alta y baja cultura;
desaparición de la figura del autor y el acercamiento entre espectador y ob=
ra;
y problematización del “estatuto y la relación entre significante y referen=
te
o, en otras palabras, representación y realidad” (p. 30). A todo esto Lash añade una caract=
erística
fundamental: la contraposición ente las sensibilidades “discursiva” y “figural”, propias de la la
modernidad y la posmodernidad, respectivamente. Dicha dicotomía podría
resumirse contraponiendo pares opuestos: lo verbal (moderno) frente a lo vi=
sual
(posmoderno); la identidad formal de los objetos culturales frente a la
hibridación y la yuxtaposición formal; el racionalismo frente al
no-racionalismo; el sentido de los textos frente a la =
performatividad
de los textos; y el distanciamiento entre espectador y obra frente a la
inmersión del espectador en la obra. Toda esta teorización le =
sirve a Lash para hablar de “cuatro tipos ideales de signific=
ación cinematográfica” (p. 238), seleccionando el cine como la
manifestación expresiva más propia de la posmodernidad. Afirma que puede ha=
blarse
de los siguientes tipos: cine realista o narrativo (basad=
o en
la perspectiva artificialis renacentista en lo
pictórico, y en la temporalidad causal de la novela decimonónica en lo
narrativo); una corriente principal del cine posmoderno (películas propiame=
nte
“figurales” que priorizan las atracciones sobre=
el
relato); cine posmoderno
transgresivo (en el sentido=
de que
desdibuja la posición del espectador al problematizar la noción de lo real)=
; y
cine modernista o discursivo (se pone en cuestión la noción de representaci=
ón,
ubicando al sujeto en una posición ambigua y no cerrada). Ahora conviene hacer una =
revisión
sobre el concepto de posmodernidad como fisonomía cultural. Si al hablar de=
la
posmodernidad como régimen histórico se hacía referencia a la disolución de=
la
historicidad, en este caso la posmodernidad también se caracteriza por la
relación mantenida con el pasado: las formas expresivas posmodernas se
distinguen por el diálogo que establecen con las tradiciones culturales
precedentes. Así, el presentismo anteriormente aludido se manifiesta en la
convivencia sin jerarquizar de multitud de estilos y tendencias de todo tip=
o de
lugares y momentos, en forma de citas directas que juegan con la idea de
plagio, de revisiones irónicas que ponen en cuestión postulados estéticos
pretéritos, o de acercamientos reverenciales en forma de homenajes y loas de
todo tipo. La cultura posmoderna generaliza el uso de la cita, y utiliza el
acervo cultural y estético de una comunidad como paleta de colores a partir=
de
la que compone la obra. 3.&n=
bsp; =
;
Acerc=
amientos
conceptuales al cine posmoderno Los acercamientos al cine
posmoderno desde la filmología han solido centrarse en la descripción de los
rasgos de una hipotética retórica cinematográfica posmoderna, en vez de
articular teóricamente una propuesta general. Por ello, no es extraño encon=
trar
aportaciones muy interesantes que adolecen de cierta precariedad metodológi=
ca o
epistemológica. Un ejemplo es el ofrecido=
por
Lipovetsky y Serroy (2009), quienes, paradójica=
mente,
pretenden real=
izar una
panorámica de un
cariz holístico acerca de lo que ellos llaman el “cine en la cultura=
hipermoderna”. El primer problema de su trabajo es qu=
e en
ningún momento queda claro por qué apuestan por una fórmula como la hipermodern=
idad
en vez de la posmodernidad. Existe una argumentación (no hablan de la
superación de la posmodernidad, sino de la acentuación de algunos de sus
rasgos), pero es demasiado leve como para justificar debidamente un cambio =
de
nomenclatura tal. Además, el bagaje teórico e historiográfico sobre el fenó=
meno
cinematográfico de los autores es francamente mejorable, como evidencia la
siguiente afirmación referente al cine: “he aquí pues un arte que es modern=
o de
entrada, virgen tanto en el plano estético como en el técnico: un arte que =
ha
nacido sui generis, que se ha creado a partir de casi nada y a una velocidad
fulgurante” (Lipovetsky y Serroy, 2009, p. 31).=
Paradójicamente, los conc=
eptos
desarrollados por
Lipovetsky y Serroy
se muestran más finos acuñando categorías descriptivas que teorizando sobre=
el
concepto general. Sin entrar en la pertinencia de todos sus ejemplos y
observaciones, los dos autores proponen una batería sugestiva de conceptos =
para
balizar el cine posmoderno, si bien remite transparentemente a otras
descripciones similares realizadas con anterioridad. Esa tendencia a ser más relevante en la descri=
pción
que en la articulación teórica se observa también en el repaso de Esteve
De esta manera, y a travé=
s de
categorías de clasificación diversas (tecnologías, lenguajes, géneros o
reescrituras, entre otras), del texto de Riambau se
puede deducir lo siguiente: la existencia de nuevas tecnologías que condici=
onan
nuevos modos de representación; la relación entre productos culturales
distintos y pertenecientes al universo de la cultura popular; la convivenci=
a de
nuevas escrituras fílmicas con estilos heredados de tradiciones de mayor
raigambre; el receptáculo genérico como matriz de hibridaciones y mezclas; =
y la
reescritura como rasgo evidente del cine posmoderno.
El problema que presenta =
este
repertorio es evidente: los puntos que lo componen no son propios ni exclus=
ivos
del cine con respecto a otras formas expresivas, ni son propios ni exclusiv=
os
del cine posmoderno con respecto a otros modos y escrituras fílmicas. Lo
primero en realidad no es una objeción, ya que demuestra que el cine se
identifica con otras manifestaciones expresivas con un carácter cultural af=
ín.
La cuestión espinosa es
la segunda: si
los rasgos que deben definir el cine posmoderno no=
lo
diferencian de otros regímenes de escritura cinematográfica, ¿qué operativi=
dad
tiene este concepto? El obstáculo se puede salvar si se tiene en cuenta un
punto de vista que Riambau pasa por alto: la
particular relación que establece el cine posmoderno con su pasado y con ot=
ras
tradiciones culturales. La manera de actualizar en el presente esas filiaci=
ones
da el cariz diferenciador al cine posmoderno.
Quintana señala ese rasgo
esencial en su acercamiento al cine contemporáneo (2011). Lo hace por dos
razones: una muy acertada decisión metodológica (centrarse en un aspecto cl=
ave
del debate, en este caso la tecnología, y no desdibujarse en el resto de
El autor distingue entre =
un cine
de atracciones (posmoderno, y que en raíz a con el cine de los orígenes) y =
un cine
de atención(que se vincula con el concepto de ci=
ne
moderno). Quintana da así una de las claves para afirmar la pertinencia del
concepto de cine contemporáneo: la relación que establece con un período de=
su
tradición, en este caso el cine de los orígenes. El cine contemporáneo
dialogaría con el cine de los orígenes, apropiándose de elementos expresivo=
s y
narrativos que caracterizaron la fisonomía cinematográfica de ese período. =
Ese
diálogo implica desde la asunción de la estética de ese cine hasta la recup=
eración
(irónica o cariñosa) de procedimientos y propuestas de dicho cine.
Esta revisión se cierra c=
on un
texto que asume con naturalidad la existencia del objeto cine posmoderno. E=
s un
capítulo incluido en el último volumen de la Historia general del cine de la
editorial Cátedra, firmado por Vicente Molina Foix (1995). Molina Foix se a=
poya
en la acepción original del adjetivo “posmoderno” utilizada en arquitectura=
y
de las aportaciones de Vattimo para posteriormente introducir una serie de
propuestas que tratan de aclarar la noción de cine posmoderno. Para comenza=
r,
una clasificación que distingue entre cine posmoderno europeo “más sucinto,=
cultista y ritual” (Molina, 1995, p. 152) y un cine
posmoderno norteamericano “expansivo, a veces deliberadamente kitsch” (p. 1=
52).
Después, el autor describe los rasgos que definen el cine posmoderno: la
“desaparición de un cine referencial y canónico” (p. 153), es decir, la
ausencia de una idea rectora del cine; el “trocamiento y posterior recupera=
ción
canibalizada del cuerpo de la narración” (p. 153), o en otras palabras, la
quiebra de la narrativa lineal y la introducción de las referencias
intertextuales como recurso expresivo capital; y la “relativización de cier=
tos
patrones ideológicos o morales” (p. 153), que se concreta en la incorporaci=
ón
de tabúes de contenido y expresión en la creación cinematográfica.
El trabajo de Molina, cua=
ndo
parece proponer una nueva lista de características del cine posmoderno, en
realidad señala cualidades ligadas entre sí que abarcan=
un
espectro amplio de
criterios: el fin de una gran narrativa (basada en la concepción del
cine como productor de películas comerciales y relatos audiovisuales), de la
que se deduce un nuevo uso expresivo de la narración y una reordenación de =
las
pautas ideológicas que rigen el campo cultural. El autor incorpora rasgos q=
ue
ubican la diferencialidad del concepto de cine
posmoderno en la doble problemática del régimen histórico y de la fisonomía cultural. La propuesta de
Molina Foix solo carece del rasgo catalogado de básico durante todo este
artículo: la peculiar relación establecida con el pasado, en este caso, el
doble pasado que conforman el mundo del cine en particular y el mundo de las
formas expresivas en general.
Parti=
endo de
las oportunas pero
incompletas aportaciones
4.&n=
bsp; =
;
La
pertinencia del concepto de cine posmoderno
El cine posmoderno es un =
concepto
que basa su pertinencia en la operatividad para designar con efectividad un
objeto concreto. En este caso, un modo de representación cinematográfica que
pueda dar cuenta de determinadas tendencias de producción en el cine realiz=
ado
en los últimos cuarenta años. Pero, ¿qué clase de
objeto designa? El gran riesgo aquí afrontado es generar un concepto para u=
na
realidad que no lo necesite. ¿Es cierto que existe un modo de representación
cinematográfica vinculable a otras manifestaciones expresivas tildadas de
posmodernas, y que a su vez se diferencie de otras tendencias cinematográfi=
cas?
Esa pregunta puede respon=
derse a
través de los grandes rasgos que se han ido deduciendo acerca de la cultura
posmoderna. El cine posmoderno puede rastrearse en base a las siguientes
características: la relación con la tradición cinematográfica en particular=
, y
con otras tradiciones culturales en general, concretada en el uso (con dive=
rsas
intenciones y declinaciones) de la cita como recurso expresivo básico; la
ruptura con la idea institucional del cine (que cristaliza en el desbordamiento de los modelos de
película comercial y relato audiovisual, apareciendo fórmulas como la
explotación transmedia o las narrativas no line=
ales,
entre otras); y el pluralismo expresivo e ideológico, que supone la irrupci=
ón
de nuevos modelos de creación, circulación y recepción de las películas en =
el
campo cultural cinematográfico.
Estos rasgos, para funcio=
nar
eficazmente en la teoría y la historia del cine, deben ser lo suficientemen=
te
sólidos en su diferencialidad. El gran obstáculo
reside en el concepto de los “nuevos cines”. Dicho concepto se basa en una
serie de novedades con respecto a los postulados del sistema institucional,
concretados en los siguientes aspectos: “en el nivel de las estructuras
narrativas” (Miccichè, 1995, p. 25), el desprecio por el relat=
o que
bebía de la organización novelesca; “en el nivel de los procedimientos rítm=
icos”
(p. 25), el rechazo de la transparencia expresiva; “en el nivel de lo fílmi=
co”
(p. 27), la ruptura con el principio de borrado de la enunciación; “en el n=
ivel
de los mensajes ideológicos” (p. 28), la doble vertiente de un sublimación
ideológica a través de la metáfora y de una apuesta por el cine militante; y
“en el nivel de las estructuras productivas” (p. 29), la propuesta de una
alternativa a los canales clásicos de producción, distribución y exhibición=
(al
menos en el plano teórico). No hay que hacer un gran esfuerzo intelectual p=
ara
comprobar que estos puntos que caracterizan a los nuevos cines guardan estr=
echa
similitud con los rasgos segundo y tercero propuestos anteriormente para el
cine posmoderno. ¿Cómo evitar caer en la tentación de amalgamar todos esos
regímenes? Recurriendo al primero de los rasgos formulados para definir el =
cine
posmoderno.
Porque el cine posmoderno=
lo es
en tanto en cuanto se reconozca la relación que establece con las tradicion=
es
culturales y, en concreto, la cinematográfica. Es cierto que los nuevos cin=
es
también establecen una relación con la tradición cinematográfica, con sus
particulares filiasyfobias,yesprecisamenteesadiferenci=
aenlarelaciónmantenida
lo que justifica el concepto de cine posmoderno, ya que, si los nuevos cines
explicitan (ya sea en el plano teórico, ya en el plano práctico) una relaci=
ón
de ruptura con una tradición cristalizada en el modo de representación
institucional y, en términos más coloquiales, el “cine clásico” producido e=
n el
sistema de estudios, el cine posmoderno asume las formas expresivas anterio=
res
y coétaneas, incorporando a los textos fílmicos
referencias directas e indirectas a todas esas tradiciones. En otras palabr=
as,
donde los nuevos cines basaban esa relación en una jerarquía estética e
ideológica, el cine posmoderno la sustenta en el derribo e ignorancia de es=
as
jerarquías.
Un ejemplo concreto puede
ilustrar la cuestión: el debate sobre
el autor cinematográfico. Se puede observar cómo los miembros de la Nouve=
lle
Vague, una célebre muestra de los nuevos cines, fundamentaron su tarea crít=
ica
en la revisión de su panteón cinematográfico, formulando un canon particula=
r en
la que la jerarquía era la piedra angular de toda su praxis teórica. Mientr=
as,
películas vinculadas al cine posmoderno apuestan por la cita inclusiva de t=
odo
tipo de textos, olvidando la figura del autor y eliminando toda clase de
clasificaciones estéticas que sancionen unas formas expresivas como mejores=
o
peores que otras. Así, obras que van desde la prácticamente fundacional Pul=
p Fiction (Quentin Tarantino, 1994), que bebe de todo t=
ipo de
géneros considerados menores en la ficción popular (desde el hard-boiled hasta el de artes marciales), hasta la no=
menos
paradigmática Scott Pilgrim contra el mundo (Sc=
ott Pilgrim vs. the world, Edgar Wright, 2010), que integra en su textura
fílmica desde el cómic hasta los videojuegos, muestran la convivencia de fo=
rmas
expresivas bajo unos parámetros ajenos al de la jerarquía estética. Taranti=
no y
Wright constituirían dos casos de estudio muy apropiados a la hora de dirig=
ir
el debate conceptual a la discusión de elementos concretos, dadas las
características de sus respectivas filmografías.
La pertinencia del concep=
to cine
posmoderno descansa en esa mencionada relación que mantiene con otros linaj=
es
culturales y la propia tradición cinematográfica. Una relación basada en la
ausencia de jerarquías entre formas expresivas y el uso recurrente de la ci=
ta
como recurso expresivo básico. Igualmente, esa pertinencia se sustenta en un
doble nivel. Por un lado, el cine posmoderno sirve como concepto si actúa c=
omo
documento de un determinado régimen histórico. Por otro lado, si presenta u=
na
fisonomía acorde con una determinada escritura fílmica. Así pues, y dado qu=
e el
régimen histórico está identificado (aunque discutido) y la escritura fílmi=
ca
designada y diferenciada de otras, parece claro que el concepto de cine
posmoderno es pertinente, ya que señala un objeto analizable.
5.&n=
bsp; =
;
Concl=
usiones
La principal conclusión de
este artículo debe
organizarse sobre el siguiente eje: sin glosar ni resumir=
lo
expuesto en las páginas anteriores, señalar claramente en qué momento alcan=
za
pertinencia el concepto de cine posmoderno (una vez afirmado que existe dic=
ha
pertinencia).
La pertinencia del concep=
to de
cine posmoderno tiene dos pilares básicos: su valor como documento de una é=
poca
y su carácter de escritura fílmica en contraposición a otros modos o estilo=
s.
Es importante recalcar que ambos ámbitos, a pesar de haber sido separados
siguiendo un criterio de claridad analítica y expositiva, han de rendir
simultánea y conjuntamente. El propio régimen histórico es el que genera las
condiciones de existencia de las formas expresivas que le son propias, y una
retórica particular es en sí misma un síntoma de unas determinadas
circunstancias históricas que, a su vez, se ven influidas por esos estilemas. En vista de todo ello, el cine posmoderno =
será
un concepto operativo en el seno de los estudios fílmicos solo si da cuenta=
, en
el mismo análisis, del texto y del contexto.
En cuanto al sendero que =
toca
ahora transitar, ya se apuntó algo en el final del epígrafe anterior, al ha=
blar
de algunos casos concretos de cine posmoderno. Efectivamente, el turno es p=
ara
los análisis concretos, para el estudio y discusión de cómo el cine posmode=
rno
toma forma en productos acabados. Ya se ha señalado a Tarantino o a Wright =
como
casos de estudio convenientes, pero existirián =
muchos
más, construyéndose así un corpus de propuestas que podrían edificar
empíricamente unos cimientos teóricos que necesitan un posterior desarrollo=
.
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