La forma sagrada. Las formas
ancestrales como expresión viva en la ritualidad contemporánea

The sacred form. Ancestral forms as a living expression in contemporary rituality

Resumen

El presente texto refleja un
acercamiento al uso y significación de la forma como elemento visual, desde una
concepción ligada a la dimensión simbólica del pensamiento indígena americano y
la lógica del ritual. La observación participativa en actividades y ceremonias
rituales realizadas por iniciativa de colectivos e individuos relacionados con
tradiciones indígenas colombianas (principalmente la Mhuysqa
de la región central colombiana), ha permitido un contacto contemporáneo con
esta perspectiva ancestral. Se concluye con una reflexión acerca de la
profundidad de las manifestaciones visuales presentes en el contexto del ritual
indígena, nombrado en ocasiones como “la pinta”, a partir del testimonio
particular del artista plástico bogotano Martín Roa, portador de la tradición
indígena Sikuani, asentada en los llanos orientales
de Colombia, y quien incorpora en su labor ritual elementos simbólicos visuales
de este territorio.

Palabras claves:

Lenguaje simbólico; semiología
indígena; ritualidad ancestral; imagen simbólica; signos visuales.

Abstract

This text reflects an
approach to the use and signification of the form
as a visual element, from a
conception linked to the symbolic
dimension of American indigenous thought and the logic of
ritual. Participatory observation
of ritual activities and ceremonies carried out on the
initiative of groups and individuals related to Colombian
indigenous traditions (mainly the Mhuysqa,
from the central Colombian region) has allowed a contemporary contact with this
ancestral perspective. It concludes with a reflection on the
depth of the visual manifestations present in the context of the
indigenous ritual, sometimes
described as "la pinta", based on the
private testimony of Martín Roa, a plastic artist born in Bogotá, a bearer of tradition
indigenous Sikuani, settled in the eastern plains of Colombia, and who incorporates in its ritual work symbolic visual elements of this
territory.

Keywords:

Symbolic
language; indigenous semiology; ancestral rituality; symbolic image; visual signs.

1.         Introducción

La forma, aun cuando sea

completamente abstracta

y se reduzca a una forma
geométrica,

posee en sí misma su sonido interno,

es un ente espiritual con

propiedades identificables a
ella.

Wassily Kandinsky

Al estudiar los fundamentos del
lenguaje visual en el diseño, uno de los autores más reconocidos y citados es
Wucius Wong (2001), quien describe elementos primarios de orden conceptual,
elementos visuales y de relación, constituyendo un corpus básico bastante
utilizado en ámbitos académicos para entender los componentes esenciales de la
imagen, así como los rudimentos de la disciplina del diseño. Para este autor,
“el diseño es un proceso de creación visual con un propósito. A diferencia de
la pintura y de la escultura, que son realización de las visiones personales de
un artista, el diseño cubre exigencias prácticas” (p. 41).

El mismo autor considera que, sin
embargo, “cada teórico del diseño puede poseer un conjunto de descubrimientos  distintos  por completo” y reconoce sus propias
interpretaciones como que “pueden parecer bastante rígidas y excesivamente
simplificadas”, relacionadas más con “un pensamiento sistemático y muy poco con
la emoción y la intuición” (p. 41).

Así como Wong, otro autor
fundamental en la comprensión del lenguaje de las imágenes es Wassily
Kandinsky. En De lo espiritual en el arte (1911) expone, de manera temprana
para occidente, valiosas apreciaciones sobre el vasto potencial que tienen los
elementos visuales en el caso particular de la pintura, en aspectos que van más
allá de lo racional, aproximándose a ellos desde lo intuitivo analógico y
considerando esta dimensión de lo espiritual como primordial para la
comprensión y la expresión del arte en lo sucesivo.

Más adelante Kandinsky (1979)
aseveraba: “La armonía formal tiene su única base en el principio del contacto
adecuado con el alma humana, […] definido como principio de la necesidad
interior” (p. 49). En este sentido existe correspondencia entre los
planteamientos del precursor del abstraccionismo en el arte europeo del siglo
XX y las manifestaciones de corrientes espirituales de la época como la
Teosofía. Según Kathleen Hall (2012) “el arte abstracto moderno era la
manifestación visible de unos ideales espirituales profesados a través de las
enseñanzas de la Teosofía y de otras sabidurías populares” (p. 2), influencia
manifiesta especialmente en algunos de los fundadores del movimiento
abstraccionista como Frantisek Kupka,
Piet Mondrian y Kazimer Malevich, además de Kandinsky.

Este caso en particular es muy
relevante en la medida que se trata de una coyuntura que parte en dos la
historia del arte occidental, a la vez que se relaciona íntimamente con la
posterior aparición del diseño

como profesión. No hay que
olvidar que Kandinsky fue profesor de la Bauhaus desde su primera etapa en
Weimar hasta poco antes   de su clausura.
Adicionalmente, permite comenzar a considerar conceptos difíciles de aceptar en
la estructura académica tradicional heredada y dentro del sistema de
pensamiento racional positivista que la caracteriza, acercándonos decididamente
a términos como abstracto, espiritual, alma, sabiduría divina, sabidurías
populares, etc. y su relación con simbolismos particulares, con manifestaciones
formales; en todo caso, relaciones entre la forma y lo informe, entre forma y
espíritu.

Entre estos extremos se halla el
número infinito de formas, en las que existen ambos elementos y en las que
predomina unas veces lo abstracto y otras lo concreto. Estas formas son el
tesoro del que el artista toma los elementos para sus creaciones (Kandinsky,
1979, p. 50).

Como un intento de abordar el
tema desde una perspectiva ligada al territorio y a la sabiduría ancestral que
este contiene, en el presente texto se explora la dimensión espiritual actual
de la forma tomando como referencia algunas manifestaciones rituales locales,
propiciadas por individuos y comunidades contemporáneas que trabajan con
lenguajes simbólicos visuales, relacionados con el pensamiento indígena de
determinadas etnias colombianas.

Según el énfasis planteado
inicialmente en el proyecto de investigación del que surge este escrito, se
tuvo contacto  con  varias de las comunidades Mhuysqas
actuales, algunas de ellas reconocidas estatalmente, como la Comunidad Mhuysqa de Sesquilé (departamento de Cundinamarca), y otras
que, aunque no cuenten con aceptación oficial,
se  auto  reconocen
como  pertenecientes  a esta etnia, como el Cabildo Mhuysqa de Suamox (Sogamoso,
departamento de Boyacá). Con estas comunidades se han compartido rituales en
varias ocasiones. Así mismo, la participación en la Cátedra de la Memoria Mhuysqa propició actividades rituales en varios lugares
sagrados del territorio (altiplano cundiboyacense, región central del país,
ubicado en la cordillera oriental de los Andes colombianos)     y permitió, además del acercamiento a
comunidades Mhuysqas contemporáneas, conocer
iniciativas grupales e individuales independientes que, según sus visiones y
labores particulares, se relacionan desde diversos frentes con esta cultura, en
algunos casos involucrando acciones rituales.

Durante este lapso, también se
dio un acercamiento a procesos recientes agrupados por algún tiempo en la
iniciativa llamada Comhunm (Comunidades Mhuysqas nativo mestizas), provenientes de diferentes zonas
de Bogotá D.C. y regiones adyacentes. En este escenario diverso de “re-etnización”, coexisten desde tradiciones preservadas en
focos familiares y sociales campesinos, en los que se han logrado mantener
valores ancestrales nativos, hasta tendencias científicas y seudocientíficas de
diferentes índoles. Igualmente se ha recibido el apoyo e influencia de
comunidades indígenas colombianas de mayor arraigo, principalmente provenientes
de la Sierra Nevada de Santa Marta y de la región amazónica (Arhuacos, Koguis, Uitotos, Muinane, etc.), así como de representantes de diferentes
etnias de Norte, Centro y Suramérica.

Dentro de las iniciativas
individuales contempladas en una segunda etapa del proceso, se destaca el
trabajo realizado por el artista y médico tradicional Martín Roa, de quien se
tratará más adelante, portador de tradición Sikuani
(llanos orientales de Colombia). En cuanto al carácter de las actividades
rituales exploradas, tienen que ver principalmente con acciones de retribución
y agradecimiento a la tierra, realizadas en diversos lugares sagrados del
territorio (lagunas, montañas, caminos, etc.), así como algunos ritos
celebrados en casas ceremoniales de las comunidades visitadas.

Sobre lo que la antropología, la
arqueología y otras ciencias humanas aportan al conocimiento de este tipo de
formas y lenguajes simbólicos de culturas ancestrales locales, se puede decir
que se trata de estudios que en general se limitan a registrar y describir
escuetamente hallazgos y piezas sin atreverse a entrar en detalles sobre sus
posibles orígenes, usos y significados, ante el riesgo de caer en la
especulación. Baste citar como ejemplo la manera en que se referencia una copa
ceremonial Mhuysqa, en un texto especializado sobre
la cerámica de esta cultura: “Copa semiglobular con
soporte troncónico, alrededor lleva una serpiente
aplicada. En el interior y exterior tiene diseños geométricos en marrón sobre
crema” (Fondo de Promoción de la Cultura, Banco Popular, 2006, p. 52).

Sin embargo, se encuentran
aproximaciones que van más allá. El investigador colombiano José Rozo Gauta plantea el concepto del “mundo reflejo” con respecto
a las gráficas Mhuysqas caracterizadas por la llamada
“simetría asimétrica”, concepto visual que relaciona con la concepción atávica
de “la otra vida”, ubicada en el centro de la tierra “como lugar de descanso,
último peldaño de la vida […] Lo encontramos representado gráficamente […] en
las decoraciones de los torteros, de las cerámicas, de las telas, en las
pictografías y petroglifos, y en las estructuras de la escultura en piedra,
barro y oro” (Rozo, 1997, pp. 10-11).

El reconocido investigador de las
religiones Mircea Eliade (1983) decía en su momento:

A este respecto, todos los
descubrimientos y todas las modas sucesivas, por lo que respecta a lo
irracional, a lo inconsciente, al simbolismo, a las experiencias poéticas, a
las artes exóticas y no figurativas, etc., han servido indirectamente a
Occidente, preparándole para una comprensión más viva, y, por tanto, más
profunda de los valores extraeuropeos (p. 11).

Asimismo, afirmaba que la
comprensión de las imágenes simbólicas y míticas “pertenecen a la sustancia de
la vida espiritual; que pueden camuflarse, mutilarse, degradarse, pero jamás
extirparse (p. 11)”.

2.         Marco Teórico

Con respecto a este tipo de
formas visuales asociadas con significaciones profundas de índole simbólica,
hay que comenzar mencionando que etimológicamente la palabra símbolo proviene
de una expresión griega (symbolon), traducida de
manera literal como “arrojar conjuntamente / reunir”, y que en su momento se
relacionaba con algún objeto, contraseña o signo utilizado para designar la
realización de un compromiso, contrato o convenio. Actualmente se trata de un
concepto polisémico, que ha tomado diversos sentidos y que cuenta con una gran
cantidad de significados según el área del conocimiento, el período de tiempo y
el contexto desde el cual se contemple. El doctor en Antropología Néstor G. Taipe (2014) propone una definición condensada y operativa
a partir del análisis comparativo de los aportes  hechos
por  reconocidos  autores
de la antropología y la semiología, afirmando que el símbolo, como
“representación psíquica de naturaleza analógica e icónica”, tiene como función
principal representar revelando, pero también puede hacerlo evocando.

Para asumir la anterior
definición es adecuado recordar conceptos fundamentales de la semiótica y la
semiología para entender los signos, comenzando por la noción de que un signo
corresponde      a cualquier cosa que represente  a  otra
para  expresar  algo.
Según Ferdinand de Saussure, precursor de la lingüística y el
estructuralismo, el signo se compone de dos elementos: significante y
significado, es decir, componente material y componente mental (Pérez, 2008).
Desde la perspectiva de Charles Sanders Peirce (1986), padre de la semiótica,
los signos visuales se clasifican en íconos, índices y símbolos, de acuerdo a
su relación con el objeto representado o referente. Partiendo de su teoría de
los signos, Peirce reconoce en el ícono una relación de semejanza visual
con  lo representado, el índice o señal
remite a lo representado sin mostrarlo directamente y el símbolo depende de un
acuerdo social sobre lo que representa, constituyéndose en signo convencional
que “se refiere al objeto que denota en virtud de una ley, usualmente una
asociación de ideas generales que operan de modo tal que   son la causa de que el símbolo se interprete
como referido a dicho objeto” (p. 30). Sin embargo, al mismo tiempo “Saussure
oponía el símbolo a los signos convencionales”, destacando su relación con lo
icónico (Lotman, 2002, p. 89).

Por otra parte, en el plano
cognoscitivo, la imagen simbólica se constituye como unidad fundamental de conocimiento
y trasmisión de información, como  una
de  las  posibilidades
más  complejas  de constitución del signo visual. Según el artista  e  investigador Julio Amador Bech
(1999) “la imagen es la base de toda forma de pensamiento y, por ello, de toda
forma de comunicación. Es la unidad básica de interpretación de la realidad, el
núcleo de todo pensamiento simbólico” (p. 63). El filósofo de la India Ananda
K. Coomaraswamy describe el simbolismo como “el arte
de pensar en imágenes” (Amador, 1999, p. 64).

En este sentido, la
particularidad de las formas simbólicas frente a otras clases de signos
visuales (como el ícono, el índice o la señal) reside en su capacidad de
penetración en los niveles más profundos e insospechados de significación y de
creación de sentido con respecto a múltiples nociones de realidades
coexistentes, “es la primera unidad inteligible de expresión de la conciencia
humana” (Amador, 1999, p.64) y uno de los mecanismos más antiguos, esenciales y
efectivos de conocimiento e interpretación de los diferentes matices de la
existencia.

Entendido como convención
cultural, el símbolo y sus posibles significados se consideran relativos a un
contexto cultural determinado. Como recurso literario, Leticia García (2011)
afirma que “se trata de una entidad ambigua por definición, que no agota nunca
por entero su significación. […] Se caracteriza por su tendencia a la
redundancia” (p. 128) teniendo en cuenta que las dinámicas de repetición
generan sentido y aprendizaje. Se equipara
acertadamente con un gran “laboratorio de energía” (García, 1997, p. 128),
condición crucial consistente en su extraordinaria capacidad aglutinadora de
significación y sentido.

En un contexto filosófico y
psicológico, el símbolo evidencia  “ciertos aspectos de la realidad que
se niegan a cualquier otro medio de conocimiento” (Eliade, 1983, p. 12),
relacionándose con manifestaciones profundas del subconsciente y generando
modelos arquetípicos utilizados como herramientas de análisis de la mente  y el comportamiento humanos. “Imágenes,
símbolos, mitos, no son creaciones irresponsables de la psique; responden a una
necesidad y llenan una función: dejar al desnudo las modalidades más secretas
del ser” (p. 12).

Dentro de las expresiones socio
culturales del ser humano, históricamente se han mantenido estructuras
generales de pensamiento que han permitido responder los sempiternos
cuestionamientos acerca del sentido de la vida. Esta forma de conocimiento
subyacente se ha venido trasmitiendo al interior de las diferentes
colectividades humanas a través de prácticas rituales ancestrales propias de
cada cultura, en cada territorio particular  del planeta. Estas estructuras básicas
“habitan en los niveles más profundos de la conciencia humana, son símbolos,
figuras, imágenes que —bajo máscaras distintas—hablan con una misma voz”,
siendo el mito y sus arquetipos “la forma esencial en la cual se han
conservado” (Amador, 1999, p. 62).

Aquellas “distintas máscaras”
corresponden a las imágenes simbólicas  que
se  han  configurado
en  las  diferentes
culturas     y civilizaciones de
la humanidad a partir de raíces mitológicas llamativamente comunes entre sí.
Según Julio Amador “el mito ha sido la forma de saber más importante en la
formación de la vida colectiva de las sociedades, origen y fundamento de las
costumbres, las prácticas y las instituciones sociales” (p. 62), en todo el
conjunto de la historia humana.

Acercarse a los misterios que
entrañan formas simbólicas ancestrales, portadoras de tal índole de información,
es una tarea que rebasa las capacidades y las expectativas de los estudios
científicos tradicionales propios del pensamiento occidental. Es por esto que,
como afirma Eliade (1983), “traducir” las imágenes simbólicas en “términos
concretos”, de acuerdo a una condición específica, más aún si está relacionada
con un enfoque netamente
racional,  es una operación
inútil, así como pretender determinar sus orígenes. “Filosóficamente, carecen
de sentido estos problemas del origen y de la verdadera traducción de las
imágenes” (pp. 14-15).

En este punto, y de acuerdo a lo
anterior, se debe considerar que una de las características más notables de las
imágenes simbólicas ancestrales tiene que ver con las aparentes contradicciones
y paradojas que permanecen en su esencia.

Las imágenes son multivalentes
por su propia estructura. Si el espíritu se vale de las imágenes para
aprehender la realidad última de las cosas, es precisamente porque esta
realidad se manifiesta de un modo contradictorio y, por consiguiente, no puede
expresarse en conceptos (Eliade, 1983, p. 15).

Esta condición está íntimamente
relacionada con la noción de coincidentia oppositorum, presente en múltiples culturas en el arquetipo
del mito del andrógino. En el contexto de la cosmovisión andina, por ejemplo,
se entiende desde la necesidad profunda de integración con la naturaleza, y a
través de ella, con lo absoluto, buscando la unidad total del ser, mediante la
relación articulada
con mundos superiores e inferiores, vinculando origen y propósito
final de la vida. El ser humano se constituye como intermediario   de tensiones ambiguas necesarias para
mantener el equilibrio de la existencia, trascendiendo las polaridades, de
manera que lo opuesto no separa sino que complementa
(Botero, 2004).

Gilbert Durand (1993) propone
como aspectos del símbolo “lo concreto” (el vehículo, lo percibido, el
significante), “lo optimal” (que permite evocar,
comunicar, actualizar el significado) y “lo imposible de percibir” (p. 18) y
por consiguiente de explicar por otros medios. Por tal motivo el símbolo debe
ser una figura precisa “claramente definida, identificable y reproducible […].
Una misma figura hace referencia a una  amplia
diversidad  de  dimensiones
de la vida” (Amador, 1999, p. 66) y según Donis A. Dondis
(1998) “requiere una simplicidad última, la reducción del detalle visual al
mínimo irreductible” (p. 88) para poder ser percibido, comprendido, recordado y
reproducido, rápida y efectivamente.

Como fundamento y complemento del
discurso simbólico, el mito ha sido, es y continuará siendo una estrategia de
conservación de la palabra ancestral. Dice Urbina (2014) en la conferencia de
la Cátedra de la Memoria Mhuysqa que “el mito es una
palabra maravillosa, creada por lo griegos […] anteriores a Homero”, que se ha
tornado actualmente en una acepción negativa, sinónimo de mentira, de falsedad
(al mentiroso compulsivo desde la psiquiatría se le llama “mitómano”). Sin
embargo, este término “proviene de un radical, que está presente en muchas
lenguas indoeuropeas”, una raíz común que es la palabra Meudh,
que origina muchas otras que aluden a conceptos como pensamiento, conocimiento
“y muy especialmente a recuerdo, entonces seguramente el mito en su origen tuvo
esas connotaciones”. Es probable que esta palabra y sus derivados se hayan
utilizado en el contexto de religiones mistéricas y básicamente lo que hace el
mito es “contar una historia, donde se narran las aventuras del dios de ese
culto. El conocer la historia del dios es la forma de entrar a ese culto”, el
primer paso del camino iniciático, con sus consecuentes acciones rituales.

El mito es la mejor fórmula que
se ha inventado la humanidad para recordar. Cuando se quiere recordar lo más
importante de una cultura uno recurre a los mitos y ahí están los elementos
básicos de la cultura. El mito es, en el fondo, el resultado de hacer una
arqueología en el pensar. […] Allá en el fondo de todo saber, está un mito de
base (Urbina, 2014).

En el contexto colombiano, el
profesor Fernando Urbina es uno    de los
más especiales investigadores del arte rupestre, sobre todo, precisamente, por
su interés fundamental en establecer conexiones entre este tipo de grafismos
ancestrales con mitologías propias del territorio. Cuenta Urbina que durante
una expedición que realizó  al
departamento de Caquetá en 1978, encontró un petroglifo que aprecia como un
gran descubrimiento, pues en la figura se puede establecer una relación entre
imagen y mito, algo que estuvo buscando alrededor de una década: “una imagen
que me permitiera conectar mitos y arte rupestre, porque el arte rupestre por
lo general es «mudo», […] no hay un contexto oral que se haya conservado, que
permita interpretarlo” (Urbina, 2014). (Figura 1).

Según Urbina, seguramente en algún momento los mitos coincidieron

Figura 1. Petroglifo de una figura serpentiforme que se
bifurca en dos figuras antropomorfas (Fernando Urbina, 2015). Imagen tomada del
libro de la Cátedra de la Memoria Mhuysqa 2014.

con algunas expresiones
rupestres. Y en esta figura en particular, junto con otras similares que
encontró en el mismo lugar y que pueden tener la misma interpretación, el
investigador encuentra una relación con el mito de la “canoa culebra” propio de
la Amazonia y Orinoquía. Estas figuras evidenciarían la relación entre símbolo
visual con el gran arquetipo de la serpiente ancestral propio de esta región,
así como de otras tantas tradiciones en el continente y el mundo. Urbina ha
encontrado grafismos de este tipo “desde bien abajo de Brasil y de Argentina,
hasta las costas venezolanas. En palabras de Urbina, una serpiente puede
representar o aludir a muchas cosas. Puede ser una línea, puede ser ondulación
u onda, puede ser espiral. La espiral nos permite pensar o representar
conceptos tan importantes como el tiempo y el espacio, los ciclos, la
evolución, la expansión del universo así como el
regreso al origen. Es la creación misma. Urbina nos recuerda que la serpiente
nos permite concebir el todo, la totalidad, cuando es círculo, y la nada,
cuando se devora a sí misma como en el símbolo del uroboros.

Esto se reafirma al remitirse a
las culturas indígenas del territorio colombiano y de las Américas en general.
Por ejemplo, el simbolismo del regreso alorigen se manifiestaen uno de losmitosmásimportantes
de la ya citada cultura Mhuysqa, el de la madre
Bachué. La madre y su pareja retornan, convertidos en grandes serpientes, a la
sagrada laguna de Iguaque (departamento de Boyacá), considerada la cuna de la
humanidad, según la cosmovisión Mhuysqa. De ese mismo
lugar emergieron, y al final de sus días descendieron a las profundidades, al
“inframundo”, que corresponde, según la cosmovisión indígena, al origen, o como
lo dice Urbina a “la fábrica de lo real, el útero de la madre”, para luego
ascender de nuevo, como lo hace la serpiente a través de los árboles, e ir al
cielo y convertirse en la vía láctea, que a su vez es una espiral.

3. Métodos, materiales y población

El presente artículo surge como
resultado del proyecto de investigación Ritualidad y simbolismo visual en las
expresiones Muiscas contemporáneas, adscrito al grupo de investigación
Proyecta, de la Facultad de Diseño, Comunicación y Bellas Artes de la Fundación
Universitaria del Área Andina, sede Bogotá, siguiendo la línea de investigación
en Patrimonio y Cultura.

El diseño de investigación está
basado en procedimientos propios de la etnometodología. Se realizó revisión
documental, diseño de instrumentos, preparación y ejecución de salidas de
campo, visitas y observación participativa en actos de índole ritual relacionados
con prácticas indígenas, principalmente en el contexto de las comunidades Mhuysqas contemporáneas, apoyada con entrevistas
semiestructuradas y diálogos abiertos.

Teniendo en cuenta que el objeto
de estudio de la etnometodología es la interacción social, tratando de
formalizar relaciones e interpretaciones de los individuos con respecto a su
realidad inmediata, se trata de establecer precisamente cómo se comportan
culturalmente las personas en la sociedad, otorgando sentido a su mundo a
través de las acciones desarrolladas en la vida cotidiana. Esta tendencia sociológica  fue  tenida
en  cuenta  como
guía  en  la medida que trata de “empatizar” con los
actores de un grupo social determinado, sin imponer una visión particular y
tratando de considerar realidades y significaciones desde su propia
perspectiva, en su propio contexto (Romero, 1991), considerando este manejo
como el más adecuado y respetuoso a la hora de intentar comprender la
cosmovisión y el pensamiento de las comunidades, y sobre todo de los individuos
en cuestión.

Partiendo de estos principios, se
intenta contemplar la interacción  y la comunicación simbólica de
determinados actores creadores dentro de un contexto específico actual que
reúne tanto elementos significativos propios de culturas  ancestrales
americanas,  como  de otras latitudes y momentos históricos. Es
precisamente en esa amalgama de expresiones y significaciones, y en la manera
como   se articula en una realidad local
contemporánea, donde reside la importancia de estas acciones y de los símbolos
visuales utilizados en ellas.

Desde el criterio del pensamiento
indígena, encarnado en las manifestaciones que se conservan en culturas
aborígenes del contexto local, interesa describir y analizar lo observado sobre
la producción de significación simbólica en acciones rituales por parte de
actores culturales contemporáneos en situaciones particulares mediadas por
signos y símbolos visuales ancestrales propios del territorio, en el escenario
urbano bogotano.

En la presente etapa se trabajó
principalmente a partir del testimonio y las prácticas del artista-sanador
Martín Roa, quien realiza su
labor como médico tradicional a partir de elementos simbólicos
relacionados con la ritualidad propia del pensamiento indígena Sikuani.

4. Resultados

Las crónicas de la conquista
describen, desde su visión sesgada, varias manifestaciones rituales propias de
las culturas indígenas. De acuerdo a su investigación, Manuel Salge (2007) menciona para la cultura Mhuysqa
celebraciones místicas conectadas con aspectos de su cosmología, ritos de paso
o transición de un estado a otro, ritos de fertilidad relacionados con los
ciclos de la tierra y festividades vinculadas con el poder de los líderes
políticos de las comunidades (p. 19). Estas cuatro categorías generales de
celebraciones citadas son comunes en la mayoría de las tradiciones indígenas
americanas, así como en tradiciones antiguas de diversas regiones del planeta.

Los sabedores indígenas oficiaban
como mediadores en estas actividades y dirigían las ceremonias determinando las
condiciones de las ofrendas que habían de realizarse. Eran encargados de
salvaguardar y transmitir los conocimientos y las prácticas mágicas
relacionadas con fundamentos de la cosmovisión particular, y contaban con sensibilidades
y capacidades extraordinarias que les permitían tender puentes entre los
diferentes niveles y dimensiones de la existencia. Para lograr esto se debía
pasar por un largo e intenso proceso de aprendizaje y preparación desde muy
temprana edad. Estudiaban la astronomía, las plantas sagradas, los fenómenos
naturales, los mitos y las acciones rituales.

En las prácticas rituales el
manejo espacial es muy importante y se relaciona con la representación de la
cruz y el círculo, simbolizando las cuatro direcciones correspondientes a los
puntos cardinales, así como el arriba, el abajo y el centro. El círculo marca
la adopción simbólica de un espacio sagrado en el cual se comunican los mundos
superiores e inferiores con el nuestro. Se saludan y se reconocen estos siete
puntos o direcciones. Igualmente al finalizar la
acción debe cerrarse el espacio y tiempo sagrado establecido en estas formas
simbólicas para así mismo restablecer el curso normal de los acontecimientos en
nuestra realidad.

Las instancias de saludo y
reconocimiento de la direcciones en el momento de dar apertura a un espacio
ritual, así como el respectivo cierre del mismo al finalizar la ceremonia
sagrada, se han podido evidenciar y vivenciar en las diferentes ocasiones en
que se ha tenido la oportunidad de participar en acontecimientos de  este tipo
relacionadas con comunidades indígenas. Esta particularidad se presenta tanto
en las cosmovisiones de los pueblos autóctonos americanos como en culturas
ancestrales de otros
continentes,  por ejemplo
en las tradiciones de entraña europea. En países como Gran Bretaña, Francia,
Irlanda, Escocia y Gales, los herederos del “druidismo”, que también
permanecen, resurgen y se renuevan en la época actual, utilizan el círculo
sagrado y la cruz celta como formas simbólicas de trabajo espiritual (Shallcrass, 2000) asociadas con la representación de un
espacio y un tiempo sagrado, rindiendo culto a la naturaleza, tal como sucede
en las tradiciones americanas.

En el caso de  la
cultura  Mhuysqa,  la
forma  circular  caracteriza
la arquitectura de sus templos1. De acuerdo a lo aportado por el arquitecto
Roberto Santos (2014), según el legado del sabedor de la comunidad Mhuysqa de Sesquilé (Cundinamarca) Carlos Mamanché, las cuatro direcciones están asociadas con las
cuatro plantas sagradas propias de la cosmología de esta cultura y de su
territorio, que son el Tihiky2, la Coca, el Tabaco (o Hosca en lengua Mhuysqa) y el Yopo, así como con los cuatro elementos de la
naturaleza, agua, aire, tierra y fuego (p. 229), entre otros elementos
simbólicos.

Luego de iniciada una ceremonia,
las plantas sagradas pueden propiciar la conexión con dimensiones internas y
externas del ser, permitiendo acceder a conocimientos y experiencias
trascendentales de aprendizaje y curación. Dentro de las expresiones más
frecuentes asociadas al mundo de la imagen simbólica en el contexto de la
ritualidad indígena está la noción de “pinta”, particularmente cuando la
celebración ceremonial involucra el consumo de algún tipo de preparación a base
de plantas sagradas. Generalmente este término de “pinta” se asocia con las
visiones y efectos alucinógenos producidos por la ingesta de dichas plantas.
Sin embargo, de acuerdo a lo expresado por uno de los sabedores-creadores
contactados para la presente investigación, no se trata solamente de esto.

Martín Roa es artista plástico
egresado de la Universidad Nacional de Colombia, oriundo de la ciudad de Bogotá
y como muchos de nosotros proviene de hibridaciones culturales entre lo rural y
lo urbano, entre el calor y el frío, teniendo contacto desde la niñez con
regiones aledañas al río Magdalena. Su paso por dicha institución involucró en
su producción artística materiales orgánicos relacionados con   su contexto personal, trabajando con
piedras, cenizas, carbón, etc., reflexionando en torno a conceptos como la
huella, la memoria,     el ritual funerario, y encaminando su recorrido
hacia el “llamado     a los ancestros”.
En este sentido, la academia también le dejó las enseñanzas que desde la
antropología y la arqueología sumaron profesores como Héctor Llanos, Carlos
Pinzón y Enrique Bautista.

Al graduarse, inicia una serie de
viajes al sur del país (departamentos de Putumayo, Huila y Nariño) con el fin
de explorar su inclinación hacia el aprendizaje del pensamiento indígena y la
experiencia con las plantas sagradas en función de su obra artística. Advienen
experiencias determinantes en algunos lugares naturales y ancestrales que lo
llevan a plantearse la búsqueda de lo que llama “la gramática del territorio”
(Roa, 2016). Bajo la guía de algunos taitas o sabedores del territorio, trabaja
con la planta sagrada del yagé, mientras realiza intervenciones al natural
realizando pinturas sobre árboles y en el proceso asume que “los trazos son el
andar” (Roa, 2016).

Roa empieza a reconocer
conexiones entre la “imagen yagecera”, reivindicada por
algunos pintores y artistas de la época, con el simbolismo presente en la
alfarería y orfebrería que conoció en sus acercamientos a la arqueología. En
los años 90 la situación de la región le impide retornar al sur y en Bogotá
entra en contacto con movimientos Mhuysqas, a través
del importante papel que jugaron algunos sabedores de la Amazonía y de la
Sierra Nevada de Santa Marta3 con respecto al proceso de fortalecimiento de
estas iniciativas de reetnización.

En 1998 llega al resguardo de Guayoco, en Puerto Gaitán (departamento del Meta) y con el
abuelo José Antonio Casurú comienza su proceso de
formación dentro de la cultura Sikuani. Se interesa
por la historia y la concepción del territorio con el fin de acercarse a este
mundo plástico en particular y centra su labor en la planta sagrada del Yopo y
en la “mitología del llano indígena” (Roa, 2016). Durante 15 años se forma
dentro de esta cosmovisión, su búsqueda como artista “se desdibujo”, mientras
se fue constituyendo como “curandero en idioma Sikuani
o Hiwi” (Roa, 2016).

Según Roa, las imágenes que
surgen durante los rituales en los que se utilizan plantas sagradas como las
citadas anteriormente, las llamadas “pintas”, están íntimamente relacionadas
con los mitos particulares de la región, tradición oral y territorio: “con la
historia, vienen los elementos gráficos”, más allá de los meros efectos
alucinógenos, “desde mi formación y hasta donde yo entiendo, la pinta es […] un
conjunto, un cuerpo… un sistema, un acento en que la gente se manifiesta de cierta
manera, en que las espiritualidades, las deidades, y la creación misma, se
manifiestan” (Roa, 2016).

Por lo tanto, además del fenómeno
visual simbólico psíquico en sí, la pinta incluye el canto, el lenguaje
gestual, la presencia misma del sabedor en interrelación con el discípulo, su
manera de curar, de bailar, que el entrevistado engloba en el concepto de
“acento”, en la medida que, dentro de la variedad orgánica de las
manifestaciones tradicionales de esta, y de muchas regiones del país, cada
comunidad, hasta cada familia, tiene una visión particular del mundo y de una mitología
con rasgos generales comunes, pero con diversas versiones. Lo admirable es que
cada una de estas visiones “funcionan, porque así se maneja el mundo (…) cuando
uno reflexiona realmente lo que es la pinta, son maneras de ser, son maneras de
sentir, de expresar, y son maneras de oír el espiritual, o maneras en que el
espiritual también se manifiesta” (Roa, 2016).

Por otra parte, la tradición,
como ente vivo que se actualiza al momento presente, es incluyente de los
nuevos discursos y tradiciones espirituales y religiosas. Se aborda este
conjunto de saberes con el prejuicio de lo tradicional, en el sentido de algo
puro e incontaminado de realidades contemporáneas, y resulta que los mayores
van integrando y enriqueciendo la palabra con la fuerza de lo actual,  del presente,
“de hoy, no de la que tuvo cuando era el tiempo de la conquista, ni cuando era
el tiempo de la gente antigua, es hoy. Y todo cambia (…) pero a veces no
tenemos la capacidad de comprender eso, dentro de lo que está sucediendo ahí
espiritualmente” (Roa, 2016).

Queda claro, entonces, que más
allá de lo eminentemente gráfico, la pinta se expresa en muchos aspectos. Sin
embargo, considerando solo esta faceta, en el desarrollo de las actividades
rituales ancestrales se entiende “que los espíritus hablan gráficamente”, o sea
que no se trata solo de una forma, sino que “es una entidad espiritual” que se
manifiesta en el espacio ritual (Roa, 2016), es la expresión viva de las formas
correspondientes a aquello que no tiene forma, o al menos que no es perceptible
para nuestros sentidos cotidianos, huellas visuales evidentes en el contexto
particular del pensamiento y las prácticas indígenas, pero que pueden
manifestarse en cualquier contexto ritual.

En algunas ocasiones Martín Roa
utiliza la gráfica como parte de los rituales que actualmente lleva a cabo, de
acuerdo a las condiciones de la “pinta” y el propósito específico de la acción
que se debe ejecutar, informaciones que tienen que ver tanto con lo material
como con lo espiritual. Para realizar este tipo de intervención se vale de
elementos y productos naturales (harinas de cereales nativos, maíz, frutos,
tubérculos, flores, plantas sagradas,
esencias,  miel, sal marina,
concha de caracol, etc.), que aplica en lugares diversos, generalmente relacionados
con su desempeño como portador de esta tradición indígena en el contexto
urbano, así como en lugares de alto significado natural, de acuerdo con su
actual vinculación con los Parques Naturales Nacionales de Colombia (Figuras
2-4).

Figuras 2 - 4.
Ejemplos de grafismos rituales realizados por el artista y médico tradicional
Martín Roa.

A la izquierda,
intervención ritual realizada en Laguna Negra, páramo de Sumapaz (Cundinamarca)
en 2016 (Imagen tomada por el autor).

A la derecha arriba,
A la Señora del Maipures, Raudal de Maipures (Vichada) en 2010. Derecha abajo, A las montañas
de Bogotá II, Antiguo Claustro de San Agustín (Bogotá) en 2014 (imágenes
tomadas de la página web de Martín Roa, Arte Sanación, 2017).

Siguiendo su camino como artista
plástico, persiguiendo las formas sagradas, Roa se encontró como  sabedor  y
curandero  indígena,  su presente y permanente actividad. El arte,
que en un momento fue el propósito de su búsqueda, hoy es una herramienta más
de su práctica espiritual. Su testimonio y su experiencia, que incluye una
visión simultánea privilegiada, desde orillas múltiples relacionadas con los
procesos de formación que ha tenido, permiten contar con un acercamiento
importante al papel que juega la forma como elemento sagrado dentro de las
dinámicas indígenas ancestrales que se viven en la contemporaneidad, foco del
presente estudio.

5. Conclusiones

En el contexto ritual, que a su
vez podemos tomarlo como un modelo a escala, como un fractal de la realidad
espacio temporal que habitamos, la forma es una manera en que las fuerzas
vitales naturales convocadas dejan su huella, pero más allá de ser solo
representaciones, son la presencia misma de estas entidades no visibles. Estas
manifestaciones,

que se pueden facilitar a través
del consumo de plantas sagradas, están relacionadas con la historia, la
cosmología y la mitología de cada pueblo y comunidad, y se asocian con
determinados significados o contenidos que deben ser trabajados de acuerdo a la
guía de los sabedores que dirigen la acción ritual.

En este sentido, desde las
imágenes geométricas abstractas, semiabstractas o
figurativas consignadas en un gran número de piedras en nuestro territorio, o
en cualquier territorio del planeta, o en tejidos, obras de alfarería y
orfebrería, esculturas, templos y geoglifos, hasta las visiones y pintas que se
vivencian en múltiples rituales amerindios, o los sueños que posteriormente se
desencadenan, e incluso las formas
físicas que adopta la naturaleza
en determinados tiempos   y
lugares, pueden estar relacionados con entidades espirituales específicas que
entran en contacto con nuestra realidad momentánea o permanentemente, y dejan
la impronta de su presencia y de su mensaje, que solamente puede ser leído e
interpretado por los seres que se han preparado para hacerlo, que guardan
tradición y sabiduría.

Dentro del amplio panorama de
formas ancestrales que permanecen hoy vigentes, y que continúan actualizándose
en la medida que van resurgiendo y multiplicándose las prácticas rituales
indígenas, hay algunas matrices concretas evidentes que trascienden época,
cultura y zona geográfica, como el círculo, la cruz o la espiral. Otras pueden
ser tan específicas que no se pueden cotejar o tan complejas que llegan a ser
inconcebibles. Pero su aparición no es casual, ni un mero efecto alucinógeno
cualquiera. Tienen, como todo en esta existencia tan desconocida, un propósito
y una razón profunda, contienen una información y demarcan una tarea.

El caso de Martín Roa se
considera de particular importancia en la medida que, además de reflejar el
creciente fenómeno de resurgimiento de expresiones simbólicas indígenas en
ambientes urbanos, se destaca por su conexión directa con las artes visuales.
Pero sobre todo porque de dicha experiencia puede surgir la reflexión profunda
acerca del origen y el significado espiritual de algunos sistemas simbólicos
indígenas, a través de las tradiciones que hicieron parte de su formación,
pertenecientes a diferentes etnias del sur, centro, norte y oriente del actual
territorio colombiano.

Este caso puede dar luces para
comprender y dimensionar tanto   la
vastedad general del universo cosmológico indígena, como la especialidad de las
manifestaciones simbólicas visuales que se dan en contextos rituales de
diversos tipos, lo cual puede ser de capital relevancia para avanzar en la
concepción y aplicación de estos conceptos y grafismos por parte de múltiples
investigadores, artistas, diseñadores, etc. que puedan estar relacionados con
el tema y que se ocupen de la creación de formas en un contexto menos
utilitario y pragmático que el que domina sin discusión el panorama actual.

Reflexionar sobre la forma, en
cualquiera de sus expresiones o contextos, siempre debe ser una tarea del ser
humano que se dedica al arte y a la creación visual.

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