Las
imágenes recreadas en los documentales históricos. Un análisis de Con mi
corazón en Yambo y La muerte de Jaime Roldós

Images recreated in historical documentaries.  Analysis of Con mi corazón en Yambo and La muerte de Jaime Roldós

Resumen

Los documentales narran hechos
reales. Sin embargo, en ocasiones utilizan imágenes recreadas para construir
una narrativa. Algunas posturas discrepan, y señalan que el documental debe
ajustarse totalmente a la realidad y no apoyarse en la ficción. En los
documentales históricos se utiliza, a pesar de todo, este recurso de la
ficción, con el fin de contar acontecimientos relevantes de los que no se
disponen de imágenes de archivo. En este trabajo se analizan las escenas
recreadas en los documentales ecuatorianos Con mi corazón en Yambo y La muerte
de Jaime Roldós y cómo éstas apoyan a la narración sin desentonar con la
estética planteada en el resto del documental.

Palabras
clave

Archivos cinematográficos; ficción; filmación; película
histórica; realidad.

Abstract

Documentaries
record real events, however, sometimes recreated images are used to construct
the narrative of events. Some
positions disagreethat the documentary should be fully adjusted to reality
and not rely on fiction. In historical documentaries fictional resources are used in order to
tell relevant facts of which
archival images are not available. This work analyzes
the images recreated in ecuadorian documentaries Con mi corazón en Yambo and La muerte de
Jaime Roldós and how these scenes enrich the
narrative with out disentangling with the aesthetics
raised in the rest of the
documentary.

Keywords

Film archives; film making; historical films; fiction; reality.

1.- Introducción

Ante puntos de vista tan
diversos, el primer paso es acercarse al concepto reflejado en el diccionario.
De acuerdo a la Real Academia Española (RAE), el documental se refiere a una
película compuesta por escenas captadas objetivamente de la realidad misma. Sin
embargo, ahora se encuentra en una frontera frágil entre realidad y ficción, y
existen muchas posturas diferentes al momento de establecer cuáles son o deben
ser esos límites. El director John Grierson (1998) fue el pionero al conceptualizar
este género cinematográfico. Él señala que éste privilegia la espontaneidad y
mira hacia el mundo real. En cambio, otras corrientes dieron paso a
hibridaciones entre ficción y no-ficción. Llorenc
Soler (2012) indica que “un documental constituye una ficción elaborada a
partir de elementos seleccionados y extraídos de la realidad” (Soler, 2012, p.
8). Otros autores incorporan al debate los conceptos de verosimilitud y
realismo. Estos términos se ubican a “modo de bisagra” en el documental (Francés, 2012, p. 30). En cambio, Vallejo (2007) señalaba
que la ficción y la no-ficción usan el mismo lenguaje cinematográfico, pero los
códigos que existen entre los realizadores y los espectadores son distintos: en
el primero (en el código ficción) habría un pacto de verosimilitud y en el
segundo (en el código no-ficción), de veracidad. Según Nichols (1997), este
género cinematográfico pondría en riesgo su credibilidad al momento de usar
imágenes recreadas:

En una reconstrucción, el nexo
sigue estando entre la imagen y algo que ocurrió frente a la cámara, pero lo
que ocurrió, ocurrió para la cámara. Tiene el estatus de un suceso imaginario,
por muy firmemente basado que esté en un hecho histórico (p. 52).

En tanto que Gómez (2015)
señalará que “el documental es un género que, entre otras cosas, plasma la
historia en imágenes, siempre de modo creativo. La verdad de un documental es
fruto de la recreación y no de su capacidad para reflejar la realidad” (p.
317). En ese sentido, no solo se pueden recrear hechos, sino también conceptos
y experiencias. Por eso Vallejo (2007) indica que la recreación “no se tiene
que parecer a la realidad, sino a su significado” (p. 103).

En este género se recurren a las
imágenes recreadas, un recurso usado por la ficción, para narrar los datos
relevantes de la investigación documental. Esta es una salida que tiene el
realizador ante la ausencia de videos de archivo. En nuestro caso de estudio se
analizará su uso en los documentales históricos ecuatorianos Con mi corazón en
Yambo (María Fernanda Restrepo, 2011) y La muerte de Jaime Roldós (Manolo
Sarmiento y Lisandra Rivera, 2013). En el primero de ellos se narra la
desaparición de los hermanos Restrepo, y en el segundo el trágico fallecimiento
del que fuera Presidente de la República del Ecuador,
Jaime Roldós. Ambos trabajos audiovisuales se encuentran en la lista de las 10
películas ecuatorianas más vistas en las salas de cine comercial de la última
década, según datos del Consejo Nacional de Cine (“Películas ecuatorianas
estrenadas en salas de cine comercial”, 2015). La primera supera los 150.000
espectadores, la segunda los 60.000. Asimismo, se destacan por los
reconocimientos internacionales. El primero se llevó, entre otros, la
distinción del jurado y del público en el Festival Internacional Film de Femmes en Francia, mientras que el segundo logró el máximo
galardón en la categoría imagen del Premio Gabriel García Márquez de la
Fundación para el Nuevo Periodismo Iberoamericano.

Ante esa situación surge la
inquietud y la necesidad de establecer la pertinencia o no del uso de ese
recurso de la ficción en la elaboración de un documental histórico. En los dos
proyectos cinematográficos, ¿hasta qué punto influyó el acceso a las imágenes
históricas al momento de su producción? ¿Por qué recurrieron a ese recurso de
la ficción para contar un episodio histórico? ¿Qué tipo de imágenes recreadas
utilizan los dos documentales analizados?

¿Con la recreación ficticia se
ofrece un punto de vista distinto al que se hubiera logrado empleando
únicamente imágenes de archivo? Y, sobre todo, ¿cómo aporta a la historia el
uso de ese recurso ficcional?

2.- Metodología

En el presente trabajo se
estudiará la utilización de las imágenes recreadas en dos documentales
históricos, pero se lo hace alejado del concepto dramatizado, en el que
participan actores o personas que no estuvieron relacionadas con los sucesos
originales. El estudio se iniciará con la exposición de diferentes puntos de
vista sobre las relaciones entre ficción y no-ficción. Desde ese instante se
establecerá una distinción y una similitud entre las diversas teorías con el
fin de determinar cómo se manifiesta ese fenómeno y cómo influyen en el
desarrollo de la historia. Además, se trata de reconocer la validez o no de las
recreaciones.

El método seleccionado es el
analítico, ya que el objetivo central es determinar las escenas que tienen ese
recurso ficcional. Al estar todo disperso se optó por organizar las
recreaciones y registrar el total de casos para cada tipología en base a la
clasificación de las secuencias de Dwight Swain. Esas
categorías muestran un concepto, una acción, un personaje o dan énfasis al
relato (en Puccini, 2015). A partir de ahí se tomaron fragmentos para
enmarcarlos dentro de la tipificación antes expuesta. Así, a través de esa
perspectiva se logró esclarecer los puntos de encuentro y de separación entre
las dos producciones. Dentro del estudio también se determinó la distinción
entre informante y actante. El primero es el que entrega los datos por medio de
entrevistas, mientras que el segundo se involucra activamente en la
construcción del documental.

3.- Marco Teórico

Aunque hay varias investigaciones
sobre los documentales Con mi corazón en Yambo y La muerte de Jaime Roldós,
ninguno trata sobre la presencia de las imágenes recreadas. Unas se enfocan al
manejo comunicacional de la muerte, mientras que otras estudian el rol que
cumplen ambos largometrajes dentro de los procesos de construcción política y
social. Por ejemplo, en uno se analiza el uso del archivo en el documental de
Manolo Sarmiento y cómo esas imágenes necesitan del apoyo de un documentalista
para que sean vehículo de memoria (Brito, 2015). En este caso, se concentra en
los videos y fotos históricas disponibles y no en las que necesariamente el
director ha grabado con el fin de completar la narración. Sin embargo,
Sarmiento (2016) señala que el cine documental muestra los signos que están
silenciados en el archivo, dispersos y desorganizados, y que requieren de una
estructura ficcional para mostrarlos. Mientras que Luna (2016) descifra la
representación del Estado, Coronado (2018) se enfoca en la importancia de un
narrador y, por otro lado, León (2017) destaca el rol desempeñado por la
subjetividad en los documentales ecuatorianos de 2000 a 2015, y analiza cómo
este género cinematográfico cuenta o narra la historia contemporánea.

Por eso, el primer paso es poner
en escena las distintas teorías que definen al documental como sinónimo de
realidad versus los que dan apertura a los recursos de la ficción. Dentro de
este tema, Grierson (2016) prioriza los relatos espontáneos por sobre los
actuados, mientras que Nichols (1997) lo define como una realidad construida.
De esa forma, con Plantinga (2014) se da paso a una
visión en que el realizador tiene más libertad al momento de elegir o descartar
partes dentro de la historia. En tanto que Gauthier
(2013) prioriza el evento sobre el relato, a diferencia de Cowie
(2014), quien mira a este género cinematográfico como mero espectáculo y, por
ello mismo, como alejado de la percepción científica. En este punto, Soler
(2012) y Renov (2010) proponen un híbrido con el fin
de superar las dicotomías. Estas definiciones fueron útiles para trazar la
problemática que existe entre los que plantean al documental como sinónimo de
realidad y los que muestran una mayor apertura a recursos provenientes de los
demás géneros del séptimo arte.

En ese aspecto, las imágenes
recreadas no son de uso exclusivo de la ficción, tal como lo consideran De
Pedro y Oroz (2010) y Rojas (2015). Según Patiño (2009) se trata de elementos
lúdicos, pero Francés (2012) las considera como
reinterpretación de la realidad, Suárez (2014) como ficción y Balló (2010) lo sintetiza como creación. Sin embargo,
Garzón (2014) va más allá al señalar que con la repetición y la alteración del
tiempo se presentan las recreaciones. En tanto que este recurso ficcional para
Paniagua (2007) no es excluyente de las imágenes de archivo, ni tampoco, de
acuerdo a Gómez (2015), debe ser idéntico a la realidad. Estos conceptos
aportaron puntos claves al momento de realizar el análisis y establecer qué son
las imágenes recreadas.

Asimismo, los términos
"informante" y "actante" de Paniagua (2007) aportaron al
momento de contrastar la recreación de la realidad del concepto de recreación
ficcional propuesto por Margulis (2014) o la dramatización mencionada por Francés (2012). Además, Cerezuela
(2014) establece que la recreación, además de mostrar personajes, expone
elementos subjetivos. Esas posiciones fueron útiles para indicar cómo las
imágenes recreadas logran una simbiosis con la narrativa audiovisual y que el
realizador tiene la libertad de representar esa realidad. Es decir, el director
usa su creatividad al momento de graficar esas escenas que son indispensables
dentro de su discurso.

4.- Imagen, recreación e historia en los documentales Con mi corazón en
Yambo y La muerte de Jaime Roldós

4.1.- Cruzando la frontera

Las primeras filmaciones de este
género fueron realizadas por los hermanos Lumière. “Se intentó captar todo lo
que en el mundo podía presentar algún interés” (Seguin, 2014, p. 39). En total,
la colección compuesta por 1.422 títulos estaba enfocada en su mayoría a este
género conocido también como no-ficción, entre la que se destaca La llegada de
un tren a la estación de la Ciotat. Eso ocurría a finales
del siglo XIX y principios del XX. Casi tres décadas después, John Grierson
(2016) delimitaba al cine documental como “el tratamiento creativo de la
realidad” (párr. 4). También estableció tres principios que rigen a ese género
cinematográfico. El primero, determina la selección de las imágenes en el mundo
real; el segundo prioriza al actor y las escenas originales; y, por último, la
preferencia por los relatos espontáneos por sobre las actuaciones (Grierson,
1998). Es decir, con esta visión se acentuaba y consagraba la diferencia entre
ficción y no-ficción. A partir de ahí se establecieron dicotomías tan claras
como verdadero y falso, primitivo y civilizado, espontáneo y actuado (Paniagua,
2007).

De hecho, Nichols (1997) definió
este género como una realidad construida en lo social desde tres puntos de
vista. El primero es desde la perspectiva del realizador, quien tiene menos
control sobre la historia que un director de un filme de ficción. La segunda es
desde el texto, en donde las imágenes y los audios se convierten en pruebas.
Por último, desde la mirada del espectador, quien espera que los hechos
ocurridos ante la cámara no tengan ninguna alteración. En cambio, Plantinga (2014) señala que el director elige y descarta
partes de la historia narrada: “Aunque una no ficción pretende ser veraz sobre
las escenas que presenta, la veracidad de su mundo proyectado puede no estar
garantizada. Aunque haga afirmaciones o aseveraciones de verdad, no
necesariamente son verdaderas” (p. 125). En esa misma línea se encamina Llorenc Soler: “La ficción tiene como vocación la
construcción de una realidad. Mientras que el documental tiende a su
destrucción, a su enmascaramiento, porque filma y registra sólo las apariencias
de la realidad. Y, encima, se permite reinterpretarla” (2012, p. 8). Esta idea
la complementa Gauthier (2013), quien señala que este
género recurre a dos fuentes: la palabra y el evento, ambas complementadas por
la imagen:

Ciertamente, se puede vivir
cinematográficamente el evento, acercarse lo más posible a su lógica.
Ciertamente, se puede recoger la palabra de los últimos testigos. (…) Para
volver a poner en servicio a la palabra, no hay nada como el evento, diván del
documentalista. Si el evento surge de él mismo, hay que saberlo atraparlo, si
no, hay que suscitarlo (p. 156).

Paulatinamente, los límites entre
ficción y documental se hicieron difusos. Al ser ambos códigos parte del
séptimo arte, también se los considera como espectáculo, en donde ese concepto
los aleja de lo científico. “Hay un deseo de lo real no como conocimiento sino
como imagen –un espectáculo (…) En el cine documental estos placeres no surgen
de la representación falsa o ficticia, sino por la representación de la
realidad” (Cowie, 2014, p. 151). Así, el documental
abrió la puerta de par en par a la ficción y se convirtió en un producto
híbrido que se situaba “entre la objetividad y la pasión. Entre lo real y lo
imaginado. Entre la verdad y el engaño” (Soler, 2012, p.7). De hecho, Renov (2010) enfatiza “que un trabajo que emprende alguna
forma de documentación histórica sea realizado de un modo desafiante o
innovador, de ninguna manera debería descalificarlo como no- ficción” (párr.
73). Esto se complementa con lo que plantea Suárez (2014):

Imagen: Dennys Navas

La pretendida realidad a la que
aspira el documental no implica una objetividad absoluta -en el caso de que
esta existiera-, ya que la misma elección de aspectos concretos de esa
realidad, así como la selección y montaje del material filmado, evidencian un alto
grado de subjetividad (p. 55).

Miño (2017) enmarca a Con mi
corazón en Yambo y La muerte de Jaime Roldós como parte de los procesos de
construcción política y social y el rol que cumplen dentro del imaginario
colectivo. Para ella, ambos filmes se envuelven dentro de los discursos de
coyuntura, a más de los que estuvieron vigentes en el momento en que ocurrieron
esos trágicos episodios. “Siendo el documental un género que necesariamente
requiere de un distanciamiento tanto temporal como cultural, este supone una
maestría superior en cuanto a la veracidad y objetividad de contenidos” (p.
25).

En ese camino, la no ficción
evolucionó desde una perspectiva radical de realismo hasta una visión en que se
permite el uso de narrativas propias de la ficción. La decisión final entre
estas dos posturas extremas dependerá del realizador del filme, de su
concepción estética y de la aproximación a la historia que va a representar. En
el caso del documental histórico influirá el acceso a las imágenes de archivo,
y de ser éstas muy limitadas estará presente la creatividad dentro del
proyecto, ya que los datos relevantes deben ser mostrados o representados de
alguna manera.

4.2.- Puesta en escena

Dentro de esa apertura, hay
autores que consideran que el uso de imágenes recreadas hace que el documental
se encamine irremediablemente hacia la ficción (De Pedro y Oroz, 2010) o que se
registre un acercamiento (Rojas, 2015). Para Patiño (2009), este género contiene
elementos lúdicos que tienden a “profundizar, contar, develar, exponer,
cuestionar, indagar, explorar, conservar, recuperar, reelaborar, reinventar,
retratar e interpretar subjetivamente” (p. 31).

Por consiguiente, Francés (2012) explica que este género se enfoca a destruir,
ocultar y reinterpretar la realidad.

Incluso, Jonathan Kahana señala que la recreación se consolidó para que el
trabajo del documentalista sea “criterioso y útil, antes que pretender seguir
inventando la rueda una y otra vez” (en Campo y Crowder-Taraborrelli,
2016, p. 177). Es decir, este recurso ficcional ya fue utilizado dentro del
cine histórico, en los casos en que se narraban hechos anteriores a la
existencia del cine.

En ese camino, Suárez (2014)
define las recreaciones como imágenes que no son captadas en el instante en que
suceden los hechos, pero que ficcionalizan ese
momento. Esas escenas tienen un lenguaje y estética propias, pero no son
excluyentes de las escenas que usan tomas de archivo o entrevistas (Paniagua,
2007). Dentro de esa perspectiva, Plantinga (2011)
señala que “en la no ficción el cineasta toma la postura asertiva, presentando
estados de cosas como ocurriendo en el mundo real” (párr. 14). En otras
palabras, el logro de un realizador está en combinar esa variedad de videos
provenientes de distintos registros y épocas para que la memoria de los
involucrados y la narrativa tengan armonía y un estilo que consolide el punto
de vista del realizador sobre la historia.

En el documental histórico se
utilizan de preferencia las imágenes de archivo para resaltar su cercanía a la
realidad. En caso de ausencia de éstas se opta por la recreación. Por ejemplo,
Con mi corazón en Yambo y La muerte de Jaime Roldós, los dos documentales más
vistos de la última década en las salas de cine comercial de Ecuador,
recurren a videos de archivo y a entrevistas a los protagonistas de esos
hechos. Así, el uno muestra las dudas que tiene la familia Restrepo Arismendi
sobre la desaparición de los hermanos Santiago y Andrés Restrepo, mientras que
el segundo narra las diferentes hipótesis que existen sobre el fallecimiento
del expresidente de la República en 1981. Pero, de no haberlas, recurren a ese
recurso de la ficción.

En el primer caso, al ser un
suceso familiar que se convirtió luego en una problemática de impacto nacional,
son limitadas las imágenes de archivo a las que accedió María Fernanda
Restrepo, hermana menor de los desaparecidos y directora del documental. Ella
afirma al inicio del largometraje que apenas tiene diez segundos de tomas de
sus hermanos en el archivo familiar. En especial, lo que sustenta la narración
son los audios de las llamadas telefónicas grabadas por la familia y las
imágenes de los noticiarios. “Fue durísimo conseguir ese material, realmente
fue con las uñas. Pensé que sería fácil conseguirlo en noticieros, en la
Presidencia, pero lo primero que encontré fue una pared” (“Uso y retos de los
archivos en el cine documental ecuatoriano”, 2015, párr. 20). Lo contrario pasa
con el largometraje del expresidente Jaime Roldós, pues al ser un personaje
político, se cuentan con más videos periodísticos de su mandato. Aunque es
limitado el material anterior a su posesión, el de su familia en Carondelet y
los instantes previos a la tragedia. Y el acceso a esas imágenes para la
producción igualmente tuvo sus contratiempos: “Nosotros, en un primer momento,
pensamos que íbamos a encontrar las imágenes de Jaime Roldós y de ese período
(del retorno a la democracia) en los archivos ecuatorianos sin mayor
inconveniente, pero resultó ser bastante complejo” (párr. 23). Por eso, en
estos dos filmes se recurre a las imágenes recreadas en respuesta al reducido
número de videos, toda vez que dentro de la narración era muy importante poner
en escena esos acontecimientos.

4.3.- Escenas recreadas

“El punto de partida era
considerar el documental como un campo de creación, allí donde posiblemente
podrían cristalizar las caligrafías fílmicas más innovadoras” (Balló, 2010, p. 105). Este autor considera al realizador
como creador y espejo de la realidad. Sin embargo, hay que tener en cuenta que
la recreación se fundamenta en lo que ya aconteció, pero no necesariamente debe
ser una muestra idéntica del pasado. Esa reconstrucción se enfrentará a las
limitaciones ocasionadas por el acceso a la información, los conocimientos e
intereses que dispongan los realizadores (Gómez, 2015). En ese sentido, solo se
requiere que haya repetición y por ende se altere el tiempo para que se
considere la existencia de las imágenes recreadas (Garzón, 2014).

Para algunos autores, como Francés (2012), ese término es sinónimo de dramatización e incluso
llegan a describirla como recreación ficcional (Margulis, 2014), ya que esta
representación de la realidad se lo usaba en el cine de ficción que trataba
acontecimientos históricos interpretados por actores. En tanto que Solé (2014)
justifica el empleo de una estructura dramática, de metáforas y de emoción en
este género cinematográfico. El interés por cumplir con este último término es
lo que le lleva al cineasta a explorar en otros formatos, y por ende a incluir
recursos de la ficción como la recreación dentro del relato:

Tenemos tendencia a hacer
documentales históricos que son una recolección de imágenes de archivo con los
testimonios de turno. Eso hace que, desde un punto de vista ético, sean piezas
impecables porque suelen ser las más plurales, las que explican mejor el marco
general y las que pueden permitir transitar de  la historia individual a la historia
global, pero tienen siempre el gran problema de que no consiguen llegar y
sensibilizar a grandes espectros de población (p. 123).

Esto se complementa con lo que
plantea Guzmán (1999), quien propone la existencia de protagonistas y
antagonistas en el relato en sustitución del narrador. “No es la búsqueda
acumulativa   de algunas personas
vinculadas al tema sino el arduo trabajo
de detectar, descubrir verdaderos personajes y ‘construirlos’
cinematográficamente” (p. 7). Así también para Cowie
(2014), “el documental es un relato encarnado que, mientras narra la realidad
en imágenes y sonidos, nos involucra con las acciones y los sentimientos de los
actores sociales como personajes en una ficción” (p. 152). En cualquier
situación, Genovés (2014) señala que “el propio género obliga al autor a
defender su visión sobre la realidad que observa. Pero es una mirada basada en
hechos y argumentos, no banal ni gratuita” (p. 133).

Paniagua (2007) va más allá al
señalar que hay dos personajes centrales en la historia de la no ficción: el
informante y el actante. El primero es el que entrega información a través de
entrevistas. Mientras que el segundo expresa o niega datos, aporta con
contenidos y participa de las ideas del director, mira o ignora a la cámara,
manifestando de esa forma su beneplácito o inconformidad con la postura del
realizador. “Los actantes saben que están siendo filmados y se espera que reaccionen
al hecho llevando sus emociones al límite” (p. 14). De esta forma, esta autora
diferencia la recreación que se usa en la ficción, en la que participan actores
y por lo general se considera como dramatizado, de la que se emplea en el
documental, en donde los protagonistas son las personas involucradas en el
hecho original o tienen afinidad con ellos.

En efecto, esto se observa en Con
mi corazón en Yambo, cuando Pedro Restrepo visita después de varios años el
Centro de Detención Provisional, que se encontraba en el ex-penal
García Moreno, para recordar que en ese lugar pasaron sus hijos Santiago y
Andrés los momentos previos a su desaparición (Figura 1).

También en La muerte de Jaime
Roldós se usa este recurso, cuando Santiago Roldós, hijo del expresidente,
recorre los pasillos del Palacio de Carondelet, sede oficial del gobierno
ecuatoriano, para rememorar su infancia y el sepelio de sus padres (Figura 2).
En estas dos escenas, ambas personas sobrepasan la línea de informantes y se
convierten en actantes. Este recurso también se aprovechó en Al sur de la
frontera (Stone, 2009), en ese momento en que el expresidente venezolano Hugo
Chávez regresa al lugar en donde nació junto al cineasta estadounidense Oliver
Stone. Allí se subió a una bicicleta, representando de esa forma su niñez. Algo
parecido ocurre en Chile, la memoria obstinada (Guzmán, 1997). Una de sus
escenas muestra a un grupo de jóvenes tocando en el centro de Santiago, luego
de 23 años la canción Venceremos, himno de la coalición Unidad Popular que
llevó al poder a Salvador Allende. El documentalista chileno trae al presente
el ambiente de confrontación que vivió ese país en el período del mandato
democrático de líder socialista y la posterior dictadura de Augusto Pinochet.

Figura 1. Pedro Restrepo al interior del CDP. (María Fernanda Restrepo, 2011).

Figura 2. Santiago Roldós en Carondelet. (Manolo Sarmiento y Lisandra Rivera,
2013).

Para organizar el análisis se
adaptó la clasificación de Dwight Swain (en Puccini,
2015) con el fin de determinar el número de escenas que usan la recreación en
los documentales analizados. Este autor establece cinco categorías de
secuencias que forman parte de la estructura de este género cinematográfico de
acuerdo con la información que se muestra sobre un concepto, acción, escenario,
personaje y el énfasis que se da al relato (Tabla 1).

Tabla I. Las recreaciones en los
documentales analizados.

Escenas                                                                                         Con
mi corazón      La muerte de

en Yambo                Jaime Roldós

Para expresar un concepto, una
idea o un pensamiento             7                                  0

Para cubrir una acción
21                                2

Para presentar un personaje
2                                 1

Total
30                                 3

En un primer acercamiento, las
treinta recreaciones que se usan en Con mi corazón en Yambo dan cuenta del
limitado acceso a imágenes de archivo, a diferencia de La muerte de Jaime
Roldós que registra apenas tres escenas. En un análisis más detallado, siete escenas
del primer documental expresan un concepto, una idea o un pensamiento. En
particular esto se observa al momento de recrear los audios de Luz Elena
Arismendi, mamá de los hermanos Restrepo. Ella dice “tocas puertas y tocas
puertas, y te das con roca”, y se observa en pantalla a un policía cerrando las
ventanas y, finalmente, la habitación quedando sumida en la oscuridad,
simbolizando con ello el ocultamiento de información por parte de esa
institución (Figura 3).

Figura 3. Mientras Luz Elena
Arismendi relata las dificultades que tuvo para acceder a la información sobre
sus hijos en la Policía, en el documental se observa a un policía cerrando las
ventanas.

(María Fernanda Restrepo, 2011).

Se contabilizan 21 secuencias
para cubrir una acción en Con mi corazón en Yambo, que es equivalente al 68 por
ciento. Allí se narra el sufrimiento de su familia con tomas de los cuartos
vacíos de la casa (Figura 4), mientras que al momento de narrar las supuestas
torturas que sufrieron los hermanos Restrepo, se recrea este doloroso episodio
con primeros planos de las herramientas de un taller de carpintería, tales como
taladro, serrucho, alambre…y de fondo el sonido de alguien lijando (Figura 5).
Este lugar se encuentra en el mismo edificio donde antes se ubicaba el Servicio
de Investigación Criminal (SIC-10). Según la Fiscalía, ésa era una unidad
policial clandestina que combatía la “subversión” con métodos de investigación
que vulneraban los derechos humanos de las personas retenidas (“Fiscalía prueba
la existencia de la unidad represiva conocida como SIC-10”, 2013), entre ellos
los hermanos Restrepo, de los que todavía no se han encontrado sus restos
mortales (“Hoy se cumplen 29 años de la desaparición de los hermanos Restrepo”,
2017). En cambio, en La muerte de Jaime Roldós se recrea el despegue y el
accidente del avión. Para el primer momento se recurre a imágenes actuales del
aeropuerto de donde salió el vuelo, con sonido de fondo del despegue, y en el
segundo se muestra el cerro en donde se estrelló el avión, junto al sonido de
una aeronave estrellándose (Figura 6).

Figura 4. Las escenas de una casa
silenciosa, sin nadie en sus pasillos, es un recurso frecuente de Con mi
corazón en Yambo. La autora insiste en cómo la ausencia de sus hermanos cambió
la vida de su familia.

(María Fernanda Restrepo, 2011).

Figura 5. Esta es una de las
herramientas de carpintería con la que se recrea la tortura que sufrieron los
hermanos Restrepo en el SIC 10, una unidad policial acusada de violentar los
derechos humanos.

En la narración se describe ese
doloroso momento, mientras de fondo se acentúan los sonidos que emiten esos
objetos.

(María Fernanda Restrepo, 2011).

Figura 6. Con esta toma se recrea el rumbo que tomó el avión en el que viajaba
el expresidente Jaime Roldós, antes de estrellarse en un cerro. (Manolo
Sarmiento y Lisandra Rivera, 2013).

Finalmente, en el documental de
María Fernanda Restrepo se emplean las escenas en las que presentan un
personaje. En este caso, se simboliza a los hermanos Restrepo en la laguna de
Yambo a través de dos patos (Figura 7), y a su mamá Luz Elena Arismendi en su
último viaje con tomas de la playa y de las olas de mar (Figura 8). En cambio,
en el filme de Manolo Sarmiento se destaca la visita de Santiago Roldós, hijo
del expresidente, a Carondelet. En ambos casos, según Cerezuela
(2014), se tratan de “diversos recursos experimentales que recrean de manera
simbólica sentimientos, pensamientos y expresiones que de otro modo no podrían
ser dichos” (p. 188). Ambos hechos ocurrieron hace cerca de tres décadas. Por
eso, Rabiger (2005) considera que mientras más lejano
es el hecho en relación al tiempo y el espacio, hay más posibilidades de que el
director recurra a significados. Eso puede dar paso, como en Con mi corazón en
Yambo, a recursos como la metáfora al momento de recrear a los hermanos

Figura 7. Los patos de la laguna
de Yambo representan a los hermanos Restrepo, ya que cuando se pasan estas
imágenes Pedro Restrepo le dice a su hija María Fernanda que solo “faltaron
Santiago y Andrés”.

(María Fernanda Restrepo, 2011).

Figura 8. “Las últimas imágenes que vi con mi
madre fue el mar”, afirma María Fernanda Restrepo, quien la recuerda a través
de tomas de olas y playa. Incluso, al momento de narrar el accidente en el que
falleció

Luz Elena Arismendi, continúa en
escena el golpe del agua en las rocas. (María Fernanda Restrepo, 2011).

Restrepo con dos patos o
ejemplificando su tortura con primeros planos de las herramientas de una
carpintería. Sin embargo, en La muerte de Jaime Roldós se narra sin recurrir a
figuras retóricas.

En definitiva, los dos
documentales usan la recreación ficcional o simbólica como estrategia narrativa
para no dejar de lado hechos importantes dentro de la historia. La pertinencia
de ese recurso está relacionada con la circunstancia de que tan significativo
es un hecho, un audio grabado o lo narrado en off dentro de la historia, que
puede usarse ese elemento ante la ausencia de imágenes de archivo. Además, está
presente la postura del realizador. En La muerte de Jaime Roldós no se recrea
la información que contienen varios documentos, sino que se resaltan ciertas
palabras presentes en ellos. Inclusive, a través del uso de este recurso, se
puede determinar que el director es un creador de un determinado punto de vista,
en donde las limitaciones que existen en relación al material audiovisual o al
presupuesto, se resuelve con creatividad. En síntesis, lo importante de lo
realizado en los dos largometrajes analizados es que se sustentan en hechos
reales, y así los documentales se mantienen más cerca de ese lado de la difusa
frontera.

5.- Conclusiones

La recreación es un elemento
válido para el documental histórico, ya que permite a través de esas imágenes
mostrar los datos mencionados por informantes, actantes, documentos, audios de
archivo y narración en off. De esa forma, la historia tiene todos los elementos
puestos en escena y se enriquece el documental en su conjunto, pese a la
ausencia de videos de la época. Aunque sea un recurso de ficción, su uso no
desentona con este género cinematográfico ni con la estética planteada en el
resto del largometraje.

Entre ambas historias hay una
diferencia bien marcada, en cuanto al número de imágenes recreadas. María
Fernanda Restrepo en Con mi corazón en Yambo recurre más abundantemente a ese
recurso que Manolo Sarmiento y Lisandra Rivera en La muerte de Jaime Roldós.
Uno de los factores determinantes es la importancia de los protagonistas,
previo a los trágicos acontecimientos. Así, Jaime Roldós, por su cargo de
Presidente de la República, ya era considerado en la agenda mediática del país.
Lo contrario pasaba con los hermanos Restrepo, quienes fueron parte de los
noticiarios después de que sus padres hicieron pública su desaparición.

El análisis de la recreación en
los documentales puede convertirse en una puerta para continuar con otros
estudios relacionados con la conservación de los archivos de imágenes del país
y qué entidades son las encargadas de su custodia, y asimismo determinar las
limitaciones que tienen las producciones nacionales para usar este recurso
proveniente de la ficción, y observar de igual modo cómo el uso y la estética
de este recurso ha evolucionado. Es prioritario que existan normativas en las
que se impulse la conservación de imágenes y audios que están en archivos
particulares, además de que una entidad estatal o cultural como museos,
bibliotecas y la Cinemateca de la Casa de la Cultura guarden originales y
copias de esos documentos audiovisuales para futuras consultas, ya que la
historia del país, y su memoria colectiva, también se conservan en esos
formatos.

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Imagen: Dennys Navas.