Sayat Nova (Serguei Paradjanov, 1969) La mirada de la infancia como estructura.

Sayat Nova (S. Paradjanov, 1969). The perspective of the childhood as a structure

Resumen

Realizada en 1969 por Serguei Paradjanov, la película Sayat Nova (‘El color de
la granada’) es una sucesión de tableaux
vivants que huyen de la dramaturgia
clásica sobre un fondo de tradición y cultura armenias. Este trabajo pretende indagar en la obra cumbre del
cineasta y configurar un análisis desde la figu- ra del niño, personaje
que estructura al completo la película, para conocer y analizar el trabajo de uno de los directores de cine más sublimes y poco estu-
diados de la historia.

Palabras clave

Artes visuales;
simbolismo; infancia; cultura armenia; cine soviético.

Abstract

Made in 1969 by Serguei Paradjanov, the
film Sayat Nova ('The color of the
pomegranate') is a succession of tableaux
vivants escaping the classical dra- maturgy on a background of Armenian
tradition and culture. This work aims to investigate the filmmaker's masterpiece and configure an analysis from the
figure of the child, character that completely structures the film, in order to
know and analyze the work of one of the most sublime
and little studied
film directors in history.

Keywords

Visual arts; symbolism; childhood; Armenian culture;
cinema of the Soviet Union.

Sumario.
1. Serguei Paradjanov, vida y obra. 2. Sayat Nova, la obra cumbre de
Paradjanov.

3. La figura del poeta Sayat Nova. 4. De argumentos y
símbolos. 5. El lenguaje de los objetos. 6. La afinidad de Paradjanov
con Méliès y el cine primitivo. 7.
El encuadre y el reenmarque. 8. El niño como enunciador. 9. La cruz como campo de acción. 10. La infancia y la figura del niño en Sayat Nova. 11.
Conclusiones.

Como citar: Tenor Gómez,
M. (2019). Sayat Nova (Serguei
Paradjanov, 1969). La mirada de la infancia como estructura. Ñawi: arte diseño
comunicación, Vol. 3, Núm. 1, 13-41.

http://www.revistas.espol.edu.ec/index.php/nawi/article/view/302

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“Las películas de Paradjanov
no hablan de cómo son  las
cosas, sino de cómo serían si él hubiese sido Dios” (Alexei Korotyukov)

Coinciden los críticos en que el cine de Serguei Paradjanov (1924- 1990) condensa un lirismo audiovisual insólito. El
estilo del cineasta, extremadamente
poético y alegórico, supone una ruptura no solo con el realismo
socialista de su época sino también con el concep- to tradicional de cine. Su trabajo
le valió la admiración de maestros como Andrei Tarkovski, pero también la represión de las autoridades soviéticas, que
castigaron la libertad de estilo del cineasta con años de cárcel.

Entre los largometrajes de
Paradjanov destaca Sayat Nova (‘El color
de la granada’), cuyo lenguaje
visual ilustra la inventiva artística de su autor y el estilo
con el que este construía sus obras. La película
se presenta como una biografía del poeta homónimo Sayat Nova, y a
lo largo de la cinta viviremos las diferentes etapas de la vida del juglar,
desde su infancia hasta su muerte. La frontalidad de la pues- ta en escena y
una gestualidad forzada y críptica dominan todo el largometraje como si de la filmación de una obra de teatro
se tratara. Mezcla de cine primitivo y cine moderno,
la obra de Paradjanov está marcada por la influencia de
la pintura prerrenacentista y del teatro japonés kabuki, dando lugar a una condensación cuya belleza plástica
captura al espectador.

Su rechazo por el realismo
nos sumerge en un juego laberíntico de simbolismos y alegorías,
extenuante en cada fotograma. La ex- centricidad y el carácter enigmático de sus planos, alentados por una estructura que
se escapa de lo narrativo, hacen de Sayat
Nova una obra difícil de descifrar y contextualizar por completo.
Interpretar el simbolismo de la película parece una tarea inviable, pero
profundi- zar en su composición y su construcción de sentido se presenta como una lección fílmica
prometedora y magnética. Sobre esta obra cum- bre se desarrolla el
presente análisis.

Este proyecto parte de la hipótesis de que en Sayat Nova la
figura del niño es el motivo
central de los tableaux vivants y el eje que orga- niza y construye toda la película. Tableau vivant (pl. tableaux vivants) es una expresión francesa
que se refiere a la representación escénica de una obra
pictórica existente o inédita. Aunque de uso menos fre- cuente, puede traducirse al español como
cuadro vivo, belén o retablo.

A partir de esta idea se llevará a
cabo un análisis de la estructura de la
película desde la figura del niño, su rol en el universo
diegético y su importancia en la estructura y sentido del largometraje.

1.
Serguei
Paradjanov, vida y obra

Nacido en 1924 en la Georgia soviética,
Serguei Paradjanov co- menzó a sumergirse en la cinematografía a una temprana
edad. Con 21 años se trasladó a la Universidad Panrusa Guerásimov de Cinema-
tografía, donde aprendió de maestros como Aleksandr Dovzhenko.
Pocos años después fue acusado de homosexualidad por mantener
relaciones sexuales con un agente de la KGB
y sentenciado a cinco años de cárcel, de los cuales solo
cumplió tres meses. Una vez ab- suelto, se casó con Nigyar
Kerímova, una musulmana tártara que se convirtió a la
Iglesia Ortodoxa para poder contraer matrimonio. La familia de Kerímova consideró el acto como una traición, y la asesinó. Paradjanov se
trasladó a Kiev y allí produjo sus primeros largome- trajes: Dumka (1957), Manos Doradas (1957), Natalia
Uzhvy (1957), Andriesh (1954), El tipo superior (1958), Rapsodia ucraniana (1961) y Flor en tierra (1962); documentales y ficciones que seguían los patro-
nes del realismo socialista y que, años después, el propio cineasta calificaría de basura.

En 1956 volvió a
casarse de nuevo, con Svitlana Ivánivna Shcherbatiuk, con la que tuvo un
hijo, Surén. En Ucrania, Paradjanov abandonó el realismo y
comenzó a dirigir bajo sus propias normas artísticas. La
influencia del cine de Andrei Tarkovski fue
uno de los factores clave;
concretamente La infancia de Iván (1962) le hizo cam- biar su método artístico. En 1964 dirigió Sombras de los ancestros olvi- dados (Corceles
de fuego), la primera de su nueva etapa cinematográ- fica. La aceptación de la película por la crítica fue clamorosa y le valió varios premios
internacionales y notoriedad instantánea, a pesar de estar rodada en un
dialecto regional que no llegó a doblarse por la negativa del autor.
Sombras de los ancestros olvidados es quizá la pe- lícula con la narrativa más legible de Paradjanov.

La vida de Paradjanov estuvo
marcada por la represión soviéti- ca de principios de los
sesenta. Su audacia, su libertad de estilo y su apoyo a los intelectuales ucranianos víctimas de la represión comen- zaron a inquietar a las autoridades. Cuando se
trasladó a Armenia, rodó Sayat Nova, el último largometraje que crearía en quince años. La película no llegó a ver la luz cuando
la censura soviética la prohibió

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terminantemente. La que para muchos es su obra
cumbre, le valió una serie de desdichas al director. Las autoridades
soviéticas volvie- ron a reprimir
a Paradjanov y lo condenaron a cinco años de trabajos en un
gulag en Siberia.

Un grupo de artistas
se unió en protesta por el encarcelamiento del cineasta. Entre ellos,
cineastas de la talla de Jean-Luc Godard,
François Truffaut, Luis Buñuel, Federico Fellini o
Michelangelo Antonioni. Tarkovski, unido
a la protesta, escribió una carta al Partido Comunista de Ucrania describiendo a
Paradjanov como un genio irremplazable.
Tras cuatro años, Paradjanov fue liberado gracias
al escritor surrealista francés Louis Aragon y la poetisa
rusa Elsa Triolet. Durante su estancia en el campo de trabajo, el cineasta produjo
esculturas en miniatura, di- bujos, muñecos y collages, un trabajo extraordinario que se encuentra hoy día en el Museo Paradjanov, en Ereván. Tras su puesta en libertad,
el cineasta vivió en la más absoluta
miseria por la prohibición al traba-
jo que se le había impuesto. Tarkovski
llegó a darle
un anillo para
que lo empeñara, pero Paradjanov se lo quedó como recuerdo.

En 1982, fue nuevamente encarcelado. Esta vez la condena se re-
dujo a pocos meses debido
a su precaria salud. Ya puesto en libertad
continuó filmando, aprovechando que la censura se había suaviza-
do. Así nacieron
los largometrajes La leyenda
de la fortaleza de Suram (1984), Ashik Kerib (1988) y La
confesión (1990). Esta última, homó- nima de su libro
de memorias, quedó incompleta. Paradjanov murió en 1990, a los 66 años. La confesión fue recuperada en
negativo por Mijaíl Vartánov bajo el título Paradzhánov. La última primavera.

2.
Sayat Nova, la obra cumbre de Paradjanov

Entre sus dieciséis
metrajes, Sayat Nova (1969) se erige
como la obra cumbre del cineasta. La película es una biografía
del poeta ar- menio Sayat Nova,
cuya figura y obra constituye uno de los mayores
legados culturales de la Armenia
del siglo XVIII. Paradjanov reinventa el concepto de biografía y
despliega en celuloide la vida del poeta, desde su infancia hasta su muerte,
sin razón narrativa ni sucesión cronológica. Lo que se describe como biografía es, en realidad,
la poe- sía del artista
armenio Sayat Nova trasmutada a imágenes.

La idea de homenajear a Sayat Nova con una
película surge de los Estudios Armenfilm de Ereván, que en 1966 encomendaron a Paradjanov
hacer la biografía fílmica del poeta armenio. La razón por la que se le

asignaba esta tarea a Paradjanov era principalmente la reputación inter- nacional del cineasta. A pesar de que el Goskino armenio
aceptó el guion, el Goskino en Moscú
comenzó a crear los primeros problemas, debido a la falta de realismo y
de sentido dramático, así como por su carácter oscuro y
excesivamente alegórico.

No obstante, la
película fue autorizada para el rodaje, siem-   pre y cuando los Estudios
Armenfilm estuvieran al tanto para que
el cineasta siguiera cierta línea y después de asegurar
algunas co- rrecciones mínimas: el título pasó a ser El color de la granada, pues consideraban que titular la obra Sayat Nova era absurdo
por no exis- tir parecido con la vida del poeta, y se modificaron los
intertítulos. Efectuados los cambios, la película fue apta para
la República Sovié- tica de Armenia, pero para ser permitida en
el resto de repúblicas soviéticas
la cinta debía sufrir aún más modificaciones. A pesar de
la negativa de Paradjanov, Serguei
Youtkevicth se encargó de ello, es- cribiendo nuevos intertítulos
algo más narrativos, reordenando al- gunas secuencias para ajustar la
cronología y acortando la duración. Con esta versión se
distribuye por Francia en 1982. Años más tarde, en 2014, la
Cineteca de Bolonia y la Film Foundation restaurarán
la película para que resulte casi idéntica a la versión
original armenia, prohibida a finales de los
sesenta.

3.
La
figura del poeta Sayat Nova

Las poesías que Sayat
Nova (1712-1795) cantaba
con su kamanche (un instrumento de cuerda muy utilizado en la música tradicional ar-
menia) resonaron durante siglos por las tierras del Mar Negro y del Mar Caspio.
El trovador armenio nació con el nombre de Harutyun Sayatyan, pero más tarde adoptó el de Sayat Nova, que en persa sig-
nifica Maestro de los Cantares. Nació en Tiflis
(ciudad que más tarde acogería el nacimiento de Paradjanov) y tras varios
años escribiendo y cantando poesía se convirtió en el juglar
de la Corte. Allí se enamoró
de la princesa Anna, hermana del monarca, una relación difícil por cuestiones de etiqueta. El amor
prohibido entre el poeta y la prin- cesa es una de las principales
líneas biográficas en que se inspiraría Paradjanov.

Sayat Nova fue desterrado de
la Corte y pasó el resto de su vida como un bardo, cantando en las tres
lenguas del Cáucaso (georgia- no, armenio, azerí) y dejando un
legado de centenares de canciones y poesías. En 1759 fue ordenado
sacerdote en la Iglesia Apostólica

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Armenia. Morirá en un monasterio, asesinado
por las tropas persas tras haberse negado a abandonar el cristianismo. El poeta
se convir- tió en un símbolo de la unión entre pueblos y hoy día continúa siendo
una de las figuras más importantes en la cultura armenia.

Su amor por la princesa, el
dolor de la reclusión, la vida religiosa y su condena hasta la muerte
sirven en la película de hilos narrativos sobre los que se teje una
línea argumental prácticamente ininteli- gible que va desde la
infancia del poeta hasta su fallecimiento. Los episodios que determinaron la vida del poeta tienen
presencia en Sa-
yat Nova, más que como tramas, como fuentes de inspiración
cons- tantes para la construcción visual de la película. Una
etapa destaca sobre el resto: la infancia. La importancia de la infancia no es
algo exclusivo de Sayat Nova,
sin embargo, puesto
que muchas obras
del cineasta comparten la figura de un niño que tiende a desempeñar un papel
relevante no solo en el argumento sino en la estructura de la obra. Recordemos el héroe en Andriech
(1954) o Ivan y Maritchka
en Corceles de fuego (1964).

4.
De
argumentos y símbolos

Sobre el tejado de un monasterio, varios libros empapados
agitan sus páginas al viento abiertos
de par en par. Un niño anda con cautela entre ellos, se tumba y abre los
brazos adoptando una posición de cruz mientras las páginas crujen
al secarse (Figura 1). Esta primera escena no deja lugar a dudas: Sayat Nova posee una fuerza
estética y simbólica que nos abate desde el primer minuto del
filme. Este ca- rácter emblemático se dará en cada plano y cada escena a lo largo
de toda la película.

Figura 1. Las páginas crujen al
secarse.

Imagen:
Adriana
Vinueza

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No es difícil encontrar multitud de sinopsis
o breves descripciones de Sayat Nova que la definen como “una película sin argumento”, eti- queta que creo errónea. Sayat Nova
carece de trama,
en tanto conjun- to de acontecimientos relatados
con coherencia temporal y espacial
por relación causa-efecto. Pero su argumento es sólido.
Paradjanov presenta una línea argumental clara, no a través de sucesos narrati- vos y acciones encadenadas, sino mediante la división de capítulos y la
inclusión de intertítulos. El argumento existe,
pero no en la forma de dramaturgia clásica que se nos presenta
tradicionalmente.

Del mismo
modo, algunos críticos consideran que la iconografía cristiana deja entrever su enaltecimiento de la religión en una suerte de manifiesto audiovisual. Otros
desmienten que exista esta exalta- ción
religiosa. ¿Es la cultura el pedestal sobre
el que Paradjanov cons-
truye su película, o es más bien la fuente
que le proporciona el grueso de signos que la componen? La naturaleza del cine de Paradjanov es un misterio, pero su envoltura
cultural es innegable. Sayat Nova no
deja de convocar la cultura y el mundo armenios. Utiliza hasta la ex-
tenuación los rituales, los trajes, las costumbres y las tradiciones de
un determinado folclore. En ocasiones se excede, los inventa o los envuelve de
un carácter de artificiosidad, especialmente en la vesti- menta, transformada en exagerado y recargado disfraz.

Podríamos pensar
que el cineasta pretende honrar
y perpetuar la existencia de una cultura
minoritaria e ignorada.
Pero Paradjanov no busca representar su cultura desde una
mirada documental o etno- gráfica. Pilar Carrera
(2016, p. 77) lo deja claro:

“¿Es el cine la manifestación de una cultura,
su emanación? Parad- janov responde con sus filmes: No. El cine es el lugar por excelen-
cia en que se manifiesta «la soledad de un lenguaje ritual».
[…] El folclore carece en
Paradjanov de todo valor antropológico. No se trata de dar a conocer la «personalidad» de un pueblo
a través de sus leyendas, sus ritos y sus fiestas”.

Mediante la mudanza y el exceso de los símbolos, Paradjanov in- siste en manifestar los significantes como tales, sean
cuales sean los significados a los
que remiten.

5.
El
lenguaje de los objetos

Diversos motivos definen el
léxico del cineasta, elementos des- tinados a jugar un papel concreto
dentro del ámbito alegórico. Gra- nadas sangrantes, una concha,
un aguamanil, uvas prensadas y otros
tantos objetos y elementos que no cesan de aparecer
durante toda la película. De hecho, tres planos
sirven de apertura (tres granadas, en Figura
2), uvas prensadas bajo los pies (Figura 3) y un cuchillo dan- do paso a un círculo cerrado
de apariciones alegóricas. Cada figura va siendo transformada, desplazada, anulada
y después recuperada. Ob- servemos el elemento
líquido. Su valor
simbólico exigiría todo un es- tudio concreto, pero es obvio que conecta toda la película: del agua al tinte,
del tinte a la leche, de la leche a la sangre,
etcétera. Paradjanov
opera con signos, mensajes codificados que conforman un verdadero
collage escénico.

Figura 2. Tres
granadas.

Figura 3. Uvas
prensadas bajo los pies.

La presencia de este léxico alegórico no es destacable solo por el mero contenido, sino también
por cómo el cineasta nos lo muestra. Los elementos se presentan en
planos detalle que rompen tajante- mente la línea teatralizada que conforman
los tableaux vivants. Fren- te
a una serie de planos
recargados y artificiosos, nos topamos con un
plano detalle de un objeto que rompe la disposición de
espectáculo para llevarnos de nuevo a una modalidad de lenguaje
cinematográ- fico.

El repertorio de objetos
se nos presenta en su totalidad ya desde
las primeras escenas correspondientes a la infancia del poeta. Ocu- rre lo mismo con los colores:
negro, blanco y rojo servirán de colores de
referencia durante todo el largometraje y así lo vemos desde los
primeros planos. Desde un principio se dan a conocer todos los ele- mentos, los
cimientos que servirán para construir la vida del juglar. “Mon enfance a créé à
partir des couleurs
et des parfums du monde la
lyre du poète, et elle me l’a offerté
[“De los colores y aromas de este
mundo, mi infancia creó la lira de un poeta y me la
ofreció”], recita Sayat Nova.

El lenguaje de los objetos
conforma una línea argumental en sí misma. Cada figura y elemento
se carga de una función premonito- ria, anticipando un episodio futuro
en la vida del poeta. Este juego de profecías se establece a varios niveles.
Observemos la circulación de estos objetos y
elementos en la película. El circuito de ofrendas (Bullot, 2016, p. 83)
conforma lo que Marcel Mauss denomina el “principio del don”: existe
una fuerza en el objeto
dado que obliga
al destinatario a continuar
el ciclo, ofreciendo a su vez un regalo.
Es de- cir, toda propiedad
personal tiene un poder espiritual que detona una cadena:
tú me das algo, yo se lo doy a un tercero, este me devuelve otro,
etcétera. El principio del don es compartido por un abanico variado de
culturas y rituales.

Una estructura similar a esta economía del don rige todo el largo- metraje. Cada secuencia desencadena
otra similar, una devolución. La secuencia se recupera y se transforma
del mismo modo que la ofrenda recibida por el donatario
se transforma en ofrenda entrega- da. Se forma así una
simetría, un juego anafórico de dobles escenas, de dobles versos.
La película es un poema que juega
constantemente con un esquema de estrofas que riman siguiendo la
estructura A-B. Veamos algunos ejemplos
de este eco visual: la escena en que varios hombres lavan pisando con sus pies las alfombras empapadas tendrá

su reflejo en aquélla del prensado de uvas, o los platos
circulares reci- biendo primero
el tinte para, escenas más tarde, acoger la sangre de un sacrificio (Figuras 4 y 5).

6.
La afinidad
de Paradjanov con Méliès y el cine primitivo

El universo diegético
de la película obedece a una afinidad pro-
funda con el cine primitivo. Las leyes formales y estilísticas
propues- tas en la construcción del filme hacen evidente su proximidad con Georges Méliès. La fijeza
de la cámara sobre un fragmento arquitec-
tónico aparatoso y espectacular, la frontalidad de la escena, la auto- nomía de los planos o el
“cara a cara” entre actor y espectador son algunos de los principios de coherencia que ambos comparten.

Figura 4. Platos
circulares recibiendo el tinte.

Figura 5. Platos
circulares acogiendo la sangre de un sacrificio.

Pero el cine de Paradjanov
no es primitivo. Juega con él, lo recu- pera y lo explora.
Luego da saltos constantes al presente, al cine mo- derno. Es precisamente la
autoconciencia de Paradjanov en su uso del
cine primitivo lo que establece una diferenciación tajante entre ambos autores.

Su uso de la estética
del tableau vivant coadyuva
directamente a este carácter de trucalidad (Figura 6).

La teatralidad del punto de
vista que Paradjanov impone al es- pectador es su proximidad más notable
a Georges Méliès. El tableau vivant
en el cine primitivo de Méliès aporta un carácter de
ficciona- lidad y artificialidad que compartiría, años
después, el cineasta ar- menio. Cada plano
es un dispositivo combinatorio con autonomía de sentido que produce en conjunto con el resto una impresión de magia en el espectador.

Figura 6. Estética del tableau vivant.

7.
El
encuadre y el reenmarque

Observemos cómo los tableaux vivants se exageran mediante el
juego del encuadre y el reenmarque.
Ventanas, marcos, estructuras que doblan la existencia de límites
espaciales del plano en su totali- dad o parcialidad (Figuras
7 y 8). Notre monde est une fênetre [“Nues- tro mundo es una ventana”], recita el
poeta. Paradjanov literaliza el verso. Por otra parte, el formato queda expuesto en todo momento, haciéndonos conscientes
en cada plano del soporte material, de su condición de película. Paradjanov expone el proceso
en todo momen- to y hasta la extenuación; no solo por la ficcionalidad del contenido y

la perspectiva, sino también
mediante trucos fílmicos como el paro de manivela, jugando con la
reversibilidad de la imagen, repitiendo el mismo fragmento como
manifestación de su materialidad.

La autonomía del
plano, propia del cine primitivo, se enfatiza en Sayat Nova con unos intertítulos de letras blancas en
armenio sobre un fondo negro. Recopilamos un total de trece intertítulos a modo de cortinilla en toda la película. No tienen una función narrativa, pues se trata de versos de Sayat Nova que no crean ninguna
trama ni apoyan una línea argumental. Su
función se ejerce a un nivel puramente es- tructural, esquemático. Los intertítulos dividen
las secuencias, dotan a cada plano de sentido independiente.

Observemos la discordancia que se
produce entre la perfección del movimiento, la simetría
estructural, la belleza plástica del pla- no, frente a determinados
encuadres de la película. Un acabado

Figura 7. Encuadre y el reenmarque.

Figura 8. Encuadre
y el reenmarque.

fílmico pulido desentona
directamente con el encuadre de cámara de algunas escenas. Algunos planos nos
parecen propios de un director
amateur que ha pretendido con fracaso una simetría visual
perfecta. Observemos cómo en algunas escenas
tenemos un tableaux vivant
de gran esplendor visual; y, sin
embargo, los encuadres parecen sucios, con retazos de muro interponiéndose en una esquina
de la pantalla o rompiendo
la posición central del contenido.

Partamos del punto de que un
director que ha estudiado en una escuela de cine y ha sido capaz de realizar
una película tal compren- de
perfectamente los principios estéticos del encuadre. Paradjanov no ha
olvidado atender los límites visuales del plano. Algunos de sus encuadres imitan los defectos
propios del teatro
en vivo, otros se in- terponen en el plano como el marco
sobre la pintura. Rompen así una pureza exagerada, menguan la escena
a presenciar, la remarcan.

Este desequilibrio de la
composición, la gama tricolor y la posi-
ción de las figuras nos lleva directamente al cine manierista de Alfred Hitchcock o Douglas Sirk. El cine
de Paradjanov se nutre del manie- rismo por una estética que rompe
directamente con el cine clásico. También se enfatiza la
presencia de esta corriente artística con el destino del poeta Sayat
Nova, que morirá asesinado tras haber re- nunciado al amor de su vida.

8.
El
niño como enunciador

La fascinación de Paradjanov por el lenguaje
gestual encuentra su perfecta aplicación en una película muda. Sayat Nova se
compone de una verdadera
sintaxis de gestos,
miradas y movimientos estilizados, y el sonido se reduce básicamente a
música y voz en off. La
película carece de diálogo formal y los personajes son mudos; sus
diálogos operan a través de una voz en off cuyas frases
atribuimos a menu- do y por suposición a cierto personaje de la
película. Pilar Carrera (2016, p. 81) le otorga
el título de “Gran Traductor”,
en cuanto a que
el narrador traduce y alegoriza
las voces de los personajes. La autora identifica la voz en off con el narrador
clásico de la literatura, que se
sitúa por encima de los personajes en cuanto a su conciencia de los
acontecimientos narrativos, una figura omnisciente que traduce a los personajes.

Pero en Sayat Nova no
estamos ante un narrador omnipresente. No existe una figura de
“Gran Traductor”, puesto
que no es el na- rrador quien nos impone su perspectiva, quien conoce y nos guía.

Paradjanov supedita esta función
mostrativa a la figura del niño. Es él
quien nos impone su punto de vista, quien guía al espectador a través de las secuencias y quien
sirve de eje que organiza el total de escenas.
No conocemos a través de un narrador, sino a través de un
enunciador personificado en la figura del niño, en el cual el cineasta
se escuda como responsable de la perspectiva que carga cada escena.

9.
La
cruz como campo de acción

De este modo, los personajes
no hablan por sí mismos; carecen de interioridad e introspección.
Su identidad no es estable. Parad- janov despersonaliza tajantemente cada rol y
actor, cuya presencia en pantalla se
reduce a una disposición coreográfica y a una labor de portador
de folclore y símbolo. Sus movimientos, sus bailes y sus gestos se convierten en ocasiones en
centro y vector de la escena, siempre cargados de un carácter
artificioso que acaba con toda na- turalidad y argumento. Los
intérpretes se nos antojan marionetas ostentosas también por la línea de movilidad que los restringe, por la rigidez de su
campo de acción.

Observemos la cruz que se establece
entre la mirada
actor-espec- tador y el plano frontal de la escena. Los movimientos se
limitan a esta cruz que se forma entre los dos ejes y que se refuerza a veces
de forma exagerada, con un desplazamiento lateral de los actores
moviéndose horizontalmente de una punta del plano a otro sin girar el cuerpo. El paso de perfil a
frontal que se efectúa girando la cabe- za es uno de los más
elocuentes. Abrir los brazos en cruz, poner la
mano frente al cuerpo o sujetar un objeto con el brazo tendido en
horizontal son algunas de las variaciones de esta línea de movilidad artificiosa. La estaticidad del tableau vivant se altera (¿o se
refuer- za?) en ocasiones
de forma mínima, con el personaje rotando sobre sí mismo o, por ejemplo,
envolviéndose en un tapiz, creando
una nueva variante que
continúa respetando esa “T”.

La escena de la muerte del
poeta (la tercera escena que analiza- remos) rompe, por única vez, esta
perspectiva restringida en todo momento a una cruz. Y es el niño la
figura encargada de dotar al es- pectador de una mirada hasta ahora oculta.
En esta última escena se
trazará una nueva línea en vertical, de forma que veremos en un plano cenital al poeta fallecido en el suelo
y, sobre él, un plano contra
cenital nos presenta al niño colgando
del techo portando
unas alas doradas.

10.  La infancia y la figura
del niño en Sayat Nova

Sayat Nova se divide
en diferentes capítulos correspondientes a las etapas de la vida del poeta: su infancia, su vida como juglar y mon-
je, su vejez, su muerte.
Las diferentes edades
del poeta se interpretan
por un repertorio fijo de actores que cohabitan a veces en el mismo plano, de modo que ningún personaje realmente deja de aparecer. Por otra parte, un mismo actor puede
interpretar a diversos personajes, marcadamente caracterizados para reforzar su
rol. La actriz Sofiko Tchiaourelli –por quien Paradjanov sentía devoción– interpreta hasta cinco roles diferentes a lo largo de la película: la princesa Anna, el jo- ven
poeta, un mimo, una monja y la musa del poeta.

Teniendo en cuenta este
desorden actoral, no parece especial- mente reseñable el hecho de que el niño aparezca
a lo largo de toda la
película. Sin embargo,
su presencia difiere
de la aparición inesperada
del resto de los actores en esas escenas que por líneas narrativas no les corresponderían. El
niño es a la vez actor y observador, y acom- paña al adulto a lo largo
de su vida. Las primeras
escenas correspon- dientes a
la infancia del poeta se sostienen en la niñez como punto de vista sobre
el mundo. Estas secuencias comparten cierto punto pueril y no nos es
difícil determinar que el niño es el protagonista. Movimientos infantiles, posturas propias de un niño y expresiones de burla caracterizan las apariciones del
infante. Profundizaremos en ello más adelante.

No podemos evitar sentir
cierta curiosidad o extrañeza acerca
de la razón de un niño como vector en una película como Sayat Nova.

¿Qué
pretende, qué evoca
el cineasta cuando
la niñez atraviesa
la pe- lícula de principio a final? Érik Bullot (2007, p. 33) afirma
en su ensayo que la propia infancia de Paradjanov tiene una gran
influencia en la película. Se trata,
según este autor, de una suerte
de evocación de su niñez
en Tiflis. Es innegable la existencia de cierto paralelismo en las vidas del cineasta y el trovador; ambos
son artistas maltratados por la sociedad, incomprendidos por su época. Existe un juego de dobles vidas entre autor y protagonista.
Pero Érik Bullot va más allá y eri- ge este símil
al estatus de identidad: Paradjanov se identifica
con el poeta trazando una complicidad que le permite estampar su propia
infancia en la biografía del trovador.

Sin embargo, es
difícil salir de una postura escéptica ante esta
afirmación. ¿No es acaso el cine de Paradjanov impersonal, no

evocador? Pilar Carrera (2016, p. 79) aun
sin mencionar directa- mente la infancia, desmiente tajantemente la evocación personal del cineasta: “Los filmes de
Paradjanov […] están vinculados a la memo- ria mítica, a la fábula, no a los recuerdos personales”. En esta soledad impersonal paradjoniana estoy de acuerdo. Paradjanov no plasma su propia infancia:
se escuda en la figura
del niño para construir la histo-
ria del poeta. La niñez es, por tanto, su instrumento.

El niño
también adopta diferentes identidades. Su figura no es- capa de la
autonomía y se disocia del pedestal de la infancia en be- neficio de su función alegórica en la narrativa. A veces no es niño; se desprende de un comportamiento infantil y se mantiene
impasible en un papel
de observador del poeta. No nos es difícil diferenciar es- tos roles del mismo personaje. Siendo niño, su
figura se caracteriza por acciones pueriles
y burlescas; salta, juega, come con las manos y provoca la risa de los adultos.

El choque que este
comportamiento produce ante la marginali- dad cultural de la película es
remarcable. La tradición arraigada y el exceso ritual (Figura 9) se
encuentran con la modernidad flagrante de la libertad del niño y su tono
jocoso. Pilar Carrera (2016, p. 78) apunta una línea modernista que surge
al enfrentar los primeros pla- nos en los que veíamos el
torso desnudo de una mujer (Figura 10) frente a esta excesiva
manifestación folclórica, la modernidad y la tradicionalidad.

Sin embargo, considero
conveniente incorporar o priorizar en este choque la actitud bufa e infantil
del niño. El pecho desnudo fe- menino al que se refiere Pilar Carrera
denota, de igual manera que la tradición armenia, un carácter ostentoso,
cargado y estético. El comportamiento
del niño, sin embargo, rebaja
este carácter de la se- cuencia y sirve de sosiego frente al
abigarramiento de elementos en la película. El choque que provoca es, desde mi punto de vista, incluso
mayor. Observemos una escena concreta
en la que se manifiesta cla- ramente dicha idea.

10.1.   Escena 1: San Jorge y el niño

Un hombre recorre el plano
de derecha a izquierda montado en su caballo blanco (Figura 11). En la escena aparecen
otros tantos per- sonajes estáticos, quietos. A la izquierda, un grupo de mujeres senta- das vestidas de negro;
a la derecha, padre, madre
e hijo. Tras ellos,
un

Figura 9. El exceso
ritual.

Figura 10. Torso
desnudo de mujer.

Figura 11. Caballo blanco.

soldado se mantiene quieto en un hueco del muro con
el cuerpo en forma de X, junto a varias gallinas
que reposan en una serie de palos en
paralelo de los que cuelgan
trozos de tela roja. Cuando
el hombre

montado a caballo pasa, el niño va tras él saltando de una
pierna a otra, imitando el trote del caballo. Las mujeres de negro, ríen.

En este tableau podemos visualizar muchos de los aspectos gene- rales de la película. Los
colores de referencia (negro, blanco y rojo), la presencia de ventanas, la
simultaneidad de varios simbolismos (el soldado, las gallinas, la tela roja) o
la disposición de los personajes en el plano.
Cabe destacar que Paradjanov utiliza
hasta dos veces
en esta escena
la técnica del paro de manivela, repitiendo la entrada del hombre
a caballo en el plano, enfatizando la acción y exponiendo la
reversibilidad de un formato material.

Si atendemos a los versos
que recita la voz en off, deducimos
que el hombre montado a caballo es en realidad San Jorge (Jorge de Capadocia). El santo, muy venerado en
la cultura armenia, aparece también en los dibujos de los libros de las
primeras escenas monta- do en su caballo blanco.
El niño, ingenuo,
va detrás de él imitándolo. Esta escena
no es relevante solo por manifestar claramente ese cho- que entre
el modernismo de la libertad del niño y la tradicionalidad cultural. El panorama que San Jorge
presencia cuando pasa con su ca-
ballo es estático; los personajes se mantienen quietos y fríos.
Cuan- do el caballo entra el plano, el niño se convierte, una vez
más, en el motivo central del retablo.

Pero quizás lo más enigmático de esta escena es la vinculación en- tre ambos personajes. ¿Está Paradjanov
identificando al niño con el santo? Recordemos que en una de las ilustraciones del libro vemos a
San Jorge montado a caballo
y, tras él, un niño portando
su misma au- reola (Figura
12). No sabemos
quién es, pero
lo identificamos como un
doble del santo cuyo rol desconocemos (James Steffen, 2013, p. 144). San Jorge irrumpe en el plano sin este doble, pero Paradjanov provoca un desenlace original a esta
ausencia: el niño ocupa su lugar. Ambas
secuencias están separadas por una sola en la que el niño recibe un trazo
de sangre en forma de cruz en su frente
(Figura 13). Es el ritual de
su identificación: Paradjanov ha condensado en la figura
del poeta al santo y al niño.

10. 2. Escena 2: la anunciación del fin

Notemos que existen ciertas
tendencias que se repiten en estas escenas donde
la presencia del niño acapara
nuestra atención visual.

Las apariciones del niño están marcadas por un movimiento oscilato- rio que representa un punto de
transformación. Paradjanov recurre con frecuencia a esta metáfora
para señalar el paso del tiempo o el cambio de etapa, el envejecimiento o la metamorfosis del personaje: el movimiento oscilatorio representa en ocasiones el cambio de géne-
ro; recordemos que el cineasta
invoca a veces el travestismo en la fi- gura
de la actriz Sofiko Tchiaourelli tras el papel
del poeta. El juego del balanceo se da en diversos objetos
y se personifica a veces en el niño.

Figura 12. San Jorge
montado a caballo.

Figura 13. El niño recibe un trazo de sangre en forma
de cruz en su frente

Existen multitud
de ejemplos a lo largo del filme, pero hay una se- cuencia en que el balanceo adquiere
una fuerza impactante. Pasemos a
analizarla. Se trata de un presagio de la muerte del poeta, el paso a su etapa final. Primero vemos al
poeta adulto bajar unas escaleras

de madera con el kamanche en la mano
(Figura 14). En el siguiente plano aparece tumbado, mirando hacia arriba,
impasible. Gira lentamente la cabeza hacia cámara y mantiene la mirada
directa al espectador (Figura 15). En el contraplano, lo que interpretamos fácil- mente como aquello
que ve el poeta, vemos al niño bajando la misma escalera con un kamanche
en la mano. Mientras baja, tras la escalera
una bola dorada se balancea de un lado a otro (Figura 16). Se acer- ca la muerte del poeta, que observa sereno
su devenir.

Figura 14. Poeta
adulto bajando unas escaleras.

Figura 15. Poeta
mirando directamente al espectador.

Esta escena es
extremadamente simbólica. Al presagio de su muerte se añade la
nostalgia de su infancia. La secuencia se nos an- toja como retazos de planos
anteriores. Se trata de un conjunto de réplicas exactas de momentos
pasados de la vida del poeta. Recor- demos ese eco visual, ese efecto espejo:
el plano del niño bajando las escaleras es similar a aquel que aparece
en las primeras escenas

de la película, donde el niño bajaba con un libro en la mano en lugar de
con un kamanche. El objeto
que porta nos indica su madurez; esta vez
ya es poeta y adulto
(Figura 17). También es idéntico el plano del poeta
mirando a cámara con aquel de la escena
de los baños en que nos sostenía de igual manera
la mirada.

Figura 16.
Niño bajando la misma escalera.

Figura 17. Poeta
adulto.

El montaje de esta escena
también nos sirve de indicativo de un
final próximo. Frente a una estructura visual construida a base
de tableaux vivants que conforma
el resto de la película, en este punto
el montaje tiende hacia lo clásico. Plano contraplano falseado,
encua- dres tradicionales que no abandonan lo armonioso y una exposición más en
línea con la naturalidad que el cine persigue. Sabemos que nos acercamos al final porque
los planos se relajan, se suceden unos a
otros conformando una línea narrativa. En esta escena,
a diferencia de lo que ha
presenciado anteriormente, el espectador puede cons- truir de forma intuitiva
lo que sucede.

10. 3. Escena 3: la muerte del poeta

En las últimas etapas
de la vida del poeta,
el niño se nos presenta con frecuencia como un
ángel (Figura 18). A lo largo de la película distinguimos dos figuras angelicales interpretadas por diferentes ac- tores. El ángel inocente, infantil, vestido de blanco
y portando alas doradas, interpretado siempre por niños (Figura 19) y
personificado especialmente en el poeta de niño. Por otra parte,
encontramos    el
ángel adulto, ciego, con ropas oscuras y una ofrenda cubierta con una
tela (Figura 20).

Figura 18. Niño presentado como un
ángel.

Figura 19.
Niños ángeles.

Figura 20.
Ángel adulto, ciego.

La invidencia oculta el
presente, pero no compromete el futuro, la premonición. El ángel
es ciego porque en su figura se altera lo visible y lo invisible. No domina el
presente pues conoce el futuro,  y pretende
dar paso a él ofreciendo su trofeo.

Una y otra vez, el ángel intenta darle al poeta una ofrenda. Se tra-
ta de un puñado de tierra envuelta
en papel. No es la primera vez que
aparece la tierra como elemento alegórico; ya hemos hecho énfasis
en que todos los objetos
se presentan en la primera
parte de la pelí-
cula. Su simbolismo parece fácil de desentramar. El ángel le ofrece al poeta la muerte.

Su
última aparición será clave, el ángel consigue darle al poeta la ofrenda. Éste la acepta sereno
(Figura 21).

Figura 21. El poeta
acepta la ofrenda del ángel.

La figura del ángel
es presagio, advertencia. Recordemos la ten- dencia de Paradjanov de remarcar los encuadres, de exagerar ese jue-
go mediante marcos, ventanas, aperturas circulares o cuadrangula- res. Tras ellos
se posicionan unas veces objetos
y otras personajes. En
algunos planos cerca del final de la película, vemos que dos
ángeles sostienen un marco dorado vacío. Poco antes de la muerte
del poeta, este se posiciona
exactamente en dicho marco. Los ángeles desem- peñan así una función de presagio, acercan
al presente el devenir del poeta. La última escena
será el culmen
de este juego
premonitorio.

La escena de la muerte del poeta cierra
la obra en un circuito
ce- rrado y cíclico. El poeta yace en el suelo rodeado
de velas (Figura
22). Su muerte se simboliza con una lluvia
extravagante de gallinas
ensan- grentadas. En el contraplano, vemos al niño colgando de una cuerda
del techo, adoptando la postura de los brazos en cruz y sosteniendo alas doradas
en sus manos (Figura 23). Mira fijamente
hacia abajo, ha- cia el poeta.

Figura 22. El poeta yace en el suelo rodeado
de velas.

Paradjanov enfrenta
el principio y el final, la infancia
y la muerte. La simultaneidad de las etapas de la vida del poeta
culminan en el plano de su deceso.
Y es la figura del niño la que teje este final, la que le da un sentido, la que hace rimar
la secuencia con aquella primera de los libros
en el tejado. No podemos
decir que el principio es el final o que el final es el principio. La
repetición que efectúa el niño no es un paso a la primera
escena, sino el trazo que une todo un poema
sincrónico. La infancia
es el punto de comienzo, y el punto final.

Figura 23. Niño con los brazos en cruz.

11.
Conclusiones

La cinematografía de Paradjanov ha despertado multitud
de inte- rrogantes en cuanto a su estilo y su sentido. Analizar
su obra supone adentrarse en un embrollo
de alegorías e interpretaciones aventura- das que despiertan
discordancias entre los críticos. A pesar de todo, este trabajo
configura una nueva teorización sobre la obra Sayat Nova, a partir de un análisis personal contextualizado
por una serie de conocimientos y competencias adquiridos antes y a lo largo de su desarrollo, y siempre en un ejercicio
que atiende y esclarece conjetu- ras establecidas por otros autores.

Esta exploración a
través de Sayat Nova nos ha
permitido desentramar la variedad de corrientes artísticas e influencias
esté- ticas que actúan
como cimientos con los cuales Paradjanov ha cons- truido esta poesía
visual. Adentrarnos en un análisis desde el perso- naje del niño
confirma la hipótesis inicial: esta figura actúa como eje que
organiza y estructura toda la película. Observar y estudiar las escenas seleccionadas para este trabajo
ha sido una tarea clave para
poder concluir en la importancia y el protagonismo del niño y la in-
fancia, pues han ejemplificado las diferentes deducciones extraídas del estudio de esta película.

Indagar en la riqueza
estilística y simbólica del cine de Paradjanov supone aceptar nuestra
confusión y buscar con paciencia y deteni- miento las salidas del
laberinto que conforman sus películas. Lejos de pretender alcanzar un
entendimiento total de cada elemento de la
película, no nos queda más que relegarnos a la fascinación
por el cineasta,
sumergiéndonos en investigaciones e indagaciones de sus obras. Sayat Nova es una poesía
caótica y seductora, hipnótica e in- descifrable. La obra cumbre
de un cineasta sublime y, sin duda,
una de las películas más fascinantes de la historia
del cine.

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