Imagen: Diego Vallejo

Documental y
memoria histórica. Una mirada a Now
de Santiago Álvarez.

Documentary and historical memory. A
look to Now by Santiago
Álvarez.

Resumen:

La
producción documental a través de la his- toria del cine ha sido vista desde una dualidad
de enfoques. Por un lado, como elemento de traducción fiel de una
realidad y por otro con una
visión que contradice esto, aduciendo que la realidad representada,
está matiza- da por miradas y
puntos de vistas. Teniendo como base esta premisa dual,
el trabajo tiene como objeto imbricar el
carácter del docu- mental, como proceso de reconstrucción de una
heredad histórico-espacial, pero tam- bién denotando ese espacio
sociocultural de signos y significados inserto en un producto audiovisual de corte documental. Para ello se toma como estudio de caso la obra Now de Santiago Álvarez,
documentalista cubano de alta talla
a nivel latinoamericano y mundial, que marcó un hito en el desarrollo de
este género, por la creatividad sus propuestas do- cumentales.

Palabras claves: Producción
documental; memoria; documental latinoamericano; San- tiago Álvarez

Abstract:

The documentary production, through the history of film
industry, has been see from a duality of approaches. For one hand,
as an el- ement of a vivid representation of reality and on the other hand, with the vision
that con- tradicts it, alluding
that the reality
presented in this case is matched by different points of view. Having as a base y his dual premise, the job has an object to overlap the
character of the documentary as a process of reconstruc- tion of a
historic-spatial inheritance but also as a connotation of that sociocultural
space of signs and meanings which are inserted in an audiovisual output of documentary
style. To do so, it is studied, the
case of Now by Santiago Alvarez,
a high level Latin American Cuban documentary maker who left
a mark in the development of this style for the cre- ativity of his documentary proposals.

Keywords: documentary
production; histor- ical memory; Latin American documentary; Santiago Alvarez.

Orlando Rafael Lazo Pastó Universidad San Gregorio de
Portoviejo Ecuador

[email-masked] https://orcid.org/0000-0002-4222-8527

Enviado: 03/01/2019
Aceptado: 02/12/2019 Publicado: 30/01/2020

Sumario. 1.
Introducción. 2. Desarrollo. 3. Conclusiones

Como citar: Lazo
Pastó, O. R. (2020). Documental y memoria histórica. Una mirada a
Now de Santiago Álvarez, Vol. 4, Núm. 1, 81-91.

http://www.revistas.espol.edu.ec/index.php/nawi/article/view/386 www.doi.org/10.37785/nw.v4n1.a5

1.
Introducción

La producción documental a través de la historia
del cine universal ha sido principalmente contemplada por
teóricos y críticos como un documento representativo de la
realidad, pero también se ha entendido
como “una cuestión de mirada, de punto de vista, objeto por lo tanto
de opciones formales
y estéticas variables según la circunstancia” (Paranagua, 2003, pp. 14-15)

El
cine, a través de su facción documentalista, ha pergeñado de alguna manera
los más importantes sucesos de la historia universal. Los
cineastas, corresponsales y periodistas, cá- mara en mano, han
documentado contiendas bélicas, sangrientas dictaduras, fiestas popu- lares y otros eventos
que han sido perpetuados por el lente. Pues, “una vez que algo ha sido documentado en película queda congelado, seleccionado y sintetizado en el tiempo
y en el espacio y será lo único que el espectador llagará a ver del acontecimiento real” (Prelorán,
1995, p. 26)

Este
trabajo da cuenta de la relación entre cine documental y memoria. Por tanto, uno de sus objetivos
fundamentales es el de evidenciar los nexos que existen entre la práctica documental y los procesos de memoria visual,
en tanto esta última constituye un proceso de reconstrucción histórica
y sociocultural instaurado en las estructuras objetivas (archivos) y subjetivas (las mentalidades) de una sociedad
determinada. Todo esto partiendo de la hipó- tesis de que “toda imagen inscribe en su interior
una relación específica con el tiempo
repre- sentado” (Schelenker,
2010, p. 100)

El
análisis estará centrado
en la producción documental de uno de los representantes cubanos del Nuevo Cine Latinoamericano; nos referimos a Santiago Álvarez, quien dedicó
gran parte de su vida
al documental y es considerado uno de los
más grandes exponentes del género en Cuba y
en Latinoamérica.

De
la producción de este documentalista analizaremos la película Now (1965), una de las piezas más representativas de su filmografía y cuya temática aborda los procesos
de discrimi- nación
racial hacia personas afrodescendientes en Estados Unidos.

2. Desarrollo

El
cine documental ha tenido siempre
como objetivo esencial
captar la realidad
lo más fielmente posible.
Su historia ha estado vinculada en gran medida
a una oposición con los medios del cine de ficción. Por ello su premisa fundamental ha sido captar
el mundo tal cual
es y, en este sentido,
su gran preocupación ético-estética ha sido distinguirse de la ficción para erigirse como un fenómeno que
da cuenta de la “realidad social”.

“El documental, como otros discursos
de lo real, conserva una responsabilidad residual
de describir e interpretar el mundo de la experiencia colectiva, una responsabilidad que en modo alguno es una cuestión menor. Es más, conjunta estos otros
discursos (de ley, familia, educación, economía, política, Estado y nación) en la construcción auténtica de una realidad
social” (Nichols, 2011, p. 40).

La
dicotomía realidad-ficción ha transversalizado siempre las
discusiones teóricas entre los conceptos de cine de ficción y documental, en tanto “la ficción tiene que ver con
lo verosí- mil (que no es lo verdadero) mientras que el documental (y sus derivados) tienen que ver con
lo verdadero” (Joly,
2003, p. 207).
Lo cierto es que la vida en su totalidad es muy vasta,
y sería imposible representarla de manera holística u
omnisciente, lo cual marca una diferencia con lo ficcionado, en donde
sí se puede
observar desde una vertiente diacrónica que no existe
en tiempo real; de ahí que
el “documental resiste
a la ficcionalización y se incrusta en la realidad gracias a la fuerza
de la ausencia y por
el peso de lo real
y de lo inconsciente, designados como indemostrables e
inexpresables” (Joly, 2003, p. 155).

Sin
embargo, en este
proceso se suele
analizar el documental como un registro de lo real, en tanto supuestamente se construye sobre
la base de “imágenes tomadas
sin intervención alguna”. Sin embargo, estas imágenes siempre
estarán mediadas por la subjetividad del ci- neasta e, incluso, por las propias
condiciones del medio
en que se toman y que impone
una serie de coerciones. En tal sentido
Elisenda Ardévol apuntaba
lo siguiente: “La
filmación de la realidad social -tal como es- nunca es un registro completo,
mecánico e imparcial. Siempre hay que tener en cuenta la intencionalidad del realizador y las restricciones del medio de representación”
(Ardévol, 1997, p. 135).

Una
de las vertientes más reconocidas del
documental social es la etnográfica, y ello nos habla de cómo el documentalismo social
fue rápidamente incorporado a la antropología, por su gran utilidad
en el registro etnográfico, de ahí que podemos hablar de un cine etno- gráfico
documental que es “aquel que pretende representar una cultura de forma
holística a partir de la descripción de los aspectos
relevantes de la vida de un pueblo
o grupo social
con la intención explícita de incidir en el campo del conocimiento de las sociedades humanas” (Ardévol,
1997, p. 127).

Nos
basaremos en la tesis de la propia Elisenda Ardévol, cuando señala que “cualquier
producto audiovisual puede ser analizado desde
una perspectiva antropológica desde el mo- mento en que lo consideramos como un producto
y un proceso cultural (Ardévol, 1997, p. 130).
Analizaremos la obra de Santiago
Álvarez en el contexto de la antropología, y no espe- cíficamente como una etnografía fílmica, pues su filmografía no está articulada sobre la base de
un riguroso trabajo
de campo, ni tiene asociada
a su corpus una investigación antropológi- ca como tal. Sin embargo, sí podemos considerarla y analizarla en tanto un documento visual

válido para la investigación en antropología, debido
a que “la utilidad etnográfica de un video dependerá del análisis del investigador y del proceso
que rodea la construcción, organización y tratamiento de la información a través de la imagen” (Ardévol, 1997, p. 133).

Esta justificación teórica permite que, metodológicamente, analicemos los documentales de
Álvarez, aun cuando sabemos que no han sido realizados desde
presupuestos antropoló- gicos, como fenómenos susceptibles de ser estudiados desde los meandros
epistémicos de esta ciencia,
puesto que “cualquier tipo de material
audiovisual que consideremos útil para
nuestros propósitos y sea examinado a partir de una metodología de trabajo explícita puede ser considerado como documento etnográfico – ya sea una película de ficción, un documen-
tal o metraje sin editar;
y ya sea realizado por un amateur,
un profesional del medio o un
antropólogo” (Ardévol, 1997, pp. 133-134). En este sentido, la propia Ardévol advertía que no debe
confundirse esta cuestión del texto audiovisual como documento etnográfico, con el
concepto de etnografía fílmica, proceso que debe entenderse solamente generado a partir de una investigación netamente antropológica.

Ahora bien, el otro aspecto interesante a rescatar es el que da cuenta del cine documen-
tal como memoria. Entendiendo esta última como la presencia
del pasado en la sociedad
y la acción que revive y desempolva tradiciones, prácticas y eventos
que ya tuvieron su aquí y ahora. Además, la memoria también es un mero acto de añoranza, o un proceso
social a través del cual lo pretérito se reconstruye en busca de respuestas a problemáticas urgentes y actuales, que pueden estar activadas por vacíos identitarios, que
conducen a olvidos histó- ricos imperdonables.

La imagen se convierte, entonces, en el modo idóneo de explicitar la memoria. La fuerza sociocultural que emana de la representación y reproducción de lo visual,
nos refuerza en la idea de que “la producción de imágenes es constitutiva de las prácticas y de las identidades de los grupos
que sostienen una
lucha por la instalación de memorias” (Guarini, 2010, p. 14).

Por esta
razón la práctica documental ha estado estrechamente vinculada a
los procesos de construcción de memorias. Específicamente en el caso latinoamericano la memoria ha es-
tado ligada en los últimos años a eventos
traumáticos que han signado la vida de esta región; como golpes de Estado,
dictaduras militares, genocidios y otros episodios que han marcado heridas
profundas en nuestros pueblos y que no pueden ser olvidados bajo ningún
concepto, para “mantener el recuerdo vivo,
sostener la memoria
alerta (...) como
modo de honrar
a los que no están y mantener fresca su presencia, su vida, su lucha” (Guarini,
2010, p. 9).

Según Alex Schelenker (2010)
la memoria debe ser estudiada desde la relación espa- cio-tiempo y a través del diálogo interepistémico. Esto significa cartografiar y contextuali- zar la imagen desde
distintas perspectivas epistémicas: la histórica, la artística, la social y la
comunicacional. Además, como recurso de memoria que debe ser decodificado desde dos

perspectivas, “el
espacio tiempo que construye la imagen y el espacio
tiempo de la mirada
que la interpreta” (Schelenker, 2010,
p. 102). De esta forma,
el material audiovisual puede constituirse en
fenómenos de memoria que problematicen con su entorno, provocando una reflexividad a nivel social;
o sea, ya no serán documentos visuales anquilosados en archivos, sino entes vivos e interactivos que propongan proceso
de intercambio y percepción, generan- do de esta manera
una memoria activa.

En tal sentido, parece
interesante retomar lo que en relación al archivo y la memoria
plan- tea el historiador y antropólogo Eduardo
Kingman, cuando reconoce
esa distinción entre
me- moria patrimonializada o archivada y memoria crítica; aquélla que es interpelada en relación
con el pasado,
el presente y el futuro.
“Lo que interesa
no son solo los archivos,
sino lo que estamos en capacidad de producir a partir de ellos” (Kingman, 2012, p. 16).
De lo que se trata es de no hacer del archivo
un dispositivo de olvido; sino, por el contrario, una fuente viva de
memoria visual.

El
surgimiento y consolidación del documental en América Latina estuvo signado
por la égida de una postura
militante y de resistencia, aunque
en la actualidad ha seguido
otros derroteros. Esta tesis
se refuerza cuando
analizando la filmografía de documentalistas la- tinoamericanos se advierte lo siguiente: “Lejos de una postura
militante típica de los tercer- mundistas años sesenta, el documental latinoamericano ha desplegado
diversas estrategias y enfoques” (Paranagua, 2003, p. 15). Sin embargo,
en las décadas del 60 y 70 del pasado
siglo su impronta social estuvo
enfocada prioritariamente hacia
las luchas en contra de san-
grientas dictaduras y procesos sociales
violentos como los acaecidos en Chile, Argentina o Uruguay, entre otros.
Aunque también otra vertiente puntual
es la que se pone al servicio de ensalzar las conquistas de algunos procesos
sociales significativos para América Latina, como el caso de la Revolución Cubana de 1959.

Entre los
representantes más importantes del cine documental latinoamericano en
esta época tenemos el caso del argentino Jorge
Prelorán, con su propuesta de cine etnobiográfico, a través del
cual da cuenta
de una cultura
desde el relato
de la historia de vida
de un personaje clave. O el boliviano Jorge
Sanjinés, exponente de un cine
social y militante que abogaba por una
producción más participativa, en la que
se incluyera la voz y la mirada
de aquellos sujetos silenciados por la historia
y por mecanismos xenofóbicos de poder, en este caso específico,
habitantes de comunidades indígenas.

Cuba
tiene, entre sus documentalistas más representativos, a Tomás Gutiérrez Alea (Ti-
tón), Julio García Espinosa y Guillermo
Cabrera Infante, quienes
produjeron documentales antes y después de 1959. El caso más paradigmático de cine
documental prerrevolucionario
es la obra El Mégano (1955), dirigida por Titón y García Espinosa. Esta pieza es considerada
como un antecedente de lo que luego
sería el cine cubano de la revolución, y uno de los do-

cumentales que se ubican en la génesis del nuevo cine
en Latinoamérica. El corto, de apenas
veinte minutos, es una denuncia
acerca de las condiciones inhumanas de vida y trabajo de los
carboneros de la Ciénaga de Zapata, en
aquel entonces un lugar socialmente olvidado.

Luego de instaurarse la Revolución Cubana en el poder, la estética documentalística da un
vuelco enorme y queda influenciada por la tendencia general de todo
el cine cubano
de la época, cuyo fin era celebrar las conquistas
del nuevo período político-social. En este sentido, el caso Cuba merece una mención aparte en la historia del cine documental latinoamerica- no. El triunfo
revolucionario del primero
de enero de 1959 supuso
un viraje en la industria cinematográfica de la isla;
a raíz del
proceso de nacionalización de las industrias surge, en el propio 1959, el Instituto Cubano de Arte
e Industria Cinematográfica (ICAIC), como falange
activa del nuevo régimen, que debía velar por el proceso creativo
nacional y encargarse del asunto de los procesos de
producción y reproducción del cine en la nueva circunstancia.

Bajo su
postura comprometida, las producciones, fundamentalmente de las décadas
del 60 y el 70, estuvieron encaminadas a mostrar
los logros del pueblo en materia de cultura,
deporte y salud, los tres grandes renglones de la sociedad
cubana revolucionaria. De esta
forma casi todo lo que se producía tanto de ficción como documental estuvo
alineado por este objetivo social común. Temáticas
como la campaña de alfabetización, la ley de reforma agraria y otros ítems semejantes se convirtieron en los motivos
principales de los cineastas,
en tanto la nueva condición política así lo demandaba. Ya para
estos años (década del 60) Fi- del Castro había tenido una reunión con los intelectuales cubanos en donde había delineado, de una manera u otra, la forma en que se debían conducir
los creadores en esos momentos. En aquella oportunidad Fidel expresó, refiriéndose a los procesos
de creación en la isla, lo
siguiente:
“Dentro de la revolución todo;
fuera de la revolución nada”. Quedó así sentenciada (y me atrevo a decir que mutilada), por un buen tiempo, la política cultural
de la Revolución Cubana.

En este contexto resaltan una serie
de cineastas importantes como los que ya se han mencionado; pero,
sin duda alguna,
el documental cubano
debe mucho a la figura
del docu- mentalista Santiago
Álvarez, con una obra de fuerte compromiso social, de la que Julianne Burton (1990)
ha resaltado su gran sentido
de la urgencia política y una impresionante crítica mordaz.
Su filmografía además no quedó fuera
de la admiración por el ojo-cine (Kinok),
una estética cinematográfica instaurada por Dziga Vertov
en la primera mitad del
siglo XX y que
rezumaba un fuerte compromiso político y social con la realidad
de la nueva Unión de Repú-
blicas Socialistas Soviéticas (URSS). Y es que, tanto
para Vertov como para Álvarez, su misión primera era captar la revolución. El revuelo social
que produce la revolución cubana
en 1959, y el nacimiento de movimientos sociales
en Latinoamérica que pugnan por la descolonización del pensamiento, produjo que en los años sesenta los productores cinematográficos volvie-

ran sobre las ideas del ojo-cine (Rouch,
1995). Santiago Álvarez no fue la excepción, en ese
contexto.

Álvarez había nacido en La Habana
en 1919, de padres españoles, y siendo un adolescente
viajó a Estados
Unidos, regresando a la isla
en 1941. En la década del 50 se vincula a la creación artística por primera vez de forma directa, cuando ingresa a trabajar en una de las cadenas radiales
más importantes del país: la CMQ.

Sin
embargo, a diferencia de Titón y Espinosa, Santiago Álvarez no poseía una formación
académica cinematográfica a sus cuarenta
años, y no había tenido ninguna experiencia fíl- mica. Su incursión en el mundo
del cine está vinculada con el surgimiento del ICAIC, donde comienza su labor como documentalista. Los primeros pasos en el mundo del documental se suceden en cooperación con Titón y otro gran cineasta cubano,
Jorge Fraga. Con este último codirige el documental Escambray (1961), que tiene como temática la lucha contra los bandi- dos alzados que se organizaron para derrocar el nuevo régimen. Con Titón realiza
Muerte al invasor, del mismo
año, un emotivo
film en donde
se trata el fracaso de la invasión marítima por parte de los norteamericanos de las costas
cubanas, que se produjo por Playa Girón en 1961.

Sin
duda, un salto
cualitativo en su carrera lo constituye el documental Ciclón (1963), que aborda las peripecias del pueblo cubano,
luego del paso de uno de los fenómenos climatoló- gicos más devastadores que han asolado la región oriental
de la isla, el temido
Ciclón Flora. En esta
obra Álvarez desbordó sensibilidad, compromiso y creatividad. Su resultado colocó la cinematografía cubana en planos internacionales. Ciclón le
valió una docena de premios foráneos, y desde este momento su filmografía marcó un hito importante en la historia
del cine cubano.

Conjuntamente con su labor
como documentalista, la otra gran vertiente de su carrera tuvo que ver con el periodismo. Santiago Álvarez es el autor
de los Noticieros ICAIC Lati- noamericanos, suplementos informativos que se proyectaban en las salas de cine antes de las
exhibiciones. Cabe recordar
que esta práctica de los noticieros fue muy común en el cine latinoamericano, en donde representaron el grueso de las producciones de ficción (Parana- gua, 2003). De esta forma, el Noticiero ICAIC
Latinoamericano (estrenado en junio de 1960)
marcó su vida, y la presencia activa del periodismo en su labor; presencia que consideraba
elemento clave para la realización de
sus documentales.

Otro
aspecto importante de su obra es la impronta creativa
de sus trabajos, canalizada a través del montaje y el uso de la banda sonora como elementos
insoslayables y vitales
de la dramaturgia de la historia. Por ello, sus producciones conjugan
lo real con lo estético de manera interesante y
constituyen verdaderas obras de arte de la documentalística cubana, y

es precisamente esto lo que lo distingue
del resto de los documentalistas de su época, pues mientras estos se decantaban por el uso excesivo del cine encuesta,
él utiliza el montaje vi- sual
y sonoro para articular su mensaje (García Borrero, 2003). En esta misma línea, Paulo Paranagua ha dicho que
Santiago Álvarez “encarna la tendencia más militante del cine
pos- revolucionario, esa corriente del
compromiso político está impregnada de experimentación
poética” (Paranagua, 2003, p. 47).

A
su muerte, Santiago
Álvarez poseía un patrimonio documental que por sobre
todas las cosas y amén de sus novedosas cualidades en el ámbito cinematográfico, constituye un re- servorio importante de memoria visual,
en tanto recoge
momentos, personajes y situaciones
cumbres del proceso
social cubano. Por
su larga y dedicada trayectoria recibió un sinnúmero de premios
en festivales internacionales y concursos en la isla.
Cabe mencionar los títulos
de Gran brujo de los andes y Cronista del tercer mundo. Ejerció el magisterio como miembro de la Academia de Artes en la República Democrática Alemana, y fue maestro
vitalicio de la Escuela Internacional de Cine
San Antonio de los Baños, en Cuba.

La
obra de Santiago Álvarez es extensa y diversa. Sin embargo, del corpus de sus pelícu- las hemos escogido para este análisis el film Now (1965), que conjuga lo audiovisual con los
procesos de la memoria en un solo
producto. Now es un claro ejemplo
del cine militante que aviva la voz de los
protagonistas de la “otra historia” (contrahistoria), aquéllos que
por mu- cho fueron
marginados socialmente. En este caso particular, el documentalista logra
crear una verdadera agitación que punza1 al espectador para
sumergirlo en la brutal y cruenta dis- criminación
racial sufrida por los afronorteamericanos en los Estados Unidos, y que provocó
hechos violentos a manos de organizaciones extremadamente racistas, creando una
atmós- fera de terror signada por vejaciones, linchamientos y otras
atrocidades que dejaron hondos estigmas en la sociedad estadounidense del siglo XX.

Now posee
esa cualidad del cine militante latinoamericano de asirse
a las coyunturas políticas y generar
esa dualidad de agitar y sensibilizar, al tiempo que mueve a la reflexión social. Para lograrlo,
Álvarez personaliza su estilo con un montaje
interesante, que conjuga
la yuxtaposición de violentas
imágenes de archivo,
en las que se observan
escenas de maltratos y humillaciones a la comunidad afro y manifestaciones en rechazo a este fenómeno discrimi- natorio, todo ellos
sincronizado con la canción que lleva el nombre del film y que interpreta la diva norteamericana Lena
Horne, una afro
descendiente activista y comprometida con
la causa antirracista. El potente timbre
de la cantante acentúa el poder de las imágenes y se simbiotiza con ellas en el drama,
para articular una narración que implica una contundente
declaración de principios en contra del racismo y la xenofobia. Sin duda alguna Now trasmite
directamente (independientemente de la época en que se vea) la noción de que la dura reali-

1 En este
sentido me refiero a esa cualidad que tiene ciertas imágenes de
conmover, de mover a la sensibilidad extrema y que Roland Barthes denominaba punctum.

dad del afro
descendiente dentro de los Estados
Unidos, en la primera mitad
del siglo XX,
no había cambiado mucho desde
los tiempos de la esclavitud.

En
este sentido, Now se
erige un paradigma de memoria visual
por excelencia, en tanto
sus imágenes escandalosamente crueles para su momento, sirvieron como potente denuncia de una situación inaceptable. Hoy día sigue
apareciendo como un firme recordatorio de un lamentable fenómeno que no debiera
repetirse, y menos
aún olvidarse; nos referimos, por supuesto,
al terrible flagelo de la discriminación racial.

La
sintaxis dramatúrgica de la obra ha hecho que sea considerada por parte de la crítica como un antecedente del video clip,
observación que a mi juicio
parece desacertada, pues en
esta pieza el leitmotiv no es la canción per se,
sino que esta se ubica
en relación a las imáge- nes, que son las
que transmiten el contenido discursivo del material. Con
esto no demerito la importancia de la banda sonora
en el film, pero consideramos que Now no se mueve en esa
cuerda, al menos conceptualmente.

Las
imágenes utilizadas han sido cuidosamente seleccionadas, debido a que el concepto
de víctima es clave en la dramaturgia de las mismas.
El material refuerza
la idea de víctimas
inocentes y mártires, en tanto
el conflicto se centra en demostrar la humillación, el dolor y la
impotencia ante la injusticia y la segregación. Los rostros son ilustrativos del sufrimiento, y transmiten un sentimiento de horror que el director
sabe evidenciar muy bien, quizás porque “para mostrar la violencia hacia
las víctimas, hay que mostrar
los rostros de dolor,
aquellos que recuerden la crueldad y el sufrimiento de los que han sido objetos” (Arenas,
2008, p. 13); o
porque ello refuerza
la denuncia por la que apuesta ese cine militante latinoamericano, del
que Santiago Álvarez está
haciendo parte en su momento.

Now se articula como un documento visual importante que
permite establecer procesos de memoria, y desde el punto de vista antropológico evidenciar temas como el racismo, la violencia y las relaciones de poder que se establecen entre víctimas y victimarios. Su estética,
como ya habíamos señalado, sale por completo
de las recetas del documental, siendo bas- tante novedosa
para la época; por ello marcó un giro o un punto
de inflexión en la historia
de la documentalística latinoamericana.

3.
Conclusiones

La
relación realidad-ficción siempre ha tensionado el alcance
realista del documental, en tanto los procesos de edición dan cuenta de un sesgo
que está matizado
fuertemente por la subjetividad de varias personas. Sin embargo, por su cercanía a la realidad
el documental es un
material que genera y dinamiza los procesos de memoria social e
histórica, permitiendo que la imagen audiovisual se vuelva un documento contundente sobre una determinada realidad.

El
cine documental latinoamericano, a pesar de ser un mosaico de actitudes, tendencias y puntos de vistas,
se ha caracterizado de una manera u otra por su compromiso político, la reivindicación de oprimidos, marginados, dígase indígenas, afros
u otras minorías, y esto le ha
encauzado hacia una fuerte tendencia a las temáticas sociales en sentido general.

El
cineasta cubano Santiago
Álvarez destaca en este contexto
por sus aportes
a la docu- mentalística en el sentido estético y por su convicción de que se puede sensibilizar al mundo a través del tratamiento de la imagen.
Su película Now así lo demuestra, en tanto es un ex- celente ejemplo de cómo el género documental puede aglutinar la denuncia social,
la cons- trucción de memoria y el arte.

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