Imagen: Jose Oliviera

Política y diversidad en el cine ecuatoriano.

Entrevista a Christian León

Reflexionar
sobre la diversidad del cine en el contexto contemporá- neo es una tarea
compleja. Los procesos de globalización y las nuevas tecnologías
han generado inéditas formas de expresión e imprevistas
lógicas de desarrollo de la industria cinematográfica, en todos
sus esla- bones: creación/producción, distribución, exhibición, consumo y las for-
mas de comprensión del mundo. Los procesos globales atentan contra la diversidad de las expresiones culturales; por ese motivo, es necesario
elaborar políticas y estrategias público-privadas que protejan y promue-
van la diversidad de las expresiones y bienes culturales; que den lugar, asimismo, a procesos de reconocimiento de la heterogeneidad, donde la convivencia y el intercambio y el respeto
mutuo entre las diferentes cul- turas y grupos se conviertan en principios rectores
de la sociedad.

Ecuador es un país diverso, y a la vez marcado por profundas desigual- dades. Formular e implementar políticas para la protección de la diversi-
dad del cine no es tarea fácil, pero resulta fundamental si pensamos en la
importante aportación del cine al estímulo de la sensibilidad, al fomento del universo
simbólico, al desarrollo económico y la transformación social.

Un
panorama sobre cuál ha sido el escenario de la diversidad en el campo
cinematográfico en los últimos años, y cuáles son
las políticas y medidas que existen
para la protección y promoción del cine en Ecuador,
desde la aprobación de la Ley de Fomento del Cine Nacional
(2006), has- ta su derogatoria por la aprobación de la Ley Orgánica de Cultura (2016), lo podemos encontrar en la siguiente entrevista a Christian León.

Christian
León es crítico, investigador y docente; trabaja, además,
como profesor–investigador en la Universidad Simón Andina, sede Ecua-
dor. Es Doctor en Ciencias Sociales
por la Universidad de Buenos Aires (UBA) y Magister en Estudios de la Cultura
mención Comunicación por la
Universidad Andina Simón Bolívar (UASB). Es, asimismo, autor de
los si- guientes libros: El museo
desbordado. Debates contemporáneos sobre mu- sealidad (2014), Reinventando al otro. El documental indigenista en el Ecua- dor (2010), Ecuador Bajo Tierra. Videografías en
circulación paralela (2009) y El cine de la marginalidad: realismo
sucio y violencia
urbana (2005).

Belén María
Fiallos: En el año 2006 se aprueba la Ley de Fomento del Cine Nacional.
¿Cuáles han sido las políticas e instrumentos que ha implementado el Estado para proteger y promover la diversidad del cine
en el país, a partir
de aquella aprobación?

Christian León: Precisamente desde el 2006, con la Ley de Fomento
del Cine y la posterior
creación del Consejo Nacional de Cine (CNCine)

–ahora, Instituto de Cine y Creación Audiovisual
(ICCA)–, es la primera vez que aparece
un estímulo proveniente del Estado al cine ecuatoriano. Nosotros tenemos
abiertamente una política pública para la promoción y protección del cine, que es el Fondo
de Fomento Cinematográfico, establecido precisamente en esta Ley, en donde (desde el 2007) se dis-
tribuyen fondos a través de una convocatoria anual. Anteriormente no
existían políticas públicas al respecto. Las ayudas
estatales se negocia- ban clientelarmente, sin ningún tipo de criterio
establecido. El Ministerio
financiaba o auspiciaba proyectos cinematográficos, pero no
había una política clara y resultaba ser, finalmente, una cosa muy discrecional.

Belén María Fiallos: La Ley de Fomento del Cine Nacional
es el resul- tado de una larga lucha de los cineastas del Ecuador. Sin duda es un logro para el sector. Sin embargo, ha
generado mucha polémica. ¿Cuáles han sido los
límites de esa Ley?

Christian León: Yo pienso que el
límite de esta Ley –que, dicho sea de paso, cumplió ya su
ciclo, pues la aprobación de la Ley Orgánica de Cultura en el
2016 abolió la Ley de Fomento del Cine–, consistió en que
se centró principalmente en el fomento
a la producción, descuidando los otros eslabones de la cadena de valor. Estaba ausente la educación,
la exhibición, la distribución, el consumo, la construcción de públicos…

Entonces, era una Ley de alguna manera tremendamente incomple- ta; la perspectiva que tenía para el fomento
de la industria cinemato- gráfica era sólo desde el punto de
vista de la producción. Por otro lado, esa Ley no miraba el campo amplio
de lo que pueden ser las prácticas audiovisuales, y se
circunscribía al punto de vista del cine. Es muy com- plicado, ya que de entrada restringía este tipo de fomento solamente
al cine, cuando hay una
multiplicidad de prácticas diferentes, yo diría in- cluso mucho
más importantes que el cine. Por ejemplo, la publicidad o la
televisión, que tienen que ver con la producción audiovisual, estaban excluidas.

Por otro lado, era una Ley que terminó siendo poco actual,
porque el formato-cine, ya desde los años 90, empieza a quedar algo desfasado. El cine,
entendido como la cuna de tecnología específica (pensemos en el
formato de proyección en salas, 35 mm), ya para los 90 estaba caduco.
Entonces, cuando la Ley entra a tratar de regular
el cine, ya era algo del
pasado. En la actualidad hay una multiplicidad de formatos, de repro-
ducción, la mayoría digitales; y también la
exhibición está pasando por una transición compleja y profunda.
La gran mayoría del audiovisual que

vemos en la actualidad ya no está exclusivamente en salas; ahora está en formato de DVD, en redes,
formatos bajo demanda.
Entonces, la Ley que
rigió del 2006 al 2016 tenía esos dos problemas: era una ley de fomento
a la producción, olvidándose con ello de las otras instancias, y era una ley
de fomento al cine, olvidándose de otras prácticas audiovisuales. Ésa ha sido la situación, en estos diez
últimos años.

Belén María Fiallos: ¿Cuáles han sido las acciones
del Estado, decla- rado constitucionalmente
pluricultural e intercultural, para fomentar la diversidad del cine
–además de la creación del Fondo de Fomento Cine- matográfico–, en los
últimos años?

Christian León: La verdad que muy poco. En el 2007 se crea el CNCine, y se empiezan a
distribuir fondos del Estado para el fomento a la producción, pero estos
temas de diversidad cultural no existían.

Con
la Constitución del 2008, la interculturalidad, el fomento de la
diversidad cultural, los derechos culturales, son temas que se convierten en principios rectores del Estado ecuatoriano y la sociedad, pero ni la Ley
se actualiza, ni la práctica de los cineastas está a tono con ese espíritu de la nueva Constitución.

Desde
el Consejo Nacional de Cine se implementan acciones, a mi modo de ver, calcadas
de otro tipo de industrias o de otro tipo de con- textos. Se plantean una
política para fomentar la industria, es decir, pe- lículas grandes y profesionales. Todos los temas más sociales, como
la diversidad o la interculturalidad, están ausentes, no sólo en
la Ley, sino también en la gestión de los entes estatales y en las prácticas de los pro- pios
cineastas. Las prioridades en el campo del cine, en ese entonces, era constituir la institucionalidad que recién estaba apareciendo, el CNCine,
y hacer viable el fomento
a la producción.

La
Revolución Ciudadana empezó a gastar en comunicación, como
nunca se ha gastado en este país, y esto generó que todos los ministerios
empiecen a pensar en comunicación audiovisual. Entonces, al margen del Fondo del CNCine, el Estado
empezó a invertir en publicidad, gran
parte en las grandes productoras; pero también productoras
más pe- queñas, independientes, entraron en esa lógica. Hubo una expansión del mercado audiovisual. Más que nada era el tema
ético-cultural, pero, de rebote quizás, se cubrían otros temas.

Belén María
Fiallos: Un hecho importante en el país, que
exigió un cambio de las lógicas de fomento al cine que venían desarrollándose has- ta el momento, fueron las demandas de
los pueblos y nacionalidades y

de grupos minoritarios con poca visibilidad dentro de la sociedad.
¿Po- drías hablarnos sobre este proceso, cómo
respondió el Estado a estas demandas?

Christian León: Los cineastas indígenas se empiezan a organizar y comienzan a
demandar al Estado sus derechos; se apoyan en la Consti- tución y exigen políticas estatales bajo el amparo de la interculturalidad. El sector de los
cineastas indígenas estaba muy bien organizado y tenía mucha fuerza social.
Ellos hicieron una serie de encuentros. Como resul-
tado, lograron que en varias
de las convocatorias del CNCine
apareciera una categoría específica sobre pueblos y nacionalidades.

Por
otro lado, aparecen los cineastas populares, que también em- piezan a demandar al CNCine, argumentando que sus formas
de fomen- to son restrictivas
y excluyentes, porque los procedimientos que usa el CNCine para asignar
recursos implican que tengas una serie de requisi- tos, un capital económico y un capital
cultural: que tengas
garantías eco-
nómicas para el uso de los fondos,
que sepas rellenar
formularios, y eso ya excluye
a una gran parte de la población y también a la gente
que hace cine. Todas estas demandas las hacen los cineastas indígenas, populares y
más tarde los actores del cine comunitario. Entonces hay una
presión bastante fuerte para el Consejo, y el director de ese momento,
un poco más abierto
a estos temas que el director anterior,
genera algunas accio- nes para democratizar un poco más la adjudicación de fondos.

Belén María Fiallos: ¿Cuáles son las competencias que debería tener el Instituto de Cine y
Creación Audiovisual (ICCA), aparte de adjudicar fondos?

Christian León: Es fundamental considerar al audiovisual como un campo complejo, vinculado a derechos individuales y colectivos, a la de- mocratización de acceso a la
cultura, a la búsqueda de la igualdad, la justicia, y la no
discriminación. Estos temas han estado ausentes en las políticas
cinematográficas. Los fondos de fomento no están dirigidos a los sectores más desfavorecidos. Se supone
que las políticas deben estar enfocadas en las desigualdades que
históricamente ha habido, mitigar- las,
a incluir; en el campo
del cine esta orientación no ha existido.

Belén María
Fiallos: Desde la Ley de Fomento al Cine, de 2006, y    la creación
del CNCine (2007), la producción cinematográfica ha au- mentado considerablemente, pero
también ha creado un importante desequilibrio si pensamos en la
relación producción/consumo del cine ecuatoriano. ¿A
qué se debe esto?

Christian León: Ahora mismo, con el Fondo de Fomento Cinema- tográfico, lo que
ha sucedido es que se ha incrementado el número de películas que se estrenan
comercialmente. Me parece que estamos
en 16 o 20 películas anuales.
El problema es que la taquilla cada vez es menor,
es más baja. El porcentaje anual de la taquilla sube, me parece que esta- mos en 14 millones
de tiquetes que se venden
al año. De esa cantidad
de entradas el porcentaje
para el cine ecuatoriano cada vez es menor. Hay más películas y
menos público. Esto se debe en gran parte a que el cine que se hace es un cine de clases medias, desconectado totalmente de los grandes estratos populares, un cine
intelectual de la clase medias altas. Entonces, debe pensarse que aquí algo no está funcionado.

Belén María
Fiallos: ¿Cuáles han sido las
iniciativas que han contri- buido al fomento
de la diversidad del cine por parte del sector privado?

Christian León: En los últimos 15 años han surgido una cantidad im- portante de iniciativas privadas.
Lamentablemente, no hay nada coordi- nado; son iniciativas aisladas
que no cuentan con el apoyo del Estado. Ha habido
una expansión del campo audiovisual que ha permitido
el apare- cimiento de empresas de producción audiovisual más enfocadas hacia
lo comunitario.

Luego,
analizando más el aspecto social, han surgido proyectos bien
interesantes, como por ejemplo La
máquina del cine, que trabajan haciendo talleres con barrios y con
comunidades; su objetivo es la ca- pacitación, y después la
producción de películas. También han surgido colectivos como ONGs o Fundaciones
que trabajan temas de derechos con prácticas audiovisuales.

En
cuanto a exhibición, no solo está el Ochoymedio o Flacso Cine, sino también salas comerciales como los Multicines, que tienen propues- tas más alternativas.
También en estos últimos años ha habido un for-
talecimiento en la Red de cineclub, que operan en varias ciudades. Han surgido de igual modo empresas dedicadas a la distribución de películas
independientes, gente joven que le está apostando a la diversificación del consumo audiovisual.

Belén María
Fiallos: Los procesos de globalización han
provocado varios efectos en la producción cultural, específicamente en el cine. Mu-
chas veces se ha hablado de una homogenización de temáticas.
¿Cuál ha sido el impacto de estos procesos, en las formas
de representación y narrativas del cine ecuatoriano?

Christian León: Históricamente, el cine ecuatoriano ha estado abo- cado a pensar
y visibilizar lo nacional, lo cual puede ser bueno. Pero, a

mi modo de ver, lo que ha sucedido
es que se ha exagerado. Lo nacional ha sido
una camisa de fuerza. El problema es que hay una cantidad de temas, de
problemas, de personajes que no engarzan en el relato de lo nacional. Ahora
mismo los cines nacionales están en crisis por la globa- lización y por las demandas de los grupos minoritarios que no se sienten
representados en la nación y su cine. Hay un cine transnacional y globali- zado que no pasa por la nación, pero también hay una serie de propues- tas de colectivos, personas,
productores o consumidores locales que ya no pasan por la nación. Todo esto pone en jaque la idea de
nación y de cine nacional. Al
interior de la nación hay una serie de diferencias, gru- pos, identidades, que no están
representadas que reclaman sus propias
expresiones audiovisuales. Por ejemplo, el tema de las nacionalidades y pueblos
indígenas, las identidades afro-descendientes, las mujeres, los LGTB.
Esas personas, esos colectivos, esas temáticas que están dentro de la nación ecuatoriana y
que no están visibilizadas, no forman parte de la nación.

Pienso que la idea de cine ecuatoriano está en crisis; se empieza a ha-
blar más de cine indígena, cine afro-descendiente, cine de Chone, cine de mujeres, etc., que es tremendamente
interesante, porque muestra que hay muchos cines que ya no entran en el cine
nacional. En la actualidad se visibiliza más esa pluralidad. Por supuesto, las nuevas tecnologías han tenido un papel fundamental: ya no se necesita de grandes equipos,
aho- ra se pueden hacer películas con un teléfono celular
y distribuirlas por redes sociales
a nivel nacional e internacional. Estamos en otro momen-
to, que me parece tremendamente interesante, porque es postnacional,
más plural, mucho más abierto.

Belén
María Fiallos: En relación a los contenidos
cinematográficos,

¿se podría hablar de la existencia de una
preocupación del cine ecuato- riano por abordar temáticas que
contribuyan a la construcción de la di- versidad cultural del
país?

Christian León: En el cine profesional y nacional, en los estrenos en salas, ese
contenido es bastante monocultural, bastante excluyente, si nos ponemos a
pensar en todos los protagonistas y todas las historias: son gente
blanca, urbana, mayoritariamente varones. Pero, ese otro cine, en esto que algunos investigadores
están llamando small cinemas,
que son los cines periféricos dentro
de la nación y entra
el cine comunitario, LGTB, de mujeres,
cine barrial, de movimientos sociales,
tribus urbanas, todo ese
cine, a mi modo de ver, es mucho
más rico y más plural en tér-
minos culturales, que el cine profesional. Este cine alternativo es nor-
malmente de bajo presupuesto, financiado por pequeñas comunidades, iniciativas colaborativas; solo una mínima parte ha tenido
apoyo estatal.

En
fin, creo que el cine profesional es un cine muy blanco, de clases medias, a
tal punto que debemos pensar qué película del cine profesio- nal tiene un protagonista indígena o negro.
Por ejemplo, acaba
de estre- narse en salas Killa (2017), una película de un cineasta
indígena, Alberto
Muenala; se trata de una historia de amor intercultural, de alta factura, con
poquísima difusión y audiencia.

Cuando
uno piensa en filmes como Qué tan
lejos (Tania Hermida, 2016), A tus
espaldas (Tito Jara, 2011), La Zuquillo
Express (Carl West, 2010), concluye que las películas más taquilleras están repletas de este- reotipos. Sin embargo, también en el cine profesional tenemos
propues- tas interesantes que trabajan con identidades diversas
como la mencio- nada Killa (Alberto
Muenala, 2017), Alba (Ana Cristina
Barragán, 2016), Feriado (Diego Araujo, 2014), UIO: Sácame a pasear (Micaela Rueda, 2015) o El silencio
en la tierra de los sueños (Tito Molina, 2013). Estas películas,
tremendamente críticas, plurales
e interesantes no pasan de los diez mil
espectadores. A pesar de esta realidad, sin embargo, creo que es posible un cine que retrate nuestra
pluralidad y complejidad cultural, y que al mismo tiempo pueda llegar a grandes
públicos. Ya llegará.

Belén María
Fiallos: ¿Cuáles deberían ser las
políticas y estrategias públicas y privadas que se
tendrían que formular e implementar para proteger y promover la
diversidad en el cine?

Christian León: Yo creo que hay que
cambiar la concepción del cine como industria, y empezar a entenderlo como una práctica cultural. Por- que si piensas el cine como industria, entonces
lo que debería fomentar-
se son las películas que más vendan,
que más taquilla
tengan, que estén
dedicadas al mercado.
Pero si lo piensas como práctica cultural, el cine es un
mecanismo para la realización del Buen Vivir,
de los derechos cultura-
les, de la interculturalidad, y creo que eso no se ha pensado mucho acá.