Imagen: Melissa Lozada

Desmitificando el "efecto Rashomon” a través de La Narrativa Latinoamericana

de Guillermo
Arriaga.

1.
Introducción

Los aportes de Japón
al cine son de inmensa importancia. Junto con
Francia, Estados Unidos,
Reino Unido y la Unión Soviética, forma
parte de aquella historia del cine, repleta
de nuevas estéticas y diálo- gos referenciales. Akira Kurosawa
decide rodar su filme Rashomon en 1950, en un momento
de plenas reformas, tanto sociales como polí-
ticas, para su país, toda vez que Japón se encontraba en plena transi-
ción del Imperio
a la República, y todavía con el fresco
recuerdo de las bombas atómicas de Hiroshima
y Nagasaki en la mente de sus ciuda-
danos. Rashomon inesperadamente termina
en el festival de Venecia, llevándose el León
de Oro, y meses después sería condecorado con el Óscar a
la mejor película de habla no inglesa, bajo aquella aura de exotismo que gozaban los filmes asiáticos de la época.

El impacto de la película fue tal, que a partir
de su argumento (la
subjetividad de la verdad, por medio de relatos múltiples) terminaría englobado,
de manera errónea, todas aquellas películas realizadas con la pretensión de fragmentar la historia desde el guion.
Hablamos del
conocidísimo “efecto Rashomon”. A partir de este ingenuo enca- sillamiento, las
escuelas de cine dan por sentado que Rashomon
es siempre sinónimo de vanguardia, y esto implica
la afirmación de que
Kurosawa replanteó la forma de contar historias; cuando en aquella
época, el embrionario cine japonés de posguerra ni siquiera constaba con normas de censura;
mucho menos se podría hablar
de una cultu- ra cinematográfica. Se suele confundir desde una mirada
occidental, cosmovisión por vanguardia.

La película Silence (Martin Scorsese, 2016) nos relata el trágico
fracaso de dos misioneros jesuitas portugueses del siglo XVII, en su tarea por evangelizar el Japón feudal.
No lo consiguieron, puesto que la cultura japonesa, con su
impenetrable idiosincrasia, les hizo im- posible trasmitir el insólito hecho de que el hijo de dios murió, y que
al tercer día resucitó de entre los muertos, cuando
para ellos su dios
nunca ha muerto, ya que renace con el sol de todos
los días. Con esto
se refuerza el punto, en tanto a considerar a Rashomon como una expresión cultural hermética y
original, y que ello no significa nece- sariamente que el autor haya tenido una
reflexión sobre el sistema narrativo en
sí.

Cuando
Gilles Deleuze (1983) escribe sus reflexiones en torno a los variados tipos de
montajes cinematográficos, se refiere a las es- cuelas americana,
soviética, alemana, y francesa, pero nunca habla sobre una presunta “escuela japonesa”. Además, si sumamos a ello la ausencia de
un teórico del cine japonés, que haya esquematizado una estética nacional, tenemos como resultado una ambivalencia en tanto a la interpretación del
audiovisual japonés.

2.  Arriaga vs
Kurosawa.

Guillermo
Arriaga (escritor, guionista y productor de cine mexi- cano, nominado al
Óscar y ganador al mejor guion en el festival de Cannes por
su película Los tres
entierros de Melquiades) proviene de la literatura y, en varias entrevistas, deja claro cómo la misma ha influi-
do en su estilo al momento de escribir cine. Arriaga aboga por histo- rias que se entrelazan en
progresiones anacrónicas, enfocándose en un evento dramático que entrelaza varias historias. Encontramos un ejemplo de ello en 21 Gramos (2003, Iñarritu),
siendo el corazón de un fallecido, que es trasplantado a otra persona,
lo que entrelaza a sus personajes. En Amores perros (2000, Iñarritu), es un accidente
de tránsito que lastima
a todos los integrantes de la historia.
Y en Babel (2006, Iñarritu) es el rifle que ha viajado de familia en familia. Nueva- mente, hay que asociar
la fragmentación de Arriaga con la literatura, una división de los hechos al estilo de Faulkner o Cortázar, en donde
los personajes contribuyen desde su individualidad al desarrollo de la
narrativa. Al contrario de Rashomon, en donde los personajes tienen un punto de vista distinto, en
torno a la misma historia, expresando de ese modo “la subjetividad del testimonio”, mas no la de la verdad.

Para poder
desmitificar el supuesto “efecto Rashomon” en las estructuras de
Guillermo Arriaga, es óptimo recurrir a los fetiches li- terarios del guionista mexicano; en varias entrevistas otorgadas a di- ferentes canales, pero principalmente
en la entrevista que concedió al canal Tecnópolis en una de las muchas
ferias expositivas de la Casa De Las Américas, afirmaba lo
siguiente: “Lo que quería hacer con el guion de Amores Perros; fue
intentar darle la misma estructura que tiene El Ruido y la Furia (1920) de William Faulkner, pero llevarlo a la
vez a un formato del cine, y de eso se trató todo, de mesclar una
experiencia personal, como lo fue el accidente de tránsito que tuve, con
estas diferentes narrativas que conforman parte de una misma historia”.

3.
Faulkner
y Shakespeare vs Kurosawa.

El acto de fragmentar las
narrativas en el cine proviene de distintos puntos referenciales, no solamente de Rashomon. Por ejem- plo, es
pertinente comparar la novela El Ruido y
La Furia con Rasho- mon. La
película japonesa lo hace de una manera cíclica, puesto que se trata de la misma historia una y
otra vez, solo personificada por el
narrador que la reescribe desde su subjetividad moral; uno no co- noce más detalles acerca del
asesinato, como centro de la trama del
largometraje. Por otra parte, Faulkner
perturba una narración homo- génea, y termina entregándonos diferentes
trozos de personalidad, definiendo a los personajes desde la prosa con
elementos tan anti- cuados como utilizar
la letra bastardilla, para diferenciar pensamien- tos de acciones, o escribiendo
párrafos completos sin ningún signo de puntuación. Pero
Faulkner lo hace con un fin justificado, por el contexto de los personajes, y
decide sacrificar incluso su prosa origi-
naria por una hipotética forma en la que sus personajes se expresa-
rían: fragmenta los trozos de información y el tiempo, para de
esta manera dejar aristas
sueltas, las cuales tendrán que ser unidas
por el lector. Dicho lector
tiene la tarea de relacionar los distintitos acon- tecimientos que se
entretejen en las diferentes narrativas, ya que éstas se comunican unas
con otras. Por el contrario, en el caso de Kurosawa, las narrativas no se comunican,
valga la redundancia, no se muestra información que interconecte cada narración; son micro-
rrelatos subjetivos de cada uno de los personajes.

Ahora bien, la
fragmentación de los hechos no puede
ser enten- dida como obra del montaje en sí; si bien la invención
del montaje brinda esta facilidad de tomar varios elementos, configurarlos y
co- locarlos uno junto a otro para dotarles
de nuevos significados, como hizo el soviético Serguéi Eisenstein. Pero las fragmentaciones vienen desde mucho más antes de la misma
invención del cine, y esto bien lo sabe Arriaga, que siempre ha
sostenido que sus escritores más in- fluyentes
son García Márquez, Juan Rulfo, Carlos Fuentes, William Faulkner
y William Shakespeare.

Tomando a Macbeth como ejemplo, da cuenta de que
la frag- mentación narrativa existía mucho desde mucho antes de
la misma invención del cine. De una forma un tanto aristotélica,
en Macbeth (1606) Shakespeare nos
cuenta, en formato de paralelismo, lo si- guiente: lo que pasa con las brujas,
lo que pasa con Macbeth, lo que pasa con Macduff etc. Por ende,
no se puede ubicar la fragmentación
narrativa como algo propio del cine, o de Rashomon, más específica-

mente. De hecho,
a la hora de tratar
la subjetividad de la verdad,
de- bemos comprende que William Shakespeare ya lo había trabajado en el siglo
XVI. En las predicciones de las brujas,
o en los diálogos de Lady
Macbeth, el autor siempre utiliza
un pequeño trozo
de verdad en sus
argumentos para manipular, como en el siguiente extracto: “Lo bello es feo y feo lo que es bello,
atravesemos aquella densa
y tormentosa neblina”. La cita hace referencia al
acto de la degeneración que Lady
Macbeth ejecuta sobre su propio esposo Macbeth, enfatizando la idea de que lo más bello y apreciado para Macbeth (en este caso, su
esposa) termina siendo lo feo, puesto que ella misma termina empu- jándolo
hacia su fatal destino.

Con este texto no se ha pretendido menospreciar o minusvalorar la
magnificencia de Akira Kurosawa, que es indiscutiblemente uno de los grandes de
la historia del cine. Sin embargo, es preciso esta- blecer los antecedentes y
correlaciones que existen en una poética determinada, para evitar confundir
vanguardia con cosmovisión, y de este modo cambiar el paradigma; comprender que las cosmovisiones e idiosincrasias pueden generar
poéticas esporádicas e independien-
tes, sin ninguna clase de correlación directa con la historia contada
desde Occidente o desde los premios y los festivales.

Imagen:
Ericka
Sánchez