Imagen: Diego Vallejo

Un mundo nuevo e imposible. El Incidente
y las consecuencias políticas del espacio cinematográfico

An imposible new world. The Incident
and the political

consequences of cinematic space

Resumen:

El Incidente (2014), primer largometraje del cineasta mexicano Isaac Ezban, es un filme de fantasía que cuenta dos historias parale- las, en
las que un grupo de personajes que- dan
atrapados en espacios “imposibles” por décadas. A través de sus escenarios claus- trofóbicos, la
película toma postura respec- to
a las rutinas diarias, aburridas y exhaus- tivas
de la cotidianidad, y el fantasma de vivir
otra vida, de haber tomado decisiones diferentes. Con esto se señala que
la cons- trucción del mundo
real habita entre cons- trucciones de
mundos alternativos, posibles,
colocando a cada sujeto entre diferentes y posibles
versiones de sí misma/o. Este tex- to
examina, con  secuencias  seleccionadas  y usando herramientas
teóricas de la arqui- tectura
crítica y la crítica del ciberespacio,
por qué diferentes versiones de nosotros
coexisten, o por qué es importante recono- cerlas para así imaginar diferentes mundos
y mejores vidas.

Palabras
clave: Diégesis; Heterotopía; In-

terpasividad; Montaje cinematográfico; Otredad

Abstract:

The
Incident (2014) first long feature film of Mexican filmmaker Isaac Ezban, is a fantasy movie with two parallel stories where the characters are trapped
in “im- possible” places
for decades. Through its claustrophobic
scenarios, the film takes a stand
with respect to boring, exhausting daily
routines, and the phantasm of living a different life, of having made different
choices. This means that the construction of the real world inhabits among construc- tions of alternative, possible worlds, placing each subject among different and possible versions of her/himself. This
article exam- ines, through selected
sequences and using theoretical tools
of critical architecture and cyberspace critique, why different versions of ourselves exist, and why it is
important to recognize them in order
to imagine dif- ferent worlds and
better lives.

Keywords:
Cinema editing; Diegesis; Het-

erotopy;
Interpassivity; Otherness.

Sumario. 1. Introducción. 2. El espacio
cinematográfico. 3. El cine como heterotopía. 4. Sobre es- pacios
“imposibles”. 5. Alguien más vive por mí. 6. El
ecosistema mediático y sus otras historias. 7. Imaginar que recuerdo. 8.
Conclusión: cómo escapar de un Incidente.

Como
citar: Aguilar Alcalá, S. J. (2020). Un
mundo nuevo e imposible. El Incidente y
las consecuen- cias políticas del espacio cinematográfico, Vol.
4, Núm. 1, 61-79.

http://www.revistas.espol.edu.ec/index.php/nawi/article/view/539 www.doi.org/10.37785/nw.v4n1.a4

1. Introducción

Una anciana con vestido de boda acostada
sobre escaleras eléctricas que van bajando.
Se escucha la Sinfonía No. 4 de Robert Schumann, y como estamos
acostumbrados en el cine, entendemos que es música extradiegética, es decir, que los personajes no la están escuchan- do: la música es una especie
de agente externo
impuesto sobre los hechos que se narran
en imágenes. Ahora vemos a un hombre que usa audífonos. La
pieza de Schumann continúa (Figuras 1 y 2). Aquí viene
un primer giro interesante, que enlaza el mundo de los personajes con ese agente externo
a ellos: el hombre se quita los audífonos, y el volumen
de la pieza baja,
haciéndonos entender que él la estaba escuchando. Sin saberlo,
todo este tiempo nuestra experiencia era en realidad
la experiencia de un personaje
dentro de la película. Este empla-
zamiento, sobreposición y conversión de dos espacios
distintos (diegético y extradiegético),
crean un otro espacio: el espacio cinematográfico. Además del trabajo de Souriau (1953),
para adentrarse de manera profunda
al estudio del concepto de diégesis (y los otros niveles de la
narración cinematográfica), un libro clásico es el de Bordwell (1986).
En cualquier caso, así es como inicia El Incidente (Isaac Ezban, 2014).

Figura
1.
Escena de El Incidente (Isaac Ezban,
2014). La música parece ser extradiegética…

Figura 2. Escena
de El Incidente (Isaac Ezban, 2014). Pero la música se convierte en intradiegética
al fusionar experiencias del personaje y el espectador.

En este texto
propongo algunas dimensiones analíticas para entender
el potencial de esta
película, para comprender el pasado y futuro. Para ello, primero hago
una breve distinción entre los conceptos de diégesis y narración. Después, una exposición del concepto heterotopía

del Michel Foucault. Al entenderlo con la discusión anterior, se anotan
algunas dimensiones que nos ayudarían a ver al cine como un espacio
heterotópico. Esto llevará, con la revisión de algunas secuencias de la cinta, a entender que el medio
cinematográfico no reduce la com- plejidad de nuestro mundo, sino que la amplía con la propuesta
de su propio (otro) mundo. En El Incidente, esta creación/exploración de otros
espacios no se reduce al espacio físico, sino que también se
expresa en el temporal, en las vidas alternas o paralelas. Una vez que
comprendemos la materialidad de esos otros espacios físicos y temporales, y nuestra mirada como su ente formador, entendemos
que vivimos constantemente atrapados en medio del peso del pasado y el futuro;
habitamos un espacio
virtual continuo, repetitivo y conformista gracias
a nuestra interpasividad. Finalmente, el cine se propone como la herramienta
para salir de esta interpasividad y enfrentar el mundo con el potencial
(político) de su naturaleza
como un otro espacio.

2.
El
espacio cinematográfico

La discusión en torno a la
construcción del espacio cinematográfico es una de las más
añejas y polémicas de la teoría cinematográfica en
general, pues conlleva el planteamiento de supuestos muy básicos como la relación entre el cine y la realidad, o el cine y el espectador,
así como la historia y sus referentes externos.

En aras de no reducir una
discusión tan compleja (que podría remontarse incluso a Aris-
tóteles), pero delimitando al menos la postura en la que este texto se
enmarca, conviene recordar la distinción entre fabula, syuzhet y estilo, dadas por Bordwell
en el canónico texto
Narration in the Fiction
Film (1986, pp. 49-50). Mientras
que el syuzhet y
el estilo correspon- den con la presentación
ante el espectador de un arreglo y un modo de presentación espe- cíficos de los hechos,
la fábula es el ordenamiento que el espectador puede hacer del orden
de todos los hechos. Sustituiremos fábula por argumento a partir de aquí (es decir, todos los
hechos que son narrados en la película en un orden
secuencial y causal
son el argumento de la misma),
pero lo que nos interesa
es comprender la narración y la diégesis (Aguilar, 2019).

Esto
pone al syuzhet y al estilo
como la narración cinematográfica, es decir,
como la arti- culación particular del lenguaje
cinematográfico para la exposición de un argumento espe-
cífico. Entonces, con lo que nosotros nos enfrentamos al ver un filme es
siempre con su na- rración, no su argumento, pues éste sólo podemos verlo expresado
en aquélla. La narración
cinematográfica es el vehículo que dirige la experiencia del espectador de cine, al momento de conocer un argumento.

Este argumento tiene lugar en un espacio
con reglas definidas
y composibles, que permi-
tan al espectador reconocer lo que sucedió, entender lo que sucede y prever lo que sucederá. Es fundamental que el
argumento tenga ciertas reglas y que éstas se respeten al interior de una
narración, pues es lo que permite a la película tener sentido, en tanto es la exposición de

un mundo: el mundo cinematográfico. Llamemos
a este mundo diégesis, esto es, la totalidad del mundo propuesto por el filme. Es así como la define Étienne Souriau
(1953, p. 7): “monde
supposé ou proposé par la fiction
du film”.

Como puede deducirse, este mundo obedece
a reglas que no necesariamente son las mis- mas
de las de nuestro mundo.
Cuando en la diégesis de un filme el presidente de un país es asesinado, sabemos bien (pues somos espectadores, expertos
en jugar a la ficción) que esto no quiere
decir que el presidente de ese país efectivamente haya sido asesinado en nuestro
mundo. Tan solo fue así en el mundo de la película, en la diégesis de la película. Hay diégesis
donde se puede volar en escobas, viajar en el tiempo, conocer dinosaurios o ver
a los nazis ganar la II Guerra Mundial, por ejemplo. Cada diégesis es un
espacio con sus propias reglas, condiciones y modalidades de funcionamiento. Éstas pueden ir de acuerdo con las que cono-
cemos fuera de la película, o directamente negarlas, subvertirlas o
desplazarlas. Esto apro- xima a la diégesis al concepto de heterotopía (profundizado a continuación), especialmente una vez que entendemos su relación con la narración.

Lo importante en la articulación
de diégesis y narración es que, en el cine, solo pode- mos conocer
la diégesis a través de la narración. En el cine no podemos
tomar la decisión de ya no seguir a un personaje mientras camina por la calle y
doblar en una esquina distinta. Nuestra experiencia de la diégesis
cinematográfica es posible únicamente gracias a la na- rración cinematográfica.
Nosotros experimentamos la diégesis cinematográfica a
través de una articulación específica del lenguaje cinematográfico. Si bien se podrían contemplar otras aproximaciones a la articulación entre narración y experiencia (desde
Mieke Bal hasta
Gilles Deleuze), se ha optado por esta propuesta a la hora de entender
esta película (El Incidente) y su particular presentación del espacio cinematográfico.

3.
El
cine como heterotopía

Siguiendo a Michel Foucault (1998),
podemos señalar que las heterotopías son espacios que plantean
relaciones de suspensión, neutralización o inversión de las relaciones propues- tas por otros espacios. Las utopías no gozan una
existencia material, pero las heterotopías no solo la gozan, sino que su
presencia es significativa del residuo de las contradicciones de los espacios
en los que habitamos.

Las heterotopías (etimológicamente, "otros lugares") son espacios
reales, diseñados por la misma sociedad, pero que escapan a
las lógicas de cualquier otro lugar.
Según las carac- terísticas propuestas por Foucault (1998,
pp. 178-184), son espacios donde terminan los in- dividuos que se salen de la norma (manicomios, prisiones); que plantean
una nueva serie de
reglas de funcionamiento que difieren, o abiertamente niegan, los otros
espacios (donde, por ejemplo, se hallan ilusiones ópticas); que tienen
su propia dimensión temporal (ya sea
como lugares donde se acumula el tiempo indefinidamente o con una
existencia muy corta

y precisa); individuos, en definitiva, cuyo ingreso excluye
al sujeto de las lógicas de los otros espacios.

La fila en el supermercado que no avanza,
el elevador cuyas puertas no se cierran,
el trá- fico que no cede, el tiempo que pasa por la impuntualidad de los demás. Nos hemos topado con estos espacios en muchas
ocasiones, que hacen que continuamente vivamos nuestras vidas como un constante
desplazamiento del ahora.
Estos crean la ominosa sensación de que las cosas
cambian (crecemos, amamos, ganamos, perdemos) para seguir igual (en el super-
mercado, en el elevador, en el tráfico).

El cine tiene la capacidad de crear
estos otros espacios, heterotopías, en tanto supone un emplazamiento de
las dimensiones temporales y espaciales con las que entendemos el mundo en el que vivimos. A través del montaje, en su narración, el cine plantea
un desajuste del continuum espacio-tiempo tal como lo conocemos.

Esto
no es nuevo. Es famosa
la anécdota de cómo inventó Méliès el jump cut:
estaba ha- ciendo un truco de magia frente a la cámara, pero ésta se atoró por unos instantes, así que, al revelar
la película, se dio cuenta de que “saltó” de un lugar a otro, dándole la idea para sus
famosos trucos de montaje en sus cortometrajes.

¿No es acaso el cine de
Eisenstein, precisamente, una dilatación del espacio-tiempo? La secuencia de la escalinata de Odesa en El acorazado Potemkin (1925) dura
más de diez mi- nutos, aunque a nadie le tomaría más de
tres bajar corriendo esos escalones. Al dividir las acciones simultáneas (dentro
de la diégesis) en un registro secuencial (en su narración), logra expandir el tiempo en pantalla manteniendo intacto el
tiempo diegético. En otras palabras: el
tiempo dentro de la película acontece a un ritmo “normal”, pero para nosotros
espectado- res, el tiempo se dilata,
y tres minutos se vuelven
más de diez, pues vemos
esos mismos tres minutos desde varias perspectivas. Es
por esto que la narración que se crea con el montaje de atracciones es un espacio
heterotópico que neutraliza el avance del tiempo tal y como lo
conocemos.

La propia división de la narrativa
cinematográfica en distintos
niveles plantea la creación
de distintos espacios que, en su articulación, conforman un otro
espacio, una heterotopía. La diégesis de una ficción es ya un otro espacio,
con sus propias
reglas y lógicas de funciona- miento, y la presentación de un argumento en el cine (la narración) contiene también empla- zamientos con fines específicos (ocultar un hecho
para mantener suspenso, o crear espacios “imposibles” para un
filme con naturaleza onírica).

Si todo cine es la propuesta de un espacio
heterotópico, en películas que plantean explíci- tamente una relación de deconstrucción del espacio, como El Incidente, se crean las condicio-
nes para una nueva comprensión del lenguaje cinematográfico y del modo
en que entendemos

el espacio-tiempo fuera del cine. La propuesta
consiste en que, en su emplazamiento hetero- tópico y en la
conformación de espacios “imposibles” para nuestra
comprensión tradicional del espacio-tiempo, El Incidente pone a consideración la potencialidad de otros espacios; y, con ellos, una nueva comprensión de nuestra relación con ellos.

4.
Sobre
espacios “imposibles”

Pronto, en El Incidente,
encontramos otro uso del cine como herramienta para crear es- pacios tridimensionales imposibles: se trata
del plano-secuencia en el que Oliver, Carlos
y el policía Marco se percatan de estar atrapados en esas escaleras infinitas (se puede argumentar
que no son espacios infinitos, sino bucles que unen el inicio con el final.
Sobre esta idea pro-
fundizaré más adelante, pero dejaré este adjetivo pues es con el que los propios
personajes califican lo que les sucede). Inicia con Marco
ordenándoles a los hermanos que se queden quietos, junto a un letrero del piso 9 (Figura 3). Comienza a bajar las escaleras, con la cáma- ra siguiéndolo, y va
pasando letreros de los pisos 8, 7... hasta
el 1, y al bajar un tramo más, regresa a un letrero del piso 9, con Oliver y Carlos mirándole con
asombro y miedo (Figura 4). Marco no está convencido, así que ahora
empieza a subir
las escaleras (Figura
5), pero la cámara se queda con los hermanos, quienes intentan abrir la puerta que tienen
a un lado, sin
éxito, y ven resignados a Marco (ahora)
subir con fatiga
y desesperación (Figura
6). Termina el plano-secuencia de 3:35 minutos de duración.

Figura 3. Escena de El Incidente (Isaac Ezban, 2014). Marco ordenándoles a los hermanos que se queden quietos,
junto a un letrero del piso 9.

Figura 4. Escena
de El Incidente (Isaac Ezban, 2014). Marco comienza a bajar las escaleras;
Oliver y Carlos lo miran con asombro
y miedo.

Figura 5. Escena de El Incidente (Isaac Ezban, 2014). Marco no está convencido, así que ahora empieza a subir las escaleras.

Figura 6. Escena de El Incidente (Isaac Ezban, 2014).

La cámara se queda con los hermanos, quienes intentan abrir
la puerta que tienen a un lado, sin éxito, y ven resignados a Marco (ahora)
subir con fatiga y desesperación.

La construcción de este espacio
“imposible” se hace, por supuesto, con la cámara. En la
primera mitad de la secuencia, la cámara sigue a Marco, para crear el sentido
de continuidad (al ver los números descender consecutivamente), pero en la segunda mitad
(recuerden que seguimos sin
cortar la toma), la cámara se queda con Oliver y Carlos, para que al
registrar  a los tres personajes en
el mismo plano se cree la sensación de continuidad (ocultando que Raúl
Méndez, el actor que interpreta a Marco, probablemente se movió
con un elevador a través de las puertas
laterales).

Se señala que es un espacio
“imposible”, no porque se denuncie como falso, sino que es imposible en los términos en los que entendemos el espacio fuera del cine. Esto no significa,
claro, que en la película ese espacio no sea posible;
de hecho, pese a que los personajes dicen con frecuencia que esto no está pasando, ese
espacio está pasando: las famosas “imágenes
imposibles”, dibujos de objetos que no tienen sentido en la tercera
dimensión, son imáge- nes posibles (si no lo fueran, no las
podríamos dibujar). Las imágenes, y con ellas el cine, no pueden decir nada más que una afirmación en tiempo presente. Ésa es la conclusión del poco
conocido trabajo sobre la ontología de la imagen de Sol Worth (1981). En
el cine, las cosas siempre son ahora (esta
es una de las razones con las que se puede entender las dos más
básicas prerrogativas de los guiones
de cine: todo tiene que estar en tiempo presente
y debe poder ser registrado
con una cámara). Las cosas que el cine no puede físicamente
registrar, son cosas que no existen en imágenes.

Es aquí donde se abre espacio
para una breve discusión de la naturaleza de la imagen
cinematográfica. Evitando recurrir a los clásicos –o
clichés– del tema, creo que Carl Sagan lo explicó con
bastante claridad en su serie Cosmos (1980).
En uno de los capítulos, el cien- tífico explica que cuando
dibujamos un cuadrado en una hoja de papel, respetamos lo que
matemáticamente un cuadrado
es, ya que tiene todos
sus ángulos rectos.
Cuando tomamos un cubo (un dado, por ejemplo),
notamos que tiene todos sus ángulos rectos también, preci- samente lo que el cubo matemáticamente es en la tercera dimensión. Sin embargo, cuando dibujamos un cubo,
notamos que es imposible hacerlo
de modo que queden todos sus lados cuadrados. Para Sagan, ése es el precio
que hay que pagar por reducir una figura tridimensio- nal a la bidimensionalidad.

Sin embargo, en el cine, eso que
aparenta ser una pérdida en realidad es una ganancia, pues abre la posibilidad de plantear un nuevo espacio
que rebase las constricciones de nues-
tro espacio tridimensional. Lejos de “reducir” la
tridimensionalidad de nuestro mundo a la bidimensionalidad del cine, se amplían las posibilidades que nuestro rígido mundo tridimen- sional no puede entender, y es aquí donde se abre una primera
ventana al potencial político del cine como creador de heterotopías.
En efecto, una vez que pasamos de verlo como una simple representación del mundo,
y empezamos a entenderle como el planteamiento de un nuevo tipo de mundo,
encontramos el poder del cine para cuestionar nuestro mundo.

Sin embargo, esta crítica del planteamiento de los otros espacios no se queda en el terre-
no del espacio meramente arquitectónico, sino que explora el potencial
de la arquitectura para abrir espacios
que vayan más allá de las paredes, espacios
que se entienden en el tiempo.

5.
Alguien
más vive por mí

La unión de las dos historias en El Incidente (las escaleras infinitas y
la carretera infinita) provee una interesante vinculación de espacios
y tiempos. Hacia el clímax, los diálogos cons- truyen puentes de sonido que enlazan
a los personajes, espacios y tiempos, en una especie
de conversación paralela e intersecada entre
personajes que habitan
estos mundos aislados. Por un lado, el personaje del pasado anticipando lo que
dirá uno del futuro; después, un perso- naje en el futuro respondiéndose a su yo del pasado.
De este modo, el montaje
y los puentes de sonido de diálogos funcionan como enlace entre
dos espacios que parecían sumamente alejados y ajenos (en todo sentido,
encerrados sólo dentro
de sí mismos).
La siguiente tabla muestra una parte de esa secuencia:

Tabla 1. Puentes de sonido e
imagen unen espacios y momentos en apariencia aislados.

Diálogo

Imagen

Marco viejo (Daniel): No hay tiempo. Una vez me advirtieron...

Marco viejo (Daniel) - Figura 7

Diálogo

Imagen

Marco viejo (Daniel): ...y me olvidé.

Daniel adulto (Marco) - Figura 8

Marco viejo (Daniel): Hace mucho tiempo...

Marco viejo (Daniel) - Figura 9

Marco viejo (Daniel): ...yo era un niño de 10
años que hacía magia con cartas...

Daniel
niño - Figura 10

Marco viejo (Daniel): ...y me llamaba...

Marco viejo (Daniel) - Figura 11

Roberto
viejo (Rubén): ...Daniel.

Roberto
viejo (Rubén) - Figura 12

Roberto
viejo (Rubén): Ése es tu nombre, es- críbelo.

Daniel
adulto (Marco) - Figura 13

Figura 7. Escena de El Incidente (Isaac Ezban, 2014). Marco viejo (Daniel).

Figura 8. Escena de El Incidente (Isaac Ezban, 2014). Daniel adulto (Marco).

Figura 9. Escena de El Incidente (Isaac Ezban, 2014). Marco viejo, en otra toma
(Daniel).

Figura 10. Escena de El Incidente (Isaac Ezban, 2014). Daniel niño.

Figura 11. Escena de El Incidente (Isaac Ezban, 2014). Marco viejo, en otra escena
(Daniel).

Figura 12. Escena de El Incidente
(Isaac Ezban, 2014). Roberto viejo (Rubén).

Figura 13. Escena
de El Incidente (Isaac Ezban, 2014). Daniel
adulto (Marco).

También en la lección
final de la propia película el espectador entiende cuál es la
unión entre las dos historias, y se aprecia una unión de tiempos:
casi hacia el final, entendemos que estos personajes que estuvimos acompañando son la contraparte que necesita sufrir en

un espacio cerrado para que sus versiones de la realidad
puedan vivir su vida normal. Estos personajes son las baterías que
habitan en el absurdo, gracias a las cuales tiene sentido el mundo externo.

La penúltima secuencia del filme,
cuando vemos en una serie de viñetas telenovelescas, fantasiosas y muy poco verosímiles el destino de esas contrapartes del mundo real, que habi- tan un no-otro espacio
(que habitan en el mundo
que nosotros habitamos), se entiende que la
necesidad de estas prisiones infinitas
en forma de escaleras, carreteras, ríos, etc. Ese filtro
de nubosidad en estas viñetas, esas actuaciones muy pobres, esas
historias de superación y
desamor ingenuas, pueden
ser leídas desde
el modo en que esa vida que imaginamos, mien- tras estamos atrapados en un
incidente, en un otro espacio que no nos permite escapar, es efectivamente una fantasía: una pantalla que usamos para darle sentido
al absurdo de nues-
tra propia existencia que está, en realidad, atrapada en un incidente.
La frase de John Len- non “La vida es eso que pasa mientras estás
ocupado haciendo otros planes” adquiere aquí un matiz literal:
efectivamente, una vida estaba sucediendo mientras seguíamos atrapados. Nuestro (muy real) esfuerzo
físico y mental
en un incidente funciona para alimentar una vida
imaginada que, como dice Roberto
viejo, no fue ni siquiera
un desperdicio, porque
no fue real.

La función precisa que tienen
estos personajes desgraciados es la de sujetos obligados eternamente a la interpasividad, concepto estudiado por
Slavoj Žižek (2008, p. 144). En el entramado digital
contemporáneo, en el que se supone que tengo acceso a una
vastísima cantidad de información, puntos de vista,
opiniones distintas y posibilidades de viajar desde mi
celular a muchas
partes del mundo,
se crea en nosotros la idea de que sufrimos
de un sín- drome de hiperactividad, en el que queremos hacer muchas cosas
a la vez; no logramos
enfo- car nuestra atención en una misma
tarea, sentimos que siempre quedan
metas incumplidas, etc. Esta
idea –que no hay que descartar como falsa– tiene, sin embargo, una
contraparte, que es la de la interpasividad, la de gozar a través del Otro.

Para
que se garantice este goce a través del Otro, es necesario erigir
a un Otro que sabe, un
sujeto supuesto saber, una entidad que se supone
entiende la lógica con la que el mundo funciona y a la que yo me subordino
para funcionar en el mundo. Se supone que alguien
sabe cómo funciona la fila del supermercado, así que yo
hago la fila. Se supone que alguien sabe cómo funciona el elevador,
así que me subo en él. Finalmente, se supone que alguien sabe
cómo funciona la democracia, así que decido ir a votar también. Puesto
que hay alguien que hace las cosas por mí, yo me puedo relajar y no preocuparme, exaltarme o arriesgarme a cam- biar el estado
de las cosas; simplemente debo transitar con la cabeza agachada, asumiendo todo el tiempo que hay alguien
que ha diseñado las cosas
para mí.

Es significativo que los incidentes
nunca tengan lugar en espacios de sucesos
(habitacio- nes, restaurantes, centros
de entretenimiento), sino en espacios
de tránsito (un viaje en tren,

un viaje en balsa, atravesar una carretera, bajar unas
escaleras, caminar por un pasillo de un hotel). Espacios
que, ciertamente, pudieron
ser reconocidos como “no-lugares” por Marc
Augé (1995). Los personajes están atrapados en un espacio de eterno presente, constreñidos entre el fracaso de sus decisiones pasadas
(“no traje el inhalador”, “no debí dispararle en la pierna”), y su futuro
espectral que nunca llegó (dibujos
en mi tienda de acampar,
dibujos en las paredes
imaginando la boda de mis hijas). Las vidas de Roberto, Daniel, Marco y Oliver
han sido reducidas a imaginar
otra vida. Esta obsesión humana con los mundos paralelos
y las vidas alternativas queda claramente reflejado en el ecosistema mediático contemporáneo.

6.  El ecosistema mediático y sus otras historias

Versions, de Oliver Laric, es un video-arte que cuenta con varias versiones, y
que se fun- damenta en la idea de regresar al mismo punto a través de distintas palabras
e imágenes. En una parte de la versión de 20101, una
multitud de GIFs cómicos sobre la falta que cometió Zinedine Zidane
en la final de la Copa del Mundo FIFA 2006 corren en pantalla, así como una
representación de los resultados del famoso experimento de la doble
rendija, mientras una voz en off dice:

Every historical “what if” compatible with the
initial conditions and physical law is realized. All outcomes exist
simultaneously, but do not interfere further with each other. Each single prior
world having splitted in mutually unobservable but equally real worlds. [...]
Every line creates a parallel world, the world in which it’s true.2

Estas
reflexiones sobre el acoso de fantasmas
del pasado y futuros perdidos encuentran un interesante espacio de reflexión en un libro de Mark Fisher (2014),
Ghosts of My Life.
Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures, donde se reconoce
el papel fundamental del ca- pitalismo en
la explotación de este interés por un pasado idealizado, un mundo
alternativo imposible y perpetuar “la lenta cancelación del futuro”. Como señala Fisher,
en el mundo digital de hoy, lo que está perdido es la capacidad de pérdida misma:
tenemos a nuestra
dis- posición todo este material del pasado que nos sentimos
acosados, abrumados y atrapados
en él. Algunos llaman “anemoia” a ese sentimiento de ominosa cercanía con el pasado
(vivido o no vivido), pero para Fisher, como esto no puede estar
desligado de los modos en que el capitalismo alimenta nuestro deseo, le llama
espectrología (tomando como referencia un famoso texto de Derrida).

En el ecosistema mediático contemporáneo podemos hallar
muchas de estas manifesta-

1
https://vimeo.com/17805188

2
Todo “qué tal si” histórico
compatible con condiciones iniciales y leyes físicas es dado cuenta. Todos los resultados existen simultáneamente, pero no interfieren entre sí. Cada mundo primigenio se divide en mundos mutuamente
inobservables pero igualmente reales [...]. Cada línea crea un mundo paralelo, el mundo en el que es verdad.

ciones de casos
que construyen “un
mundo paralelo, el mundo en el que es verdad”. Sólo por mencionar algunas:

• La
secuela de Trainspotting (Danny
Boyle, 1997), Trainspotting 2 (Danny
Boyle, 2017), ambientada y
realizada 20 años después, funciona como inversión de la
primera. Una de las escenas donde esto queda explícito es la
repetición del famoso discurso “Choose life”: mientras
que en la primera parte era una celebración cínica de la vida acomodada e hipócrita ante los problemas
del mundo (cerraba
con un “¿quién necesita razones
cuando tiene heroína?”), la segunda parte tiene una
actualización (mención de redes sociales, acoso sexual, discurso
políticamente correcto, etc.) donde se demuestra cómo los
años pesan para el personaje principal, cuando termina aludiendo a estos
fantasmas del pa- sado y sombrío futuro que no permiten disfrutar el
presente, viviendo en un vaivén de tratar con nostalgia el ayer que se fue y el futuro esperanzador en palabras pero decep-
cionante en los hechos.

• Fotografías antiguas,
en blanco y negro, son restauradas y coloreadas digitalmente, tra- yendo una ominosa
cualidad de objeto que a pesar de verse más parecido a como perci-
bimos el mundo, termina siendo muy extraño pues no es como acostumbramos percibir ese mundo del pasado3.

• En
el capítulo “Total Rickall”, del popular programa de
animación Rick and Morty, la
casa de los personajes principales es invadida por parásitos que toman formas
surrealis- tas –un vaquero miniatura, la Sra. Refrigerador, el
velociraptor fotógrafo– e implantan recuerdos falsos en los
protagonistas para que estos crean que se han conocido toda la vida. La
imposibilidad de distinguir quiénes son los miembros genuinos de la
familia, y quiénes los infiltrados que han perturbado la memoria, logra
sortearse cuando se dan cuenta de que sólo con los miembros genuinos se
tienen malos recuerdos. Uno de los modos de entender
esto es que usualmente esos mundos nuevos
que imaginamos tienen un potencial utópico que nos atrae tanto, un lugar donde todo es mejor: mejor que aquí y ahora.

•

Pensando en la posibilidad de una otra historia peor que ésta, está la serie
de Amazon Prime, The Man in The High Castle (2015),
basada en la novela homónima de Philip K. Dick, donde se narra la
historia alternativa, la otra historia, en la que Alemania y Japón ganaron la II Guerra
Mundial. Ahora, a principios de los 60, las tensiones se elevan en una
Guerra Fría por dominar el mundo entero.
Mientras tanto, entre la Resistencia, circulan una serie de películas que tanto el Führer
como el misterioso hombre en el castillo están
buscando obtener: son cintas newsreel,
metrajes de noticias, que cuentan una otra his-
toria, una en la que Alemania y Japón perdieron la II Guerra
Mundial: son películas falsas

3
https://www.youtube.com/watch?v=vubuBrcAwtY

diegéticamente, pero como mencionan los personajes,
no por ello carecen de un enor- me peligro como verdades que hay que controlar. Recordemos cómo sentencia el villano
principal, al morir: “Es insoportable asomarse por esa puerta y ver a
todas las personas que pudiste haber sido. Y saber que, de todas esas, esta es en la que te convertiste”.

•
Finalmente, el cine se ha mantenido al tanto de estos
problemas y obsesiones en pe- lículas de distintos orígenes. Las
muy disonantes Blind Chance (Kieślowski,
1987) y Run Lola Run (Tykwer,
1998) atestiguan que las grandes
diferencias estéticas pueden
reconci- liarse en el mismo interés narrativo: no son sólo
historias que se repiten con resultados
distintos, sino que los personajes de una historia pueden
“aprender” de los errores de sus
dobles de las historias previas.
Podemos encontrar un estudio mucho más profundo sobre la relación de
estas dos películas, y de este tema, en la filmografía de
Kieslowski; sugerimos revisar, para ello, a Žižek (2001).

Diremos, para concluir este aparto, que para entender
la fascinación de estos mundos
pa- ralelos, habría que distinguir que no sólo nos sentimos fascinados por ellos en tanto espacios que están ahí (en la ficción), sino que también nos sentimos fascinados por la posibilidad de mirarlos como un espacio posible.
Es aquí donde
el interesante concepto
de mirada encuen- tra cabida.

7.
Imaginar que recuerdo

Un último ejemplo de esta
obsesión contemporánea con un pasado no vivido se resu- me, con enorme precisión, en un set de música electrónica: Nostalgia
for a Time You’ve never known, “Nostalgia por un tiempo que nunca has conocido”. Esta es la música synthwave, que ha comenzado a poner de moda el estilo
musical de los 80, en especial el del soundtrack
de películas y videojuegos de esa década. Los propios nombres
de los artistas remontan a la estética
de este pasado en particular: Futurecop!, Timecop1983, Com Truise, VHS Dreams. A su alrededor le acompañan imágenes inspiradas en los primeros gráficos CGI, luces de neón, pei- nados ochenteros, así como publicidad, series
de televisión e incluso filtros
de degradación de la imagen,
como si fueran cintas de VHS viejas.

¿Cuál es la fascinación que ejerce este tipo de contenidos en quienes no vivieron esta eta-
pa del siglo pasado? No debemos aproximarnos al asunto por una atracción
particular de este tipo de música, sino por la idea de que se haya vivido este tipo de música. Esta es
la dimensión de la nostalgia por la mirada qua objeto señalada por Žižek (1991):
estoy fascinado no por la
nostalgia y los recuerdos, sino por la posición de ser quien recuerda,
por imaginar que se recuerda.

¿No es, acaso, lo que hacen los
personajes de El Incidente? Imaginar
que recuerdan. Los obsesivos dibujos en los espacios
están alejados del conteo del tiempo que ha pasado desde

el Incidente, porque esos dibujos
son la ‘nostalgia por el tiempo que nunca conocí’; son mi es- cape
en sentir nostalgia por no poder recordar. No puedo sentir
nostalgia por los contenidos
de mis recuerdos, porque nunca los viví, así que habré de conformarme con imaginar
sentir la nostalgia de
esos recuerdos (Figura 14).

Figura 14. Escena de El Incidente
(Isaac Ezban, 2014). Los obsesivos
dibujos en los espacios están alejados del conteo del tiempo que ha pasado desde el Incidente,
porque esos dibujos son la ‘nostalgia por el tiempo que nunca conocí’; son mi escape
en sentir nostalgia
por no poder recordar.

El destino es trágico para los personajes, pero esta lección abre una posibilidad de escape: en este “imaginar que se recuerda” se abre la posibilidad de re-escribir los recuerdos, y tam-
bién, justo por su naturaleza como espectro no material, re-escribir el futuro. Aquí es donde está el potencial de resistencia que abren los incidentes. De hecho, los personajes moribun- dos son muy enfáticos y explícitos con esto: “no te subas a la patrulla,
no entres al elevador,
ayúdame a cambiar
esto”. Aquí se abre la pregunta: ¿quién pone ahí una patrulla y una puerta de elevador? ¿Quién llena de nuevo la mochila,
la máquina expendedora, la tienda de la ga- solinera?

¿No acaso esa ominosa
sensación es la que se nos presenta
cuando, atacados por el eco- sistema mediático de tristes
noticias del futuro de la humanidad, los objetos en nuestros supermercados neoliberales siguen estando siempre
presentes? ¿No acaso
esto es un intento de tapar la entrada
de lo Real (lacaniano) de toda construcción simbólica, el punto donde fa-
lla la construcción del sentido?
Nuestros personajes, asumiendo que la recarga
de la mochila es acto de dioses, no distan mucho de nuestro intento de
“hacer como si” no supiéramos el destino de nuestra basura,
cuando la sacamos o el origen de nuestra comida cuando la adquirimos. El sistema
necesita este grado de cinismo, de cierta ignorancia falsa, porque de tener
ese recordatorio todo el tiempo
no podríamos funcionar en el capitalismo de consumo más brutal.

Cuando
los viejos (Roberto
y Marco) van a morir,
les dicen a los jóvenes (Daniel y Oliver) cuál es la verdad
detrás de todo esto y cómo detenerla, evitando el escape
fácil de las esca- leras o la carretera, pero se contradicen entregando la libreta
roja con instrucciones futuras:

dónde disparar en la pierna,
cómo romper la medicina anti-alergias. También mencionan que “les han dicho que les digan que
lo van a olvidar”, enunciando a un tercer agente que tiene control sobre la situación, que sabe lo que pasa y que de algún modo transmite con violencia
(a través de shocks de información) a quien está moribundo el recuerdo
de quién es. ¿Quién o qué es este otro que redacta
las instrucciones, que les da la información?

Efectivamente, es el Otro, la entidad
que condensa la serie de reglas y códigos explícitos (“sigue las instrucciones de la libreta
roja”) e implícitos/renegados (“desobedece a la libreta roja”), y que lejos de ser
un tablero con leyes claras, es contradictorio, incompleto, sin una
lógica que garantice todo su sentido.
El Otro está incompleto. Creer que el personaje se sube
a la patrulla o entra al elevador sólo por querer escapar no es
suficiente explicación: esca- pan porque un agente extraño (el
Otro) se ha metido en ellos, y la libreta es esa manifesta- ción
física de la ocupación del Otro como entidad psíquica que
da instrucciones precisas de qué hacer a continuación, para seguir
siendo parte de la maquinaria que alimenta a un otro mundo. Para ver esta idea de Otro que nos ha invadido y del
que somos simples títeres de su voz llevada a una dimensión
literal, se recomienda igualmente ver la película Anomalisa (Charlie Kaufman & Duke Johnson, 2015). Pero sigamos
con nuestra película. Las huellas de esta Otredad invasiva permanecen en ellos (Marco
tiene pelos por todos lados,
Roberto tiene pedazos de bambú entre
su ropa). La obsesión por darle un sentido a este absurdo
es una de las razones por las que nacen las religiones (la
oración al cadáver de Carlos). Pero detrás de esa magia y misticismo, siempre se puede hallar al que mueve los hilos (Daniel explicándole a su hermana cómo funciona el truco
de magia). Hay que destapar
al mago detrás de la cortina para entender cómo somos títeres de su acto.

Este desenmascaramiento, para el
psicoanálisis, como Lacan propone en el Seminario XI (1987), no es simplemente revelar
quién está detrás de la cortina,
sino también entender
que la cortina misma es una fantasía creada para mantener la idea
de que hay algo detrás de la cortina. Es decir, las apariencias no
ocultan una verdad detrás de ellas, sino que ocultan el hecho de que las
apariencias mismas son una verdad. Una de las fantasías fundamentales es la de la elección. Cambiar
las coordenadas no solo de las opciones
a elegir, sino del elegir mismo, resultaría en el escape de un Incidente. O, tal y como lo describe Slavoj
Žižek (2006, p. 202),
la libertad máxima no es la capacidad de hacer siempre
lo que sea que queramos
hacer; uno solo es libre cuando libremente decide
hacer lo que no quiere
hacer.

8.  Conclusión: cómo escapar de un Incidente

La película termina
con las escaleras mecánicas con las que empezó, reforzando la circu- laridad, repetición y claustrofobia de vivir atrapados
entre incidentes, entre espacios hetero- tópicos que crean un absurdo del cual no podemos escapar,
porque algún agente
extraño se mete en nosotros.

Para escapar, como lo dicen con claridad
los viejos, hay que desobedecer el mandato de la
salida fácil. Las salidas fáciles sólo llevan a otros espacios
(otros incidentes), pero esto no sig-
nifica que sean espacios fuera de la lógica cruel de una cinta de Moebius (conviven
dos lados, pero en un mismo espacio lineal
que regresa a donde inicia).
Lo importante es imaginar otros espacios, otras lógicas, otros arreglos del mundo, y con ellos,
otros mundos.

Con estas coordenadas podemos leer nuevamente el final de la película, y particularmen- te
que los personajes decidan subirse a la patrulla y al elevador. El hecho de que
el filme no provea explicación de qué pasaría si uno se niega es, nuevamente, una afirmación de lo deter- minista del futuro, de lo inaplazable del destino. Este hueco en la narración es un espacio
de lo Real lacaniano: el punto de desarticulación que posibilita la existencia de la narración mis- ma. Pero lejos de tomar esto como un final fatalista, hay que pensar
si se nos está invitando
a abrir las coordenadas de la película, a llegar más allá de ella e imaginar
lo que aún no está es- crito y, sobre todo, escribirlo. Por eso mismo se le insiste a Daniel que escriba su nombre, que no lo olvide,
porque solo escribiendo uno recuerda, y sólo recordando, las cosas existen.
No es suficiente que uno imagine
(recuerde) las cosas, uno tiene que hacerlas (escribiéndolas).

Esta
constante re-escritura de los espacios
no se queda en un nivel metafórico pues, efec-
tivamente, los espacios
son constantemente re-creados por el sujeto.
Por ello, los personajes
dicen que están en unas escaleras o carretera “infinita”,
cuando la realidad es que no son espacios infinitos, sino claramente delimitados en una especie
de cinta de Moebius: corriendo por un lado aparezco
súbitamente donde inicié el camino. Los espacios se sienten “infinitos” porque el tiempo
sí está corriendo sin parar, pero
su renovación constante (de la comida en la gasolinera, de los objetos
en la mochila) hace creer que el ciclo de las cosas continúa “normal”. Es justamente en
esos espacios en los que las cosas aparecen como “normales”, en donde se abrió el espacio ideológico: la ideología es justo ese intento de hacer parecer
las cosas que le convienen al sistema como “naturales”.

Cuando
restringimos nuestras opciones
a las opciones propuestas y validadas por el pro- pio
sistema, estamos restringiéndonos a las condiciones creadas por él
mismo, es decir,
toda opción es huella
de sus propias condiciones de posibilidad; y en términos del filme, no
hay modo de escapar del Incidente
si seguimos obedeciendo sus propias condiciones y tomando sus opciones. Aquí está la importancia de salirse de la lógica que sigue alimentando al siste- ma, de que no se trata
solo de escapar
por una vía contingente, sino de buscar los modos de revertir esa misma lógica y hallar las opciones que no se presentan; de crear nuestras
opcio- nes ajenas a las que le convienen
al sistema mismo.

El cine tiene ese potencial. Lejos de funcionar como una simple
representación (una cosa en lugar de otra), funciona con una
doble potencia de re-presentación (propone un mundo al arreglar
el mundo que conocemos). La cámara de cine y la edición son agentes que logran

suturar con eficiencia el espacio diegético y nuestra percepción del mismo, ocultando las hue- llas de la enunciación. Analizar el cine es dejar entrever esa enunciación más allá del enuncia- do, con tal de lograr discernir
los modos en los que el mundo “tiene sentido”, y entender que ese
sentido se puede,
y se debe, cambiar.

Referencias

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Niveles narrativos cinematográficos. Revista
Iberoamericana de Comunicación, N.

37, julio-diciembre,
20-54.

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Verso. Bordwell, D. (1986).
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Kieślowski between Theory and Post-Theory.

Londres: BFI.

Žižek, S. (2006). The
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