Imagen: Carlos López

La curaduría como campo de acción. Curatorship as an action
field.

Resumen

El siguiente artículo presenta una
exposición de arte
contemporáneo curada desde un museo
de historia regional  situado  en  una pequeña localidad de
la Patagonia con el propósito
de enfatizar los procesos históricos sociales que desde la propia institución se buscavisibilizar en un marco
de desarticulación de los discursos hegemónicos que presentan
este tipo de instituciones, ejerciendo una práctica curatorial crítica que abandona su tradicional rol legitimador en el campo del arte.

Palabras clave:
Desarticulación discursiva; diseño conceptual;
gestión institucional; museología crítica.

Absract

This article presents a contemporary art exhibition cured
from a regional history museum in a
small location in Patagonia, whith
the purpose of emphatizing the historical social
processes that the institution
itself seeks to makevisible by desarticulating
the hegemonical discourse presented by this
kind of institutions , carring on a critical curatorial practice which abandons
the traditional legitimating rol in art field.

Keywords:      Discursive      disarticulation; conceptual                          design;                       institutional management; criticalmuseology.

Sumario. 1. Palabras preliminares. 2. Geopoéticas. Historias
del territorio. 3. Geopoéticas desde
la gestión institucional. 4. Hacia la acción curatorial

Como citar: Di prinzio, C. (2019).
La curaduría como
campo de acción. Ñawi: arte
diseño comunicación,

Vol. 3, Núm. 2, 79-91.

http://www.revistas.espol.edu.ec/index.php/nawi/article/view/553

Haymucha y muydiversa gente

haciendo "incorrecta"

y desembarazadamente la metacultura occidental a su propia
manera, deseurocentralizándola en formaplural

(Gerardo Mosquera
en “Elmundo de

la
diferencia.

Notassobrearte,
globalización y

periferia”).

1.
Palabras preliminares

El   siguiente   artículo    pretende dar a conocer un
ejercicio  curatorial que busca dar visibilidad,
desde una dimensión
simbólica, a procesos históricos
vinculados a la colonialidad de la
naturaleza. Este ejercicio consistió
en el diseño de una exposición que llevó por
nombre Geopoéticas y que
reunió a un conjunto de investigaciones artísticas que ensayan respecto al territorio tomando como escenario de
acción al Alto Valle de
Río Negro y Neuquén. A su vez, considerando que tal ejercicio fue desarrollado e impulsado
desde un museo que se constituyecomo un espacio híbrido, desvinculado de
las categorías con las
que se designan tradicionalmente
a estos espacios, resulta pertinente desarrollar
el análisis de la propuesta curatorial en articulación con la del
diseño conceptual del
espacio desde donde fue pensado: situarnos
en el Museo Estación Cultural (en
adelante MEC) de la localidad de Fernández Oro, provincia
de Río

Negro, el cual lleva adelante una gestión institucional de carácter dinámico a partir de la
incorporación de micro-relatos que buscan
constituirse en dinamizadores del
imaginario local. El arte resulta en este
sentido, un vehículo hacia ello. Es oportuno
mencionar que este artículo responde
a la experiencia personal de quien escribe
como directora del espacio
cultural mencionado.

2.    Geopoéticas. Historias del territorio

Curaduría:
Carmen Di Prinzio

Equipo
técnico: Lucía Sartino/ Rodrigo Quiroga Rojas

Diseño editorial: Gabriel Funes Fotografía: Mauricio Morón

Artistas: Mariana Lombard/ Stella Maris Provecho/ Mauricio
Morón/ Proyecto Ex tintas (representando por Oscar Heredia y Antony
Páez Alarcón)/ Mariana Corral/ Marimé Martínez/
Fabián Urban/ Mauro Rosas/ Fernando Sánchez/ Germán
Curihuinca.

Geopoéticas
busca superponer, a partir de un conjunto de
experiencias estéticas situadas en un contexto
específico, aspectos pasados y
presentes cohesionados por procesos socio/
históricos que tienencomoescenario a las provincias de Río Negro y Neuquén.

La exposición se presenta como una relación de elementos poéticos y políticos
referidos, específicamente, al proceso
de territorialización desatado con la llamada “Conquista del Desierto”, hecho que podemos considerar fundante de un

proyecto moderno que, en palabras de Alimonda, “implicó siempre
el ejercicio de unbiopodersobrelanaturaleza,entendido
como poder sobre los espacios físico-
geográficos, los suelos y los subsuelos,
los recursos naturales, flora y fauna, el
aprovechamiento de las condiciones climáticas, pero
también poder sobre  los cuerpos (...)” (Alimonda, 2011, p. 52). Siguiendo
esta concepción, Geopoéticas
busca visibilizar aspectos macro y micro
de los mecanismos socio-históricos que castigan a la naturaleza latinoamericana y a las vidas que habitamos.

En sintonía con el arte contextual
en el que los artistas buscan elaborar
sus propias concepciones a partir de una realidad concreta, las obras  reunidas en Geopoéticas comparten ciertas
operaciones y búsquedas a partir de implicarse en un contexto particular entendido éste
como un “conjunto de circunstancias en las cuales
se inserta un hecho”
(Ardenne, 2002, p. 14). En este sentido,
algunas prácticas vuelven hacia
el pasado para  des-dibujarlo,  borrar  las primeras marcaciones del
estado e inventar nuevas subjetividades. Otras
parten del recurso documental para disolverse en una poética de la extinción. En amboscasos se va hacia
el paisaje y se
lo activa.

La metaforización del territorio aparece en otro conjunto
de obras en las
que la naturaleza es representada como dato posible
de ser disputado, dominado,

“trepanado”1. Motiva la reunión de
todas ellas el deseo
de borrar y ejercitar nuevas cartografías escritas desde coordenadas colectivas que impulsen a
trazar surcos de acción. En este mismo sentido se convoca al espectador/a a tomar partido en el asunto, a tener
una lectura crítica respecto del espacio que habita y que lo habilite además, a re
–pensar su propia realidad.

El proyecto Desandar la frontera (2018, Mariana Lombardy Mariana
Corral) consiste en un  relevamiento  territorial  y testimonial por la zona en la
que se emplazaron los fortines en el
año 1879 durante la campaña al desierto. Durante la
inauguración las artistas irrumpen en
la sala con una performance en la cual, continuando con el ejercicio
de desandar, realizan una lectura inversa de uno de los párrafos del libro Fortines del desierto
de Juan Mario Raone, con el propósito de desarmar el relato
oficial. Se propone la proyección de un video
registro sobre una pantalla traslúcida en la que está dibujada una copia del esquema realizado por el Ing. Francisco Host, que representa la
primera ubicación del Fortín 1ra
División en la zona de la confluencia de los ríos Limay y Neuquén en el año 1879. El video
es el registro
de acciones realizadas por las artistas en la zona indicada en
el dibujo, haciendo coincidir ambos
planos de la representación.

En
Instrucciones para borrar una línea

(2017, colectivo URS) se propone una guía

1 Concepto retomado de
María Eugenia Borsani.

Figura 1. Desandar
las fronteras.

Mariana Corral y
Mariana Lombard.

de ocho pasos para el desmantelamiento
de  un  hito  fronterizo,  ejemplificado, de acuerdo al  instructivo  elaborado  por los artistas, con el hurto simbólico de uno de los hitos de
frontera entre Chile y Argentina para “ser parte de una exposición de arte
contemporáneo” (con estas palabras
lo expresan los artistas en el Instructivo presente en la sala donde
se halla la instalación) o ser exhibido en un museo.

Con  este  conjunto  de   acciones
en sitios específicos, los y las artistas buscan borrar la huella de un proceso político de demarcación territorial que acompañó la
formación de los estados nacionales
en la segunda mitad del siglo

XIX. La incorporación de estas obras busca visibilizar la campaña
al desierto como hecho
constitutivo  del  modelo  de producción dominante
actual. Las acciones que los artistas
realizan en el paisajedesestabilizalamatrizcolonial
que regula todo el proceso. Convocan
a “re- visitar la cultura
occidental” (Ardenne, 2002, p. 41) a partir de la experiencia en el
paisaje como dinámica de una investigación
enproceso.

Figura 2. Instrucciones
para borrar una línea.

Colectivo URS.

La instalación Archivo: predación/
acumulación (2015, Stella Maris Provecho)
consiste en un plano vertical de cinco
metros de altura, que corta el espacio de exhibición mostrando,
por un lado, las cartografías
de archivo sobre las que se ha venido
proyectando el modelo extractivista de gas y petróleo a partir de la
configuración del Estado Nación y por otro lado, la tierra como
piel horadada, dañada irreversiblemente a causa de la explotación programada del  territorio.
La verticalidad del plano, sumado a la
perforación como recurso
poético invita a sentirnos territorio. A su vez, las
columnas demonedasquedesde elpiso seerigen en perfecto orden, remiten a la acumulación

del capital que se fuga del país. De esta manera se pone en evidencia las relaciones
entre capital y recurso natural
expresadas en el binomio naturaleza-modernidad que define a la historia
del capitalismo.

Figura 3. Archivo:
predación/acumulación.

Stella Maris
Provecho.

Dejar la casa (2018, Mauricio
Morón), instalación
documental que conecta con la
dimensión social de este proceso y el
impacto de las constantes
actualizaciones de un modelo que se retroalimenta a sí mismo. La obraconsiste en cuatro retratos
a chacareros, los cuales fueron
obligados a dejar sus casas,
sus tierras productivas
adquiridas gracias a las condiciones creadas por un estado que ahora los expulsa. Las fotosestántomadasdesde el interior de las casas
a través de la ventana

como marco; se opta por un punto de vista
escenográfico que incorpora la arquitectura
habitada y habilita a un espacio
simbólico entre el retratado que nos
mira pero que mira hacia el hogar que está obligado
a abandonar. Montados sobre una estructura giratoria,
se invita al público a identificar el retrato con la casa que
está siendo dejada,
a barajar los posibles destinos
del impacto de la crisis frutícola que se traduce en
el avance del negocio inmobiliario y la invasión de los pozos
petroleros que desplaza la vida humana hacia tierras ya infértiles.

Figura
4. Dejar la casa. Mauricio
Morón.

Esta
obra forma parte
de una serie de videos
instalación del autor en proceso, de las cuales cabe mencionar Bajo Agua donde se presenta un viaje en canoa por el río Agrio, en el norte
neuquino, el cual devela paisajes desolados, postales de un territorio en extinción debido a
la futura construcción de la represa Chihuidos
que impactará sobre una población rivera que deberá
trasladarse a barrios pre-fabricados.
Los paisajes de Bajo Agua, naufragan desde hace años en el imaginario local.

Territorios insurgentes (2017, Marimé Martínez
y Germán Curihuinca) vuelve sobre el pasado originario de estas tierras
proponiendo una tensión temporal desde una
doble expresión: por un lado la figura
de un tótem, de
estructura metálica que contiene
una superposición de planos, modo mediante el cual el pueblo mapuche percibe el cosmos. Un plano
inferior que representa el inframundo. El del medio
es mapu, la tierra morada de
los hombres, donde las fuerzas del bien y el mal se equilibran. El plano superior, hogar de los dioses, influye
directamente sobre los planos
inferiores. Por otro lado, un juego de mesa conformado por un tablero que

Figura 5. Territoriosinsurgentes.

Marimé Martinez y Germán Curi.

representa el paisaje
norpatagónico actual en los que choiques y cigüeñas petroleras
se moverán de manera estratégica para dominar esta disputa
territorial. Las distintas escalas propuestas por Territorios insurgentes buscan activar una reflexión sensible sobre los
procesos históricos de
nuestra Patagonia incorporando la vivencia de los pueblos
originarios.

Proyecto  Ex
tintas,
proveniente  de Colombia,
presentó una versión contextualizada en la Patagonia el cual tiene
como objetivo visualizar las especies
de fauna nativa en peligro de extinción a causa del agresivo
avasallamiento humano. Un trabajo relacional
enriquecido con el aporte de artistas regionales que utilizan oficios gráficos considerados obsoletos pero
aún existentes. La imagen
del huemul (Rodrigo Quiroga) y el pudu pudu (Mauro
Rosas) fueron las especies
que se elaboraron gráficamente para Geopoéticas.

Geopoéticas
propone una reflexión
acerca de la mercantilización de la naturaleza, asumiendo una mirada
colectiva y crítica respecto de un contexto asimétrico de relaciones sociales. En este sentido las obras evocan y refuerzan,
en su lectura conjunta desde diversos
registros sean estos poéticos, políticos,
intervencionistas, relacionales, los lazos entre
territorio y poder que fueron configurando
una matriz de existencia regional y que dan
continuidad al proyecto
civilizatorio moderno. La exposición
propone dar cuenta, desde un punto

Figura 6. Proyecto Ex Tintas. Huemul.

Rodrigo Quiroga.

situado en la Patagonia Argentina, de una estructura de poder que tiene de base al régimen de acumulacióncapitalista donde
la naturaleza es concebida en términos de recurso y de las consecuencias negativas
que estos violentos procesos socio históricos ejerce
sobre las vidas
(Galafassi, 2016).

En ese sentido, vale la pena traer a
colación las palabras
de Héctor Alimonda, cuando hablaba de la “la
persistente colonialidad que afecta
la naturaleza latinoamericana”,
añadiendo que “la misma
aparece ante el pensamiento hegemónico
global y ante las elite dominantes
de la región, como un espacio
subalterno, que puede ser

explotado, arrasado, reconfigurado, según las necesidades de los regímenes de acumulación
vigentes” (citado en Alimonda,
2011, p. 22). Un régimen que para el espacio que ocupamos y que nos ocupa,
comienza a configurarse con las tierras ganadas al indio en la denominada conquista del desierto, que
es a fin de cuentas, una reelaboración reciente
de la conquista original de 1492.

Resulta         pertinente         seguir reflexionando junto a Alimonda, quien recupera la cita que Estanislao
Zeballos para
reforzar la idea de estas
continuidades coloniales, justificando la conquista del desierto como la necesidad de completar las tareas inconclusas dejadas por España, puesto que “se
iba a repetir, en relación a los pueblos indígenas de la Pampa y
la Patagonia, una guerra de conquista” (Alimonda, 2011, p. 34). Similares procesos de incorporación del territorio al orden
nacional a costa de la apropiación
despiadada de la biodiversidad cultural
y natural, se repetirían a lo largo
y ancho de las
regiones de América Latina hasta hoy. “Una larga
historia de desarrollo desigual y combinado, una ruptura a nivel global del metabolismo
sociedad-naturaleza” (O’ Connor, en Alimonda, 2001,
p. 22).

Geopoéticas
es también un llamado a la necesidad de buscar modelos
alternativos y horizontales de producción y restitución
de la biodiversidad a través de vínculos de reciprocidad con la tierra.
La presencia de elementos de
la cosmovisión de los pueblos
originarios propone devolver la

mirada hacia una concepción orgánica de la naturaleza que pone en tensión aquella que la concibe como territorio de
control y dominio y con la necesidad de pensar
posibles re- existencias. “La herida colonial no tiene
posibilidad de sutura,
pero la re- existencia sería una posibilidad”2.

3.
Geopoéticas desde la gestión institucional

Como
ya se mencionó en las palabras preliminares, resulta importante señalar, a los fines de este trabajo, que Geopoéticas fue promovida
desde un espacio museal que se piensa crítico respecto del modelo
canónico de la institución Museo.
Siendo el MEC un espacio que
no es un museo de arte, apela al
trabajo de  artistas  para que
con sus relatos contribuyan a desestabilizar
la pretendida universalidad
de la historia escrita con mayúsculas.

Estas intromisiones se dan en un marco
de desplazamientos que se vienen generando en el campo
de la cultura. Para el caso del arte, el contexto se vuelve materia y soporte, para el caso de los museos, éstos han tenido que arrojarse una mirada hacia sí mismos y re adecuar
sus funciones a las nuevas condiciones de la sociedad global. Entrando en crisis el
modelo de museo que lo concibe como recinto
sagrado para re-pensarse como una
“zona de proyectos, una entidad maleable
y en constante proceso, un

2 Apuntes de clase en el Seminario “La colonialidad que habitamos: itinerarios para desandar el canon”. Palabras de María Eugenia Borsani (UNCUYO, Mendoza,
Argentina, noviembre de 2017).

objeto de prácticas diversas” (Castilla, 2010) que pueden señalar
a propósito de éste
trabajo. Estas nuevas dinámicas
culturales se ven afectadas también por
los propios derroteros artísticos de las últimas décadas. Artistas
que se desplazan investigando contextos, deconstruyendo
discursos, haciendo visible lo ausente y que
se comportan en muchos casos
como geógrafos, arqueólogos, documentalistas. En esta
expansión del hecho artístico  en la que una gran cantidad de
artistas optan por trabajar con lo real como materia prima, emerge hacia la década del `90 del siglo pasado,
una tendencia artística de
crítica institucional en la que el propioespaciomuseal se convierte en el espacio de trabajo de artistas, devenidos
conservadores, curadores,museógrafos3.

En el caso latinoamericano, de acuerdo al panorama descripto por María
Celeste Belenguer en su trabajo
“Nueva visión de museos
comunitarios. Desplazamientos en el caso latinoamericano” (2016), se hace
manifiesta la crisis que atraviesa el
modelo canónico de los museos través
de la vital capacidad de respuesta que
estos espacios ofrecen
ante los quiebres de paradigmas. Y en este sentido
es de relevancia consignar que junto a la puesta
en cuestión del museo tradicional han ido emergiendo proyectos museográficos críticos que se orientan
hacia la búsqueda de  nuevos  lenguajes  y
tipologías que

3
Minningthemuseum, del artista afroamericano Fred Wislon, es una obra emblemática de esta tipo específico de
prácticas contextuales, que buscan desestabilizar
narrativas y/o trabajar con aquello que la historia
oficial ha invisibilizado.

apelan a
la  participación   constructiva
y afectiva por parte de la comunidad.   El Micromuseo de Lima, el Museu da Maré, el Museo del Barro
(Paraguay) o el Museo-taller Ferrowhite (Ingeniero
White, Argentina) sonejemplos de nuevos museos que privilegian esta situación actual de las instituciones museológicas, en la que resulta preciso re orientar la mirada
hacia el propio
contexto y atender
a la geografía particular desde donde emerge cada proyecto cultural.

Re-situándonos en nuestro contexto y en sintonía con lo dicho anteriormente, el MEC se
piensa como un espacio híbrido
que promueve un ejercicio activo
respecto del estudio de lo regional a partir del cruce de las artes, las ciencias y las historias, aspirando a construir espacios
colectivos de pensamiento a
través del cual se propone un
desafío transdisciplinar que apunta a la equidad
y simetría epistémica,
sin jerarquíasdisciplinares.

Es preciso añadir además
que el MEC se plantea como un proyecto de re significación cultural del museo Doña Lucinda, inaugurado en 1999 por iniciativas
de vecinos de la localidad de Fernández
Oro. Doña Lucinda se constituye desde
los mismos criterios museológicos que mantienen en su mayoría los museos regionales, sosteniendo en sus discursos
una concepción histórica que reivindica la conquista militar y la figura del pionero, como clase fundante de las ciudades del Alto Valle,
invisibilizando  a partir de estos
montajes celebratorios

y legitimadores, el brutal proceso de ocupación territorial por parte del Estado. Teniendo en cuenta que los museos
estuvieron desde su origen vinculados al proyecto modernidad/colonialidad como instituciones desde donde opera la colonialidad del conocimiento, el MEC se posiciona como un lugar alternativo, que se proponerevisar su propiahistoriacomo museo y la del territorio donde pertenece y proponer desde una dimensión simbólica alternativas de re –existencias.

Es en este punto donde Geopoéticas refuerza sus
significaciones al entrar en diálogo
con los relatos museográficos del MEC
como es el caso de la obra de sitio
específico Desmontaje (inaugurada en septiembre de 2016,
realizada por el colectivo URS y curada
por quienescribe), una  intervención  estético/política   en
el hall de entrada del museo donde se
encontraban en el antiguo guion de Doña
Lucinda, reproducciones de las fotografías
de la expedición militar al Rio Negro. La acción
consistió en desmontar las fotografías,
resaltando el espacio ocupado por las mismas,
es un espacio que se piensa como abierto
y no como vacío al dinamizarlo con las diversas propuestas artísticas que se exponentanto de manera
temporal y permanente, como la nueva obra
de sitio específico, instalada en dicha
sala por las autoras de Desandar las
fronteras. La obra consiste en una copia del paisaje que fuera utilizado por el pintor Juan Manuel Blanes para poner en escena la plana
mayor de la expedición
al río Negro. Las artistas
recrean esta

pintura histórica, en laca sobre vidrio, sin la presencia militar,
restituyendo el paisaje a su
condición previa al dominio del territorio. Esta obra está
colocada en el centro de la sala, en el espacio
que ocupó la
reproducción del cuadro y que fuera
retirado en Desmontaje. Se trabaja
al nivel de la huella como recurso
poético, y lassuperposicionestemporalespara dar cuerpo
a la re-significación museográfica del espacio
incorporando procesos artísticos que,
como en este
caso puntual, visibilizan las estructuras de poder que se esconden en las instituciones culturales y en los espacios
de memoria. Siguiendo el guion planteado actualmente
en el espacio y con el que
entró en diálogo Geopoéticas se continúa
hacia la sala de historia local. En
la misma, se trazan recorridos que
enfatizan el proceso de construcción
del territorio altovalletano, desde la obtención de las tierras
por parte de los generales de la campaña al desierto (como Manuel Fernández Oro,
un militar sanjuanino de alto rango
que participó en la Guerra del Paraguay) dando inicio a la historia del desarrollo capitalista en la región posibilitada en sus
comienzos por el ferrocarril y la
implementación del sistema de riego gracias a un estado nacional que había puesto su pesado
pie sobre estas geografías y en cuyos
dominios aún subsistimos.

Desde estos  lugares  se
apela   a la memoria  individual  y
colectiva  de  la
comunidad para narrar desde el presente
las micro- historias que fueron conformando esta pequeña localidad

rural que hoy atraviesa una fuerte transformación debido al impacto demográfico que tiene
a la crisis frutícola y a la explotación
hidrocarburífera como los principales protagonistas de estos cambios4. “En estos territorios complejos, incluso la histórica división entre lo rural y
lo urbano seva desdibujando cada vez más, por cuanto a medida
que crece la capacidad
de aporte de capital, la posibilidad de
transformación territorial es mayor así como la fricción del espaciodisminuyesus costos. Lo urbano es
relativamente cada vez más
rural (…) y lo rural asume cada vez más ciertos
parámetros de lo urbano”
(Galafassi,
2016, p. 2).
Podríamos trasladar esto a la fisonomía actual de la ciudad de Fernández Oro(Argentina).

4.
Hacia la accióncuratorial

En
líneas generales, se puede señalar que el MEC se posiciona desde una
museología crítica que tiene en cuenta
el contexto donde se emplaza, y los procesos
socio-históricos del territorio desde
una concepción dinámica, plural
y abierta. Este posicionamiento, tiene su
correlato en una práctica curatorial re- definida, que abandona
su tradicional rol legitimador para asumir una tarea crítica y propositiva,
constituyéndose en un lugar de enunciación, a través del cual el arte se inserta en un espacio no artístico para contribuir a la desestabilización

4
Con setenta barrios, cuarenta y seis loteos en trámite y una población de alrededor de

16.00 habitantes, los cuales ocupan  terrenos
que anteriormente habían sido zona de chacras productivas.

de los discursos dominantes. Desde estos enfoques y teniendo en cuenta que la
exposición,  como  herramienta
de la práctica curatorial encarna un dispositivo social y político considerable, es preciso entonces “revisar los propios
formatos expositivos y abrirlo también a la posibilidad de que se re localice en una
tramamáscompleja, concibiéndose como plataformas
híbridas que desacralicen al acto creador
y lo inserten en una gama de acciones posibles” (Sánchez, 2013, p. 99). Este trabajo da cuenta de la producción de una exposición de artecontemporáneo
en diálogo con una museografía que promueve y busca otros modos
de ver y concebir la historia regional. Por este, es viable la lectura
en clave decolonial de estas
prácticas en tanto el museo como institución
se instala como fuente de poder y de legitimación de la modernidad/ colonialidad. En la re-significacióncultural de este
espacio se ponen en juego otras formas de concebir el acto creativo
desde una curaduría como práctica “activadora, productora y re
distribuidora del saber” (Sánchez, 2013, p. 96) sostenida desde una concepción de arte como agente dinamizador  que
trabaja  al  nivel  de  la intervención cultural
junto a otros actores, a partir
de la equidad epistémica, no preocupada por los
problemas de la obra de arte como creación autónoma.

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Imagen:
Ericka
Macías