Imagen: Emily Lima

Estéticas
curvas. Resistencias audiovisuales desde

la creación feminista en occidente

Aesthetics curves. Audiovisual resistances from feminist
creation in occident

Resumen

Alejandra Bueno Universidad
de las Artes Guayaquil, Ecuador

[email-masked] https://orcid.org/0000-0002-8749-5514

Enviado: 11/11/2019 Aceptado: 16/12/2019 Publicado: 30/01/2020

Este artículo
analizará la obra audiovisual de 33
artistas con un total de 35 videos,
que se pre- sentaron al Festival
Internacional de videoarte feminista
Fem Tour Truck, en la edición 2018 y 2016. Las
obras aquí analizadas pertenecen a artistas europeas, habiendo realizado
ya un primer análisis de obras latinoamericanas.
El análisis se centrará en la investigar, a partir de cuatro categorías, si existe
una “estética femi- nista curva” dentro de los trabajos
audiovisua- les feministas. El objetivo de este análisis es
plantear una categorización de los filmes para entender que, si el feminismo pertenece
a los márgenes, a las minorías, a las que no se sien-
ten representadas por los medios ni por el Esta- do, debería de existir
una estética que pudiera
catalogar esa mirada otra, a la que podríamos
denominar estética feminista o
estética curva. La teoría fílmica feminista surge en la década de 1970 con la segunda ola
feminista, inspirada en el lema “lo personal
es político”, es entonces
que la teórica del cine Laura Mulvey escribe el libro Visual Pleasure and Narrative Cinema. Des- de estos referentes se traza una línea histórica sobre las estéticas feministas y sus transforma- ciones para finalmente concluir
en una estética actual,
propia de la cuarta ola feminista.

Palabras claves:

Decolonización;
lenguaje; visual; metodolo- gía; análisis.

Abstract

This article analyzes the audiovisual work of 33 artists
with a total of 35 videos, which were
presented to the International Feminist
Video Art Festival, Fem Tour Truck, in
the 2018 and 2016 edition. The works analyzed
here belong to european artists,
having already made a first analysis of Latin American
works. This analysis focuses on research
based on four categories, if there is a feminist curved aesthetic
within fem- inist
audiovisual works. The objective of this analysis is to propose a
categorization of the films, in order to investigate that, if feminism belongs to the margins,
to minorities, to those
who do not feel represented by the media,
nor by the State,
there should be an aesthetic that could catalog that look, which we could call feminist aesthetics or curved aesthetics. Fem- inist film theory
emerged in the 1970s with the
second wave of feminism, inspired
by the slo- gan "the personal is political", that's
when film theorist Laura
Mulvey writes the book Visual Pleasure and Narrative Cinema.
From these ref- erents, a historical line is drawn
on the feminist aesthetics and its transformations to finally conclude in a current
aesthetic, typical of the
fourth feminist wave.

Keywords:

Decolonization; language; visual; methodol- ogy; analyze.

Sumario.
1.
La introductora. 1.1 Metodología. 2. La cuerpa. 2.1 La analítica.
3. La reflexión.

Como citar: Bueno,
A. (2020). Estéticas curvas. Resistencias audiovisuales desde la
creación feminista en occidente,
Ñawi:  arte  diseño comunicación,
Vol. 4, Núm. 1, 33-45.

http://www.revistas.espol.edu.ec/index.php/nawi/article/view/625 www.doi.org/10.37785/nw.v4n1.a2

1.
La introductora

Una gran cantidad de festivales, encuentros, concursos y muestras
de arte feminista están
invadiendo nuestros entornos bajo diferentes pretextos, tales como la
emancipación de las mujeres, la defensa de las luchas
feministas, la visibilidad del trabajo de las mujeres,
la libre expresión de los cuerpos femeninos
y los cuerpos otros, así como la defensa
de otras masculi- nidades y el respeto
a todas las identidades. Si bien esto está contribuyendo al cambio, hemos de
preguntarnos bajo qué estéticas se están reproduciendo estas obras,
y bajo qué institucio-
nes o estructuras. No podemos
tratar de cambiar
una sociedad sin cambiar previamente sus modelos de representación.

La estructura clásica de creación en el audiovisual, desde su estética y desde sus jerarquías
organizativas, es un claro ejemplo
de estructura patriarcal, jerárquica y de subordinación,
que reproduce estereotipos y roles. Un director que
manda y ordena
a un grupo que obedece y realiza; una composición estética basada en un canon de belleza clásico, anticuado y creado por hombres, donde siempre hemos
entendido la mirada desde una construcción masculina. Qué
pasaría si nos volviéramos a reinventar, y re-pensáramos la estética desde una mirada femenina;
o si des-estructuráramos los equipos de producción por colectivas
democráticas y colaborativas.
Lo primero que
sucedería sería que
eliminaríamos la figura
del creador como individuo único, idea que no muchos
artistas dominados por el ego estarían dispuestos a asumir, pero conseguiríamos crear
una obra desde
la hibridación de pensamientos, saberes y “haceres”.

Cambiar el modelo de producción artístico ha sido una tarea ya empezada desde
las van- guardias y movimientos como Fluxus, y en la actualidad bajo el pretexto
de obras interactivas y el lema “el autor
es el público” hemos conseguido modificar en cierto
modo el paradigma. El estigma del autor único como genio y la inspiración como musa (mujer),
sigue estando presente en los libros de historia
del arte, pero para de verdad realizar
un cambio profundo de representación tenemos que revisar y modificar dichas estructuras y dichas miradas.
Es difícil plantear
un decálogo de estructuras y miradas feministas para la creación de la obra de
arte desde un papel; es algo que como las mismas bases
de esta propuesta indican, se debe de
hacer de forma
colaborativa, horizontal, híbrida y desde abajo.
Lo que sí tenemos claro es que
el nacimiento del “lector” se paga con la muerte
del autor.

Esta
forma de entender
la creación es una metáfora de la aceptación del otro. Pero el
miedo a lo diferente siempre
ha estado presente,
pues la conciencia es fundamentalmente hostil respecto a toda otra
conciencia o existencia, y cada uno
se afirma y reconoce cuando
se impone y niega al que tiene enfrente; el juego del sujeto-objeto. Romper
este juego supondría dejar de ver al varón como lo absoluto
y a la mujer como lo in-esencial (Jones, 2012).

Para comenzar con este trabajo es necesario revisar
cómo piensan y producen lxs artistxs

desde sus lógicas feministas, y comprobar
asimismo si se dan prácticas y miradas estéticas diferentes a los postulados clásicos de creación, para así generar
un diagnóstico sobre
las estéticas feministas en la actualidad.

Desde el audiovisual o la imagen
fotográfica tenemos diferentes referentes de autoras que fueron concebidas como feministas. Pero el término feminista ha sido ampliamente
utilizado en beneficio de intereses
privados o públicos, no siempre atendiendo a una buena definición de lo que los feminismos representan. Una obra feminista no lo es solo por llevar
el nombre de una mujer,
o por visibilizar la cotidianeidad de las mujeres
y sus privaciones; una
obra feminista no puede hablar
desde la anécdota y ser un mero hecho
puntual o victimista. Una obra feminista, más bien, tiene que venir del
autocuestionamiento, del convencimiento de las luchas, del interés por transformar la sociedad, del deseo de apoyar,
promocionar y defender los feminismos desde
todas sus diferencias. Y nunca hablar
desde el victimismo, sino desde la fuerza individual y colaborativa.

En muchas
ocasiones se presupone que el arte feminista debe de estar
hecho por mujeres, pero eso es tan absurdo como decir que el arte ecologista solo puede estar hecho por las
plantas. Nos enfrentamos a un gran desconocido, los feminismos, que en su auge y popu-
laridad han sido tergiversados y malinterpretados. Otra de las aclaraciones que merece la pena
mencionar es que no es lo mismo
ser una artista
feminista que ser una artista
con obra feminista; se puede ser artista
marxista y pintar solo flores amarillas. Este apellido, “femi- nista”, que está tan de moda, no determina
obligatoriamente el tipo de obra creada. El arte
es política y puede también no serlo; puede
ser investigación, contemplación e infinidad de cuestiones. Sofonisba Anguissola (una italiana
considerada la primera
mujer pintora de éxito
del Renacimiento) y Artemisa Gentileschi (pintora italiana del periodo
Barroco), tan renom- bradas en los círculos de arte y mujer, contribuyeron como ejemplo de empoderamiento para otras artistas, pero nombrarlas como artistas de obra feminista
sería un error, así como lo fue nombrar
a Louise Bourgeois1 o Frida Khalo, a quien la sociedad
le colocó el apellido de feminista
pese a haber llevado una vida de esclavitud
romántica.

Desde las prácticas videográficas encontramos la figura de Joan Jonas,
registrada en diver- sos repositorios como artista feminista. Jonas fue reconocida por ser la pionera del perfor-
mance-video, donde empleaba
su cuerpo como investigación, objeto
y obra. En sus propias palabras definió su trabajo como andrógino. Las anteriores obras
estaban más implicadas en la búsqueda de un idioma femenino para el arte, a diferencia de la escultura
o la pintura, el

1   Podemos
destacar sus trabajos en los que se cuestionan las estructuras patriarcales,
tales   como la obra Femmes maisons, donde remplaza las
cabezas de mujeres por casas. Esta obra de los cuarenta representa una
crítica al Estado patriarcal. Sin embargo, permanece como algo puntual
dentro del conjunto de su obra, mientras que sus reflexiones críticas de
la sociedad sí que han sido acogidas desde los cuestionamientos feministas.

vídeo era más
abierto, menos dominado por los hombres (Fisher, 2010). Otras artistas como
Martha Rosler también tuvieron una marcada línea feminista y crítica desde sus trabajos,
por ejemplo en su obra Semiotics of the kitchen, hasta los collages
que criticaban el rol de la mujer en
su espacio doméstico.

Podemos nombrar obras puntuales que evidencian el interés de las artistas por manifes- tar su disconformidad con los estereotipos de mujer. Por ejemplo, Dara Birnbaum con su obra Wonder Woman (1978), donde
en una obra de apropiación audiovisual atrapa a la mujer
en un bucle de
transformación infinito, captando el exacto momento donde la actriz
Lynda Carter, una secretaria, se convierte en una súper-heroína sexualizada, donde las identidades se ven como superficies mediadas y señala al
género como sujeto de una cadena de reproducciones de imágenes (Tuer, 2010). Birnbaum condena
a la imagen de la mujer a una transformación eterna mediada
por las tecnologías de la reproducción. La artista Candice
Bretz, en su obra
Father
and mother, en otro ejercicio de
apropiación de materiales videoagráficos televisivos, generando la crítica de los estereotipos producidos por la industria del
cine y de seriales tele- visivos acerca del rol
de las madres
y de los padres, demostrando la homogeneización de los
patrones que promueve la televisión y el cine. Su obra nos deja diferentes preguntas, como si somos lo que queremos
o lo que vemos. En esta obra Bretz juega con el humor y la crítica, aislando a los personajes y reproduciéndolos simultáneamente en una suerte de orquesta que elimina la identidad personal y acentúa la conversión a los patrones
establecidos por el sistema. También podríamos citar
a Carolee Schnnemann o Chantal Akerman,
como otros referentes del arte feminista desde
la imagen fija y en movimiento, entre
todas estas artistas se evidencia la necesidad de hacer una crítica al sistema de representación y de domestica- ción de la mujer,
críticas que siguen
formando parte de las protestas de artistas feministas en la actualidad.

Nuestra sociedad logró entender
que los seres
humanos no somos
identidades fijas y ho-
mogéneas. Nina Lykke, quien
sobre todo ha estudiado la teorización y las metodologías de la
interseccionalidad, explica que el género y el sexo, junto contras
categorías socioculturales, se
están haciendo de manera continua,
“como efectos de procesos de comunicación inter- personal, y no como unidades fijas que los individuos ‘tienen’ o ‘son’” (Lykke,
2010). Ya no
somos ese producto del capitalismo neoliberal que trató de homogeneizarnos a todas y a
todos; somos la diferencia y nos representamos como tal. Es la era de las subjetividades y su
legitimación es nuestra obligación.

En
la década de los cuarenta
emergió el “cine de mujeres”, reconociendo a artistas como Alice Guy-Blanché, quien en décadas pasadas
comenzó a hacer
cine sin que
éste fuera inves- tigado y valorado hasta las investigaciones de Sharon Smith. Fue en los años setenta que se define
la corriente “cine de mujeres”, y teóricas como
Teresa de Lauretis (1989)
comienzan a indagan las estéticas feministas en el audiovisual, dilucidando la sí existencia de una estética que, si bien no era feminista, sí era femenina.

El
auge de los
movimientos feministas como
un trazar de líneas transversales a cualquier campo del conocimiento ha generado una mayor conciencia desde todas las áreas, y es ahora cuando es necesario investigar si hemos logrado
alcanzar una estética feminista. El movi- miento feminista
se ha emancipado de la industria cinematográfica desde que no se reconoce dentro de los estereotipos marcados por el cine, pero ve en este mismo
medio una buena herramienta para visibilizar una imagen de la mujer hecha por las mujeres,
y un buen archi- vo de análisis de los estereotipos femeninos desde el patriarcado. Todavía cuestionamos la existencia de un cine feminista, pero sí podemos
hablar de una perspectiva feminista enmar- cada en un contexto de interpelación constante, que nace desde
la posibilidad de la duda y el cambio, no afirmando una postura fija sino asumiendo
su condición de mutabilidad; “un
cine abierto, libre de encasillamientos, que no conoce
límites y donde
los cambios y la evolución es permanente” (Pastora, 2003).

Ya hemos pasado por el cine hecho por mujeres, por cine que visibiliza
a mujeres, por obras audiovisuales que critican los roles impuestos del patriarcado. Pero es hora de plan- tear un cine que salga de las estructuras estéticas patriarcales y forme una estética feminista audiovisual propia,
disidente y divergente, en colectivo y en lucha,
emancipada de la mirada
masculina. La investigadora Laura Mulvey indaga en la teoría psicoanalítica los fundamentos
para articular una crítica de la imagen donde la mirada masculina
predomina en la enun-
ciación, mientras que la mujer
se mantiene como elemento pasivo.
En esta teoría, Mulvey destaca que el inconsciente de la sociedad
patriarcal ayuda a estructurar la forma del cine,
es decir, la estructura y sistema patriarcal da una forma
determinada al cine.
Una estructura definida como un sistema
de reglas y convenciones que controlan la narrativa de persona-
jes individuales como agentes causales, tiempo
subordinado a la estructura de causa-efecto,
tendencia a la objetividad y a la resolución de los conflictos en el final
(Cherutti, 2011).

En
el escrito de Mulvey Placer visual
y cine narrativo se nos propone
una revisión de la mira- da
y el sentido, separando el placer visual
del cine narrativo, un placer visual
anclado en una mirada masculina. Para ello se presenta una práctica audiovisual experimental, más cerca
de una nueva forma de contar las ideas mediante imágenes a través de las posibilidades visuales y narrativas, rompiendo normas y estructuras de las formas
de representación y construcción
de imágenes que no han cambiado desde la creación del cinematógrafo a finales del S XVIII. Esta postura enmarcada en el concepto
de contracine se trabajó en los años veinte a través de las vanguardias, y ha continuado en la actualidad a través de diferentes corrientes del cine
experimental. Si bien existe una ruptura con la forma
de mirar y crear clásica no se origina
en base a crear una nueva mirada
enfocada desde otras
posturas concretas, sino a la desestabili-
zación del cine hegemónico mediante
el placer de la experimentación y alteración de sus nor- mas.
Pero, ¿es que la acción misma de oposición a la estética tradicional y el cuestionamiento
de un lenguaje dominado por
lo masculino generan
un nuevo lenguaje y portan consigo
una

estética? Ésa y otras preguntas deben de colocarse en el centro
de esta investigación, siendo éste el comienzo de un análisis cualitativo sobre la intención de la obra
y de las artistas desde sus
prácticas videográficas.

1.1 Metodología

Para
comenzar a investigar la posibilidad de la existencia de una estética feminista en el audiovisual nos proponemos el análisis de obras videoagráficas hechas por mujeres
y hom- bres en torno a los estudios
de género y las luchas feministas. Estas obras son recogidas de la selección audiovisual que hizo el festival Internacional de Videoarte Feminista Fem Tour Trucken su primera y segundo edición (2016 y 2018)2. Mediante
una metodología de análisis
comparativa se contrastan las obras
cuantitativamente, mediante un análisis comparativo dividido en cuatro categorías. Esta categorización ahonda
en las formas de ver y producir, así como en las intenciones y actitudes, teniendo como
primera categoría “el
tema”, centrándo- nos en si habla
de la mujer desde aspectos positivos o aspectos que han sido
negativos (mar- ginalización, invisibilización,
objetualización, femicidios, empoderamiento, emancipación, sororidad…), o si habla
de otros elementos bajo el mismo
aspecto de negativo
o positivo. La segunda categoría es estructura, haciendo
referencia a si rompe con los regímenes de placer visual clásicos o los mantiene
(mainstream/alternativo). La tercera
categoría es el objetivo de la película. Y, por
último, la cuarta
categoría aparece desde
un afán más personal y menos teórico: es la actitud de
los personajes o artistas, para tratar de ver de qué manera
enfrentan la lucha. Este análisis representa un acercamiento más a un análisis complejo de lo que es el cine de perspectiva feminista en Latinoamérica, ya que cuenta
con un campo de estudio pequeño y no incluye
largometrajes dentro de sus objetos
de estudio. Las películas que se
van a analizar son treinta
y cinco, pertenecientes a treinta y tres artistas
diferentes ya que se
cuenta con varias obras de una misma
artista. El análisis se realiza mediante
el visionado de los
filmes y el examen de los resúmenes de cada película.

2. La cuerpa

Las
películas que se van a analizar provienen
de España, Francia,
Italia, Inglaterra, Ale- mania, Bélgica, Croacia, Países Bajos, Suecia, Finlandia y Serbia. En esta ocasión el estudio hace referencia a las películas europeas, puesto que en un primer análisis se comenzó con el
estudio de las películas latinoamericanas. De este estudio
se concluye que se mantiene
la actitud de denuncia
de finales de los sesenta
por los roles
pasivo y activo
del cine, trazado
por un eje de concienciación y propaganda propio
de los años 50, con la diferencia de un aumento de artistas y de obras. El cine actual sigue proponiendo temas de denuncia,
propaganda y

2
Todas las
obras aquí presentadas se recogen en la página web del festival www.femtourtruck.com

re-escritura de la historia, sumándole nuevos temas como la visibilización de los “cuerpos otros”, visibilización de los activismos feministas, la exaltación de la naturaleza femenina, la
sensualidad o sexualidad de la mujer.

Tabla 1.  Categorización de los filmes

TEMÁTICA

ESTRUCTURA

OBJETIVO

ACTITUD

Dúctiles

Visibilizar el patriarcado. N

otra

criticar

divulgativa

Artificio

Visibilizar el patriarcado. N

otra

criticar

divulgativa

Silencio

Visibilizar el patriarcado. N

otra

criticar

divulgativa

La mujer
ciervo

Visibilizar el patriarcado. N

mainstream

criticar

reflexiva

Untitled
sequence

Reflexión sobre la mujer. P

otra

reflexionar

reflexiva

Porn warriors

Visibilizar realidades trans. P

otra

visibilizar

erótica

The purple
fight

Empoderamiento feminista. P

mainstream

empoderar

lucha

¿Quién es? ¿Qué
haces?

¿Qué pasa?

Visibilizar
realidades trans. P

otra

visibilizar

reflexiva

Duel

Visibilizar realidades trans. N/P

otra

criticar

reflexiva

Stakra

Reflexión sobre la mujer. P

otra

reflexionar

reflexiva

Todo lo que no somos

Visibilizar
el patriarcado. N

otra

criticar

divulgativa

Transexpace

Visibilizar realidades trans. P

otra

visibilizar

humorística

Solitaire

Visibilizar realidades trans. P

mainstream

visibilizar

humorística

La mujer invisible

Visibilizar
el patriarcado. N

mainstream

criticar

divulgativa

Muñeca negra

Visibilizar
el patriarcado. P

mainstream

empoderar

vivencial

What bonnes wont tell

Empoderamiento
feminista. P

mainstream

reflexionar

divulgativa

Píldoras por amor

Historia
de lucha. N/P3

mainstream

visibilizar

divulgativa

Las bragas de Julia

Empoderamiento feminista. P

mainstream

empoderar

reflexiva

Woman

Empoderamiento feminista. P

otra

criticar

reflexiva

3  Negativo/positivo

Yo
imagino

Empoderamiento
feminista. P

otra

criticar

humorística

Yo ni antes ni después

Visibilizar
el patriarcado. N

otra

criticar

reflexiva

Think double

Visibilizar el patriarcado. N

mainstream

reflexionar

reflexiva

The methode green- berry

Empoderamiento feminista. N/P

mainstream

criticar

reflexiva

The onion is
present

Empoderamiento feminista. P

otra

reflexionar

divulgativa

Exhibit

Visibilizar patriarcado y empo- deramiento. P

otra

criticar

erótica

Pollo asado

Empoderamiento feminista. P

mainstream

empoderar

humorística

Sisters

Historia de lucha. P

mainstream

reflexionar

emotiva

I want to be selfish again

Empoderamiento feminista. N/P

otra

empoderar

reflexiva

Soy prostituta según la RAE

Visibilizar
los femicidios. N

mainstream

denunciar

reflexiva

Censorstrip

Reflexión
sobre la mujer. N

otra

criticar

reflexiva

Pussy lovers

Visibilizar realidades trans. P

mainstream

empoderar

reflexiva

E/a

Ridiculizar
el patriarcado. P

otra

criticar

humorística

Mari

Empoderamiento feminista. P

mainstream

empoderar

divulgativa

Mistake

Visibilizar
el patriarcado. N

mainstream

criticar

reflexiva

Le match

Empoderamiento feminista. P

mainstream

empoderar

reflexiva

2.1 La analítica

En este análisis, realizado desde la
categorización de cuatro variables, se recoge lo siguiente:

•
En
lo que a la temática se
refiere: 11 obras
apoyan el empoderamiento de la mujer,
10 obras visibilizan el patriarcado, 6 obras visibilizan las realidades trans,
3 plantean una reflexión sobre
el concepto de mujer, 2 obras narran
un hecho histórico y 1 ridiculiza el patriarcado. Por otro lado, 20 obras plantean la temática desde una visión positiva del problema, 11 obras plantean
la temática desde
lo negativo, y 4 obras
se plantean desde ambas perspectivas.

•
En lo referente a la estética: 18 obras plantean
una estética alternativa, mientras que 17 obras plantean una estética clásica.

•
En
lo referente a al objetivo: 15 obras plantean
una crítica hacia el problema,
un cues- tionamiento o interpelación del sujeto o los contextos; 8 obras plantean
el empodera- miento de las mujerxs,
e invitan de manera positiva
a contagiarse de dicho empodera- miento; 6 plantean una reflexión es decir un cuestionamiento, pero sin tener
que ser desde una crítica sino desde un re-pensar las historias y los conceptos; y 5 plantean
la visibilización de un hecho o
problema desde una mirada objetiva.

•
En
lo referente a la actitud: 16 obras plantean
una actitud reflexiva y desde la crítica; 9 obras plantean
una actitud divulgativa, sin moralinas; 2 obras juegan
con las actitudes eróticas; 1 con una
clara postura de lucha

Si
bien en el cine feminista, desde sus inicios
hasta el siglo
XXI, se ha venido reivindicando la visibilización de la figura de la mujer,
hoy en día el cine de vanguardia apuesta más por una
crítica, por la denuncia, un cine para el empoderamiento y el pensamiento. Como decía Godard, “une pensée qui forme, une forme qui pensé”. Para el cineasta
francés el cine siempre
fue pensamiento, reflexión, más allá del entretenimiento
al que nos tiene acostumbradas la industria hollywoodiense. En la película Histoires du cinema, de Godard, el segundo capítulo comienza con
la frase “Cogito ergo video”, del
latín “pienso luego
veo”, frase
análoga a la de
René Descartes (originalmente “cogito ergo sum”, "pienso luego existo"). Porque
pensar es ver, y ver es pensar;
y más aún en una generación tan visual como la nuestra.

Si
no somos capaces
de empoderarnos autónomamente de las herramientas de pensa- miento dominantes y alternativas en la actualidad, nuestro futuro será el de asumir cualquier
convención impuesta desde
los Estados y desde el Mercado. La visibilización de las injusticias sigue siendo una asignatura obligatoria desde cualquier disciplina del conocimiento. Ya no ha-
cemos cine de mujeres para
mujeres, sino cine
de personas que
traten de cambiar
el sistema patriarcal mediante
la crítica al propio sistema.
La reivindicación de la memoria
histórica de las mujeres
ya ha tenido su lugar, pero ello no significa que esté todo hecho; aún quedan mu- chas mujeres por nombrar, muchas
historias que contar
y muchos nombres
para no olvidar.

Mulvey nos propone desplazar la mirada y emanciparla, transitando hacia un cine más
experimental. Desde este análisis se demuestra que la postura
planteada por Mulvey está
materializándose desde el siglo XXI, donde no sólo las artistas que han participado en este festival proponen
una mirada distinta
con respecto a las estéticas audiovisuales, sino que los
referentes nombrados desde
finales del siglo
XX, ya comenzaron a desplazar la mirada y cambiarla por una estética experimental o estética curva desde los feminismos. La obra de Chantal Akerman es uno de los mayores referentes dentro del cine feminista, quien
ya en su primera película, Saute ma ville (1968), subvierte los roles
de la mujer en la cocina, conside- rada por renovar las facetas del cine internacional. En sus películas quebró la narrativa
y la temporalidad, haciendo de sus films experiencias divergentes y liquidas.

Desde todas las categorías enunciadas se observa
una clara tendencia a la crítica y al cam- bio de paradigmas estéticos, que antes ni siquiera existían más que en los circuitos más un- dergrounds propios de los años 60 y en la experimentación formal de los medios y el cuerpo desde
el Dadaísmo y la corriente Fluxus.

La
creciente acogida en el cine de temáticas de personas no binarias, historias
lésbicas, movimientos LGTBI, muestran
la necesidad de una sociedad
por ser representada. El 18% de las
películas aquí analizadas muestran una mirada trans, queers,
híbrida, lésbica o marica,
cuando históricamente habían
sido totalmente invisibilizadas en el cine.

3.
La reflexión

El
hecho de que la industria audiovisual sea machista
no es ninguna suposición infun- dada. En muchos países del mundo se denuncia la poca visibilidad de mujeres directoras, guionistas, directoras de fotografía, cámaras, etc. Por poner
un ejemplo, en España, según la Asociación de mujeres
cineastas y de medios audiovisuales CIMA en su INFORME CIMA 2017
(Cuenca, 2017), tan solo existe
un 24% de representación femenina, frente a un 76% de representación masculina. Estos datos llaman
aún más la atención cuando
en las escuelas de cine hay
una relativa paridad
entre estudiantes varones
y estudiantes mujeres. Es decir, la mujer se enfrenta a un terreno
hostil a la hora de poder desenvolver su trabajo; para ella es mucho más complicado que para un hombre;
no son reconocidas ni visibilizadas. Este estudio que realizamos sobre las formas de contar de las mujeres o de los movimientos feministas nos sirve, en primera
instancia, para dilucidar
si estas formas son distintas
o si quizás por el hecho
de serlo aún no son aceptadas y legitimadas. Por otra parte,
nos sirve para entender si están surgiendo
estéticas disidentes, estéticas curvas, que rompen con las estructuras narra- tivas y visuales conocidas.

Estos primeros
datos que recogemos en la investigación nos muestran que al menos
la mi- tad de las obras
analizadas hablan desde
otras estéticas, desde
temáticas de empoderamien- to y emancipación con posturas críticas frente al sistema.
Esto nos podría llevar a clasificarlo en un cine de protesta o de “guerrilla”, pero
con la particularidad de sus estéticas, que aun sin ser
mayoritarias representan un gran porcentaje desde su diferencia.

Laura Mulvey propone la emancipación del inconsciente patriarcal, para la deconstruc- ción y reapropiación del cine; para ello es necesario que nos re-pensemos desde fuera y que
aprendamos a liberarnos de las estructuras patriarcales intangibles, para poder hacer un cine desde una verdadera crítica feminista. Si hay autoras cineastas
o autores que han logrado hacer una película de calado feminista, es porque han rescatado historias de mujeres ocultas. El verdadero poder emancipador del cine feminista debe residir en su apuesta
por una crítica de Estado y estado, que proponga nuevas
estructuras y que propicie la emancipación y empo-
deramiento de los colectivos más vulnerables.

En un momento en el que los paradigmas y las teorías “tradicionales” de la imagen nos interpelan ante la complejidad de la imagen
audiovisual contemporánea, nos decantamos hacia nuevas articulaciones teóricas, más flexibles y relacionales; por lo tanto,
hacia un terre- no más dinámico. En esta crítica de la estética normal o la idea del straight
mind propuesta por Monique Witting,
se propone la estética curva, una estética que sí admite
variaciones e hibridaciones y que propone el encuentro de lo imposible en lugares imposibles; una estética
que no normaliza los juicios,
ni el gusto, porque de querer institucionalizarlo dejaría de serlo. Esta estética propone la disolución de la norma
y admite a las personas
curvas (Bueno, 2017).

Esta investigación es solo una pequeña representación de lo que las mujeres
están hacien- do en la actualidad. El estudio podría abarcar más películas, más festivales, más estrenos y hacer una división entre
las corrientes audiovisuales para ser más precisos. El festival
Fem Tour Truck cuenta con la particularidad de tener varias
categorías, y entre ellas está el videoar- te o cine experimental, corrientes que desde
su génesis han sido un ejemplo en la ruptura
de esquemas clásicos de representación y producción. Por ello, este análisis se ve beneficiado por todas estas películas, pudiendo así confirmar
que sí existe una estética feminista-curva en el audiovisual. Ahora es necesario ver hasta dónde llegan estas estéticas desde núcleos más concretos. ¿Existe una estética feminista en el cine comercial?; ¿en el cine de ficción?; ¿en el cine de autor?;
¿en el documental?; ¿en el cine experimental?... Nuestro
objetivo, en este trabajo, era constatar su existencia y la comprobamos en este análisis, que es solo el principio de una investigación que será más extensa. Posteriores investigaciones, propias o ajenas,
nos ayudarán a definir
mejor cuál es esa estética y cómo se organiza.

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Imagen: Emily Lima