Cine en Colombia: historia de una industria. Cinema in
Colombia: history of an industry.

Resumen:

Desde la llegada
del  cine  a
Colombia  no  todo el
camino ha sido fácil.
Los  primeros  cineastas
se vieron en situaciones económicas complejas que, en numerosas ocasiones, incluso  pusieron
en peligro la continuidad de la actividad cinematográfica en este
país. Sin embargo, todo un entramado de ayudas económicas, fiscales y de propaganda
por parte del Estado colombiano, así
como un extenso cuerpo legislativo, además del tesón de los directores, productores y realizadores de cine en Colombia,
convertirían esta actividad en lo que hoy podemos considerar como una verdadera industria.

Palabras claves:

Cineasta;
cuerpo legislativo; Iberoamérica; industria cinematográfica; ley
de cine.

Abstract:

Since the arrival of cinema in Colombia, the
road has not been easy. The first filmmakers found
themselves in  complex  economic  situations  that on numerous occasions even put at
risk the continuity of film activity
in this country. A whole network of financial, fiscal and propaganda aid
by the Colombian State, as well as an extensive legislative body,
in addition to the tenacity of directors,
producers and filmmakers in Colombia, will
turn this activity into a industry that we can
consider as a true industry today.

Keywords:

Film      industry;      cinema      law;      filmmaker; Iberoamerica; legislative body.

Sumario. 1. Los
pioneros. 2. La industrialización de un arte. 3. Apoyo Legislativo. 4.
Con-ciencia de un Arte. 5. Colombia: un lugar de cine

Como citar: Molina
Serrano, M. C. (2020). Cine en Colombia: historia de una industria, Ñawi: arte diseño
comunicación, Vol. 4, Núm 2, 169-180.

http://www.revistas.espol.edu.ec/index.php/nawi/article/view/670 www.doi.org/10.37785/nw.v4n2.a9

1.
Los pioneros

El cinematógrafo entró por Panamá, remontó el río Magdalena
surcándolo hasta llegar a la ciudad
de Barranquilla y llegó a Bogotá, esquivando el paludismo, a lomos de una mula. La primera
proyección en Panamá, por aquel entonces territorio
colombiano, tuvo lugar el 14 de abril de 1897.
Meses después, en agosto, tendría lugar la primera
proyección con el mismo aparato en el Teatro
Peralta de Bucaramanga (Colombia), siendo ésta considerada como
la primera proyección genuinamente colombiana dado que Panamá ya no formaba
parte de sus fronteras. La siguiente noticia
que habla del genial invento en Bogotá aparece en 1905 en anuncios
de proyecciones de informativos extranjeros y algunos programas cortos (Durán, 2012, pp. 48-74),
que no sólo se proyectarían en teatros adaptados a la nueva actividad, sino que
la aceptación recibida por parte del público fue tal que se
procedió     a
la construcción de nuevos teatros más adecuados a las
proyecciones, tales como el “Gran Salón Olympia”, el
“Teatro Bogotá” y el “Teatro Faenza”. Así, la llegada del cinematógrafo al
ahora Distrito Capital, más que una mera anécdota, fue la
antesala de la transformación de una ciudad con aires provincianos en una gran metrópoli, no sólo por la expansión geográfica que iba a sufrir,
sino por los cambios culturales y económicos
que se avecinaban.

El cine en Colombia tomó entidad
propia con los hermanos Di Doménico, que se iniciaron en el
“Teatro Eldorado” y que luego
se dieron a conocer en la capital
colombiana donde tuvieron
una gran acogida. “En
1909 se establecieron en Bogotá con dos proyectores, un generador y varias cintas
y, en 1914, fundaron la SICLA. Desde un comienzo
los Di Doménico entendieron intuitivamente el negocio del cine y, paralelamente a la exhibición de
películas, editaron revistas como la Olympia
y Películas. De la misma manera que registraban con su cámara
de cine los paseos matutinos de los ‘principales’ habitantes de una
Bogotá que llegaba en ese entonces hasta la actual Calle 26. En la
noche, después de revelar esas ‘vistas’, las presentaban a
la audiencia como suplemento previo a la exhibición de los largometrajes
europeos. Estos registros se aprovechaban como gancho comercial para atraer al
público” (Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano,
2012). Los hermanos Di Doménico propulsaron lo que sería el
embrión de la industria del cine, haciendo venir a divas italianas y
desplazándose   por los
más variados lugares con su máquina de producir imágenes.
Fue tal la aceptación que su actividad
cinematográfica propició la venida de más familiares, lo que a su vez ayudó a incrementar la producción y, asimismo, el uso de máquinas alemanas.

Los hermanos Di Doménico
hacían documentales para exhibirlos antes de los largometrajes que
comprendían los motivos más variados: desde procesiones del
Corpus hasta fiestas de estudiantes pasando
por fiestas populares como el carnaval. En aquella actividad todo era primigenio: la máquina de
filmación, los lugares desde donde se grababa, los métodos de
exhibición (tan rústicos como mover los rollos con una manivela a
mano, girando la muñeca para que no se notara en la pantalla el desfase)…
En cuanto a las salas de proyección, estas eran más bien
rudimentarias: el “Gran Salón Olympia”, que habían
creado ellos mismos y con capacidad para tres mil espectadores,
constituyó un hito importante si bien presentaba una configuración sorprendente ya que una parte de los

espectadores se encontraba delante del telón
mientras que el resto estaba detrás, razón por la cual se facilitaba a ese público un espejo para que pudieran
ver la imagen correctamente. Ahora bien, esta precariedad
visual se veía compensada por la magnífica orquesta que amenizaba
la proyección. El periodista Pedro Moreno
Garzón, pionero del cine colombiano que colaboró con los Di Doménico en varias
producciones, y que sería secretario de la Sociedad
Industrial Cinematográfica Latinoamericana y fundador, en 1927, de la primera oficina de United Press en Caracas, se
refería a dicha orquesta en los siguientes términos: “El
repertorio musical era principalmente de ópera donde, naturalmente,
predominaba la italiana, la que más gustaba al público, aspecto
que, me parece, contribuyó a la cultura musical de los bogotanos, porque
había que oír, a la
salida de la galería, a los artesanos silbando música de Verdi,
Rossini, Wagner y demás grandes
compositores” (El Tiempo, 1976).

En su avance
industrial, los hermanos
Di Doménico crearon
la “Sociedad Industrial Cinematográfica Latinoamericana” (SICLA) cuya
actividad de producción, exhibición y distribución se
mantuvo hasta 1928, fecha en que fue vendida (con todo el material de producción) a la recién creada “Cine Colombia”, empresa que se
dedicaría a distribuir exclusivamente cine extranjero, con el
consiguiente daño a la industria nacional colombiana. Fueron muchas y
muy diversas las filmaciones que promocionó la SICLA, destacando las que
utilizaron como escenarios Barranquilla y Cartagena de Indias (entre 1914 y 1916):
El drama del 15 de octubre
(Hnos. Di Doménico, 1915), documental que recogía el asesinato del General Uribe Uribe (jefe e ideólogo del Partido Liberal
Colombiano, asesinado brutalmente al haber sido
responsabilizado de la crisis en la que se hallaba sumido el país),
alcanzó especial renombre, tanto por lo escabroso del asunto en
sí, como porque intervinieron en él como actores los propios
asesinos, lo que constituyó una expresión de realismo
jamás alcanzada hasta entonces y que no se volvería a ver en el cine colombiano hasta La vendedora de rosas (Víctor Gaviria, 1998).

El periodo comprendido entre 1920 y 1928, considerado como la “Edad de Oro” del cine colombiano, fue paradójicamente un
momento de penuria económica para la industria cinematográfica
local, que tuvo además que enfrentarse con la competencia del cine
extranjero, no solo americano sino también europeo. En esta época
difícil, los hermanos Di Doménico aportaron las
infraestructuras   de la
exhibición para hacer frente a las producciones extranjeras que
superaban, en pantalla, al cine nacional. Entre las obras cinematográficas
de este delicado periodo destacan María
(Máximo Calvo Olmedo y Alfredo
del Diestro, 1922), Aura o las violetas (Pedro Moreno Garzón y Hnos. Di Doménico,
1924), La tragedia del silencio (Arturo
Acevedo Vallarino, 1924) y Bajo el cielo
antioqueño (Arturo Acevedo Vallarino,1925).

2.
La
industrialización de un arte

A pesar de los éxitos cosechados y la buena acogida
por parte del público de estas y otras películas, los Acevedo y los Di
Doménico no vieron claro el futuro del largometraje y prefirieron
centrar su actividad en la exhibición de noticieros que, si bien supuso
un paréntesis de inactividad en la producción cinematográfica anteriormente iniciada, supone hoy un archivo
de valor incalculable para

la reconstrucción del ambiente social
y económico en expansión de la Bogotá de aquellas fechas.
Este amplio repertorio recoge la intención de una capital emergente
de ascender en su posición mundial,
copiando modas extranjeras, mostrando su poderío con desfiles militares
y su desenfado con carnavales estudiantiles; una capital que, con todo,
no podía esconder
la realidad social
que aparecía en segundo
plano, la de aquellos que venían a la gran ciudad buscando
una vida mejor, obreros de los
barrios industriales y todo un sector de la población que buscaba y reclamaba su lugar en la sociedad.

Poco ayudó a la industria
cinematográfica colombiana en sus esfuerzos por mantener una
producción propia el particular contexto
histórico: a finales
de la década de 1920,
el cine mudo estaba
en sus postrimerías y el cine sonoro (o cine parlante, cuando incluía
solo locuciones) irrumpía en Colombia
en 1929. Contrariamente a lo que podríamos deducir, esto no fue en
absoluto beneficioso para la industria cinematográfica colombiana,
incluso se considera que supuso para ella un golpe
fatal. La industria nacional desplegó innumerables habilidades y
férreos esfuerzos para que la transición hacia el cine sonoro
fuera posible y fluida, hasta el punto de desarrollar un aparato que
sincronizaba imagen y sonido perfectamente: el “cronofotófono”. Sin embargo, el uso de este aparato no solo no terminó de
consolidarse sino que propició un retraso considerable en la
adopción de las técnicas comunes que se prolongaría hasta
la década siguiente. Mas no fue únicamente este hecho el que
llevó al cine colombiano a la catástrofe, “la ausencia de
una legislación y una política de Estado en apoyo del cine propio
son algunos de los factores
que propician el declive de la producción de cine nacional de
largometrajes, que se desplaza a los noticieros y a los cortos documentales y
publicitarios” (Luzardo, Ospina, y Corredor, 2010). También hay
que recordar que las inversiones en cine de producción nacional no eran
rentables por las dificultades en la distribución y exhibición y
que, a partir de 1930, la economía del país dio las primeras
muestras de recesión como consecuencia de la Gran Depresión de 1929, por lo que hubo que esperar
hasta 1933 para el estreno
del documental sonorizado Colombia victoriosa, de Gonzalo Acevedo Bernal.

Por aquel entonces, los Acevedo
desarrollaron una intensa actividad en la esfera de los documentales silentes,
presentando Gonzalo Acevedo una recopilación de cinematografía
nacional que incluía títulos exitosos. Pero tras esto, el cine sufrió un bajón con el consiguiente fracaso económico
y posterior ruina de las empresas. La llegada del cine de acción y de las comedias norteamericanos no fue ajena a esta crisis:
su ventaja en cuanto a técnica y temática hizo que se convirtieran en referencia
de un cine nacional que, por aquel entonces, resultaba
anacrónico. Además de este fenómeno, otros factores como la deficiente narración
cinematográfica o la tozuda persistencia en seguir al cine europeo, llevaron
al público a alejarse del cine colombiano, tendencia que fue en aumento
entre 1928 y 1940.

Trabajo y tesón fueron las claves
de los éxitos y fracasos del clan Acevedo que acabaron en gran
decepción cuando “Acevedo e Hijos” quebró en 1946,
tras 23 años de producción cinematográfica genuinamente
colombiana.

La lista de cineastas colombianos que
pasarán a la historia, encabezada por los Di Doménico y
continuada por los Acevedo, la configuran personalidades que conforman el
imaginario de un país que, a través de la estampa de su capital,
se va a encontrar en lucha constante por reivindicar un puesto en la Historia
acorde a su realidad y a su prestancia. En este complejo
contexto, las productoras aparecían y
desaparecían, sucediéndose unas tras otras, a veces sin dejar
más rastro que el de unos cuantos fotogramas. Era cine de Colombia,
hecho en Colombia, pero en el que aún no aparecía el aglutinante que permitiera hablar del “cine colombiano” como de un ente con personalidad propia.

Con estos precedentes, en los albores de
los años cuarenta, se produce un hito en la historia del cine en
Colombia: Flores del Valle (1941)
inicia el cine sonoro y parlante, marcando la pauta de lo que sería la
cinematografía de aquella década. Fue la obra por excelencia de
los Calvo, con Máximo Calvo (pionero absoluto del cine argumental
colombiano) en la realización y dirección, y sus hijas como
intérpretes (Torres, 2012). La trascendencia de esta película en
su contexto histórico no se
ve en absoluto mermada por la existencia de defectos técnicos en
su producción, irrelevantes si consideramos el gran avance que supuso la
inclusión del sonido en la gran pantalla: para aislar las cámaras
del ruido se acolcharon las cajas o bien la cámara permanecía
fija en todo momento y el sonido se grababa
aparte, en vivo durante el rodaje, y después era incorporado a la película. Asimismo, su carácter costumbrista y la profusión
musical contribuyeron a una aceptación sin reticencias por parte del
público (Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, 2012).

Se salvaba así el paréntesis abierto
en 1928, año que marcó el final de la producción de películas en Colombia; sólo quedaba la obra de los Acevedo
y el triste recuerdo de tantos fracasos
de productoras que creyeron
en el futuro de la industria cinematográfica. De este modo,
queda patente en la historia del cine colombiano el
sentimiento de admiración por quienes, en los años cuarenta,
invirtieron su talento, su dinero
y su trabajo en el empeño por hacer resurgir
la producción nacional
del largometraje que, por si no fuera suficiente, se había topado
con un obstáculo añadido: el capital nacional
industrial que había encontrado otros mercados con mayores garantías de beneficios.

En esta década de los 30 era
frecuente la proyección de películas extranjeras en Colombia, en
particular mexicanas y argentinas. En el país no se había hecho aún cine sonoro pero, afortunadamente,
esto no tardaría en cambiar. El embrión se gestó en el
“Club de los Lagartos” cuando, en 1938, Oswaldo Duperly
se puso en contacto con los Crane y juntos
fundaron la “Ducrane Films”, productora
cinematográfica que tendría gran peso en los años
cincuenta. Ya el abuelo de Oswaldo
había creado la “Duperly & Son”,
un laboratorio y estudio fotográfico en Jamaica, donde
residió un tiempo antes de llegar a Bogotá; su padre creó
también allí el “Gabinete Artístico: Duperly & Son”, una empresa de importación
de productos diversos: automóviles, pianolas, proyectores de cine…
De hecho, fue  él quien trajo
a Colombia el primer cinematógrafo portátil. Y Oswaldo Duperly participará,
en 1942, en la redacción de la Ley de Cine, fundamento de la
legislación de cine en Colombia aún vigente. La primera película de la “Ducrane Films” fue Sinfonía de Bogotá, dirigida
por Hans Brückner y estrenada en marzo
de 1939 (Molina Serrano, 2015, pp. 395-406). Los recién asociados de la
“Ducrane” tenían

ciertamente medios económicos pero disponían
de escasos medios técnicos (carecían de algo tan imprescindible para la producción audiovisual como eran las cámaras…). La solución a este problema vino inesperadamente de la mano
del camarógrafo austriaco Hans Brückner, que había
llegado        a
Colombia en 1938 contratado por la “Colombia Films”, empresa que
quebró poco después de su llegada. Esta contrariedad laboral
fue una oportunidad inmejorable para Duperly
que pudo contratar al camarógrafo.
“Ducrane Films” se había dedicado fundamentalmente a la
realización de espacios informativos (70 ediciones entre 1940 y 1949)
pero, con la participación de Brückner, produciría     la película Allá en el trapiche, estrenada en
el Teatro Faenza de Bogotá en
1943; en la producción colaboraría también “Patria
Films”, sociedad de la “Compañía de Revistas
Álvarez-Sierra” en la que participaba el protagonista de la
película, Tocayo Ceballos.
Fue tal el éxito económico y popular, que “Ducrane
Films” pasó a convertirse en Sociedad Anónima, aumentando
su capital, sus encargos y su renombre, hasta el punto de ser contratada por la norteamericana “United Artists” para la grabación de 200 metros de cinta de espectáculos y fiestas populares.

Los años cincuenta fueron la
década de la transición de las antiguas técnicas hacia las
nuevas tecnologías. Los Acevedo se retiraron y empezaron las filmaciones
en color de la mano de Marco Tulio Lizarazo,
publicista colombiano que, tras estudiar en Los Ángeles, volvió a
Colombia donde, en 1947, se
inició en el mundo del cine produciendo, de forma independiente, su
primer cortometraje, La huerta casera, un
encargo del Ministerio de la Economía Nacional para fomentar el
desarrollo agrario durante el mandato de Ospina Pérez. Marco Tulio Lizarazo (1899-1988), uno de los principales
impulsores del cine en su país, creó en 1948 la “Gran
Colombia Films”, que se mantuvo en actividad hasta 1961. Por su parte, Antonio
Ordóñez, Contralor General
de la República, miembro del gobierno
de Cundinamarca y autor de varios libros
sobre economía y leyes, fundó la empresa de cine publicitario “Cinematográfica
Colombia” e importó equipos para largometrajes además de
sentar las bases para una posterior producción nacional. Gracias a su
condición de economista planteó la solución para
la rentabilidad de un negocio que cada vez se veía
más mermado por la presencia de la televisión, abriendo el campo
argumental del cine colombiano a temáticas alejadas de las que
venían siendo habituales.

3.
Apoyo Legislativo

Así, lentamente, comenzó a
brotar el germen que llevaría a los intelectuales a tomarse en serio el cine nacional. Colombia
era un país en el que el cine estaba
por hacer, y como si de la fiebre
del oro se tratara, el
desafío atrajo a numerosos aventureros que querían participar en
el desarrollo de una industria que se hallaba en un momento de modernidad y de
alta capacitación tecnológica. Ya
en la década de los sesenta, el rumbo del cine experimentó cambios que ponían de manifiesto la búsqueda
de nuevas formas estéticas y de realización. Estas innovaciones
coincidieron con las prestaciones de una serie de personajes que llegaron a definir esta época, la “era de los Maestros”, dando la apariencia de una coordinación de
criterios, ideas y formas que respondían a principios homogéneos,
propios de una escuela que funcionara siguiendo un dictado común. Sin
embargo, este grupo de “Maestros”

no fue más que eso, un grupo heterogéneo de
personalidades individualizadas, actuando cada una conforme a sus propios
criterios y preferencias, pero que dieron lugar a una nueva forma de hacer
cine, quizá importada del extranjero, y a una evolución en el desarrollo industrial de la cinematografía
de Colombia, fundamento del cine nacional posterior (Durán, 2012, pp. 48-74).

Tímidamente, el cine en Colombia siguió su andadura y las productoras que fueron desapareciendo fueron sustituidas por
otras. A pesar del impulso extranjero y de las innovaciones técnicas,
así como del (aparente) éxito de las películas,
seguían sin ser buenos tiempos para el cine en Colombia. La competencia
del cine realizado en México o en Hollywood no facilitó las cosas
y las inversiones de los productores, en numerosas ocasiones, no fueron un buen
negocio. Así ocurrió con Enoc Roldán, que cuenta
cómo su película El hijo de
la choza (1961), sobre la vida y los orígenes humildes del que fue
Presidente de la República de Colombia, Marco Fidel Suárez,
“se hizo a base de hambre, miseria y humillación”
(Fundación, 2012). Pero, a pesar de este duro comienzo, la
película fue un éxito económico.

En un intento por competir con el cine
internacional y apoyar al cine nacional, tanto en su producción como en su exhibición, el 6 de septiembre de 1972 el Estado de Colombia aprobó el Decreto 871, una enmienda a la Ley 9 de 1942, publicada
en la Resolución 315 de la Superintendencia de Precios, por la que se establecía el cobro al espectador de una cuota adicional al precio de la entrada
de cine (o sobreprecio, que dará nombre a la ley) en todas las salas de exhibición que proyectaran producciones colombianas. La ley obligaba
a las salas de cine a proyectar un cortometraje de factura colombiana y de una duración inferior
a 15 minutos antes de cada largometraje. El objetivo era procurar al productor
de cortos un capital que, según la legislación, habría de invertir en un largometraje. Este decreto, que debía servir para fomentar la
producción de cortometrajes en Colombia, fue en esencia una buena
iniciativa, sin embargo, en la práctica, contribuyó a corromper
el sistema y a favorecer la producción de cortometrajes sin calidad
estética ni argumental, con el único fin de beneficiarse de la recaudación adicional de la
proyección. La Junta de Calidad, cuya función era descartar las
producciones de bajo nivel o contrarias a los valores nacionales, jugó
un papel decisivo en la perversión del dispositivo, ya que se sirvió de su poder para convertir
todo el proceso en un negocio en el que los dueños de las salas de
exhibición se erigieron
en productores, quedándose así con el cien por cien del beneficio generado por esta ley.

El corolario de esta práctica fue
la crisis del “sobreprecio” a causa de la discordancia entre los
que programaban las obras cinematográficas y los que las hacían y
que favoreció claramente a las compañías exhibidoras, llegando a una situación casi de monopolio. No obstante, hay que reconocerle a esta ley el mérito de haber ofrecido
a numerosos cineastas, más tarde consagrados, la oportunidad de realizar
sus primeras producciones con escasos recursos
y con una libertad de expresión y creación
que serán el fundamento de sus trabajos posteriores. Indirectamente
también contribuyó a la emergencia de autores independientes, que habían sido amordazados por los exhibidores.

4.
Con-ciencia
de un Arte

Carlos
Mayolo y Luis Ospina dieron
la estocada final
al “sobreprecio” con Agarrando
pueblo (1978),
cortometraje sobre cómo las miserias de la población colombiana
eran explotadas por productores de cine nacionales e internacionales sin
más finalidad que la de lucrarse a costa del prójimo,
menospreciando la dignidad
del pueblo y su triste condición.

No se conoce con exactitud la fecha del
fin de la “ley del sobreprecio” pero sí que el
“descabello” se produjo con la creación de la  Compañía  de
Fomento
Cinematográfico
Estatal  (FOCINE),  creada el 28 de julio de 1978 mediante
el Decreto 1244 (El Tiempo, 1993). Su
objetivo era impulsar el desarrollo de la industria cinematográfica y
administrar el Fondo de Fomento Cinematográfico creado en 1977 y
manejado hasta entonces por la corporación Financiera Popular. “La
Compañía de Fomento Cinematográfico de Colombia, FOCINE,
es una empresa industrial y comercial del estado adscrita al Ministerio de
Comunicaciones, encargada de ejecutar la política que sobre el
desarrollo de la industria cinematográfica fije el gobierno nacional.
FOCINE fue creada en virtud del decreto 1244
de 1978, reglamentario de la ley 9ª de 1942, por el cual se autorizó a tres entidades
estatales

-el Instituto Nacional de Radio y Televisión, la
Compañía de Informaciones Audiovisuales y la Corporación
Financiera Popular- para participar en la creación de una sociedad.
[…] Sobre la base de los presupuestos legales
mencionados, FOCINE ha establecido una serie de funciones, a través de las
cuales desarrolla múltiples programas, encaminados a lograr diversas
acciones que en su ejecución redunden
en un estímulo integral al desarrollo de la cinematografía colombiana”1.

La política de Colombia de cara
al cine cambió radicalmente: hasta aquel momento, ninguna
institución se había encargado de pensar
el cine, de producirlo y de posibilitar su emergencia. Creada por el Ministerio de Comunicaciones de Colombia para potenciar los éxitos incipientes de su industria cinematográfica, FOCINE
vio en solo tres años la producción de casi una treintena de
largometrajes y el establecimiento de talleres para técnicos de guiones,
de fotografía, de montaje, etc., funciones indispensables para apoyar las labores de dirección que, claramente, ya existían.

Además, se establecieron dos tipos de créditos, uno
para proyectos comerciales y otro para proyectos especiales, como apoyar los
largometrajes de autor en los que el arte prevaleciera sobre el interés
comercial. Sin embargo, las condiciones de atribución de los
préstamos de FOCINE fueron duramente criticadas pues, aun siendo
favorables, exigían unas garantías particularmente gravosas:
negativos de las películas, casas de los directores y productores... Hasta tal punto
que prácticamente
ninguna película, incluso
exitosa, podía pagar su deuda
a FOCINE, acarreando nefastas consecuencias
para multitud de cineastas y productores que se habían apoyado en la Compañía. Sin embargo, la

1      http://www.cinelatinoamericano.org/biblioteca/autor.aspx?codigo=176 (Consultado el 1 de abril de 2015).

necesidad de fomentar la industria cinematográfica
en Colombia pudo más que las necesidades económicas de la
compañía que terminó perdonando las deudas de los
cineastas para que estos pudieran seguir haciendo cine en el país2.

El fin de FOCINE llegó por decreto
el 29 de diciembre de 1992: “Ni proyecto cultural ni industria; Colombia
no llegó a definir, en los quince años de actividades de FOCINE,
unas políticas claras sobre qué
tipo de cine quería realizar.
Esa fue la causa de la desaparición de la Compañía: las acciones de los
16 gerentes, ocho encargados y ocho en propiedad, fueron
disgregadas. En promedio, la mitad de vida
de FOCINE estuvo en manos de gerentes encargados. ¿Podía
definirse una filosofía de esa manera? Desde su creación en 1978,
por medio del Decreto 1244, FOCINE tuvo como tarea administrar el Fondo de
Fomento Cinematográfico, que en 1977 había empezado a funcionar.
El Fondo nació para impulsar y fomentar
el desarrollo del cine. Un concepto que, además de amplio, era ambiguo. Y para
administrar los dineros
del Fondo se creó la Compañía, a la cual acaba de dar muerte
el decreto 2125 expedido el pasado 29 de diciembre”3.

La última película que
tenía que haber recibido el apoyo económico de FOCINE y que, al
no recibirlo, derivó en una debacle financiera, fue La estrategia del caracol (Sergio Cabrera, 1993).

Una vez desaparecida FOCINE, el cine
colombiano se quedó sin marco legislativo de apoyo y protección,
y sin un apoyo del Estado para sortear los riesgos de este tipo de industria, y
sin una producción, distribución y exhibición continuadas
de filmes, no es posible hablar de “industria”
cinematográfica colombiana sino solo de películas colombianas,
mérito exclusivo de directores y productores que quedaron
“desamparados” por la ley.

En 1997, Felipe Aljure,
primer Director de la Cinematografía, dependiente del Ministerio de Cultura
(ministerio creado durante el gobierno del presidente Ernesto Samper),
planificó el marco de una auténtica política
cinematográfica que obtuvo excelentes resultados, evidenciando
así la viabilidad de un cine nacional. Cinco años después,
la Ley de 2003 impulsó definitivamente la producción en el
país, en particular de largometrajes: “[…] quedamos en una coyuntura histórica donde interpretamos
el decir y el saber de todo un gremio y un sector que pedía una
legislación especial para el cine y esa legislación actúa
como un catalizador que dispara la producción pero que a su vez
también recoge otras bondades históricas” (Fundación
Patrimonio Fílmico Colombiano, 2012).

Esta ley no iba destinada exclusivamente a los largometrajes,
sino que también benefició a los cortos, tanto con gran variedad
de incentivos como con la aplicación de exenciones tributarias,

2
María Emma Mejía, que fue gerente
de FOCINE por nombramiento del presidente Betancur,
deja constancia de la lamentable situación del cine en Colombia en las declaraciones recogidas en el documental Historia del Cine
Colombiano- Capítulo 11- De la ilusión al desconcierto III (1970-1995).

<https://www.youtube.com/watch?v=jOWtF1-mSiY> (Consultado el 14 de febrero de 2015).

3
Publicación en la edición digital
del diario El Tiempo. Sección Otros. Fecha de publicación 17 de enero de 1993 Autor: NULLVALUE. <http://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-16866>
(Consultado el 13 de febrero de 2015).

ayudando así a paliar las dificultades de
distribución y exhibición. Con estas medidas se
apreció     un
despegue de la industria, un mayor nivel técnico y más
experiencia, pero seguía sin lograrse un concepto unitario de
“cine colombiano”. El
periódico El País, en
su edición colombiana, se refiere a la ley como la “que hizo
florecer el cine colombiano: “[…] En la última
década, el cine colombiano
ha experimentado una aceleración sin precedentes en su historia.
De rodar tres películas por año pasó, a corte del 2012, a
proyectar 22 filmes. Y mientras en el 2003 un 3,3% de los colombianos    iba a ver películas
nacionales, el año pasado la asistencia fue de 7,8%, es decir un poco
más de 40 millones de espectadores. Estas cifras, que llaman
poderosamente la atención, las cita el Ministerio de Cultura al
cumplirse diez años de la creación de la Ley 814 de 2003, mejor
conocida como Ley   de Cine.
Una norma que ha impulsado la producción audiovisual nacional mediante
la creación de estímulos tributarios que permiten a un
contribuyente deducir $165 de su renta por cada $100 que invierta o done en un proyecto
cinematográfico nacional. Al mismo tiempo,
la Ley creó el Fondo para
el Desarrollo Cinematográfico, regido por Proimágenes, que se nutre de un impuesto a las taquillas
de cine de tal manera que el 70% de esos recaudos se entregan a los nuevos proyectos cinematográficos y al sector en
forma de estímulos a través de convocatorias a cargo de un jurado
internacional. De acuerdo con las cifras de Ministerio de Cultura, este fondo
ha recaudado en esta década cerca de US$41 millones que se han invertido
en la realización de más de mil proyectos
en sus diferentes fases,
desde escritura de guiones, producción y postproducción,
así como para la internacionalización del cine, su preservación y la formación de públicos en el país” (Moncada, 2013).

Otro
factor que contribuyó en gran medida
al despegue del cine colombiano fue la democratización de las nuevas técnicas audiovisuales, en particular del vídeo: su tecnología ofrecía nuevas perspectivas,
nuevos lenguajes, a los que se incorporaron préstamos procedentes del videoclip y del cine de ficción. El video fue una nueva opción para el cine colombiano: permitió a un número importante de cineastas
hacer películas que costaban menos e invertir
más dinero en la producción. Paralelamente, el cine se
abrió paso en los canales
regionales, con creaciones en las que prevalecía el interés cultural
local y que abrían una ventana al conocimiento de las idiosincrasias territoriales.

5.
Colombia:
un lugar de cine

La historia del cine en Colombia no ha sido fácil. La competencia del cine extranjero, la aparición de la televisión y el impacto
económico de las películas sobre aquellos que las realizaban,
eran factores que los llevaron,
en múltiples ocasiones, a la ruina. Pronto se reconoció la necesidad de acercar el cine
a un mayor número de espectadores y la estrategia fue buena: dejar de
importar filmes extranjeros (que además eran muy costosos) y producir
filmes “made in Colombia” en los que el público pudiera
verse reflejado. Una vez dado este paso y visto
que no era suficiente, el siguiente sería conformar un aparato
legislador que los protegiera o incentivara. Pero esta ha sido y
continúa siendo una tímida andadura. Desde la primera ley a tal
efecto, la Ley 9 promulgada en 1942, hasta la última, la Ley 1556 de 2012, muchos
han sido los vericuetos legislativos que han marcado
indeleblemente el cine de
Colombia: de una ley “básica de fomento de la Industria
Cinematográfica” hasta otra que pretende

“fomentar el territorio nacional como escenario
para el rodaje de obras
cinematográficas”, pocos pero importantes han sido los fracasos que, en materia
de leyes, ha tenido que superar el cine colombiano.

Con estos antecedentes se inicia una nueva era para el cine en Colombia, una etapa que no desprecia a aquellas que se toman por
puramente colombianas, a las que se registran como pertenecientes a una
naciente industria, a las independientes, a las extranjeras que ponen su mirada
en este país, a toda una serie de filmes que rinden homenaje, entre
otras, a la ciudad de Bogotá. Pero en Colombia ya no solamente se
produce un “cine colombiano”, que no podría hacerse en
ningún otro lugar del mundo o que no podría ser comprendido en otros países. El cine en Colombia se ha internacionalizado hasta el punto de producir películas que, si bien recogen hechos
nacionales, lo hacen con una factura
absolutamente universal y contemporánea. Se ha iniciado ya una verdadera
“industria de cine” que sigue creciendo, haciendo de Colombia un
país con el que se ha de contar en materia de producción
cinematográfica.

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Imagen: Elio Herrera