Tecnología, medios contemporáneos y transversalidad en la
construcción de la serie Gradiva de
Victor Burgin.

Technology,
Contemporary Media
and Transversality in the

Construction of Victor Burgin's
Gradiva.

Resumen:

El presente artículo estudia y examina la serie fotoliteraria de Victor Burgin
titulada Gradiva (1982). Este artista y teórico de la imagen reflexiona en ella acerca de las
asunciones culturales que limitan el lenguaje y las posibilidades expresivas de dos medios como la fotografía y el cine. A
través del argumento de la
novela de Wilhelm Jensen, Gradiva. Una fantasía pompeyana (1903),
Burgin aúna su interés
por el psicoanálisis y su trabajo como
filósofo de los medios de comunicación. La iconología de esta heroína
se enriquece con las posibilidades
de  lectura  surgidas  gracias  a la utilización del rebus
como instrumento expresivo en la obra de Burgin.

Palabras
claves:

Barthes; fotografía; Freud; iconología;
Jensen; secuencialidad.

Abstract:

This article explores and examines the photoliterary series Gradiva,
by Victor Burgin (1982). In Gradiva
this artist and theoretician of the image reflects on the cultural assumptions that limit the
language and the expressive
possibilities of two principal media: photography and cinema. Through the story
of Wilhelm Jensen's novel Gradiva. A
Pompeian Fantasy (1903), Burgin combines his interest in Psychoanalysis and his work as a philosopher of communication media. The
iconology of the heroine Gradiva is enriched by the possibilities for distinct readings that arise through the use of rebus as an expressive instrument
in the work of Burgin.

Keywords:

Barthes; photography; Freud; iconology; Jensen; sequentiality.

Sumario. 1.Introducción.2. Desarrollo. 2.1. Gradiva, de Victor Burgin.
2.1.1. Introducción a las composiciones de la serie. 2.1.2.
Correspondencias y paralelismos textuales. 2.1.3. Correspondencias y paralelismos visuales. 2.1.4. Concepciones subyacentes en la creación de la serie
Gradiva. 3. Conclusiones

Como citar: Panero Gómez, A. (2020). Tecnología, medios contemporáneos y transversalidad en la construcción de la serie Gradiva de
Victor Burgin, :awi: arte diseño comunicación, Vol. 4, Núm 2, 103-125.

http://www.revistas.espol.edu.ec/index.php/nawi/article/view/680 www.doi.org/10.37785/nw.v4n2.a6

1. Introducción

El personaje de Gradiva es reconocido principalmente por su relevancia en el ámbito del psicoanálisis
y del movimiento surrealista. En 1903 se publicó en Dresde y Leipzig el
relato de Wilhelm Jensen Gradiva. Ein
pompejanisches Phantasiestück (Gradiva.
Una fantasía pompeyana). En él se narraba la historia de un
joven arqueólogo, Norbert Hanold, obsesionado por una escultura
clásica femenina,  y más concretamente, por la forma en la que se representa su paso: mientras
el pie izquierdo avanza
apoyándose totalmente en el suelo, el pie derecho se yergue en una
verticalidad casi perfecta. Por esta forma de andar, Hanold
bautiza a la figura con el nombre
de Gradiva, «la que avanza», e imagina
toda la historia de su vida. Buscando sus huellas viaja hasta Pompeya, donde
encuentra a una joven

«fantasma» con esta peculiar forma de caminar.
Finalmente, se descubre que aquella mujer (en realidad, de carne y hueso) era
Zoë Bertgang, un antiguo amor de la infancia de Hanold.

No es de extrañar que aquel texto
de Jensen, plagado
de pasajes en los que se mezclan
el sueño y la
realidad, llamara la atención de Sigmund Freud: además de su interés por el aspecto
arqueológico de la historia
(Freud era un gran conocedor y apasionado coleccionista de antigüedades griegas,
romanas y egipcias)1, el padre del psicoanálisis
vio en Gradiva la imagen de la psicoanalista perfecta, porque mediante el diálogo consigue
conocer y sacar
a la luz el origen
de la obsesión de Norbert
y sus deseos reprimidos. Hasta tal punto le interesa a Freud aquel relato que en 1907 publica su propio análisis en Der Wahn und die Träume in W. Jensens «Gradiva» (El delirio
y los sueños en la «Gradiva» de W. Jensen)2.

Después de aquello, fue el Surrealismo el que abrazó con fuerza a esta figura
femenina, elevándola
hasta convertirla en una de sus musas más representativas (de hecho, Breton
abrió en 1937 una galería con su nombre). Fueron los
surrealistas (Ernst, Masson y Dalí, principalmente) quienes por primera
vez la extrajeron del mundo literario y la recrearon en cuadros y esculturas.
Si Gradiva mantiene actualmente un hueco dentro de la Historia del Arte, se
debe en gran parte al trabajo de aquellos primeros artistas.

Ahora bien, no pueden caer en el olvido
aquellos trabajos que desde entonces (a lo largo de los siglos XX y XXI) han
recuperado a esta heroína para hacerla protagonista de sus obras.
Durante la investigación del tema se tuvo constancia de que Gradiva
no era una figura circunscrita únicamente a
la novela original y en absoluto había quedado confinada al campo del psicoanálisis ni del surrealismo; sin embargo, pocos estudios
han hecho un análisis más complejo y completo sobre ella. Y en
este sentido, son imprescindibles aquellas obras que han utilizado
los medios audiovisuales y la tecnología contemporánea
para representarla.

1
Acerca de la relación de Freud con la arqueología, véanse Cassirer-Bernfeld, S. (1951). «Freud and Archeology»,
American
Imago. Vol. 8, Nº 2, 107-128; Gay, P. (1993). Sigmund Freud
and Art. His Personal Collection of Antiquities. New
York: Harry N. Abrams.

2
Publicado en 1907 como primer
fascículo de la serie Schriften zur angewandten Seelenkunde (Escritos sobre
psicología aplicada). Leipzig
und Wien: Hugo Heller.

Para el presente análisis se han
seleccionado los resultados obtenidos del estudio de la serie fotoliteraria Gradiva, de Victor Burgin (1982). Se ha considerado como uno de los
trabajos más interesantes en este ámbito porque la
tecnología utilizada no solo es el instrumento
para llevar a cabo la obra, sino que la obra en sí es una reflexión continua sobre estos mismos
medios, su técnica y nuestras construcciones mentales acerca de sus
aplicaciones y circunscripciones. Se pretende, por tanto, ahondar
en diversos aspectos
de la configuración del personaje que han sido determinados por la
tecnología utilizada en su construcción y también en las consideraciones surgidas a partir
de ellos.

2.
Desarrollo

Para hacer un estudio exhaustivo de este
trabajo no sería suficiente con atender tan solo a sus aspectos formales: el empleo del
método iconológico en su análisis ha sido un instrumento esencial para comprenderlo en toda su complejidad, puesto que ha permitido contextualizarlo correctamente en el tiempo, el espacio y la cultura en que fue
creado. Una vez logrado el acceso a la obra, se han seguido las pautas del
método iconológico, sistematizadas por Erwin Panofsky y en las
que proponía tres niveles de significación en la imagen
visual (Panofsky, 1992; Castiñeiras, 1997):

1.
Nivel preiconográfico: Supone una
descripción basada en una interpretación «natural» o primaria de lo que se observa. El significado en este nivel es fácilmente entendible, se aprehende mediante la identificación de las formas
visibles con objetos
y acciones conocidos previamente por la experiencia práctica. En este nivel se describen las acciones y los objetos
representados por las formas,
líneas, colores, masas y volúmenes percibidos.

2.
Nivel iconográfico: Aborda
el significado convencional de
la obra y trata de descubrir su contenido
temático. Superado el nivel sensible,
esta es una fase interpretativa en la que se debe recurrir a la
tradición cultural, al dominio de los tipos iconográficos (alegorías, personificaciones, símbolos)
y a las fuentes literarias. Se descifran, explican y califican los conceptos,
ideas, historias e imágenes codificadas dentro de un contexto cultural.
Para ello es necesario comprender lo que los sentidos
han captado en el nivel anterior, que a su vez obliga a tener un conocimiento
del ámbito cultural en el que la obra ha sido creada. Esta competencia
se obtendrá a través de la experiencia práctica que
facilita la interiorización de códigos pertenecientes a un
tiempo, un lugar y cultura concreta.

3.
Nivel iconológico: En este nivel
se hace una interpretación del contenido
intrínseco de la obra. Se busca el significado inconsciente
(individual y/o colectivo) que se
oculta detrás de la intención de la persona creadora. Supone un
acercamiento a las tendencias fundamentales de la mente en dos estados:
condicionamientos culturales y psicología personal. Este trabajo
probaría que los símbolos culturales son expresados de distinta manera
conforme a las diversas condiciones históricas y sociales
en las que han sido creados. De ahí que para interpretarlos sea
necesario adentrarse y ubicarlos en ese contexto global. Para abordar el nivel
iconológico se precisa una
amplia investigación de fuentes documentales de diversos ámbitos culturales.

Cabría preguntarse ahora si dicho
método, pensado esencialmente para las obras pictóricas (aunque
también ha sido utilizado en el análisis de obras
arquitectónicas), podría aplicarse a otros medios expresivos como los que interesan también en este trabajo,
esto es, los medios audiovisuales, la fotografía y la literatura. Hay que recordar
que en los trabajos de Panofsky se observa la tendencia
a contemplar el objeto artístico no como un objeto material, sino como
soporte de un complejo significado, a menudo regido por una intrincada red de relaciones internas y externas.
Tampoco deben olvidarse las
aportaciones que desde la semiología se suman al método
iconológico: vinculada a la comunicación y significación
de diversos elementos, la semiología estudia tanto el lenguaje verbal
como el no verbal, lo que la hace asimismo competente para abordar campos de
estudio como la tecnología antes mencionada.

2.1.  Gradiva, de Victor Burgin

Entre 1981 y 1982 Victor Burgin3 crea una serie de siete
composiciones de texto y fotografía en blanco y negro titulada Gradiva.

Figura 1. Serie
Gradiva en el Sammlung Museum
für Gegenwartskunst. Siegen (Victor Burgin, 1982)

A pesar de la naturaleza inmóvil
del soporte, el artista experimenta con el espacio y el tiempo narrativo4. "La
distinción entre cine y fotografía no es una simple cuestión de grado, sino una oposición radical" (Barthes,
1977, p. 45). En su ensayo Rhétorique de l'image, Barthes
planteaba que un análisis
del cine con una base lingüística no puede ocuparse de la imagen
fílmica como tal, sino solo con la combinación de imágenes en las secuencias narrativas. Burgin señala al respecto que, debido en parte
a esta supuesta oposición a la que aludía Barthes, la
teoría cinematográfica y la teoría fotográfica   se desarrollaron por separado.
Y que, si bien es cierto que suele asignarse
la imagen fija a la teoría

3
Nacido en Sheffield, Inglaterra (1941). Profesor
en la Polythecnic of Central
London (actualmente, University of Westminister), profesor
Emérito en la Universidad de California y profesor en la European
Graduate Schooll de Saas-Fee (Suiza).

4
Véanse sus obras como teórico de la imagen:
Thinking Photography (1982), Between (1986), The end of Art Theory: Criticism and Postmodernity (1986), In/different spaces:
place and memory
in visual culture
(1986), Passages (1991), Some Cities
(1996), The Remembered Film (2006).

fotográfica y la imagen en movimiento a la
teoría cinematográfica, equiparar movimiento con cine y quietud con fotografía equivaldría a establecer una dicotomía que llevaría a confundir la representación
con su soporte material: una película puede mostrar un objeto inmóvil y una fotografía puede mostrar un
objeto en movimiento.

Tengo la sensación de estar trabajando transversalmente en distintas
zonas de franjas
–por ejemplo, donde el
“arte”, la “publicidad”, el “documental” y la “teoría”, etc. se superponen–, pero el hecho mismo de que la producción cultural
tenga lugar en esa zona de superposición significa
que luego emanan “ondulaciones”
de esos puntos (Burgin, 2004, p. 7).

Como destacado intelectual en el
ámbito del arte contemporáneo y la reflexión en torno a
las construcciones culturales, Burgin se dirige a través de sus obras
–verdaderos híbridos de artes plásticas, visuales,
audiovisuales y literarias–, a un público observante multidisciplinar, consumidor de publicidad, de documentales, de teatro, de cine, de fotografía.

Una de las aportaciones más destacables que Burgin hace a la construcción de la imagen de Gradiva
es la introducción explícita de la vivencia
por parte de la protagonista, esto es, la voz de la perspectiva femenina. Quien narra la trama en esta serie lo hace refiriéndose a los personajes en tercera persona, contando la experiencia de la mujer y el hombre a partes iguales.
No sucedía así en la novela
de Jensen, donde el autor
transmitía las sensaciones, sentimientos y pensamientos de Norbert, pero
no los de Zoë-Gradiva. De aquel modo, el público lector
conocía, ignoraba o descubría la historia solo desde el punto de
vista del protagonista masculino.

4.1.1.  Introducción a las composiciones de la serie5

Figura 2. Composición
de imagen y texto de la serie Gradiva (Victor
Burgin, 1982). Número uno en
la organización expositiva. Texto: «She was raised/ by her father,/
a distant man,/ forever lost/ in his work.»
(«Había sido criada/ por su padre,/
un hombre distante,/ siempre perdido/ en su trabajo.»)

5
Traducciones hechas por la Dr. Ana Panero
Gómez, autora del presente artículo.

Figura 3. Composición
de imagen y texto de la serie Gradiva (Victor Burgin, 1982).
Número dos en la
organización expositiva. Texto: «In
childhood she found companionship/
with a  neighbour’s  boy
of her own age. / Years later, now adult, she encountered him again, by
chance;/ he showed  no sign of having recognised her
,/ which plunged her into despair.» («En su infancia (ella)
halló compañía/ en un vecino de su misma edad. / Años después, siendo
ahora adultos, (ella)
le encontró de nuevo, por casualidad; / él no mostró signo alguno
de haberla reconocido,/ algo que la sumió en la desesperación.»)

Figura 4. Composición
de imagen y texto de la serie Gradiva (Victor Burgin,
1982). Número tres en
la organización expositiva. Texto: «She
could take no interest in any suitor.
/ She resigned herself/ to the companionship of her father, / accompanying him/
on his trips abroad.» («(Ella) no tenía interés en
ningún pretendiente. / Se resignaba/ con la compañía de su padre,/
acompañándole/ en sus viajes
al extranjero.»)

Figura 5. Composición
de imagen y texto de la serie Gradiva (Victor Burgin,
1982). Número cuatro en la organización
expositiva. Texto: «It was while she was visiting/ the ruins of
Pompeii/ that she became aware of/
the figure of a man/ watching her.»
(«Fue mientras (ella) visitaba/ las ruinas de Pompeya/ cuando se
percató de/ la figura de un hombre/
que la observaba.»)

Figura 6. Composición
de imagen y texto de la serie Gradiva (Victor Burgin, 1982).
Número cinco en la organización expositiva. Texto: «Alone/ in the ruined streets/
he was startled by the sudden appearance of/ the figure of a woman/ moving with Gradiva’s unmistakeable
gait.» («Estando solo/
en las calles en ruinas/ se vio sorprendido
por la repentina aparición de/ la figura de una mujer/ moviéndose con el
inconfundible paso de Gradiva.»)

Figura 7. Composición de imagen y texto de la serie Gradiva (Victor Burgin, 1982).
Número seis en la organización
expositiva. Texto: «In the
dream of the destruction of Pompeii/
he believed he saw Gradiva, as if
turning to marble./ He resolved to travel to Pompeii/
in the hope of finding
some trace of/ the long
– buried girl.»
(«En un sueño sobre
la destrucción de Pompeya/ creyó ver a Gradiva, como si se
convirtiera en mármol./ Decidió viajar  a Pompeya/ con la esperanza de
encontrar algún rastro de/ la chica que llevaba
tiempo enterrada.»)

Figura 8. Composición
de imagen y texto de la serie Gradiva (Victor Burgin, 1982).
Número siete en la
organización expositiva. Texto: «The
relief represented a young woman, stepping forward./ One foot rested squarely
on the ground./ The other touched the ground only with the
tips of the toes./ This posture came
to haunt his thoughts:/ he gave the girl the name “Gradiva” –
“She who steps along”.»
(«El relieve representaba a una mujer joven caminando hacia delante./ Uno
de sus pies apoyado totalmente en el suelo./ El otro tocaba el suelo solo con la punta de los dedos./
Esta postura llegó a
obsesionar sus pensamientos:/ le dio el nombre de “Gradiva” –
“La que avanza”.»)

Reproducción del texto fotografiado (Figura 8): «My gaze slid by chance towards
the massive mirror/ hanging in front of us and I
uttered a cry: in/ this golden frame our image appeared like a/ painting, and
this painting was marvellously/ beautiful. It was so strange and so fantastic/
that a deep shiver seized me at the thought/
that its lines and its colours would soon/ dissolve
like a cloud» («Mi mirada se deslizó por casualidad
hacia el gran espejo/ colgado frente a nosotros y lancé un grito: en/
ese marco dorado nuestra
imagen aparecía como una/ pintura,
una pintura maravillosamente/ bella. Era tan extraña y tan fantástica/ que un profundo
escalofrío se apoderó de mi al pensar/ que sus líneas y sus colores pronto/
se disolverían como una nube»).

Gracias a su peculiar
construcción, la serie Gradiva se
presta a múltiples lecturas, atendiendo a diversos niveles de
significación:

- Según sus características formales
y los elementos conformantes de cada pieza de la serie (texto e
imagen).

- Según el orden
expositivo de cada pieza.

- Según la
conjunción imagen–texto–tiempo.

5.1.1.   Correspondencias y paralelismos textuales

De acuerdo con diversas fuentes
documentales6, y con la imagen tomada en la muestra que tuvo lugar en 1985 en el museo Renaissance Society
at the University of Chicago,
así como en el Sammlung Museum für Gegenwartskunst,
Siegen (Figura 1), las piezas de la serie siguen el orden expositivo en que se
han presentado en páginas anteriores. Atendiendo a esta
disposición, puede concluirse que los textos de las composiciones uno,
dos, tres y cuatro narran la historia de Gradiva desde el punto de vista de Zoë, la protagonista femenina.
En principio, también puede establecerse que la cronología de estos cuatro textos
corresponde a una lectura realizada de izquierda a derecha, de modo que el
texto de la composición número uno narra los hechos más antiguos y el de la cuatro los más recientes. Simétricamente, los
textos de las piezas cinco, seis y siete relatan el argumento desde la
perspectiva de Norbert Hanold7.

Sin embargo, el orden de lectura es inverso al caso anterior, es decir, de derecha a izquierda (el texto
de la composición número siete
narra los hechos
más antiguos, la cinco, los más recientes).

6
Véanse Streitberger, A. (2008). The Ambiguous
Multiple-Multimedia Art as Rebus, en Hilde Van Gelder et al. (Ed.). Photography
Between Poetry and Politics: The Critical Position of The Photographic Medium in Contemporary Art. New York: Cornell
University Press, 35-53;
Owens, C. (1994).
Beyond Recognition: Representation, Power,
and Culture. Berkeley: University of California Press, Scott Stewart
Bryson.

7
El único nombre
propio que aparece
en los textos de las composiciones es el de Gradiva. Norbert
Hanold y Zoë Bertgang son sustituidos por
pronombres personales «he / she» («él / ella»).
Esto facilita que el sentido último de la narración sea extensible a otros sujetos
masculinos y femeninos.

Figura 9. Cuadro explicativo de las narraciones y los tiempos
atendiendo a los textos de las composiciones de la
serie Gradiva de Victor
Burgin, 1982. Realizado por la autora.

Aunque
las dos narraciones (desde la perspectiva femenina y desde la masculina) están integradas
y son explicadas desde el relato de Jensen, no cuentan los mismos momentos de
la historia; no hay una correspondencia cronológica exacta entre ellos,
excepto en el caso de las composiciones cuatro y cinco, que se refieren a un
mismo instante desde dos puntos de vista diferentes: sujeto observado (mujer) y
sujeto observante (hombre).

En el encuentro de un observador y el descubrimiento de ser observado,
actúa primero el sujeto observante; puede tratarse de un solo instante:
se establece primero la mirada por parte de uno y después (si es que
ocurre) la percepción de ser contemplado por parte del otro.

Sin embargo, Burgin reduce al
máximo ese instante a través de una cuidada construcción
de los textos. Existe un paralelismo constante tanto en las estructuras como en
las palabras de ambas descripciones, reforzado con la repetición de
algunos términos:

Texto composición 4

Texto composición 5

«Fue
mientras ella visitaba

las ruinas de Pompeya  .............

cuando
se
percató de      .............

la
figura de un hombre ..............

que la
observaba.»

«Estando
solo

en las
calles en ruinas

se vio
sorprendido por la repentina / aparición
de

la figura de
una mujer moviéndose con el inconfundible / paso de Gradiva.»

Convergen
aquí dos viajes cuyas narraciones confluirían en la
composición central, la número cuatro. Y en ella se produce de hecho este encuentro: el texto hace referencia a la experiencia de Zoë, mientras que la imagen refleja la visión que tendría Norbert
(el rostro de Zoë).

Sin embargo, incluso en esta
cercanía espacial y conceptual, no se produce una verdadera
fusión de las experiencias de ambos protagonistas, sigue habiendo un vacío entre ellos. La interpretación de Freud
sobre Gradiva sugería la posibilidad de librarse de la neurosis
a través de la cura psicoanalítica,
que implicaba a su vez un «viaje» cuyo fin coincidía con el
descubrimiento de lo reprimido, en este caso,
el sujeto deseado.
Los personajes de Burgin, en cambio, se quedan suspendidos en la ausencia, en el deseo frustrado
al encontrar algo diferente a sus propias
representaciones. Si bien en la novela
original de Jensen Zoë y Norbert acaban
reconociéndose y entregándose al amor mutuo,
no ocurre así en la versión de Burgin: sus protagonistas no llegan a unirse, los dos viajes
no llegan a terminar. En su
reflexión sobre este trabajo, Burgin
citaba a Lacan:
"Il n’ya pas de rapport
sexuelle", "No hay relación
sexual" (Osborne, 2000, p. 189).

7.1.1.   Correspondencias y paralelismos visuales

Imágenes de
las composiciones primera y séptima:

Pueden establecerse vínculos
iconográficos entre ellas a través de la repetición de
objetos: una pluma estilográfica, un documento en papel, un fondo (presumiblemente el tablero de una mesa) de
madera. Repetición también en las texturas
(madera y papel)
e inclinación del papel. Por su parte,
las dos principales diferencias residen en los objetos fotografiados (una imagen del relieve en un caso y un texto
escrito en otro) y en la inclinación de la pluma.

Estas correspondencias y paralelismos visuales entre la primera y
la última pieza de la serie proporcionan otra posible organización de lectura, esta vez con una estructura circular8: la secuencia de imágenes comenzaría con la representación del relieve de Aglauro-Gradiva. Esta escultura fue la que

8
Las estructuras circulares remiten a la forma y
concepto de un uróboros, una imagen que expresa, entre otras nociones,
el movimiento cíclico de destrucción y creación y el de la
unión de lo consciente y lo inconsciente (Chevalier & Gheerbrant, 2007, pp.
791-792).

inspiró a Jensen en la creación del personaje de Gradiva. Se trata de un relieve
neoático del siglo V AEC que
representaba a Aglauro
en un grupo escultórico en el que se plasmaba
el nacimiento de Erictonio
y que se encontraba en el interior del templo de Hefestión, en Atenas.
En el Museo Chiaramonti del Vaticano se conserva
actualmente una copia romana del siglo II DEC.

La pluma estilográfica que se
posa sobre la reproducción de la escultura aparece de nuevo en la
última fotografía, situada
junto a un fragmento de la novela
La Venus de las pieles, de Sacher-Masoch.
Más adelante se retomará el estudio de esta última imagen
que es clave para la interpretación final de la obra.

Imágenes
de las composiciones tercera y quinta:

Las similitudes formales son menores que
en el caso anterior. Los paralelismos se establecen en este caso a través del paso femenino, los espacios abiertos
y las sombras proyectadas al andar. Podría existir una conexión
ulterior con la imagen de la primera composición; la diferencia
fundamental   en este caso
estriba en que se trata del retrato de una escultura, la representación
de una mujer caminante. Las imágenes tres y cinco,
en cambio, representan a mujeres vivas.

El resto de las conexiones entre estas
dos últimas fotografías aparecen por la oposición formal:
monumentalidad y centralidad del paso retratado (imagen tres) frente al paso
que aparece en la lejanía, en un lugar secundario (imagen cinco), en la
que el protagonismo se lo lleva la fotografía
de una pareja. El paisaje en ruinas como espacio desordenado y arqueológico (imagen
tres) contrasta con el espacio moderno y ortogonal (imagen cinco).

La mujer retratada en la tercera imagen
está descalza y su representación se centra en la parte inferior de sus piernas,
mientras que la mujer de la quinta
fotografía está calzada
y se retrata todo su cuerpo caminando.

Imágenes
de las composiciones segunda, cuarta y sexta:

Las semejanzas compositivas entre estas
tres imágenes sobresalen del resto de las fotografías: tres
primeros planos de rostros que destacan sobre un fondo negro. Los tres se
hallan conectados entre sí y cada uno tiene una característica
diferenciadora en relación con los otros dos. El primer retrato (imagen
segunda) es el de un individuo despierto, mirando frontal y directamente al
público espectador. Su característica distintiva es que se trata
de un hombre. El segundo (imagen cuarta) presenta a una mujer despierta, contemplando a quien observa.
Se distingue de los otros dos retratos porque, aunque mira
directamente, lo hace de perfil, no de frente. El tercer retrato (imagen sexta)
muestra frontalmente a una mujer.
Su peculiaridad es que mantiene
los ojos cerrados, sin devolver la mirada a quien la observa.

En su análisis de la obra La Jetée, Burgin describe una
estampa muy similar al retrato central, la mujer que responde con una mirada
intensa a quien la observa:

Una figura brillante
sobre el fondo ensombrecido de otros recuerdos, esta imagen posee todos los atributos
de un recuerdo pantalla9. En
la interpretación de Freud, el recuerdo pantalla, brillante y
enigmático, encubre otro recuerdo,
pensamiento, fantasía… que ha sido reprimido […]. La mujer de la imagen,
la mujer que el hombre encuentra posteriormente, es de hecho una “mujer como imagen” […]
Sin demandar nada, como un significante complaciente
del deseo del hombre, ella es pura función y opera como causa que
precipita la narración (Burgin, 2006, p. 99).

De acuerdo con Craig Owens (Owens, 1994,
p. 208), los tres retratos
de la serie son fotografías de imágenes fílmicas hechas durante
la proyección de una película. Este hecho10 conlleva
otra lectura, la de la oscuridad de la sala de cine, de la que Barthes
afirmaba:

La oscuridad de una sala de cine es prefigurada por el “ensueño en la penumbra” (preliminar a la hipnosis,
según Breuer-Freud)11 que precede a esa oscuridad
y conduce al sujeto, de calle en calle, de cartel en cartel,
para finalmente sumirlo
en un cubo oscuro, anónimo, indiferente, donde ha de producirse este festival de afectos que denominamos película12 (Barthes,
1975, p. 104).

Entre las correspondencias visuales,
pueden distinguirse tres niveles de reconocimiento en función del grado
de observación activa por parte del público espectador:

- Reconocimiento instantáneo de la correspondencia entre las imágenes dos, cuatro y seis. Similitudes sobresalientes por el intenso
fondo negro y los primeros
planos de rostros.

-  Reconocimiento
secundario de la correspondencia entre las imágenes uno y siete.
Similitudes destacadas por la repetición y colocación de los objetos.

-  Último
reconocimiento de la correspondencia entre las imágenes tres y cinco.
Mayor dificultad para establecer el paralelismo formal
y reconocer el gesto caminante
compartido. Necesidad de observación atenta por parte de
quien observa.

Existe otra posibilidad de
agrupación entre estas correspondencias: al intercambiar los textos y
las imágenes entre ellas se observa que mantienen las coherencias significativas y se añade una nueva lectura a
cada fotografía y a cada escrito. El hecho de que todos los textos
compartan una misma estructura (organizados en cinco líneas cada uno) facilita
la potencial presencia
de esta permutación.

9
En psicoanálisis, el «recuerdo
pantalla» se refiere al «recuerdo de una experiencia inaceptable
pero llevadera. De forma inconsciente, encubre el recuerdo de una experiencia
asociada que es más significativa, pero emocionalmente más difícil de recordar» (The American
Heritage® Stedman's Medical
Dictionary, 2002).

10
A pesar del rastreo documental llevado a cabo, esta
información no ha podido ser confirmada ni rectificada. Owens tampoco
aporta más datos acerca de a qué película pertenecen o dónde fueron tomadas las instantáneas.

11
Breuer y Freud
aluden a este «estado crepuscular semihipnótico del soñar despierto, la autohipnosis» (Freud, 1955-1974, p. 11).

12
Burgin hace referencia a esta cita en su ensayo «La
discreción de Barthes» (Burgin, 2004, p. 178).

Imagen de la composición 1, texto de la composición 7:

«El relieve
representaba a una mujer joven
caminando hacia delante.
Uno de sus pies apoyado
totalmente en el suelo.

El
otro tocaba el suelo solo con la punta de los dedos. Esta postura llegó
a obsesionar sus pensamientos:

le dio el nombre de “Gradiva” –
“La que avanza”»

El texto de la composición 7 describe, por un lado, el relieve
que queda representado en la imagen de la composición 1 y, por otro, la obsesión por esta misma figura y su estudio
pormenorizado.

Imagen
de la composición 7, texto de la composición 1:

«Ella
había sido criada por su padre,

un
hombre distante, siempre perdido

en su trabajo».

Por su parte, el texto de la
composición 1 describe el carácter de un padre centrado en sus
estudios. Como sucedía en el caso anterior, la estilográfica
remite a un trabajo intelectual asociado tradicionalmente al género
masculino y al distanciamiento social.

Imagen
de la composición 3, texto de la composición 5:

«Estando solo

en las calles en ruinas

se vio sorprendido por la repentina
aparición de la figura de una mujer

moviéndose con el inconfundible paso de
Gradiva».

Tal y como se refleja en el texto de la
composición 5, en esta imagen aparece retratada la parte inferior de
unas piernas femeninas en el instante en que adoptan la postura andante de
Gradiva. El escenario está efectivamente en ruinas, dominado por la
piedra y un paisaje natural.

-
Imagen de la composición 5, texto de la composición 3:

«Ella no
tenía interés en ningún pretendiente.

Se resignaba

con
la compañía de su padre, acompañándole

en sus viajes al extranjero».

En este caso, la asociación entre el texto de la
composición 3 y la imagen de la composición 5

necesita una interpretación algo más
compleja: en efecto, la mujer andante de la parte inferior izquierda se
encuentra caminando sola, sin pretendientes; frente a ella, la
simbolización del amor sentimental, el amor romántico plasmado
en la fotografía de una pareja. Pero es una pareja formada por desconocidos, lejana, ajena,
igual que el amor que juntos simbolizan.

Imagen de la composición 2, texto de la composición 6:

«En un
sueño sobre la destrucción de Pompeya

creyó ver a
Gradiva, como si se convirtiera en mármol.

Decidió
viajar a Pompeya

con
la esperanza de encontrar algún rastro de la chica que llevaba tiempo
enterrada».

El texto de la sexta composición
describe dos hechos: un sueño y la decisión motivada por
él. Efectivamente, la imagen
de la composición 2 retrata
a un hombre que podría ser el mismo sujeto que vive las circunstancias narradas en el
texto. Además, la decisión de hacer el viaje la toma
después de haber soñado con Pompeya, es decir, cuando ya se encuentra en estado de vigilia, como en la imagen.

-Imagen de la composición 6, texto de la composición 2:

«En
su infancia ella encontró compañía en un vecino de su
misma edad.

Años
después, siendo ahora adultos, ella le encontró de nuevo, por
casualidad;

él
no mostró signo alguno de haberla reconocido, algo que la sumió
en la desesperación».

La correspondencia entre
la imagen de la composición 6 y el texto de la composición 2 se muestra menos clara. Si bien es cierto que la protagonista de la narración coincide esta vez con la de la imagen
(algo que no sucedía en las respectivas composiciones originales), el
hecho de que aparezca con los ojos cerrados la aleja del hecho relatado
del reconocimiento visual.
Podría referirse, no obstante, a la
situación de angustia manifiesta.

Imagen de la composición 2, texto de la composición 4:

«Fue
mientras ella visitaba las ruinas de Pompeya cuando se percató de

la
figura de un hombre que la observaba».

A través de esta nueva asociación de imagen y
texto, se produce una alteración en el papel del espectador: en la
composición original, había una identificación entre el
público y el personaje

masculino observante que describe el texto; ahora
el espectador se convierte en el personaje femenino observado por el rostro de la fotografía.

Imagen de la
composición 4, texto de la composición 2:

«En
su infancia ella encontró compañía en un vecino de su
misma edad.

Años
después, siendo ahora adultos, ella le encontró de nuevo, por
casualidad;

él
no mostró signo alguno de haberla reconocido, algo que la sumió
en la desesperación».

Algo similar ocurre al asociar la imagen
de la composición 4 con el texto de la composición 2: coinciden en una misma
persona la protagonista del retrato y de la narración; de este modo,
el público se siente
observado por la imagen, pero al igual que el Norbert descrito en el texto, no
reconoce a quien le mira.

Las dos combinaciones restantes
(fotocomposiciones 4 y 6) podrían ser consideradas como las
únicas lecturas difícilmente intercambiables. A pesar de las
obvias similitudes formales de ambas imágenes, no pueden hallarse
aquí las analogías y equivalencias significativas que sí
tenían lugar    en las anteriores
asociaciones de textos e imágenes pertenecientes originalmente a
composiciones diferentes.

12.1.1.  Concepciones subyacentes en la creación de la serie Gradiva

La clave de esta potencialidad de lecturas se encuentra en los elementos compositivos que utiliza (texto e imagen), así como
en las influencias y teorías sobre las que Burgin desarrolla su obra. En
uno de sus escritos, el autor hace hincapié en la concepción del texto según Barthes.
El texto no sería
considerado como un «objeto», sino como un «espacio» entre el objeto
y el público lector / espectador,
un espacio compuesto por significados en interminable proliferación que no tienen
un punto estable de origen ni de cierre. El texto se abre entonces
y continuamente a otros textos
en la intertextualidad.

Por otro lado, Burgin no deja lugar a dudas
en cuanto al carácter rebus de
la secuencia de Gradiva cuando afirma: "Esta forma
de arte visual es, en cierta medida, análoga a los pictogramas, a los
jeroglíficos, a la escritura" (Burgin, 1986, p. 124). En la
utilización del rebus reside
la posibilidad de investigar obras audiovisuales y fotográficas superando la dicotomía que preocupaba a Burgin.

La introducción del rebus como modelo teórico nos muestra un procedimiento para
analizar los trabajos multimedia más allá de las
dicotomías “fotografía – película
cinematográfica”, de las imágenes fijas y en movimiento
(Streitberger, 2008, p. 50).

El propio Burgin afirma que muchas obras
multimedia deben ser estudiadas a la luz del rebus.   De hecho, alude
directamente a conceptos psicoanalíticos para explicar su planteamiento,
lo que reafirmaría su uso en la representación de una historia
como la de Gradiva:

Las imágenes secuenciales […] pueden estar definidas por la forma azarosa en que diversos
elementos se yuxtaponen a través de espacios y lugares inconexos […]. Nos desviamos así de las progresiones causales
– lineales propias del proceso secundario del pensamiento para dirigirnos hacia las formas
propias del sueño, tal como lo entiende Freud,
es decir, no como una narración unitaria, sino como un rebus fragmentario (Burgin, 2006, p. 14).

Así pues, Burgin aplica la idea
de rebus a las «secuencia
– imagen» que poseen naturaleza fragmentaria, no lineal:

Los elementos que constituyen la secuencia – imagen,
principalmente en los casos de percepciones        y
recuerdos, emergen de una forma sucesiva, mas no teleológica. Como en un
rebus, el orden en que aparecen es intranscendente (Burgin,
2006, p. 21).

A pesar de esta última
afirmación, el orden expositivo en que se ha mostrado la serie Gradiva sí es relevante en el
momento en que aporta un significado y permite una lectura concreta, tal y como
se ha venido comprobando. Ahora bien, también deja al espectador un
margen de construcción de relaciones secundarias y de asunción en
los intercambios de imágenes y textos.

En este sentido,
su acercamiento y estudio de las teorías psicoanalíticas13 le proporcionan diversas herramientas creativas: desde los
conceptos de «lo soñado» o «lo inconsciente»,
Burgin articula y explora en sus trabajos las difíciles nociones
de tiempo y espacio. De este modo, establece paralelismos explícitos (formales y
argumentales) entre su obra Gradiva, La
Jeteé (Chris Marker, 1962)
y Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958) (Burgin, 2006, pp. 92 – 106).

Al igual que la novela
de Jensen, La Jeteé relata la historia
de un hombre marcado por una imagen de
la infancia, una imagen despojada
de la acción, como un fotograma –al estilo de los tres retratos
de la serie de Burgin– extraído de una película. "Ésta es la historia de un hombre
marcado por una imagen
de la infancia", comienza diciendo
la voz en off que abre la película. De hecho, La Jetée (denominada como «fotonovela» en los
créditos introductorios) se realizó filmando una serie de
fotografías que dan contexto a la narración que las acompaña y apenas cuenta
con una breve secuencia de imágenes
en movimiento: aunque tanto la serie Gradiva
de Burgin como La Jetée de
Marker están realizadas  a
partir de imágenes fijas, ambas obras consiguen introducir movimiento,
tiempo y nuevos espacios referenciados.

Burgin conjuga aquí (como ya lo había hecho Jensen)
imágenes de la realidad, del sueño, del

13
Véase la influencia de los trabajos
de Freud en la obra de Burgin
en las series Tales from Freud, entre las que se
incluyen In Lyon (1980), In Grenoble
(1981), Gradiva (1982), Olympia (1982) y Portia (1982).

recuerdo y del presente. Habría que recordar la indicación que hace el artista cuando
señala que el ser
humano puede verse envuelto en un sueño aun estando despierto, cuando los recuerdos de encuentros
recientes «se mezclan con las imágenes» (Burgin, 2004, p.
220). Según Donald Winnicot, el lugar de estas creaciones, que es "el lugar de la experiencia cultural", se encuentra "en
la zona entre la realidad externa o compartida y el verdadero
sueño" (Winnicott, 1982, p. 112 y p. 30. Énfasis en original).

Los fragmentos (de la narración) van a la deriva y
establecen nuevas combinaciones, más o menos transitorias, en los remolinos de la memoria:
recuerdos de otras películas y recuerdos de acontecimientos
reales […] En 1977, sociólogos
de la Universidad de Provenza iniciaron un proyecto de diez años de
investigación de historia
oral […]. Pidieron
a cada entrevistado que describiera sus recuerdos personales de los años 1930 – 1945. Se encontraron con una tendencia casi universal a mezclar la historia personal
con evocaciones de escenas
de películas y otras producciones mediáticas (Burgin, 2004,
pp. 230-231).

Igualmente,
aparece este concepto en la narración de La Jetée:

El chico cuya historia estamos contando estaba intentando recordar el sol
helado, el escenario final del embarcadero, y la cara de una mujer. Nada
diferencia los recuerdos de los momentos habituales. Solo más tarde se dan a conocer
cuando muestran sus cicatrices (La Jetée, Chris Marker, 1962. 02’ 05’’- 02’ 24’’).

Figura 10. Composiciones uno y siete
respectivamente de la serie Gradiva (Victor
Burgin, 1982).

Una muy interesante lectura final surge
precisamente de la conjunción de paralelismos visuales, transversalidad
de medios y una perspectiva y reflexión psicoanalíticas. En la
última fotografía de la serie Gradiva,
aparece la imagen de una pluma estilográfica que no está cerrada
por su capuchón; se sitúa sobre un papel, al pie de un texto que
ha sido copiado a mano y después fotografiado. Es la única imagen
de la obra en la que no aparece una representación visual de la figura
humana. Sigue compartiendo, no obstante,
otra similitud esencial con la imagen de la primera composición, una

similitud que puede
añadirse a los diversos paralelismos que se habían apuntado en páginas anteriores. En ambas fotografías hay una conjunción primordial entre imagen y texto, lo plástico y lo literario. En las dos escenas, una pluma aparece
reposando sobre algo: en la última composición, la pluma
está apoyada sobre un papel escrito,
unas líneas que a su vez describen una imagen que aparece en un espejo,
un reflejo que además parece una pintura.

Análogamente, en la primera
fotografía la pluma se apoyaba sobre una imagen que estaba cubriendo, como portada, a un texto (el ensayo de Freud sobre Gradiva) que estudiaba otro texto (la novela de Jensen) que a su vez
hablaba sobre una imagen (el relieve
de Gradiva) que había sido inspirada
por una escultura real
(la imagen de Aglauro).

Si los tres primeros planos de los
rostros (imágenes de las composiciones dos, cuatro y seis) comparten obvias
similitudes formales
que los diferencian del resto de las fotografías (el contraste del fondo negro y profundo con el
único elemento retratado, las blancas caras humanas), las
imágenes restantes (de las composiciones uno, tres, cinco y siete)
participan de un mismo argumento textual, pues narran cronológicamente
los contactos y la relación que mantiene Norbert Hanold con Zoë-
Gradiva. Es decir: conocimiento del relieve a través de sus estudios
(imagen uno), descubrimiento de la mujer real en las ruinas de Pompeya (imagen tres), y
encuentro amoroso (imagen cinco). En esta fotografía, Gradiva, la mujer
pasante, queda en un segundo plano, se aleja, mientras que la pareja (Norbert y
Zoë) permanecen ya unidos.

Hasta aquí la historia relatada
por Jensen. Pero, ¿qué ocurre con la séptima y
última imagen de Burgin? Las líneas que aparecen escritas en la
imagen no son creadas por el autor; son una copia, la transcripción
manuscrita de un fragmento de la novela de Sacher-Masoch Venus im Pelz (La Venus de
las pieles, 1870). Este relato contiene elementos comunes con la novela de
Gradiva: la mezcla de sueño y realidad, el hombre fascinado, inspirado y
enamorado de una imagen femenina (también de un cuadro, La Venus del
espejo, de Tiziano), y la materialización de una mujer que hace
realidad sus sueños y que había pasado desapercibida a pesar de haber estado durante mucho tiempo al lado del protagonista. Como nota curiosa,
recuérdese que existe, además, una conexión ulterior
establecida a partir de obras audiovisuales del siglo XX: entre otras
adaptaciones al cine, La Venus de las
pieles fue llevada a la gran pantalla en la película de Massimo Dallamano, Venere in pelliccia (o
Le malizie di Venere)
en 1970. Laura Antonelli fue la actriz protagonista de este film. Precisamente
un año antes, Antonelli había encarnado a la heroína de Jensen en la película de Giorgio Albertazzi titulada Gradiva (1969).

Figura 11. La
Venus del espejo
(Tiziano Vecellio, ca. 1555).

La
Venus de las pieles14 cuenta la historia de Severin von Kusiemski y su relación con
Wanda von Dunajew, a la que extorsiona para conseguir que le trate como su
esclavo. De esta novela surge, de hecho, el término
«masoquista», aludiendo al apellido de su autor, Sacher-Masoch. Sin
embargo, la cita que Burgin selecciona para incluir en su obra no recoge
ningún rasgo que lleve a pensar en esta relación de desigualdad y
dominación, sino que podría pasar por ser el fragmento de una
historia romántica cualquiera:

Mi mirada se deslizó por casualidad hacia el gran espejo colgado
frente a nosotros
y lancé un grito: en ese
marco dorado nuestra imagen aparecía como una pintura, una pintura
maravillosamente bella. Era tan extraña
y tan fantástica que un profundo escalofrío se apoderó de mi al pensar que sus líneas y sus colores pronto se disolverían como una nube (Sacher-Masoch, 1963,
p. 73).

En realidad, la imagen que el protagonista ve en el espejo es la de una mujer utilizándolo a modo de taburete y jugando con un látigo. Perder esa relación masoquista que tanto
placer le causa
es el gran miedo de Severin.

En el último párrafo del análisis que Freud hace
de la Gradiva de Jensen se lee:

14
Parveen Adams también menciona el caso de esta
novela en su reflexión sobre lo inmóvil y el fetiche: la
protagonista de La Venus de las pieles representa, como Zoë, el papel de estatua petrificada, de una fotografía o de una pintura
para «capturar el gesto y el momento
del suspense» (Adams,
1989, p. 252. Traducción propia).

El deseo de ser capturado
por la amada, de plegarse
a ella, tal como se lo puede construir tras la situación de la caza de lagartijas, posee en verdad un carácter pasivo, masoquista. Al día siguiente, el soñante golpea a su amada, como bajo el imperio de
la corriente erótica contrapuesta. Pero debemos detenernos aquí,
pues de lo contrario acaso olvidaríamos realmente que Hanold y Gradiva no son más que criaturas de un
autor (Freud, 1992a, p. 77).

Por tanto, en su última composición de la serie Burgin
recoge la reflexión que hace el psicoanalista
también en sus líneas finales, una interpretación que ha
pasado desapercibida en la gran mayoría
de las obras y estudios dedicados a la historia
de Norbert y Gradiva; del mismo modo, para aquel
público que no reconozca
la cita de Sacher-Machor en la obra de Burgin,
la serie podría ser entendida como un
relato romántico, y la interpretación final del artista
(como la de Freud) pasaría inadvertida.

Si en la primera aproximación
analítica con la que se abordaba la serie se observaba que las historias relatadas desde la perspectiva femenina y masculina parecían confluir en un tiempo
concreto (el momento de la observación mutua), ahora puede
plantearse que la intención final del artista apuntaba en otra dirección. En palabras del autor,
lo que pretendía era

parodiar la típica escena de las películas y
las series de televisión en las que los amantes corren el uno hacia el otro desde ambos lados de la pantalla. […]
Quería representar una situación en la que los amantes corrieran el uno hacia el otro y no llegaran a encontrarse, como dos trenes
que transitan en vías diferentes, hacia destinos individuales (Burgin,
1986, p. 122).

Burgin se acerca así a una suerte de peripecia, entendida
ésta como la περιπέτεια
clásica, la

«peripeteia»
literaria, el cambio
repentino de la trama debido
a un imprevisto. De hecho,
Streitberger se refiere a la Gradiva de
Burgin como "the displaced peripetia", "la
peripecia desplazada" (Streitberger, 2008, p. 42).

3.
Conclusiones

A la vista de la mayoría de los
estudios dedicados a ella publicados hasta el momento, podría pensarse que la figura
de Gradiva apenas
se limitaba a las interpretaciones que se habían hecho desde el
psicoanálisis y el movimiento surrealista. Lejos de ser así, esta
investigación ha podido demostrar parte de su riqueza
iconológica, en este caso, a través del análisis de la
serie fotoliteraria que Victor Burgin dedicó al personaje.

El estudio de esta obra ha permitido descubrir la experimentación que hace el artista con el tiempo y el espacio narrativo, así
como el significado último de su interpretación personal de la
Gradiva de Jensen y Freud.
Burgin fracciona y trabaja sobre la dicotomía asumida en torno al cine y a la fotografía, que en ocasiones ha
llevado a identificar erróneamente la representación con su
soporte material. Aunque la serie está realizada a partir de
imágenes fijas, Burgin consigue introducir movimiento, tiempo y nuevos
espacios referenciados, ayudado en parte por la unión de imágenes
y textos que permiten y potencian múltiples lecturas por parte de un público espectador y activo.

Asimismo, el carácter rebus que impregna la serie (y que
multiplica su secuencialidad) permite explorar
y aunar la mirada y el análisis de las obras audiovisuales y fotográficas superando
los límites asumidos
entre ellas.

Sucede que Gradiva se ha conformado como
una figura tan variada en su simbología, tan abierta a diferentes
interpretaciones, que casi llega a crearse un nuevo personaje en cada una de
las obras dedicadas a ella. Este hecho puede deberse a que a partir del
Surrealismo no fue concebida con la asiduidad suficiente para establecer un
arquetipo «fijo», constante, invariable, inalterable (o casi).
Puede decirse que cada una de las versiones que se han hecho de ella responden
a las necesidades expresivas de cada artista, que la recrea desde una
perspectiva muy personal: en el caso de Victor Burgin, encontraba en la novela de Jensen y en el análisis de Freud un motivo idóneo para plasmar sus reflexiones acerca del tiempo y el
espacio, así como las adscripciones entre conceptos del ámbito de
la retórica y del psicoanálisis.

Si bien ha de admitirse que cualquier
artista dedicará su obra a aquellos conceptos, ideas o personajes que puedan inspirarle personalmente y conecten
de algún modo con sus propias vivencias, es cierto que esta circunstancia resulta
especialmente llamativa y pronunciada en el caso de Gradiva.

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