Casa de Muñecas. Violencia permeada en un espacio

íntimo vista desde el teatro.

A Doll's
House. Violence permeated in an intimate

space seen from the theater.

Resumen:

El objetivo de este trabajo es analizar la transformación de una vivienda en un espacio político-teatral y su
impacto en el  público  para sensibilizarlo sobre
cómo la violencia machista
está permeada en ámbitos íntimos
como   el   “hogar”,   donde   se   invisibilizan
las acciones agresivas y se mezclan con la cotidianidad. Partimos del caso ‘Victoria’, una adolescente que en abril de 2019 fue
atacada con un martillo por su ex novio, para realizar el montaje de la
obra Casa de muñecas de Henrik
Ibsen. Concretamente, analizamos el proceso
de transformación del espacio, así como el creativo, medimos su impacto en el
público y configuramos una
herramienta que permite enfrentar la violencia.

Palabras claves:

Casa de muñecas; espacio teatral; espacio político; monólogo; violencia
machista.

Abstract:

The goal of this work is to analyze the transformation of a house into a political- theatrical space and its impact on the public in
order to raise awareness of how male violence is permeated in intimate areas
such as the "home" where
aggressive actions are made invisible
and mix with everyday life. We started from the ‘Victoria’ case,
a teenager who in April
2019 was attacked with a hammer by her ex-
boyfriend, to carry out the assembly of Henrik Ibsen's A Doll's House. Specifically, we analyze the process of transformation of
the space likewise the creative one, then we measure
their impact on the public and we configure a tool that allows us to face
violence.

Key words:

A Doll's
House; theatrical space;
political space; monologue; sexist violence.

Sumario. 1. Introducción. 2. Marco teórico. 2.1. Intimidad. 3. Metodología. 4. Discusión. 4.1. Jaula
uno: la pobreza, el cuerpo roto. 4.2. Jaula dos: la depresión, el sistema judicial. 4.3. Jaula tres: Nora, ¿la libertad? 5. Epílogo: ocho martillazos. 6. Conclusiones.

Como citar:
Tatés Aanagonó, P. J. & Amador
Rodríguez, B. (2020).
Casa de Muñecas. Violencia permeada en un espacio íntimo vista desde el teatro,
Ñawi: arte diseño comunicación, Vol. 4, Núm. 2., 49-67.

http://www.revistas.espol.edu.ec/index.php/nawi/article/view/700 www.doi.org/10.37785/nw.v4n2.a3

1.
Introducción

En enero de 2019 la actriz Andrea
Segura se acercó a “Teatro en Casa”1 con la propuesta
de realizar un montaje
teatral, partiendo de una experiencia que ella vivió en febrero del 2017. Mientras hacía deporte en un parque de la ciudad, un desconocido intentó agredirla sexualmente. Al denunciar este hecho, la policía y los operadores de justicia poco o nada hicieron, al punto que el agresor,
a pesar de registrar antecedentes, quedó en libertad. Ante la re-victimización que sufrió por parte de los hombres que no ayudaron en su caso, Segura se identificó con "Nora", personaje
central de la obra teatral
Casa de Muñecas y sugirió la idea de abordar esta obra desde su experiencia. Pablo Tatés, director de “Teatro en Casa”, y uno de los autores de esta investigación,
propuso agregar una tercera mirada y partir del “caso Victoria”2 para el montaje
de la obra en la que se centra nuestro
trabajo.

El “caso Victoria” generó gran conmoción en
la sociedad quiteña. El agresor, un adolescente de 17 años,
admitió haber atacado a su ex novia con un martillo, la noche del 17 de
abril del 2019. Un caso donde el amor romántico y la falta
de inteligencia emocional desataban un desenlace
doloroso y conmovedor. Nos pareció una situación que evidenciaba lo demasiado cerca que están los agresores y la violencia en sí. Decidimos
crear el personaje
de “Victoria” como conductora de un diálogo entre la actriz y “Nora”. Pasamos al trabajo
en escena el 11 de mayo del 2019. El sábado 1 de julio del 2019 toma-
mos contacto con una de las personas
que vive con la víctima, Ana Guamán, tía de “Victoria”. Ella nos
recibió en su casa (Figura
1), ubicada en el norte de la capital, en un barrio urbano marginal. En el patio de
esta casa se perpetró la agresión. En la entrevista que sostuvimos con Guamán nos habló de la difícil situación
económica de la familia, de la relación que la joven adolescente
mantenía con su agresor y del hecho de que nadie
en la familia sospechó que esto podría suceder.

Figura 1. Ana Guamán, tía de "Victoria", nos recibió en el patio de la casa
en el cual se perpetró el intento de femincidio. Foto de Pablo Tatés.

1
“Teatro en Casa” se fundó el 27 de noviembre de 2009, en pleno centro de Quito.
A lo largo de 10 años se han
montado nueve obras de teatro.
Pablo Tatés es fundador
y director de este espacio.

2
Según el diario El Comercio de
la ciudad de Quito, la noche del 17 de abril del 2019, “Victoria” (nombre
protegido de la adolescente) fue atacada en las afueras
de su casa por su ex novio (también menor de edad) con un martillo.
Los ocho golpes que recibió le provocaron ceguera
total y sordera parcial. El agresor fue detenido por tentativa de femicidio.

Los ensayos se desarrollaron en
“Teatro en Casa”, un
espacio que emula la experiencia del teatro parisino en 1887, en especial el “Teatro Libre” de André Antoine,
que surgió de la siguiente
necesidad: “Un teatro que protegiera el derecho a fracasar…
lo suficientemente pequeño para funcionar sin la ayuda de caprichosos benefactores o patrocinadores mercenarios. Esto es lo que llegó a ser en París el prototipo de los teatros
libres, independientes, artísticos, de estudio, de sótano, marginales…” (Braun, 1982, p. 34). Una vivienda que
consta de baño, cocina, sala-comedor y dormitorio fue transformada en
teatro desde noviembre de 2009. En la pequeña sala se colocaron telones
negros en las paredes, así como un equipo casero
de 10 luces y 16 sillas. El escenario de cuatro por seis metros
era ideal para monólogos. La misión
de este espacio ha sido crear un teatro político, antirracista y pro
feminista, alejado de un teatro comercial
y mercantil que surge con fuerza en Quito durante
la última década.

En los ensayos
de Casa de Muñecas surgió una inquietud: “Mirar desde otra perspectiva la narrativa
espacial del hecho escénico… La necesidad de aproximarse desde otras perspectivas a la escena surge
del sentimiento político, que cree en el poder
del teatro para construir discursos y lenguajes que sean
disidentes y alternativos a los discursos que quieren determinar nuestra percepción” (Griffero, 2011, p. 18). Es por esto que rompimos
con el formato de “caja negra” empleado por “Teatro en Casa” en seis
montajes anteriores, e indagamos en toda la casa, buscando
dar un sentido político a la intimidad de la violencia machista. La obra se realizó porque nos
permite vincular al arte con la comunidad, servir a ésta desde una conexión con un tema cada día se va posicionando en la agenda pública: la violencia
machista. El objetivo de este trabajo es generar un debate y una reflexión que posibiliten acciones
para frenar la violencia.

2.
Marco teórico

El espacio (como soporte del cuerpo, la voz y el discurso
escénico) debía ser más que un mero apo-
yo; tenía que llegar a ser un elemento disruptivo. Desde Casa de Muñecas estábamos planteando una problemática, la de la violencia machista, que ha sido invisibilizada, debido
a que persiste la noción de que todo lo que acontece en el espacio
familiar o doméstico es un asunto privado que debe resolverse en su interior, sin la intervención del Estado (Zambrano, 2003).

Para abordar los conflictos del caso
“Victoria” y Casa de
Muñecas nos vimos en la necesidad de romper con la sala de teatro
y crear la metáfora de una cárcel, o mejor dicho,
tres cárceles para los tres personajes que iban a transitar por todo el espacio de la casa de la mano con el público y para esto nos
apoyamos en Pavis (1998, p. 171):

A partir del momento en que el espectador atraviesa el umbral
de la sala, abandona su papel de mirador para convertirse en el alguien
que participa en un acontecimiento que ya no es teatro,
sino juego dramático o happening; entonces el espacio escénico y el espacio
social se confunden. Al margen de tales desborda- mientos el espacio escénico permanece inviolado, sean cuales sean su configuración o sus metamorfosis.

2.1.  Intimidad

“Teatro en Casa” ha trabajado durante
nueve años con el formato
“caja negra”, pero en esta opor-
tunidad se desarmó la caja negra y dio uso al espacio público de
la casa, esto es: antesala y sala, así como al espacio íntimo: cocina y dormitorio. Este ejercicio nos llevó a exponer la intimidad de la casa, es decir, todas esas señas:
señales, registros propios, que la persona que habita el lugar va
dejando, acomodando, sistematizando y organizando en el espacio. Bachelard
(1958), citado por Gutiérrez (2011, p. 69), ofrece algunas
pistas para entender
la intimidad de la casa:

Para Bachelard, una vivienda está conformada no
sólo por sus cualidades físicas o materiales, sino por  la descripción inmaterial que
conforma valores de espacios introspectivos, mismos que están ligados al
entendimiento humano. En la casa está implicada
la discusión por el ser, la familia, la nación, el sentido de lugar
y la responsabilidad de compartir
parte del mundo. Aunque la vivienda puede ser descrita
de acuerdo a su forma material
y doméstica, su estudio ha sido extendido más allá de sus cualidades espaciales.

“Teatro en Casa” posee un menaje
modesto, compuesto por muy pocos muebles, que son deposi- tarios o soporte para relaciones íntimas, de pareja, familiares, de amistad y eventuales visitas.
En cada mueble se deposita un valor simbólico del compartir. Estos
mismos muebles son expuestos en la obra y
el espectador puede
resignificarlos, en función del discurso que plantea la obra. Gutiérrez (2011, p.

69) lo amplía al
hablar del valor emotivo de estos elementos:

El espacio doméstico es un lugar
emotivo y de imaginarios, donde
se reúnen experiencias diarias, vida co- tidiana que comprende el sentido del ser y pertenecer en el mundo.
En la vivienda se despliega un espacio de apropiación, alineación, intimidad, violencia, deseos y miedos.
El hogar acoge emociones, experiencias, prácticas humanas
y relaciones que se unen al corazón de la vida humana. Incluso,
la geografía emocional reconoce a la vivienda como
extensión de la memoria y nostalgia del pasado, registro del día
a día en el presente y domesticación de sueños y miedos futuros.

Es precisamente esta violencia y este
miedo que se exponen, violencia y miedo que pueden estar contenidos en la cotidianidad del director, de su hábitat, de los objetos
que usa y del espacio
en el cual transita. La casa alberga y protege la violencia, la camufla en el discurso
del calor del hogar, del abrigo y la protección.

Sobre el tema de la violencia machista
tomamos en cuenta que el grado de naturalización de ese maltrato se
evidencia por ejemplo en un comportamiento presentado, una y otra vez, por
todas las encuestas sobre violencia machista en el ámbito doméstico. “Cuando la pregunta
es colocada en tér-
minos genéricos: ‘¿usted sufre o ha sufrido violencia doméstica?’, la mayor parte de las entrevistadas responden negativamente. Pero cuando se cambian los términos de la misma y se pregunta nombran- do tipos específicos de maltrato, el universo de las víctimas se duplica o triplica” (Segato,
2003, p. 3). Esta
misma autora afirma
que “eso muestra
claramente el carácter digerible del fenómeno, percibido y
asimilado como parte de la ‘normalidad’ o, lo que sería peor, como un fenómeno "normativo", es decir, que participaría del conjunto
de las reglas que crean y recrean
esa normalidad” (Segato,
2003, p. 3).

3.  Metodología

Para realizar esta investigación, se ha empleado
a nivel metodológico el diario de trabajo, una he-
rramienta esencial que no puede
faltar en la ejecución de un montaje
teatral:

Entendemos que es un instrumento básico de investigación y formación, porque
nos permite la recogida de datos
significativos, además de la reflexión sobre los mismos,
su análisis y sistematización. Ello nos llevará a tener unos referentes que reflejen la realidad sentida
de quien escribe
el diario, para posteriormente dar el salto a una comprensión mayor de la información y situaciones o emociones recogidas (Jurado, 2011, p. 134).

Para
este trabajo, organizamos el diario de trabajo de la siguiente
manera: en un primer apartado recoge el análisis del
texto, del cual se extrae las acciones principales en la obra, los objetivos y
con- flictos de los personajes, así como el discurso político y
el contexto en el cual se desarrolla la obra, además del diálogo que hace en nuestro particular entorno. En un segundo momento,
se anotan ideas y propuestas que pueden funcionar a
nivel de puesta en escena: bocetos de escenografía, vestuario,
imágenes que se pueden sugerir,
símbolos y signos
para la obra. En un tercer apartado
recoge la prepa- ración de los ensayos:
ejercicios a desarrollar con los actores,
planificación de improvisaciones, situa- ciones que deberá explorar el personaje, entre otras. Como cuarto punto, se anotan
las observaciones,
impresiones, aciertos y desaciertos de cada uno de los ensayos. En este punto es importante mantener una entrevista con la actriz al final de la
sesión, en la cual recogemos sus impresiones, emociones y sensaciones, haciendo
énfasis en cómo está manejándose en un espacio
que no es habitual para hacer teatro. El diario nos permite sistematizar el trabajo en escena y elaborar reflexiones sobre éste.

En la etapa de presentación del
trabajo elaboramos grupos focales, “entrevistas de grupo, donde un moderador
guía una entrevista colectiva durante la cual un pequeño grupo de personas
discute en torno a las características y las dimensiones del tema propuesto
para la discusión” (Mella, 2000, p. 3). En este caso se discutió en torno a la violencia machista, y si la obra permitió visualizar la violencia en el espacio íntimo. Un total de 120 personas
asistieron a las funciones, de éstas 56 participaron en los
grupos focales conformados por estudiantes de primero y segundo semestre de la
Escuela de Artes Escénicas de la Universidad Central
del Ecuador. Se trata de jóvenes con edades comprendidas entre los 18 y los 23 años; 36 mujeres y 20 hombres.

Nos propusimos que el público
viese la obra de pie y que acompañase a la actriz en el recorrido que ella, con sus personajes, hace por la casa. De este modo, buscamos revelar
que un espacio íntimo
y aparentemente seguro,
como es el hogar,
puede guardar y contener violencia. Según Montes (2003, p. 640):

Meyerhold abrió la puertas para desarrollar propuestas teatrales que rompiesen
con el patio de butacas
y el escenario, pues su intención fue tratar la realidad de manera diferente, de tal modo que el espectador
sea consciente de que, entre otras cosas,
se halla ante una forma de presentar
la vida conformada de ma- nera distinta
y con unos fines diversos.

La obra empieza
fuera de la casa, ante la entrada
de rejas en la cual Tatés quita el candado
de la mis- ma y lanza el primer
texto: “Señoras y señores, bienvenido/as a ‘Casa de Muñecas’”. El público ingresa en la primera sala de la casa (que está a oscuras) y para su sorpresa no tiene butacas.
Debe permanecer ahí, hasta que todos ingresen. La obra sigue con una proyección de un video
de 1’10’’, en el que se ve la
casa de “Victoria”, que presentamos como introducción y conexión con el personaje central de la obra.
Tratamos, con estas imágenes, de ubicar un contexto preciso.

4.
Discusión

Dividimos la obra en tres partes, y ocupamos tres espacios que los
simbolizamos como jaulas de distinto tipo: económica, emocional e institucional. Los personajes transitaban por estas jaulas e iban entablando diálogos solidarios en contra de la violencia
machista. Partimos del hecho de que “existen dos formas humanas de
pensamiento –Sensible y Simbólico… con frecuencia
manipuladas y envileci- das por
quienes imponen su ideología… Hay que rechazar la idea de que solo
se piensa con palabras, ya que pesamos también con sonidos e imágenes” (Boal,
2015, p. 15). Basándonos en esta premisa,
es importante pensar en la estética de la obra, entendida ésta como una relación entre sujeto-objeto, lo cual
nos llevó a desarrollar un determinado esquema
de trabajo (Figura
2).

Figura 2. Esquema de
trabajo para el montaje de Casa de
Muñecas.

Buscamos que, frente al espacio y los objetos,
surja una reacción impulsiva que, por lo general,
está alojada en el inconsciente, para que ésta dé paso a la sensación pura. Nos apoyamos
en Jung (2009, p. 52), quien señala que “se puede
concebir también el inconsciente como una manifestación del instinto
vital mismo y relacionar la fuerza creadora y conservadora de la vida con las
nociones bergsonianas de ‘impulso vital’ o de
‘duración creadora’”.
El objeto y el espacio funcionan como catalizadores del inconsciente de la actriz y de sus impulsos.
Inducida por el objeto (cosa)
puede causar una diversidad
de percepciones (Boal,
2015, p. 2015).
En este transitar damos paso al mundo emocional, y después al pensamiento simbólico. Cuando hablamos
de pensamiento simbólico nos referimos al orden que el

director le va dando al caos del inconsciente y el impulso
en la organización del discurso, de la rela- ción
cuerpo-objeto-espacio y al surgimiento de la palabra: “Las palabras son
pensamiento simbólico. Pensar es organizar el conocimiento y transformarlo en acción, que puede ser habla o acto, dado que
el habla es acto” (Boal, 2015, p. 27). El cuerpo en el espacio se
movió bajo la premisa que le daba un concepto que tenía la opción de manejarse como símbolo: toda la casa se resignificó con el concepto de cárcel; ésta, a su vez, contenía otros
significados dependiendo del espacio.

4.1.   Jaula uno: la pobreza, el cuerpo roto.

Empezamos por la cocina (Figura
3), como el símbolo de la pobreza
y como la primera cárcel para “Victoria”. ¿Qué quiere “Victoria”, con respecto a esta cárcel? La respuesta a esta pregunta
debía bus- carse desde el impulso
corporal y aprovechando la división de vidrio que separa a la cocina de la prime-
ra sala, y que nos permitía generar
imágenes con un sentido poético.

Figura 3. La cocina, el
primer espacio que se  toma Casa de Muñecas, y en el cual se recrea el mundo
de “Victoria”. Foto de Pablo Tatés.

Esta primera escena (Figura 4) fue
subdividida en tres unidades. En la primera parte, “Victoria”
entabla un diálogo con su madre, el mismo que empezamos a plantear desde
lo corporal:

El movimiento es la instancia que puede expresar lo oculto,
aquello que pertenece al ámbito de los sen- timientos del autor y se ha
demostrado inexpresable mediante el lenguaje natural. A pesar de tener en
cuenta el hecho de que el movimiento transciende el propio cuerpo que lo
ejecuta, éste -el cuerpo- sur- ge en definitiva como traductor de
sentimientos, como elemento, en definitiva, con una gran capacidad de
evocación simbólica. Así, movimiento y cuerpo quedan
definidos como elementos sustitutorios de la palabra en la escena
–incluso cuando no se prescinda de ella en el espectáculo– a
la hora de evocar los sentimientos del alma (Montes, 2003, p. 643).

Figura 4. Desde esta
sala el público ve la prime- ra escena. Fotografía de Pablo
Tatés.

Una vez asumidas las acciones y sus
objetivos, dimos paso al texto con la consigna de que sea lo más corto posible. En esta versión de los hechos “Victoria” leyó Casa de Muñecas y “Nora” supuso para
ella un ejemplo, un referente
de libertad, que seguramente la animó a dejar una relación tóxica con su novio. Según Ana Guamán, “Victoria” estudiaba para obtener una beca, pero su novio
empezó a conver- tirse en un “obstáculo” para alcanzar esta meta. Éste es un ejemplo
de violencia machista,
visibilizada en la censura
de los intereses de la víctima. En la segunda
unidad aparece Élmer (personaje antagonista
de Nora, en Casa de muñecas), que en realidad es el ex novio de “Victoria” y que, desde
este momento, lo trabajamos como una metáfora de la violencia
machista inculcada a los hombres
de nuestra sociedad.

En el diálogo mantenido con Guamán, surgió la figura
de los perros. La familia
Guamán tiene al me-
nos cinco perros, los mismos que ayudan al cuidado
de la humilde casa y del terreno
que ellos arriendan. La noche en que ocurrió el ataque los perros no advirtieron de la intromisión del ex novio de “Victoria”, debido a que los animales ya conocían al adolescente agresor.
En este primer
texto, escrito por Pablo
Tatés, se habla de los perros
como una metáfora de los hombres
que callan y son cómplices ante la vio- lencia machista. En esta parte decidimos
recrear el ataque
de una manera sutil, con el uso de un marti-
llo como si se tratase
de un utensilio más de la cocina.
Se utilizó como fondo sonoro
un fragmento de la
entrevista con Guamán en la cual cuenta
parte de lo ocurrido con su sobrina.
Destaca en este fragmento
el hecho de que “Victoria” no contó la relación violenta
que mantenía con su novio. “Por callarnos
nos pasa lo que nos pasa a las mujeres” (Guamán, 2019).

Con la ayuda
de las luces y de sonidos de ranas hicimos
una transición de tiempo que nos permitió ver a “Victoria” después del ataque, enfrentando una nueva cárcel, en este caso su cuerpo,
el mismo que ha
adquirido discapacidades severas.
Para esta parte
fue importante trabajar
el cuerpo como
una cárcel que atrapa el ser de “Victoria”, y buscar una calidad de movimiento acorde
a esta situación. En esta escena,
de diez minutos de duración, el público ve la silueta
de la actriz detrás de la pared de vidrio (Figura 5), deformada casi todo el tiempo. El acto termina
cuando “Victoria” abre las puertas
de la cocina y sale.
Se mezcla con el público y transmite a éste sus sensaciones y emociones. La cubre un tul blanco,
que simbo- liza su nueva cárcel, mientras se dirige
a abrir la puerta que da a la segunda
sala de la casa.

Figura 5. Andrea
Segura, en la primera escena de la obra. Fotografía de Pablo
Tatés.

Esta parte de la obra generó
significativas impresiones: “Esta obra es bastante fuerte, potente. Tú [se dirige a la actriz]
atrás de los vidrios (formaste) un recuerdo borroso, donde no te pueden
ver más allá de las palmas, ni quiera las palmas, sino las
sombras de ellas, como una huella” (Guallichi-
co, 2019). A varios integrantes del grupo focal les llamó la
atención los textos alusivos a los perros: “¡ladren, ladren cuando alguien
quiera hacernos daño!”. Algunos
estudiantes confesaron su deseo de “ladrar” como una forma de
advertir del peligro en el que se encontraba el personaje. Varias de las
asistentes confesaron sentir
impotencia ante lo que sucedía tras los vidrios.

4.2.   Jaula dos: la depresión, el sistema judicial

Para esta segunda escena (Figura 7), el público hace su primer
transitar por la casa (Figura 6) y
el director de la puesta interviene, sin palabras, mediante señas
pidiendo al público que pase a este segundo espacio. Una vez que lo
hace, la puerta se cierra. No se da indicaciones al público de
dónde ubicarse, lo cual genera desconcierto y sorpresa; el público apenas sabe dónde está ubicada la actriz.

Figura 6. Sala de la
casa antes de la obra. Fotos de Pablo Tatés.

Figura 7. Imagen de
la segunda escena. Foto Paúl Buenaño.

Prescindir de la palabra, o silenciarla,
en el ámbito escénico –como ocurre en muchos casos–
no significa necesariamente acabar con el espectáculo teatral. Muy al
contrario, contribuye a poner de manifiesto la contingencia de su presencia en la misma,
e implica potenciar posibilidades nuevas para la escena, además de una
significativa apertura de la misma a todo un renovado impulso para otros
sistemas de signos (Montes, 2003, p. 631). La segunda
parte se dividió en dos unidades:
para la primera Andrea abandona el personaje de “Victoria”, y se queda en el espacio con sus recuerdos, sensaciones y
emociones después de haber sido agredida en el parque.
En la segunda unidad, ella entra a interpretar
al operador de justicia que tramitó su denuncia.

En la primera unidad ocupamos un
rincón de la sala que cubrimos con un telón blanco en el cual
simbolizamos la habitación de Andrea donde vive un momento de
recogimiento3, así como la nece- sidad de recobrar fuerzas para volver a salir, enfrentar el mundo y denunciar el
caso. Todo esto, con trabajo
corporal, buscando una gestualidad que pueda transmitir estas sensaciones. Al
entrar en el terreno del movimiento, nos apoyamos en las teorías de
Appia (1997) citado por Montes (2003, p. 640),
y buscamos que el cuerpo
de la actriz, a través del movimiento, sea quien aglutine
y ordene los elementos discursivos de la obra. “Que cuerpo y movimiento sean el gran organizador del espacio, lo simbólico, lo significativo y todos los elementos que componen el discurso de la obra:
la luz, la música, el vestuario, la voz, el texto” (Montes,
2003, p. 640).

Para esta escena la consigna fue sumar al personaje de
‘Victoria’ la experiencia de Andrea y en- tablar un diálogo
interno entre las dos mujeres, así como el sentido de solidaridad ante
lo ocurrido. Teniendo en cuenta
que la actriz vive un momento propio,
íntimo, que parte
de una experiencia suya,

3
En esta escena se usó la experiencia de la
actriz: “Yo trotaba todos los
días en un concurrido parque con mi perro. El agresor había estudiado mi rutina
y horarios. Un día me agredió, pero mi perro me defendió, el tipo me soltó
y le empezamos a seguir.
Pasaron tres hombres
a los que pedí ayuda pero no lo hicieron.
Un guardia motorizado lo atrapó, y cuando
llegó la Policía y quise poner
la denuncia, este me advirtió: ‘piense bien señorita, porque se demora este proceso’”.

decidimos que esta escena
debía transcurrir lo más cerca posible al púbico. Una idea que no es nueva,
y a
la que hace alusión Mendoza
(2013, p. 110):

Meyerhold ya había acercado al espectador actor,
cuando montó ‘El Amanecer’ en 1920, ya había hecho
importantes innovaciones en la escena
teatral tradicional. Había eliminado el proscenio
las candilejas y su
cabina de luces, alargando el área de la acción actora cada vez
más cerca del público. Para Meyerhold lo más importante era, especialmente en esos momentos
más que nunca, romper la barrera entre los actores y
el público, destruir
todos los vestigios del teatro burgués que por años fracasó al no servir a la gente de
la clase trabajadora. Así, toda la representación y los elementos
de diseño fueron creados para hablar, e inquietar, directamente.

En la segunda
unidad de esta escena usamos
música, una selección de temas que hablan del amor
romántico4, es decir, de la idealización del amor, concebido como la felicidad eterna, sin problemas ni contradicciones ni tampoco con el contante diálogo y
encuentro de dos personas. Mientras suenan estos temas, la voz de la actriz se
ve imposibilitada de salir. Con las
canciones de fondo aparece el operador de justicia, con la corporalidad de un
insecto que pasa por alto los casos de cientos de mu- jeres desaparecidas en el
Ecuador. El director acompaña esta intervención corporal con la
lectura de fragmentos de la nota del diario El Comercio, que informan sobre
el caso “Victoria”. La lectura
de cada párrafo se
alterna con un fragmento de los temas musicales seleccionados. La escena
termina con el segundo texto creado para adaptar la obra y con el cual, con la
ayuda de una lámpara se interpela al público, se le examina
e increpa desde el discurso
del machismo. Esta escena propició lecturas intere-
santes en el grupo focal:

El vestido es un lenguaje
que te dice: ‘las niñas son muñequitas, delicaditas’5. Ella era amiga de mi hermana y yo les cuidaba, y que te vengan a decir (las autoridades) que la encontraron a la Sofi6 muerta es horrible y lo de la denuncia
es una vaina, nunca hacen nada y te dicen:
‘es tu culpa’.
En este caso le
culparon a la mamá por no irla a ver (Díaz, 2019).

4.3.   Jaula tres: Nora,
¿la libertad?

¿Cómo se transforma un espacio de vivienda en un espacio
escénico? ¿Cómo elevar
el significado de objetos personales a simbologías políticas? Muy al contrario, la escena teatral
todavía en estos
prime- ros años del siglo XXI sigue estando
habitada, cuando menos parcialmente, por un tipo de espectáculo
que todavía tiene mucho que ver con el realismo,
así como con formas decimonónicas y burguesas

4
Los temas elegidos
suenan en el siguiente orden:
"Todavía", Armando Manzanero; "¿Quieres ser mi amante?",
Camilo Sesto; "Mi vida eres tú", Rudy La Scala; "Culpable
soy yo", José Luis Rodríguez; "Tómame o
déjame", Mocedades; "Culpable o no", Luis Miguel; "Hoy tengo ganas de ti", Miguel
Gallardo; "Dos cosas", Los Terrícolas.

5
El 24 de junio de 2016 se encontró el cadáver de una niña de ocho años en el patio de su escuela. El caso aún no ha sido esclarecido. Las autoridades han manejado versiones que han levantado
indignación en la sociedad, como a
hipótesis de que la niña se suicidó o que es culpa de la madre.

6
Se refiere al verdadero nombre
de “Valentina”.

de puesta en escena (Montes,
2003, p. 630).
Estas formas buscan
la comodidad del espectador en un mundo de entretenimiento, pero
intentando romper con esto, buscamos cierta incomodidad en el público, con una obra que denuncie
la violencia.

Para esta tercera
parte se remarcó en la consigna
de usar los elementos de la casa como utilería y escenografía, cosa que parecía absolutamente sencilla, sin embargo
cuando la actriz empezó a explo-
rar en un espacio íntimo que tiene sentido
para una persona,
surgió recelo y el temor a ser visto desde los objetos y su espacio (Figura
8). Esto debido a que la casa adquiere un valor simbólico en tanto es
vivida, experimentada y percibida día a día; en ella, el ser humano
involucra sus sueños, deseos y me- morias (Gutiérrez, 2011, p. 71). Fue necesario renunciar al valor emocional que el espacio
y los objetos tenían para el director y junto con la actriz
trabajar en una resignificación que estuviese al servicio de los
personajes, en especial
de Nora, quien cierra este diálogo. Ceder el espacio
y los objetos significó el abrir
y permitir que la actriz
y sus personajes sobrepongan otros
significados y usos a la casa y su con- tenido. Se buscó que la actriz
habitase un espacio
en la dimensión de lo teatral, y desde ahí le asignase otros valores:
el verdadero valor de la vivienda reside
en la experiencia diaria de afecciones, deseos y
sueños, cuyo nicho son los espacios domésticos, más
allá de las cualidades espaciales o geométricas de la casa
(Gutiérrez, 2011, p. 72). Bachelard (1958) expone que en la vivienda se
encuentran la ima- ginación,
construida a través de muros; el confort, que genera una ilusión
de protección, y un lugar para las memorias
de imágenes y sueños (citado
por Gutiérrez, 2011, p. 70). Tomando en cuenta esta teoría, invertimos el sentido del confort y la protección, transformando esa intimidad en un lugar
que no es seguro
para Nora, que es un espacio de sometimiento y de control.
Para reafirmar este sentido
simbólico, introdujimos un artefacto en el dormitorio: usamos la
estructura de un mosquitero, para sostener plástico usado para empacar
mercancías, a modo de una cárcel y creando la sensación de la
caja en la cual está atrapada Nora como muñeca (Figura
9). Aprovechamos que la casa es siempre
un contenedor, a veces contenido, que sirve como portal para
imágenes y metáforas de la imaginación (Gutiérrez,
2011, p. 70).

Figura 8. El
dormitorio, espacio íntimo que en cinco monólogos fue usado como
camerino. Foto de Pablo Tatés.

Figura 9. Protagonista
en el dormitorio. Foto de Tammy Granda.

También fue importante pensar en la geometría de la casa, en su espacio rectangular que nos daba la
sensación de estructura y de encierro,
partimos de la idea de Bachelard (2016,
p.80):

La casa es un objeto
de fuerte geometría. Su realidad primera
es visible y tangible. Un objeto geométrico debería resistir
a metáforas que acogen al cuerpo humano,
el alma humana. Pero la transposición a lo hu- mano
se efectúa inmediatamente, en cuanto se toma la casa como espacio de consuelo e intimidad, como un
espacio que debe condensar y defender la intimidad.

Propusimos que el lugar debe pasar de
acoger a un cuerpo cotidiano que habita el espacio en su sentido funcional, a refugiar a un cuerpo
teatral, que desarrolle una poética, con una calidad
de movi- miento “extracotidiana”. De ahí que para la escena final elegimos un fragmento de Casa de Muñecas, en la que Nora pone
fin a su matrimonio y a las “responsabilidades” que este conlleva.
En esta parte trabajamos con la palabra, y aunque es cierto que no la convertimos en el eje de la obra, le damos im- portancia y nos dedicamos a indagar en ella, que sea la voz, un pilar fuerte
para dar vida al personaje. Decidimos apoyar
a la palabra con el gesto, tal como lo propone Stanisavski (1999) citado por Montes
(2003, p. 642):

Stanislavski, sin embargo, no cree en la posibilidad de
llevar a la escena el movimiento aislado de la pre- sencia de la palabra
o de una idea que lo sustente
y lo justifique. De todos modos, es importante subrayar que para él la presencia
del gesto corporal en escena es crucial, en última instancia y en todos
los casos, por entender que éste actúa como portador y transmisor de aquello que la misma
palabra no sabe o sim- plemente no puede transmitir.

Este acto tiene una sola unidad,
concretamente Andrea interpreta a ‘Nora’ y el diálogo
solidario se hace entre tres. Se usa la cama a medio armar,
como el símbolo de un matrimonio aparentemente sólido, pero que en
realidad no es pleno. El segundo elemento que se usa es una cortina de armario,
tras la cual se realiza un cambio de vestuario, del vestido corto blanco a un
verde largo, marcando  el paso al
personaje sobrio de Nora. Finalmente, se utiliza el espejo como un
símbolo de identidad y personalidad recuperada.

El dormitorio es el espacio
más íntimo de la casa y creímos necesario mantener los elementos que ahí se encontraban, en este caso ropa y fotografías. Se trabajó a ‘Elmer’ como un símbolo de posesión y dominio,
como el hombre
que domina la casa y para el cual “Nora” es un adorno
más, que no tiene
ningún rol o papel importante ahí. Las imágenes también se cargan de lo que significa
pensar en que la
violencia está contenida en espacios íntimos destinados al hogar, está en las capas más internas
de lo social, se piensa al habitante de la casa, al director,
como un posible agresor. Esto significa reconocer que la violencia machista
es un tema que nos compete a todos y reconocer la posición de privilegio que los hombres tenemos frente a ella.

Desde
el grupo focal
se logró ver la relación que se entabla
desde la violencia machista, se elaboraron lecturas interesantes que nos permitieron desnudar las relaciones que se dan en los espacios íntimos:

Esta obra es bastante fuerte,
potente. En la obra (de Ibsen) Elmer le dice a Nora: "Alondra, mi Pe-
queño Pajarito" y me encantó el detalle del pajarito ahí colgado, porque se supone que los pájaros son libres, pero ese está colgado,
el hecho de que juegues
o lo toques (se dirige
a la actriz) marca esa proxi-
midad que una tiene con la libertad,
pero que una no la puede palpar totalmente. Es una cosa loca que tengamos que someternos a los comentarios, a las cosas de que deberías tener (para hacer) feliz a tu
papá y a tu novio, porque ellos te manejan.
El paso de "Nora", del papá a "Elmer", es una realidad
laten- te, muchas de las niñas crecemos con la idea de que tienes
que ser tranquilita, parecen cosas inofensi- vas. "Debes agarrarte de algo, porque
sola no puedes", (te dicen)
y son cosas que te van construyendo poco a poco. Muy interesante que sea un hombre quien
cierra las puertas,
como diciendo: "aquí no pasó
nada" (Díaz, 2019).

En este caso, una de las participantes
del grupo focal apuntó a la infantilización como una de las
estrategias del machismo para entablar una relación de dominio, desde el
padre y el esposo.

5.
Epílogo:
ocho martillazos

“Nora” decide
abandonar a “Elmer”.
Ella sale del dormitorio y da un portazo; una luz puntual
tras- pasa los vidrios
de la puerta hasta que se produce
un apagón. En la oscuridad
total se escuchan
ocho golpes fuertes que retumban en el dormitorio, esto gracias a la pared
de madera, que al ser golpeada
genera un sonido fuerte. Algunas personas del público asocian estos ocho
golpes con los martillazos que recibió “Victoria”, y dicen
sentir el miedo, la incertidumbre y horror que ella pudo haber experi- mentado. Después de unos instantes, se enciende una luz intermitente a modo de flash y la puerta
se abre. Mientras, el público abandona
el lugar puede ver una serie de carteles de mujeres desaparecidas en el Ecuador. En esta parte buscamos simbolizar a una sociedad
que pasa sin percatarse o tomar con- ciencia de que la violencia está haciendo desaparecer a cientos de mujeres en el país. Al pasar a la sala de entrada, desde ahí, pueden
contemplar a Nora sentada, de espaldas y en silencio (Figura 10). Sin palabras, el director empuja
al público fuera de la casa, cierra
la puerta de rejas de una manera
brusca. Es ahí cuando la obra ha terminado, dejando la duda de si Nora en realidad se fue o quedó atrapada
en un círculo vicioso
de violencia.

Con este final se logró acercar al grupo focal a la experiencia
de la violencia: “Me sentí dentro de la cabeza de ella (se refiere
a Victoria) tuve la sensación de vivir esa violencia, de manera
imprevista y fuerte, fue invasivo. Tenía la sensación de ahogo, del llanto, el nudo en la garganta” (Granda, 2019). Otros
participantes sostuvieron: “Se ve que las mujeres por miedo a represalias
callan, y es triste ver que a los
teatros, no les interesa (tocar estos temas)” (Muñoz, 2019).
“Me impactó la crudeza de los actos que uno puede llegar a
cometer. Muchas veces no controlamos nuestros movimientos impul- sivos no vemos
el daño que hacemos, es impactante ver el sufrimiento desde el otro
punto de vista” (Guananga, 2019).

6.  Conclusiones

Figura 10. Escena
epílogo de la obra. Foto de Tammy Granda.

El 22 de noviembre del 2019, el diario El Comercio
publicó: “Adaptación de Casa de muñecas denun- cia la violencia de género” (Figura
11). Este titular
recoge las impresiones generadas en la periodista que cubrió la obra. El trabajo genera sororidad entre las mujeres,
quienes se identifican plenamente con la tensión que los personajes
viven, lo que les motiva a hablar de la inseguridad, el acoso, la violencia y a confesar que temen por sus vidas y que muchas veces desconfían de sus compañeros. El trabajo fue capaz de crear un ambiente de empoderamiento y genera discursos que surgen en el interior
de un es- cenario que al final de la función vuelve a convertirse en una vivienda.
Quienes participaron del grupo
focal pudieron encontrar símbolos que afectaron su sensibilidad con respecto a la violencia
machista.

Figura 11. Captura de
pantalla de la nota que diario El Co- mercio publicó sobre Casa de
Muñecas.

Casa
de Muñecas es una obra que generó
preguntas y reflexiones sobre los símbolos que se usa- ron,
además de conmoción y ciertas reflexiones que le permiten al
espectador estar alerta sobre el problema de la violencia de género, en especial la que se aloja en el espacio
íntimo de la familia. Cabe mencionar
que en los hombres generó un silencio que se podría asociar como
un acto solidario, sin pasar por el reconocimiento que deben cambiar
en sus actitudes y conductas.

7. Anexos

Anexo 1. Ficha de asistencia
a las funciones de Casa de Muñecas.

FECHA

EVENTO

ASISTENTES

Miércoles 20 de no- viembre

Grupos focales

18 alumnos de segundo semestre de Artes Escénicas de la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador

Jueves 21 de noviembre

Grupos focales

18 alumnos de segundo semestre de Artes Escénicas de la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador

Viernes 22 de
noviembre, 10:00

Gurpos focales

20
alumnos de primer semestre de Artes Escénicas de la Facultad de Artes
de la Universidad Central del Ecuador

Viernes
22 de noviembre, 20:00

Estreno

15 personas

Sábado 23 de
noviembre

Función

15 personas

Miércoles 27
de noviem- bre

Función

10 personas

Sábado
30 de noviembre

Función

8
personas

Viernes 27 de diciembre

Función
final

16 personas

TOTAL ASISTENTES

120

Anexo 2. Texto de la obra.

Casa de Muñecas, de Henrik Ibsen.
Adaptación de Pablo Tatés Escena 1

Ésta va a ser la puerta de tu casa,
de nuestra casa.
Cada uno tendrá una habitación grande.
La abuela dejará a sus
gallinas en el patio trasero y los perros jugarán en el patio de
adelante, serán amigables con los vecinos
y nos avisarán cuando los ladrones quieran
hacernos daño.

¡Ladren!, ¡ladren!, ¡ladren cuando alguien quiera
hacernos daño!

Será una casa grande, como las casas de muñecas que tienen las niñas ricas.

¡Nora! ¿Nora? Mamá, ¿conoces a Nora? Es una mujer
joven que vive en una casa grande,
como la que quiero para todos, pero ella es como un juguete manipulado por un hombre.

¡Ladren!, ¡ladren!, ¡ladren cuando alguien
quiera hacernos daño!
Pero un día, mamá, un día, ella se va, es libre,
es libre.

¡Los perros ladran!
¡Elmer! ¿Qué haces
aquí? ¿Qué quieres?
Te dije que no. ¿Qué haces con un martillo?
Los perros te reconocen, te olfatean, eres uno de ellos, de su manada.
Mueven la cola y se dispersan, a ellos
no les importa que vengas con un martillo.

¡Ladren!, ¡ladren!, ¡ladren cuando alguien quiera
hacernos daño!, ¡ladren!

¡Mamá! ¡Apenas te escucho!, ¡apenas te veo! ¡Qué extraño!, ¿qué es esto?, siento
como si mi cuerpo estuviera
sumergido en líquido baboso que no me deja verte, que no me deja
escucharte. Me tocas, pero no siento
nada mamá, no siento, ¡no siento!, ¡no siento!

¡Ladren!, ¡ladren!, ¡ladren cuando alguien quiera
hacernos daño!, ¡ladren! Escena 2

Usted no debe andar sola por los parques. Usted debe…
abrigarse, el clima de esta ciudad es impre- decible. Usted debe cuidar
su salud. Usted debería compartir
más tiempo con su novio.
Usted debería ir acompañada. Usted debería estar segura antes de denunciar algo así. Usted debería pensarlo
bien. Usted no debería decir esas cosas. Usted, sí, usted. Usted debería estar en su casa a estas horas. Usted
debe hacer caso a lo que le dicen las autoridades. Usted debe hacer caso a lo que le dice el gobierno.
Usted debe hacer caso a los comerciales. Usted debe, usted debe, usted debe…

Escena 3

¡No volver
a verlo jamás! ¡Jamás, jamás, jamás! ¡Y los niños... no; volver a verlos tampoco!... ¡Oh! Aque- lla agua helada negra...
aquel abismo... aquel abismo sin fondo... ¡Ah! ¡Si siquiera hubiese
pasado ya!

¡Deja que me vaya! ¡Déjame salir! Voy a quitarme
el traje de máscaras.
CAMBIO VESTUARIO

He vuelto a vestirme. No pienso dormir esta noche, tenemos
que hablar. Tú no me has
comprendi- do nunca... Han sido muy injustos conmigo, papá primero, y
tú después. Jamás me amaron. Cuando estaba al lado de
papá, él me exponía sus ideas, y yo las seguía. Si
tenía otras distintas, las ocultaba; porque no le hubiera
gustado. Me llamaba
su muñequita, y jugaba conmigo
como yo con mis muñecas. Después vine a tu casa. Quiero
decir que de manos de papá pasé a las tuyas.
Tú lo arreglaste todo a tu gusto, y yo participaba de tu gusto,
o lo daba a entender;
no puedo asegurarlo, quizá lo uno y lo otro.
He sido una muñeca grande en tu casa, como fui muñeca en casa de
papá. Necesito estar sola para estudiarme a mí misma y a cuanto me rodea; así es que no puedo permanecer a tu lado.
Tú no puedes prohibirme nada de aquí en adelante. Me llevo todo lo mío. De ti no quiero recibir
nada ahora ni nunca.
No creo ya en eso. Ante todo soy un ser humano
con los mismos
títulos que tú... o, por lo menos, debo tratar de serlo. No puedo pasar la noche bajo el techo de un extraño.

Anexo 3. Links con material visual de la obra. https://www.youtube.com/watch?v=SL4v228AnX4&feature=youtu.be
https://www.youtube.com/watch?v=soW48r6Hz2A https://www.youtube.com/watch?v=SY54vf73kQ8

Link con nota de
prensa de la obra

https://www.elcomercio.com/tendencias/adaptacion-casa-munecas-violencia-genero.html

Referencias
bibliográficas

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