El género histórico como impulsor
del cine italiano del Primo Novecento.

Historical Genre as the Driving
Force of Primo Novecento Italian
Cinema.

Resumen:

Numerosas películas de recreación histórica animaron los  inicios  del
cine  italiano  durante  el Primo Novecento, hasta la Segunda Guerra
Mundial. Entre 1908 y 1914 se desarrolló una etapa de
esplendor conocida como Cinema epico italiano
muto o Kolossal, con ambientaciones sobre todo en la
Antigüedad, que situaron a Italia en la cúspide de la
producción cinematográfica planetaria y generaron gran éxito a nivel mundial. La industria italiana creó  producciones  de
un  esfuerzo  y una
calidad nunca vistos, así como llenos de
valiosísimos avances narrativos en un medio aún joven, marcando una  importante  influencia  en el
género histórico posterior y creando  algunas
de sus características más reconocibles hasta nuestros días. A pesar de la
crisis provocada por la Primera Guerra Mundial en el cine italiano, el género histórico continuó siendo
parte importante de su producción, e incluso el propio
Mussolini se sirvió después de él para apuntalar su propaganda ideológica.

Palabras claves:

Cine histórico; kolossal;
Historia Antigua; Italia; primera mitad del siglo XX.

Abstract:

Numerous historical recreation films spurred the beginnings of Italian cinema during the
Primo
Novecento, until World War II. Between 1908  and 1914 a
period of splendour developed known
as Cinema epico italiano muto or Kolossal, with settings mostly in
Antiquity, which placed Italy at the top of world film production and generated great success worldwide. The
Italian cinema industry created
productions of an effort and quality never seen before, full of valuable
narrative advances in a
medium still young, exerting an important
influence in the later historical genre and creating some of its most recognizable characteristics still with us
today. Despite the crisis in the
Italian cinema caused by World War I, the historical genre continued to be an important part of its production, and
Mussolini himself used it to underpin his ideological propaganda.

Keywords:

Historical
cinema; kolossal; Ancient History;
Italy; first half of the 20th century.

Sumario. 1.Introducción:
el cine histórico como género. 2. Nacimiento del cine italiano y
primeras obras históricas.3.La gloriosa etapa del Kolossal. 3.1. Planteamiento y nacimiento del Kolossal.3.2. Desarrollo general del Kolossal. 3.3.La
cumbre del Kolossal: Cabiria .4.La
crisis del cine italiano hasta
la llegada del fascismo.5.El cine histórico como herramienta
del fascismo.6.Consideraciones finales

Como citar: Dávila
Vargas-Machuca, M. (2020). El género histórico como impulsor del
cine italiano del Primo Novecento, Ñawi:
arte diseño comunicación, Vol. 4, Núm. 2, 183-206.

http://www.revistas.espol.edu.ec/index.php/nawi/article/view/701 www.doi.org/10.37785/nw.v4n2.a10

1. Introducción: el cine histórico como género

Al hablar de género
histórico, se suelen incluir en él de forma común las
producciones que representan o recrean tiempos pretéritos. Se trata de
un “macrogénero” que “aspira a convertir episodios de
la Historia en relato y espectáculo audiovisual” (Gubern, 2009, p.
11). Por ello, hay un esfuerzo en volver al pasado para crear narraciones que
intentan acercarse a los hechos históricos que conocían sus
autores, sin olvidar el omnipresente e inevitable subjetivismo de cada obra
cinematográfica, así como el componente implícito de recreación del pasado siempre
con cierto reflejo del presente de su realización.

Según la evolución de los
diferentes géneros individualizados en la Historia del Cine, cabe hablar
también del cine histórico como un género transversal o
“metagénero” cuyas producciones pueden acomodarse “a los diferentes géneros codificados por la tradición cinematográfica: cine de aventuras, melodrama, western” (Gubern, 2009, p. 11), comedia,
musical, bélico, etc. De hecho,
tiene una íntima relación con las biografías fílmicas o biopics. Dentro
del propio cine histórico se han ido identificando
otros subgéneros y etapas que han dado lugar a multitud de
términos como kolossal,
péplum, bíblico, film in costume, sword and sandal, epic…unas categorías cuyos límites pueden ser difícilmente determinables,
bastante relativos y en ocasiones subjetivos, creando ciertas controversias en
la investigación cinematográfica.

2.
Nacimiento del cine italiano
y primeras obras históricas

Los datos de que disponemos sobre el
nacimiento del cine en Italia son bastante vagos, con unos precedentes
conocidos como período “de latencia
productiva” (Brunetta, 1998, p. 75). La primera referencia data del mismo
1895 en el que los Lumière realizaron su primera sesión
pública. Se trata del kinetografo, un aparato patentado por Filoteo Alberini
(1867-1937) que permitía filmar y proyectar, pero que pasaría
desapercibido frente a la irrupción del cinematógrafo
francés o del kinetoscopio estadounidense
en tierras italianas. Los operadores de la empresa Lumière fueron los
primeros que realizaron en Italia rodajes de vistas o documentales de
actualidades, pero también hay en estos momentos iniciales contadas excepciones realizadas por italianos
que intentaban imitar los primeros clichés del medio planteados desde Francia. Así, Italo Pacchioni (1872-1940) se sumaba a la moda de
las llegadas de trenes “con un modesto Arrivo del treno nella stazione di Milano (1896)” (Gubern, 2006,

p. 72), mientras
que el mago y transformista Leopoldo Fregoli (1867-1936) incorporaba proyecciones
cinematográficas en sus espectáculos tras haber visitado en 1896
a los Lumière en Lyon, al tiempo que filmaba sus propios números
de ilusionismo entre 1897 y 1899 animado por el éxito de
Méliès. En 1900 encontramos una estampa bíblica muy al uso
en los primeros años del Cine, La
Passione    di Gesú,
“dirigida por un emprendedor empresario, Luigi Topi, dueño de varias salas de explotación
cinematográfica” (Vidal, 2007,
p. 157).

Tras ese “periodo de latencia”, la aparición de las primeras
productoras propias puede considerarse
como el nacimiento de la industria cinematográfica italiana como tal, en
su caso unos diez años más

tarde del nacimiento del medio. En 1904 surgía en Roma el Primo Stabilimento Italiano di Manifattura Cinematografica Alberini e
Santoni, empresa productora conocida desde 1906 como Cines, y que contaba con el anteriormente mencionado pionero Filoteo
Alberini como uno de sus fundadores. Poco a poco aparecerían otras
productoras cinematográficas en diversas ciudades del país,
configurando nuevos polos de creación. Entre ellos destaca Turín, que aprovechó su
condición de centro industrial nacional
para convertirse en el principal
centro de producción cinematográfica de Italia,
aunque muy probablemente también ayudaría el hecho de ser la sede de la casa de Saboya, la dinastía real del por entonces joven Reino de Italia.
Allí surgieron grandes empresas como la Ambrosio Film en 1906 o la Carlo Rossi
& C. en 1907, que pasaría a liquidarse al año siguiente y a convertirse en la importantísima Itala Film.

A pesar de ese retraso aproximado de
diez años respecto a otros países (principalmente Francia y
Estados Unidos), la industria cinematográfica italiana aprovechó
ciertas peculiaridades propias para que su desarrollo temprano fuera mucho
más rápido de lo normal (esto también explicaría el
posterior y repentino gran éxito de las películas italianas, y su
conquista de pantallas y públicos en todo el mundo). Una de estas particularidades es que el nuevo medio del cine fue considerado como una curiosidad técnica o un mero entretenimiento en barracones temporales durante un tiempo
muy reducido, ya que Italia contó muy pronto con una nada despreciable cantidad
de salas expresamente dedicadas a las proyecciones: “En 1907 hay ya 500 salas de cine en todo el territorio y el cine es un gran
negocio” (Vidal, 2007, p. 159).

Otro gran condicionante positivo propio
es que, para ahorrar tiempo y dinero en su desarrollo y saltarse la fase
lógica del aprendizaje, las empresas italianas realizaron diversas
operaciones de lo que hoy entenderíamos como espionaje industrial.
Semejante idea, que podría escandalizar en nuestros días, era algo habitual en los momentos
iniciales de la Historia del Cine, sobre todo debido a unas normas aún
poco definidas en términos de legislación, autoría o
patentes. Las productoras cinematográficas italianas se lanzaron pues a
copiar modelos de gestión del trabajo y técnicas que ya
habían dado resultados positivos en Francia, además de contratar
directamente personal francés para aprovecharse de su mayor experiencia
en el medio (Brunetta, 1998, pp. 75-76). De entre los profesionales franceses
contratados por empresas italianas, un caso ilustre es Gaston Velle (1868-
1953), que llegó a Italia
aportando los secretos
de la empresa pionera Pathé (Pinel, 2010, p. 85). Resulta curioso también cómo la Itala Film se jactaba
de haber contratado personal francés, una maniobra que terminó en los tribunales:

[La Itala Film] se erige en paradigma de la emancipación industrial italiana al aglutinar a todos los emisarios de la Pathé en la nueva
firma autóctona creada
en 1906; hecho que obligaría a la pionera
casa francesa a querellarse por una publicidad irreverente que se enorgullecía de disponer de un personal
técnico escogido entre lo mejor de la Sociedad
Anónima Pathé Frères de París (Pérez, 1990, p. 5).

El proceso de unificación por el
que surge el Reino de Italia concluyó en 1870 (sus fronteras eran muy similares a las actuales,
con la excepción del Trentino y de Trieste, que se añadirían definitivamente tras la Primera Guerra
Mundial), poco más de treinta años antes de que la industria
cinematográfica italiana alzara el vuelo. Ante semejante coyuntura
sociopolítica, un país de tan corta existencia aprovechó
el nuevo medio como una importante manifestación cultural que aglutinara
y apoyara su joven espíritu nacionalista. Además, durante el siglo XIX y a inicios del XX se constató a nivel mundial un gran interés por la Historia
y el conocimiento del pasado,
un hecho que influiría de manera decisiva en distintas manifestaciones
artísticas o culturales, como la novela histórica o la pintura
historicista. En esta coyuntura favorable al interés en la representación o rememoración del pasado, el cine italiano respondería, como hicieron también otras cinematografías coetáneas, con obras afines
a esta afición histórica.

Todos los
condicionantes mencionados provocaron que las películas de
recreación histórica se convirtieran en uno de los filones
preferidos por la temprana industria cinematográfica italiana y por el público nacional. La lógica dictó pues que la primera
película no documental y con argumento
propio realizada en Italia no solo aludiera al pasado, sino
también precisamente a un hecho determinante en su historia nacional. En
efecto, La presa di Roma (Filoteo
Alberini, 1905), realizada en la empresa cinematográfica Alberini e
Santoni, conmemoraba el 35 aniversario de la entrada de las tropas de la casa de Saboya en Roma en 1870, reflejando este hecho culminante del proceso de unificación italiana (Figura 1).

Figura 1. La presa di Roma (Alberini,
1905). Fuente: Fondazione Cineteca Italiana (Canal Vimeo).

El hecho de que el primer argumento
original de una película producida en Italia fuera una recreación
del pasado demostraba un interés histórico y anunciaba lo que
estaba por venir en la industria cinematográfica nacional. Desde
entonces, en los primeros pasos del cine italiano se dio gran importancia a la
recreación de etapas, hechos singulares o personalidades que tuvieran
cierta relevancia en términos históricos, políticos o
culturales en Italia. Por ejemplo, las sólidas tradición y
producción literarias apoyaban una temática tan ilustre como el
esplendor de las ciudades italianas

durante la Edad Media o el Renacimiento, así como sus personajes más notorios. Y otra de las épocas
más recurrentes, con importantes y claras connotaciones políticas
para entender la Italia de ese presente del Primo Novecento, fue precisamente el aún cercano
Risorgimento, el mencionado proceso de unificación nacional.

Otro
elemento externo también influyó de manera
decisiva en el gran interés de este pionero
cine italiano por las cintas históricas: el éxito mundial
de las películas de la productora francesa
Le Film d’Art.
Las cintas de esta empresa
basaban sus argumentos en textos de conocidos novelistas y dramaturgos, o de clásicos universales, y se caracterizaban por planteamientos teatrales para su puesta
en escena, con acciones
estáticas delante de decorados basados en telones pintados,
además de contar como intérpretes con grandes figuras del teatro.
Atendiendo al éxito de estas películas, el incipiente cine
italiano aprovechó sus características de manera rápida y efectiva, lo que generó tanto éxitos internos como algún reconocimiento desde
ambientes intelectuales franceses. Es el caso de Jules Claretie (1840- 1913), administrador general de la Comédie Française, que había podido visionar durante
una estancia en Italia Il Conte Ugolino
(Giuseppe de Liguoro/Giovanni Pastrone, 1908/19091), basada en un pasaje de L’Inferno de Dante Alighieri, y demostró su admiración por ella en unas declaraciones al diario parisino Le Temps: “¡El Dante en cine!
Parece increíble. Es una realidad
y el resultado es verdaderamente artístico” (Jeanne & Ford, 1995, pp. 42-43).

El ejemplo de las recreaciones
históricas de Le Film d’Art apuntaló
una de las particularidades más destacables de la industria
cinematográfica italiana pionera: la rapidez con la que se superó
la consideración del nuevo medio como mero entretenimiento de clases populares para abrazar pronto una identidad propia como
representación artística. Esto permitió llamar la
atención de públicos más
cultos como la burguesía o la nobleza,
clases sociales acostumbradas por entonces a contenidos
más intelectuales. De hecho, este planteamiento introdujo una variable
que influyó bastante en las preferencias de la producción italiana del momento,
ya que a finales de la primera
década del siglo XX
diversos miembros de las clases más pudientes del país (sobre
todo de la aristocracia) se interesaron
por invertir en la industria
cinematográfica. Tal línea de mecenazgo aumentó los presupuestos de las
películas y, por extensión, su metraje y los medios
disponibles. E incluso
permitió seguir aumentando el recurso a argumentos
más cultos y artísticos, alejados del mero entretenimiento
(Brunetta, 2008, pp. 49-53).

En este proceso
de dignificación del Cine como arte autónomo Italia aportó también un importante elemento local que permitía superar las puestas
en escena estáticas de Le Film d’Art: el gran peso de la ópera en la cultura
italiana. Las espectaculares escenografías de la tradición operística del país, mucho más dinámicas y versátiles que los telones
pintados, abrieron al cine italiano
el camino de la búsqueda de la tridimensionalidad. Los telones planos de los fondos comenzaron entonces a combinarse en los espacios escénicos preparados para los rodajes con elementos en volumen y tres dimensiones. El punto

1        Existen
dudas sobre fechas o autoría en muchas producciones de los inicios del
Cine. Sin ánimo de ser demasiado exhaustivo, se reflejan solo si es necesario.

de vista de la cámara se enriquecía de ese modo y adquiría libertad para explorar
el escenario o moverse
entre los intérpretes, dando lugar de manera
inmediata a un enriquecimiento de los encuadres y a una mayor complejidad y versatilidad narrativa. Al mismo tiempo, los intérpretes tenían más posibilidades
de movimiento y, por consiguiente, mayor libertad para desenvolverse en el espacio
escénico, algo que además relajaba en parte
la exagerada expresividad física necesaria en unas películas aún sin posibilidad de diálogos
sincronizados hasta finales de la década de 1920. De este modo, aunque
la industria cinematográfica italiana había comenzado su
desarrollo unos diez años más tarde que otros polos mundiales de
producción importantes, alcanzó unas cotas de innovación
narrativa sin precedentes  y mucho
más avanzadas, consiguiendo “liberarse de los condicionamientos de
los códigos teatrales” (Brunetta,
1998, p. 85) y convertirse “en una especie de film d’art potenciado” (Lacolla,
2008, p. 32).

3. La gloriosa etapa del Kolossal

3.1.
Planteamiento y
nacimiento del Kolossal

Además de haber conseguido que el Cine fuera considerado un producto cultural
y artístico con un
público potencial muy variado, y de haber
logrado los avances
escenográficos y narrativos por influjo de la tradición operística, Italia tenía otra particularidad de difícil parangón en otros países: una enorme herencia
material y cultural de la Antigüedad, en especial del esplendor de la Roma
Antigua. Una presencia tan notable de restos arqueológicos y materiales,
principalmente romanos, pero también de
otras etapas históricas o culturas, era un excelente
catálogo visual e incluso un estupendo y versátil
muestrario de localizaciones en las que rodar. Además, un gran repertorio de manifestaciones culturales y de tradiciones ancestrales había pervivido a lo largo
de los siglos en el imaginario popular
italiano. La industria
cinematográfica y el público potencial del país eran por
tanto muy conscientes de que esta gloriosa etapa del pasado era un referente
de esplendor muy valioso para un país tan joven. La Antigua
Roma se convertía así en una “Edad de Oro” recurrente para el cine italiano, a la vez que respondía al gran interés en la Historia
y en el conocimiento del pasado de esos inicios
del Primo Novecento.

El escenario cultural y
sociopolítico de Italia era muy favorable, por todas las razones
planteadas, a la proliferación de las películas de
recreación histórica. Las productoras italianas tenían
pues el camino expedito para crear ambiciosas cintas históricas, con
tramas ambientadas principalmente en la Antigüedad y sobre todo en la Roma
Antigua. Poco a poco, las películas fueron marcando hitos, superando a las precedentes con presupuestos cada
vez mayores, decorados cada vez más monumentales y más conseguidos, extras cada vez en mayor número y metrajes cada vez más abultados. Además, la industria cinematográfica italiana aprovechó dos importantes aspectos
económicos que le permitieron
continuar superándose paulatinamente: una mano de obra barata
y el ahorro en electricidad favorecido por una gran disponibilidad de luz natural en los
estudios o en las localizaciones de exteriores (Vidal, 2007, pp. 160-163). El resultado de toda esta
coyuntura favorable fue una carrera
de superación durante algunos años que
dejó para la posteridad un buen número de espectaculares
producciones de cine histórico definidas en su conjunto
como Kolossal, Cine Épico Italiano Mudo, “grandes máquinas” (Lillo

Redonet, 1994, p. 16) o “film-mamut” (Gubern,
2006, p. 73). Se trata de la primera gran etapa de la Historia del Cine para la representación de la Antigüedad (además, el nutrido
corpus resultante fue el
responsable de muchos de los estereotipos de la Historia
Antigua que han llegado al imaginario cultural mundial).

Estas películas históricas
se convirtieron de repente en reclamos para públicos masivos en Italia,
dando lugar a un éxito inmediato que también trascendió
las fronteras nacionales para convertirse en
deseados objetos de consumo en todo el mundo, lo que confirmaba sin duda la puesta al día de la
industria cinematográfica italiana,
a pesar del retraso en su desarrollo y haber podido
alcanzar e incluso superar a nivel productivo a las grandes
cinematografías. Al mismo tiempo, el éxito de estas ambiciosas
recreaciones históricas en mercados extranjeros permitió
la extensión comercial del cine italiano. La combinación de ese potencial
productivo y una balanza comercial
muy positiva se vio acompañada de un paulatino aumento
de presupuesto para cada película, ya que las productoras italianas, animadas por la exitosa
distribución de sus cintas en mercados tan importantes como el estadounidense, incluso fueron capaces de solicitar anticipos
de financiación en el exterior
(Brunetta, 2008, pp. 55-56).

3.2.
Desarrollo general
del Kolossal

La película que marca el inicio de esta etapa es Los últimos días de Pompeya (Gli ultimi giorni di Pompei, Luigi
Maggi, 1908), conocida
también como La ciudad destruida o
La destrucción de Pompeya, adaptaba la conocida novela Los últimos días de Pompeya (The Last Days of Pompeii, Edward Bulwer-
Lytton, 1834). Fue una producción que ya presentaba una paradoja
cultural, repetida en numerosas recreaciones de la Antigüedad realizadas
por entonces en Italia: la preferencia por la adaptación de grandes relatos
de escritores foráneos del siglo XIX, como Bulwer-Lytton o Sienkiewicz (Torres,
1994, pp. 12-13). Esta decisión, que obviaba en la mayoría de ocasiones a los clásicos grecorromanos o a ilustres
representantes de la literatura italiana, podría haber respondido a la búsqueda de un mayor abanico
de público potencial
y a querer sumar a las capas más ricas e ilustradas en Italia y el resto del mundo (Wyke, 1997, p. 25). Y su éxito nacional e internacional (Figura
2) animaría al resto de productoras italianas a interesarse
preferentemente por evocaciones cinematográficas del mundo grecorromano (España, 2009, p. 45).

Figura 2. Gli ultimi giorni di Pompei (Maggi,
1908). Fuente: Museo Nazionale del Cinema (Cineteca, Canal Vimeo).

Su director, Luigi Maggi (1867-1946),
uno de los grandes nombres de los inicios del cine italiano, fue el responsable
de otras reconstrucciones de la Antigüedad. Por ejemplo, Nerone / Nerone o l’incendio di Roma (1909), de gran impacto nacional
e internacional, es una cinta de gran esfuerzo escenográfico, con decorados detallistas y respetuosos con el arte romano, con algunas características asociadas al emperador Nerón, como el incendio
de Roma, los martirios de cristianos o las orgías, que se convertirían en estereotipos repetidos con posterioridad2.

Muchas
de las producciones históricas de este cine italiano pionero
se centraban en recreaciones de diversos aspectos de la Roma Antigua,
ese referente glorioso
para la aún joven Italia.
Así, encontramos
relatos mitológicos o legendarios como Il ratto delle
Sabine (Ugo Falena,
1910), ambientaciones en la
etapa de la monarquía como la coproducción franco-italiana Tarquinius
Superbus3 (1911), retratos
de la época republicana como Spartaco
(Oreste Gherardini, 1909),
narraciones de la etapa imperial
como Poppea ed Ottavia (1911), hasta llegar a películas ambientadas en la Antigüedad Tardía y la transición hacia la Edad Media,
como Alboino e Rosmunda
(Ernesto Maria Pasquali, 1909).

Pero este cine italiano interesado en la recreación del pasado no se limitaba
a la antigua Roma, sino que
podía también retratar
otras civilizaciones o culturas destacadas de la Antigüedad, como Cartago o Mesopotamia, como ya apuntan
algunas producciones de Luigi Maggi
anteriormente mencionadas.
Evidentemente, la literatura clásica, la mitología o el
conocimiento histórico propiciaron que la Antigua Grecia inspirara también muchas producciones italianas
del momento. Con base mitológica o legendaria, cabe destacar
la muy meritoria L’Odissea (Francesco Bertolini, Adolfo Padovan
y Giuseppe de Liguoro,
1910), realizada en el seno de la productora Milano Films, que en poco más de media hora de
metraje adaptaba la Odisea de Homero
de una forma bastante resumida, pero con un encomiable
esfuerzo de producción y puesta en escena
que contó con localizaciones casi totalmente de exteriores
y con unos efectos mecánicos y pirotécnicos muy cuidados4. Por su parte,
las producciones de contexto
bíblico o que retrataban los primeros tiempos del cristianismo
resultaban lógicas en un país de tan sólida
tradición católica5. Con evidente contenido cristiano,
aunque ambientada en el Imperio Bizantino del siglo VI, destaca
Teodora, imperatrice di Bisanzio
(Ernesto Maria Pasquali,
1909).

Una de las figuras de mayor renombre
en los primeros años del cine italiano
es Giovanni Pastrone (1883-1959), un personaje
considerado de  hecho  como  una
figura  capital  para  los
comienzos del cine mundial. Además de llevar a cabo diversas
labores como actor, guionista, productor y

2
Otras películas dirigidas por él, con ambientación en la Antigüedad, son La vergine di Babilonia (1910), Didone abbandonata (1910),
Lo schiavo di Cartagine (codirigida
con Arturo Ambrosio, 1910) o Delenda
Carthago! / La distruzione di Cartagine /
La caduta di Cartagine (1914); cabe mencionar también su Satana, il dramma dell’umanità (1912), cuyo argumento pasa por distintas
épocas históricas, incluidos los tiempos de Jesús de Nazaret.

3
Conocida también como Tarquinio
il Superbo en
Italia y Tarquin le Superbe en
Francia.

4
Otras producciones italianas situadas en la Grecia Antigua
con base histórica son La morte di Socrate (1909) o

Saffo (Scene
dell’antica Grecia) (Oreste Gherardini, 1909).

5
Son muchos los ejemplos, como La martire pompeiana / Martire di Pompei
(Giuseppe De Liguoro,
1909), In hoc signo vinces
/ In questo segno
vincerai (Nino Oxilia,
1913) o I misteri
delle catacombe /
Fabiola (Eugenio Perego, 1913).

director, Pastrone es uno de los primeros “hombres
para todo” del cine italiano y, desde
su puesto de administrador de la Itala Film (a partir de 1908), fue el
“creador de un modelo de industria que abarcaba todo el proceso,
desde la escritura
del guión hasta la distribución y exhibición de la película” (Vidal, 2007, p. 171). A pesar de que no
dirigió muchas películas, y en muchas ocasiones bajo el
seudónimo de Piero Fosco, debe ser reconocido como uno de los grandes
cineastas del momento, cuyos logros principales corresponden a cintas de
género histórico ambientadas en la Antigüedad, comenzando
por Giulio Cesare / Brutus (1909). Su primer gran
éxito llegaría con La
caduta di Troia (1910), temprana
adaptación de La Ilíada de Homero, codirigida por Luigi Romano Borgnetto, que fue
calificada entonces como una “gran producción cinematográfica histórico-mitológica con centenares
de figurantes, escenas monumentales y poderosas escenas
del incendio” (Toffetti, 1995, p. 63). Su gran esfuerzo de producción, poco común para la época, con una cuidada
puesta en escena,
dejaba ya bien patente que para Pastrone la
escenografía tenía más importancia en la narración
que la actuación de los intérpretes, convirtiéndose en
sí misma en una especie de Caballo de Troya
al ser uno de los primeros títulos que popularizó el
modelo del kolossal italiano en el
resto del mundo, especialmente en
Estados Unidos (Pinel, 2010, p. 109).

Otro nombre ilustre
de las primeras décadas del cine italiano
es Enrico Guazzoni
(1876-1949), que
comenzó su prolífica carrera en la productora romana Cines en
1907 y aportó su formación previa en pintura y dibujo para
especializarse en películas de recreación histórica con
puestas en escena y decorados muy esmerados. En su haber cuenta con cintas ambientadas
en la Antigua Roma, como Brutus (1910) o Agrippina
(1911), de temática bíblica, como Los Macabeos
(I Maccabei, 1911), o situadas
en el Antiguo Egipto, caso de La esposa
del Nilo (La sposa del Nilo,
1911) y La rosa de Tebas (La rosa di Tebe,
1912)6. Pero en esta etapa su obra más conocida
es Quo vadis? (1912/1913), una adaptación
de la novela homónima ambientada en la Roma de Nerón escrita por
el polaco Henryk Sienkiewicz, quien “se querellaría con Enrico
Guazzoni por los derechos de autor, cedidos
a la Société Générale de Cinématographie, de
París, en 1908” (Caparrós Lera, 2003, p. 32). Muchos la
consideran como la primera gran superproducción del cine italiano y la
primera cinta merecedora de ser denominada como kolossal, debido a unas cifras de presupuesto y metraje mucho
mayores de lo normal en        la
época (medio millón de liras y ciento veinte minutos de
duración), además de una espectacular puesta en escena y un
tratamiento de las masas de figurantes nunca visto con anterioridad que dio
lugar a escenas memorables como la carrera de cuadrigas, el incendio de Roma o
el martirio de los cristianos en el circo (Torres, 1994, p. 13). El enorme
éxito entre el público italiano propició que se exhibiera ininterrumpidamente durante veinte años en las pantallas nacionales, mientras que a nivel internacional también tuvo
un impacto considerable (Vidal, 2007, p.
166), destacando su acogida triunfal en Estados Unidos cuyo público
cinematográfico parecía dispuesto desde entonces a ser
“colonizado por el cine italiano” (Brunetta, 1998: 81). Posteriormente, Guazzoni
dirigió también otras cintas de ambientación
antigua, como Marcantonio e Cleopatra (1913),
muy estimada por él mismo:

6
Conocida también como Ramses re d’Egitto o Ramsete,
re dell’Egitto.

“Se me ofrecía la ocasión de mostrar a
los espectadores los lugares más característicos de la antigua
Roma y del antiguo Egipto que alguna vez impresionaron nuestra
imaginación. […] Intentaré que el más pequeño
detalle sea conforme a la más estricta verdad histórica”
(Vidal, 2007, p. 165).

Mario Caserini (1874-1920) es otro autor
importante de esta etapa del cine italiano, trabajando en algunas de las
productoras pioneras italianas, como Cines, Ambrosio o Gloria. De su factura
son producciones históricas ambientadas en la Antigüedad, siendo su
título más destacable Los
últimos días de Pompeya (Gli
ultimi giorni di Pompei, 1913), nueva adaptación de la novela de
Bulwer-Lytton codirigida con Eleuterio Rodolfi, que obtendría gran
éxito a nivel mundial por su calidad y audacia, justificadas por meritorias escenas
de masas y algunos planos arriesgados rodados
con fieras salvajes7.

Merece
ser mencionado también Giovanni Enrico Vidali
(1869-1937), profesional versátil de carrera
prolífica. En relación con estas recreaciones de la
Antigüedad destacan dos películas suyas en la década de
1910: la primera, en codirección con Ubaldo Maria del Colle, es Jone / Gli ultimi giorni di Pompei (1913), otra nueva adaptación de Bulwer-Lytton; la segunda, una espectacular cinta de acción de enorme éxito nacional
e internacional, es Spartaco,
ovvero il gladiatore della Tracia (1913), una de las primeras ocasiones en las que aparecía este personaje tan recurrente en el cine mundial, interpretado esta vez por el forzudo Mario Guaita (alias “Ausonia”), cuyo lucimiento de músculo para hacer las veces
del rebelde Espartaco fue una novedad que ayudaría al éxito de la cinta (Lapeña Marchena,
2002, pp. 58-60).

Evidentemente la corriente de
recreación histórica de este cine italiano pionero no se
limitó a la Antigüedad y se interesó también por
otras cronologías, normalmente atendiendo a algún elemento artístico o cultural que asegurara el interés del público y, por extensión, el éxito en la venta de entradas. Una de las fuentes
más recurrentes para los argumentos de películas históricas fue la Literatura, tanto la épica como el teatro y, por supuesto, la novela histórica decimonónica,
recurriendo la mayoría de adaptaciones a obras de autores extranjeros,
aunque no faltaron también algunas de italianos. En este sentido, la
labor de la productora Film d’Arte Italiana,
surgida como espejo de la francesa Le Film d’Art,
es el paradigma de las adaptaciones literarias en este cine italiano de
los inicios del Primo Novecento. Entre sus producciones, con ambientaciones en diversos segmentos
cronológicos, pueden
mencionarse adaptaciones de Shakespeare, Dumas,
Hugo o Mérimée8.

Otras productoras italianas
del momento tomaron
también textos literarios como fuente para sus
argumentos de recreación del pasado: no podía faltar así
el recurso a la obra cumbre de la literatura italiana, el poema clásico La Divina Comedia (Divina Commedia), escrito por Dante Alighieri en el siglo XIV y adaptado
parcialmente en L’Inferno (Giuseppe de Liguoro,
1911). Otra obra destacada de la

7
Otros títulos ambientados en la Antigüedad,
en esta etapa de la producción de Caserini, son Mesalina (Messalina, 1910),
Catilina (1910), Antígona (Antigone, 1911),
La distruzione di Carthago
(1912) o Nerone e Agrippina
(1913).

8
Ejemplos de ello son Otello (Ugo Falena y Gerolamo Lo Savio, 1909), La signora delle camelie (Ugo Falena, 1909), Carmen (Gerolamo Lo Savio, 1909), Rigoletto
(Gerolamo Lo Savio, 1910) o Romeo e Giulietta
(Ugo Falena, 1912)

literatura italiana es el poema épico La Jerusalén liberada (La Gerusalemme Liberata), escrito en el siglo
XVI por Torquato Tasso y ambientado
en las Cruzadas, que inspiraría dos adaptaciones homónimas por
parte del ya mencionado Enrico Guazzoni en 1910 y 1913. Si hablamos de
argumentos basados en ilustres autores
foráneos, pueden mencionarse títulos como Il Conte di Montecristo (Luigi Maggi y Arturo
Ambrosio, 1908) a partir de la conocida
novela de Alexandre
Dumas, o El talismán (Il talismano, 1911)9, adaptando la novela
homónima de Sir Walter Scott. Por último, ya fuese a partir de
textos literarios o del conocimiento histórico, el cine italiano vio en
sus primeros tiempos la necesidad de recrear
la etapa en la que se había formado como estado-nación, el Risorgimento (Brunetta, 2008, p. 200). Con argumentos situados durante
el proceso de unificación pueden nombrarse títulos como Il tamburino sardo (Umberto Paradisi, 1911), I Mille (Alberto Degli Abbati, 1912)
o I Carbonari (Gustavo
Serena, 1912).

3.3.
La
cumbre del Kolossal: Cabiria

El desarrollo de estas películas históricas italianas
llegaría a su punto culminante de producción  y de éxito planetario con Cabiria (Cabiria, visione storica del terzo secolo a. C., Giovanni Pastrone,
1914). Para un análisis pormenorizado de esta película, que
excede las intenciones de este artículo, remito a Dávila
Vargas-Machuca (2017). Fue la primera gran superproducción o blockbuster de la Historia del Cine,
superando en metraje y en recursos materiales, técnicos y
económicos a todas las películas
precedentes. Su duración inaudita hasta entonces,
de entre dos y tres horas según las copias y noticias
que nos han llegado, era el resultado de un rodaje igualmente increíble
de “seis meses, en una época en la que muchos filmes se terminaban
en cuestión de días” (Cousins, 2011, p. 47). Otros aspectos
derivados de su enorme esfuerzo de producción fueron: el uso de
soluciones técnicas muy avanzadas, gigantescas escenografías,
localizaciones en grandiosos exteriores (de Sicilia, los Alpes   o Túnez) y un trabajo espectacular en escenas
multitudinarias. En términos económicos, representó el
mayor esfuerzo de toda la época muda en Italia con un presupuesto de un
millón de liras, que aproximadamente multiplicaba por veinte la media de la época en el cine del país (Figura 3).

Figura
3. Título
de la película. Cabiria

(Pastrone, 1914).

9
Conocida también como Riccardo
Cuor di Leone.

Cabiria
marcó también el colofón al
camino emprendido por el cine italiano para alejarse de su consideración
inicial de mero entretenimiento de clases populares y alcanzar la
categoría de hecho artístico autónomo con suficientes
calidad y aliciente para ser apreciado por estratos sociales acostumbrados a
manifestaciones artísticas más cultas como la literatura o la
ópera. De hecho, su increíble
esfuerzo económico y sus aspiraciones artísticas provocaron que su productora, la Itala Film, realizara un complejo plan de marketing no exento de engaños
para añadir prestigio y generar un gran impacto mediático que
desembocara en mayores beneficios. Cabiria
“logra una síntesis nueva y
potencialmente perversa entre capital y espectáculo, [y] es también la primera película que recurre
sistemáticamente a la simulación y a la mentira para llevar
adelante formas de autopromoción y de publicidad más radicales e
incisivas” (Bertetto, 1990, p. 21). Siguiendo este plan, Giovanni
Pastrone, que fue realmente el productor, escenógrafo, guionista
y director de la película, se quitó importancia y apostó por el producto. Como ya había hecho en otras ocasiones, adoptó el seudónimo de Piero Fosco y
designó como autor
principal a Gabriele
D’Annunzio (1863-1938), considerado como la personalidad intelectual y
artística más importante de Italia a finales del siglo XIX y
principios del XX. Por su parte, D’Annunzio aceptó seguir el plan sobre todo porque las cincuenta mil liras que se le ofrecían aliviarían su delicada
situación económica (Brunetta, 1998, p. 87; Vidal, 2007, p. 166). Así, a pesar de
haber creado solo los nombres de los personajes ficticios y haber modificado a
su estilo los intertítulos, fue
presentado también como autor del argumento, de la escenografía e
incluso de la puesta en escena.
Además, fue también el responsable del subtítulo “Visione storica del terzo secolo
a. C.”, otra forma de crear poso cultural al mencionar un
interés histórico implícito. Para continuar
dignificándola como producto cultural de alta consideración, la
música que acompañaría las proyecciones de Cabiria fue encargada al prestigioso compositor Ildebrando Pizzetti (1880-1968).

Esta “visión
histórica” toma como contexto la Segunda Guerra Púnica
(218-201 a. C.) y se acerca a destacados aspectos de este conflicto entre Roma
y Cartago. Para ello, el argumento se apoyó en diversas fuentes
clásicas, sobre todo Polibio y Tito Livio,
mostrando hechos como el paso de los Alpes
por Aníbal y su ejército o el asedio de Siracusa
y la intervención de Arquímedes con sus espejos
ustorios. Pero el armazón principal del argumento
es una historia romántica ficticia
en la que se pueden advertir
influencias de algunas novelas históricas, como las ya mencionadas Los últimos días de Pompeya y
Quo vadis?, pero también de Salambó (Salammbô, Gustave
Flaubert, 1862) y, en especial,
de Cartago en llamas (Cartagine
in fiamme, Emilio Salgari, 1908). La narración contiene algunos
personajes prototípicos que serían reproducidos hasta la saciedad en el cine histórico posterior, como el esclavo forzudo bonachón y defensor
de los débiles (Maciste), el héroe enamorado (Fulvio Axilla), la
joven misteriosa (Cabiria-Elissa), el malvado sacerdote (Karthalo) o el traidor (Bodastoret) (Brunetta, 2008, p. 212).

En relación con su argumento y con el contexto de la Italia
contemporánea a su realización, Cabiria
es “una película nacional hecha a medida, que se sirve de la
Historia para imprimir en el espíritu del pueblo italiano la conciencia
de un pasado imaginario y glorioso” (Sand, 2004, p. 234). El joven país

acababa de expandirse entre 1911 y 1912 al conquistar Tripolitania y
Cirenaica (la zona costera de la actual Libia), por lo que las victorias de Roma en África eran el modelo
a seguir para el recién inaugurado colonialismo italiano, mientras
que la evocación del poder romano sería también una “glorificación de Occidente frente a los bárbaros” (Ferro,
2008, p. 20).

Figura
4. Decorados
realistas. Cabiria

(Pastrone, 1914).

Con respecto a su escenografía, Cabiria también es la culminación del proceso del cine italiano
para abandonar la bidimensionalidad de los telones
pintados y convertir los decorados en espacios cada vez
más realistas y dinámicos, de modo que los intérpretes
actuaran de forma más natural y la cámara tuviera mayor
libertad de movimiento (Figura 4). El escenógrafo Camillo
Innocenti diseñó estructuras de tamaño natural,
gigantescas arquitecturas construidas con enormes armazones de madera sobre los
que se colocaban paneles de cartón piedra para simular las calidades. El
decorado paradigmático de la película es el templo de Moloch en
Cartago, cuya arquitectura exótica, desmesurada e incluso monstruosa y
amenazadora presenta una “puerta-boca” que emula la efigie del
dios, mientras en su interior predominan los claroscuros y el centro
de las miradas es la feroz estatua
del dios, que “devora”
a sus víctimas, a través de una abertura
en el pecho, con el fuego de su interior.

En el terreno técnico, hay que
mencionar la decisiva participación del aragonés Segundo de
Chomón (1871-1929), uno de los pioneros de la técnica
cinematográfica y del género fantástico, con dilatada
experiencia en España, Francia e Italia (Vargas-Machuca, 2016). Su
maestría se tradujo en novedosos e influyentes avances técnicos,
como el desarrollo de la movilidad del punto de vista de la cámara
mediante su invento del carrello10, un
rudimentario “carrito” con ruedas sobre el que se dispuso una
cámara y con el que se pudieron realizar los primeros travellings de la Historia del Cine, los primeros
movimientos conscientes de la cámara para explorar el espacio escénico. Se incide en que
son travellings conscientes y
dirigidos, puesto que hay ejemplos precedentes de cámaras a bordo de
medios de transporte en movimiento (Vargas-Machuca, 2016, p. 224). La
espectacular escenografía

10
Su autoría no está clara, ya que fue
patentado o bien por Pastrone en solitario o bien conjuntamente con
Chomón en 1912 (Toffetti, 1995, p. 65).

adquiría así mayor profundidad y
protagonismo, se hacía más verosímil dando la
sensación de relieve y permitía mayor interacción entre los elementos encuadrados, dando un paso decisivo
hacia la dinámica visual propia del cine posterior. Chomón
también aportó su pericia técnica en el uso de la iluminación artificial y
especialmente en diversos efectos pirotécnicos o trucajes visuales de
gran calidad en escenas memorables como el incendio de la escuadra romana por
los espejos ustorios de Arquímedes o el sueño premonitorio de Sofonisba.

Cabiria
es la realización cinematográfica de la
obra de arte total o Gesamtkunstwerk “imaginada
y teorizada por Richard Wagner a finales del siglo XIX” (Brunetta, 1998,
p. 88), cuyo inmediato éxito a nivel mundial sentó las bases del
dominio italiano de los mercados cinematográficos hasta la crisis
provocada por la Primera Guerra Mundial. Además de constituir un modelo
de gran influencia para el cine ambientado en la Historia Antigua,
generó una gran influencia en personajes, decorados
e iconografía del cine posterior. Es indudable su impacto
en David W. Griffith, especialmente
en su aclamada Intolerancia (Intolerance: love’s struggle
throughout the ages, 1916), así como en algunas cintas históricas de Cecil B. DeMille, en los grandes
movimientos de masas
que perfeccionó Eisenstein (Alberich, 2009, p. 30.), en
las fastuosas y colosales reconstrucciones del Mundo Antiguo realizadas en el Hollywood de mediados del siglo XX o en el péplum italiano de las décadas de 1950-1960. Merece una mención especial el personaje de Maciste, que recogía el tipo de forzudo surgido
con el Ursus de Quo
vadis?, pero que serviría de prototipo a seguir a partir de entonces
por personajes análogos del cine histórico como Sansón,
Hércules, otros Ursus o incluso el propio Maciste de toda una serie de
películas posteriores.

4.  La crisis del cine italiano
hasta la llegada
del fascismo

El gran éxito de Cabiria ayudó a que el cine
histórico italiano y sus colosales recreaciones de la Antigüedad
siguieran dominando las pantallas de todo el mundo, incluso después del
inicio de
la Primera Guerra Mundial en julio de 1914. De hecho, la inicial
neutralidad del Reino de Italia en la Gran Guerra permitió que su
producción cinematográfica no se detuviera, y el poderoso
tirón de la superproducción de Pastrone
animó a producir
en el mismo año otras recreaciones de la Antigüedad como Salambò (Domenico Gaido), Teodora (Roberto Roberti) o Cayo Julio César (Cajus Julius
Caesar / Giulio Cesare, Enrico Guazzoni).

Pero en mayo de 1915 Italia entra en el conflicto mundial
tras declarar la guerra al Imperio Austro- Húngaro, al Imperio
Alemán, al Imperio Otomano y a Bulgaria, posicionándose junto a
la Triple Entente (Francia, Reino Unido e Imperio Ruso) y sus aliados. Las lógicas consecuencias negativas en la economía italiana en general
dieron un vuelco al esplendor de la boyante industria cinematográfica,
que sufrió unos efectos devastadores, por ejemplo tras la
movilización masiva de soldados para el frente alpino, lo que mermó la posibilidad de contratar personal.
Los abultados presupuestos a los que habían llegado en años
precedentes las cintas históricas colosales no pudieron hacer frente, en
esta coyuntura bélica, a la huida
de las inversiones de las clases pudientes en la industria cinematográfica.

Además, mientras el  público  nacional  estaba  saturado  de
producciones
históricas y  comenzaba a darles la espalda en las salas
italianas, comenzó el desembarco masivo en ellas de producciones
provenientes de Estados Unidos.

Para el cine italiano, la Primera Guerra
Mundial también “marca el nacimiento y el máximo apogeo del
fenómeno del “divismo”, de la aparición y
consolidación de una serie de actrices que obtienen grandes
éxitos populares y a las que se conoce con el nombre genérico de
divas” (Torres, 1994, p. 19). Actrices provenientes del teatro o con alguna
experiencia previa en el Cine (Lyda Borelli, Francesca Bertini, Pina
Menichelli, Italia Almirante Manzini, Rina de Liguoro, las hermanas Lydia y
Letizia Quaranta, etc.), se convierten en verdaderas estrellas caprichosas que buscan
interpretaciones premeditadamente exageradas y que finalmente
arruinarán a unas productoras ya de por sí heridas de muerte:
“La mascarada histórica se trastorna en histérica y aparece
la gesticulante diva, que va a causar enormes e irreparables estragos
desde las pantallas
italianas” (Gubern, 2006, p. 76). En mucha menor medida alcanzaron fama los intérpretes masculinos, pero resulta
curioso que muchos de ellos doblaban sus funciones como actores y como directores.

Toda esta crisis provocó una
lógica
disminución  de  películas  históricas  en
comparación  con el
esplendor del periodo entre 1908 y 1914, y durante los años del
conflicto la representación cinematográfica de la Antigüedad
deriva hacia argumentos de inspiración religiosa, con alguna contada
excepción como Saffo (Aldo
Molinari, 1918). Quizá el ejemplo más ilustre de estas cintas
bíblicas, que se presuponen válvulas de escape frente a los
horrores de la Gran Guerra, es Christus (Giulio Antamoro, 1916), que obtuvo
un éxito considerable,

[…] y durante muchos años fue la película
de referencia sobre Jesucristo, por lo menos para la jerarquía
católica; su última proyección pública fue en 1928,
nada menos que sobre las paredes de la iglesia
del Santo Sepulcro de Jerusalén, pero en las dos décadas siguientes siguió explotándose en circuitos no comerciales
(España, 2009, p. 59).

El propio Vaticano
se interesó por estas películas religiosas, participando en la distribución exterior de Christus
e incluso animando
a la producción de alguna
de ellas, como Fabiola o los mártires cristianos

/ Fabiola o los
mártires de la fe (Fabiola,
Enrico Guazzoni, 1918), adaptación de la novela homónima escrita
por Nicholas Wiseman en 1834 (Gubern, 2006, p. 73). En el último
año de la contienda, con ambientación en la Antigüedad,
puede ser nombrada también Atila (Attila, Febo Mari, 1918).

Durante la Guerra el cine italiano no
solo produjo recreaciones históricas de la Antigüedad, sino
también ambientadas en otras cronologías que, de algún modo, tuvieran interés en el contexto
bélico: las Cruzadas, por ejemplo, fueron abordadas en dos
películas italianas, La cruciata
degli innocenti (Alessandro Blasetti, Gino Rossetti y Alberto Traversa,
1917), melodrama religioso, y La Gerusalemme
liberata (1918), la tercera ocasión en la que Enrico Guazzoni
adaptaba el poema épico homónimo
de

Torquato Tasso11. A pesar de que no son estrictamente históricas, merece la pena recordar
dos películas que
recuperaban al personaje de Maciste más allá de Cabiria para situarlo en el contexto de
la Gran Guerra, en Maciste bersagliere (Luigi
Romano Borgnetto y Luigi Maggi, 1916) o en Maciste
alpino (Giovanni Pastrone, 1917),
sin olvidar la recreación onírica de un episodio
bélico del conflicto
mundial en La guerra y el sueño de Momi (La guerra
ed il sogno di Momi, 1917) de Segundo
de Chomón y Giovanni
Pastrone (Figura 5).

Figura 5. La
guerra ed il sogno di Momi (Chomón
& Pastrone, 1917).
Fuente: Museo Nazionale del

Cinema (Cineteca, Canal Vimeo).

El escenario postbélico es desolador para la otrora
brillante y boyante industria cinematográfica italiana, que vio cómo desaparecía la mayor parte de los beneficios provenientes del exterior,
a la vez que muchas productoras cerraban y las nuevas que aparecían no podían afrontar
los altos presupuestos consolidados. Al mismo
tiempo, desde la crisis bélica, se había producido una
saturación de cintas históricas y un cambio de gustos del
público hacia otros géneros más realistas, como los dramas
y melodramas protagonizados por grandes divas, o incluso el cine cómico.
Para complicar aún más la supervivencia de grandes producciones
históricas italianas, la irrupción del cine estadounidense en las salas europeas refrenda esos cambios
productivos y de preferencias del público (Brunetta, 2008,

p. 269). Existieron diversos intentos de
concentración productiva y financiera para que la industria
cinematográfica italiana volviera a ser competitiva, como la
creación de la Unione Cinematografica Italiana y la FERT (Barroso, 2008,
p. 9), pero la producción no dejaba de caer, ya que las temáticas
y los modelos de entretenimiento habían cambiado demasiado, mientras que
el cine italiano se había estancado (Brunetta, 2008, pp. 279-291).

A pesar de la enorme disminución
de producciones y de la superación del modelo del Kolossal, tras la guerra hubo algunos títulos ambientados en
la Antigüedad, como Spartaco (Pineschi,
1919),

11
Con ambientaciones en épocas históricas
posteriores cabe citar Héctor
Fieramosca (Ettore Fieramosca,
Domenico Gaido y Umberto Paradisi,
1915), La dama de las camelias
(La signora delle camelie, Gustavo Serena, 1915) o
Ivan il Terribile (Enrico Guazzoni, 1917).

Il mistero di Osiris (Aldo
Molinari, 1919) o Il canto di Circe (Giuseppe
de Liguoro, 1920). Además, los relatos bíblicos siguieron siendo
recurrentes, como en el caso de Giuliano
l’Apostata (Ugo Falena, 1919), la coproducción hispano-italiana Redención /
Redenzione / La Redenzione di Maria di Magdala
(Carmine Gallone, 1919), La Sacra
Bibbia (Pier Antonio Gariazzo, 1920) o Teodora la princesa esclava (Teodora, Leopoldo Carlucci, 1921). Y con
argumentos situados en otras etapas históricas, pueden mencionarse antes
de la llegada del fascismo títulos como Il sacco di Roma (Enrico Guazzoni y Giulio Aristide Sartorio,
1920), Il ponte dei sospiri (Domenico Gaido, 1921) o Dante nella vita e nei tempi suoi (Domenico Gaido, 1922).

5.
El cine histórico como herramienta del fascismo

Cuando
Benito Mussolini llegó al poder en 1922, la situación de la industria
cinematográfica italiana
era catastrófica y no había remontado después del fin de la Primera
Guerra Mundial: “La
producción era casi nula y las 3227 salas de proyección de toda la nación no programaban más que filmes extranjeros” (Jeanne & Ford,
1995, pp. 185-186). A pesar de algunos intentos por parte del gobierno fascista
de fijar cuotas mínimas obligatorias de películas italianas en
las salas del país, o de la creación del ente público Istituto Luce como herramienta educativa e ideológica del régimen a través de sus noticiarios, la industria cinematográfica italiana
no iba a ser capaz de volver
a las glorias del Kolossal.

La inflación presupuestaria de
las películas y los cambios de preferencias del público eran
grandes obstáculos para abordar de nuevo el cine histórico. La única fórmula que parecía posible
era aprovechar éxitos precedentes y crear nuevas versiones que,
aunque todavía podían mostrar cierta espectacularidad,
desgraciadamente carecían de propuestas narrativas o formales
evolucionadas respecto a sus predecesoras. Antes de la llegada del sonoro hubo
tres grandes ejemplos de estas películas históricas ambientadas
en la Antigüedad. La primera es la ambiciosa Mesalina (Messalina,
Enrico Guazzoni, 1923/1924), de gran éxito en Italia, entre otras razones
por contar como protagonista
con la diva Rina de Liguoro, y una de las pocas
de esta época tardía del cine silente
italiano con cierto impacto internacional (España, 2009, p. 73), que en 1935 contaría con una nueva
versión sonorizada. La segunda es la coproducción italo-alemana Quo Vadis?
(Gabriellino D’Annunzio y Georg Jacoby,
1924), un intento de reeditar el éxito de la versión de 1912 dirigida
por Guazzoni, por lo que no se reparó en gastos y se contó con
espectaculares decorados, centenares de extras y el gran actor
suizo-alemán Emil Jannings como Nerón (Alberich, 2009, p. 36);
pero, “pese a haber solicitado al propio Mussolini que escribiera los
textos de los carteles que se intercalaban en la proyección, propuesta
que el Duce rechazó” (Gracia Alonso, 2013, p. 89), y a pesar del
gran esfuerzo productivo, resultó un fracaso que hirió de muerte a una industria cinematográfica italiana que pendía de un hilo y “acaba de hundir a la
maltrecha productora Unione
Cinematografica Italiana” (Torres,
1994, p. 14); de hecho,
para abundar en las desgracias, hubo varios desafortunados episodios durante su rodaje como la muerte
de un extra que interpretaba a un mártir cristiano, quien fue
devorado en el decorado del circo por una leona “en un exceso de celo interpretativo” (España, 2009, p. 75). El tercer
ejemplo, otra coproducción con Alemania, es La ciudad castigada
(Gli ultimi giorni di Pompei, Amleto Palermi y Carmine
Gallone, 1926),

una película que casi no evolucionaba respecto
a los éxitos del Kolossal y
que supuso “un
espectacular desastre económico” (Solomon, 2002, p. 28).

En cuanto a otras producciones de cine
histórico ambientadas en cronologías diferentes a la
Antigüedad, el recurso a obras literarias o teatrales vuelve a ser
recurrente en esta etapa previa a
la llegada del sonoro12 y también hay lugar para biopics de temática religiosa13,
mientras que el Risorgimento vuelve a ser un referente ideológico en el cine mudo fascista, por ejemplo en Cavalcata ardente (Carmine Gallone, 1925).

La llegada del sonido sincronizado asestará “el
puntillazo al cine histórico” (Pérez, 1990, p. 19), pero
el régimen de Mussolini siguió pensando en él como una poderosa
herramienta propagandística, lo que
mantuvo el interés en la recreación del pasado con condicionantes ideológicos. Se priorizaron entonces argumentos sobre etapas o hechos
relacionados directamente con el régimen, siendo un ejemplo
paradigmático Camicia nera (dir. Giovacchino Forzano, 1933), una
retrospectiva del nacimiento del Fascismo desde la Primera Guerra
Mundial con motivo
del décimo aniversario de la llegada
al poder de Mussolini. En relación también con el nacionalismo italiano, diversos títulos recurrían al Risorgimento,
como Villafranca (Giovacchino
Forzano, 1933) o 1860 (Alessandro
Blasetti, 1934), mientras que la coproducción italo-germana Condottieri
/ Giovanni dalle Bande Nere (1937)14 retrataba
al condottiero renacentista Juan de Médicis (1498-1526). La tan ansiada
expansión colonial de Italia tuvo su reflejo
en algunas producciones cinematográficas que narraban hechos de
actualidad, pero también en alguna recreación del pasado, como La Gerusalemme liberata
(Enrico Guazzoni, 1934),
cuarta adaptación del poema
de Tasso por el mismo director
(y primera sonora),
que mostraba el choque entre lo occidental y lo oriental, en analogía con Italia y los países susceptibles de ser colonizados por ella, en su mayoría relacionados con la
cultura oriental árabe. La Antigüedad quedaba aún lejos de
las prioridades del régimen, y en estos inicios
del sonoro hay solo algunos
ejemplos que la toman como excusa, como la
filmación teatral Nerone (1930)
de Alessandro Blasetti (España, 2009, pp. 100-101.) o la comedia Gli ultimi
giorni di Pompeo (1937) de Mario Mattoli
(Lapeña Marchena, 2010, p. 173).

Pero, aunque el contexto era poco
favorable a las producciones históricas ambientadas en la
Antigüedad, a mediados de la década de 1930 surge la idea de
realizar la gran superproducción de la Italia fascista que rememorara el
esplendor del Kolossal. Escipión el Africano (Scipione l’Africano, Carmine
Gallone, 1937). Para un análisis a fondo de esta película (Figura
6), puede consultarse a Vargas-Machuca (2017, pp. 387-663). Además de las lógicas aspiraciones de convertir
a la película en un gran reclamo comercial
que funcionara tan bien en taquilla como las producciones previas a la

12
Cabe citar ejemplos como Cyrano de Bergerac (Cirano di
Bergerac, Augusto Genina, 1923), Il
fornaretto di Venezia (Mario Almirante, 1923) o Beatrice Cenci (Baldassarre Negroni,
1926).

13
Por ejemplo, El santo de Asís (Frate Francesco, Giulio Antamoro, 1927)
o Antonio di Padova,
il santo dei miracoli

(Giulio
Antamoro, 1930).

14
Codirigida en la versión italiana por Giacomo
Gentilomo y Anton Giulio Majano, y en la alemana por Luis Trenker y Werner Klingler.

Gran Guerra, el régimen de Mussolini comprendió las
grandes posibilidades de usar este producto cultural de masas también
como un vehículo ideológico muy valioso que se sumara a otras
grandes demostraciones de poder y de reforzamiento de los sentimientos nacionalista
e imperialista en la Italia del momento. La ocasión merecía un
gran esfuerzo, por lo que no se escatimaron medios. En lo material, se crearon
unos decorados realmente grandiosos; en lo humano, se dispuso de miles de
extras y de un reputado
equipo técnico y artístico; y, en lo económico, constituyó el mayor
presupuesto del cine italiano durante la etapa fascista, con más
de doce millones de liras, lo que multiplicaba por más de doce la media del momento en el cine italiano (Brunetta, 2003, p. 432).

Figura 6. Título
de la película. Scipione
l’Africano (Gallone, 1937).

Esta
película histórica situaba
su argumento en la Segunda
Guerra Púnica, centrándose sobre todo en el papel
decisivo de Escipión a finales del conflicto, hasta triunfar en el mismo
contra Aníbal y Cartago. No es de extrañar que la cúpula
fascista apoyara el proyecto de forma explícita y siguiera de cerca el rodaje,
reconociendo la excelente oportunidad para que la narración de las
hazañas de este glorioso personaje de la Antigua Roma, venciendo al
enemigo cartaginés y haciéndose con sus posesiones, sirviera como
referente de la misión imperialista del Reino de Italia en
África. La película sería
una potente herramienta didáctica del fascismo
para incidir en una idea principal de continuidad:
al igual que el norte de África había sido posesión romana, Italia tenía derecho a volver a hacerse
con territorios en ese continente (Prieto
Arciniega, 2010, p. 174; Sand, 2004, p. 433). Por ello, tampoco
es casual que el proyecto comenzara al mismo tiempo que se iniciaba la
Guerra de Abisinia en octubre de 1935, y que el propio rodaje se iniciara en
cuanto finalizó la conquista de Etiopía y se proclamó el
Imperio Italiano en mayo de 1936. El apoyo directo y cercano del régimen
a la producción provoca que las ansias comerciales se vean superadas por
poderosos condicionantes ideológicos, lo que se traduce en una
narración manipulada hasta el extremo de crear la duda sobre si se
está asistiendo  a una
recreación del siglo III a. C. o a un noticiario de actualidad de la
década de 1930. La cinta está salpicada por símbolos
correctamente situados en época romana pero que remiten también
de manera directa al ideario visual
fascista: por una parte el fascio littorio, que
dio nombre al partido y al

régimen de Mussolini, siempre arropando las apariciones del personaje de Escipión; por otra, el saludo
romano, adoptado e institucionalizado por el régimen de Mussolini, que aparece de manera recurrente y exagerada a lo largo del metraje, creando
conexiones directas entre las demostraciones de fervor de las masas civiles o militares hacia
Escipión y las grandes concentraciones populares durante la etapa
fascista centradas en la figura del Duce.

En efecto, una de las características más notables de la
película es la sólida identificación entre el personaje de
Escipión y Benito Mussolini. El político y militar romano
pertenecía a la gloriosa “Edad de Oro” de referencia para el
fascismo, pero concretamente a una Roma republicana que eliminaba posibles alusiones
a un poder regio o divino, centrando
el poder en un victorioso caudillo aclamado por el pueblo como salvador de la patria.
La película muestra
el enfrentamiento en el Senado de Escipión contra la facción conservadora de Catón y Quinto Fabio Máximo para llevar a cabo su atrevido plan en
África, una escena que entronca con la actitud de Mussolini de saltarse
los designios del Parlamento italiano mediante maniobras y trucos legales hasta
convertirse en un caudillo totalitario. Escipión   es presentado en la cinta de
Gallone como un político ejemplar, que obra siempre a favor del bien
común de la patria y se muestra
magnánimo y clemente
cuando la situación requiere contención. Pero también es un caudillo
militar determinado que demuestra ardor
guerrero en sus arengas a las tropas y es capaz incluso de asestar la
primera lanzada en la batalla de Zama. Su actitud en el idílico final,
cuando se retira con su familia a su villa
para dedicarse a labores de patriarca familiar, enmascara el
espíritu belicista de toda la película y entronca con la lógica
fascista de que la guerra es la premisa para asegurar la paz en el futuro
(Brunetta, 2001, pp. 147-148). En la película, su triple
condición de político, militar y patriarca familiar
cumplía perfectamente con los condicionantes propagandísticos,
facilitando la identificación con los pilares ideológicos del fascismo. De hecho, la continua glorificación de Escipión es fácil de entender como una loa continua de Mussolini, ya que incluso
el tono y los gestos del personaje
cinematográfico están claramente inspirados en los del Duce durante sus alocuciones
públicas.

Figura 7. Gestos
inspirados en el Duce. Scipione
l’Africano (Gallone, 1937).

Por todas las razones mencionadas, Escipión el Africano debe ser
considerada como un título paradigmático entre las producciones
cinematográficas propagandísticas que bucean en el pasado para
justificar el presente, una muestra de cómo el Cine puede llegar a ser
una herramienta muy útil para los poderes establecidos. En
términos comerciales la película fue un fracaso de taquilla, pero
el descalabro comercial no impidió que su afinidad con el régimen
le granjeara diversos premios o que incluso se convirtiera en objeto de estudio en las escuelas
italianas, demostrando que las aspiraciones comerciales habían sido mucho menos prioritarias que las ideológicas. La película tenía además como misión, relacionada con lo
ideológico, demostrar tanto en Italia como en el exterior hasta
dónde era capaz de llegar
la industria cinematográfica fascista.
De hecho, sirvió también como banco
de pruebas para el gran
símbolo del cine fascista: los estudios romanos de Cinecittà, que
pretendían convertirse en referencia mundial,
y que serían inaugurados oficialmente al mes siguiente
del fin del rodaje, gran parte del cual tuvo lugar allí.

Escipión el Africano no consiguió reverdecer los laureles
del cine épico de la etapa del Kolossal y, de hecho,
fue el último gran intento
de recrear la Antigüedad de una manera
tan ilusa como anticuada. La película estaba más centrada
en razones políticas e ideológicas que en artísticas o de entretenimiento, y al menos fue una
demostración de la fuerza productiva de la industria
cinematográfica italiana… pero efímera y bastante irreal.
De hecho, cuatro años después, en junio de 1940, el Reino de
Italia entraba en la Segunda Guerra Mundial como aliado del Tercer Reich alemán, con la
intención de apuntalar y expandir
sus posesiones territoriales. Algunas de sus aspiraciones habían sido apuntadas en varias de las películas citadas,
como es el caso del Túnez francés que ocupaba
el lugar donde antes
estuviera Cartago. Pero Italia no solo no logró expandirse, sino que su derrota en la guerra
le privó de todas
sus posesiones coloniales. Pero eso… ya sería otra historia.

6.
Consideraciones finales

No cabe duda de que el cine italiano
tomó el género histórico como uno de sus grandes motores
productivos desde su nacimiento hasta los años anteriores a la Segunda
Guerra Mundial, aunque evidentemente hubiera otros géneros
también recurrentes e importantes como la comedia o el melodrama. Como en cualquier
otro país o en cualquier etapa de existencia del medio, el cine italiano debía responder a
distintos condicionantes que marcarían tanto los esfuerzos productivos
como el impacto en el público, demostrando así que las
películas eran una expresión de motivos artísticos,
industriales, económicos e incluso ideológicos. Las necesidades
de la industria en conexión con los gustos del público
serían las guías a seguir para entender los vaivenes del cine
italiano, sus picos de esplendor y
sus bajadas a los infiernos.

Tras unos inicios modestos en los que el cine histórico ya comenzaba
a configurarse como una de las vías predilectas para la industria
italiana, la gloriosa etapa del Kolossal demostró
su capacidad para acelerar de manera vertiginosa el desarrollo industrial y convertirse en un inigualable fenómeno de organización que gestó la
verdadera primera industria cinematográfica nacional. Sucediendo

a las grandes productoras del momento, la industria
italiana se puso al frente de la producción
cinematográfica mundial durante algo más de media
década. Y,  mientras iba alcanzando
marcas      e
hitos cada vez más sorprendentes en términos de producción
o presupuesto, fue aportando decisivos avances narrativos y artísticos
que cambiarían por completo la forma de hacer Cine a partir de entonces
a nivel mundial, llegando a un punto culminante con Cabiria en 1914. Al mismo tiempo, el Kolossal es la primera época de esplendor de
representación de la Antigüedad en la gran pantalla, una coyuntura creativa en la que se configuraron
arquetipos y estereotipos repetidos posteriormente en las recreaciones de la Antigüedad, pero también en el género histórico en general. Muchas de las soluciones
técnicas, de la imaginería estética o de los lugares
comunes planteados en el cine italiano previo a la Primera Guerra Mundial,
tuvieron una influencia patente en cineastas del Hollywood inmediatamente
posterior como Griffith, Niblo o DeMille, pero también en las grandes
superproducciones épico-históricas estadounidenses de mediados del siglo XX y, evidentemente, en la prolífica etapa del péplum italiano.

La Primera Guerra Mundial terminó
con este esplendor de la industria cinematográfica italiana e hizo desde entonces muy difícil
que sus productoras pudieran crear películas similares en calidad o que fueran
innovadoras y generaran
impactos internos y externos. Evidentemente, el género histórico siguió siendo
recurrente, pero los gustos del público habían cambiado hacia
otras vertientes más novedosas y no tan repetitivas. Además, las
diferentes maniobras políticas del estado italiano para impulsar al cine chocaban
también con la invasión de contenidos extranjeros en sus pantallas desde la crisis bélica y postbélica. Después de que la llegada del cine sonoro
hiciera aún más obsoletas las pocas películas históricas que pretendían imitar
a los éxitos del Kolossal, habría que esperar a que el régimen
fascista se sirviera de manera
decidida del cine histórico como herramienta ideológica para encontrar
cierta recuperación del género, aunque siempre lejos del
esplendor prebélico. La única excepción de gran
superproducción es Escipión el Africano, aunque sus aspiraciones tenían mucho más que ver con lo ideológico que con lo cinematográfico.

Como puede colegirse, los condicionantes
políticos e ideológicos marcan también de forma poderosa el desarrollo del género histórico en Italia y del cine italiano en general. Existe
desde el propio inicio de la actividad
cinematográfica en el país una necesidad de recurrir al pasado
para ayudar a   la
creación de un espíritu nacionalista común entre unos
italianos que solo llevaban unas décadas bajo un mismo gobierno. Esta necesidad de proyectar el pasado en el presente
no abandonará al cine histórico italiano desde su
nacimiento hasta los momentos previos a la Segunda Guerra Mundial. Así,
el recurso a películas sobre el Risorgimento
se explica como respuesta a la cercana unificación, mientras que la
recreación de la gloriosa Roma Antigua apela a una “Edad de
Oro” de referencia. De hecho, estos sentimientos nacionalistas, tamizados
a través del cine histórico, se ven enriquecidos con componentes
expansionistas cuando la situación lo requiere: primero, cuando Italia
invade Tripolitania y Cirenaica a principios de la década de 1910, las
conquistas romanas en África en la Antigüedad sirven de ejemplo y
justificación del presente colonialista. Y después, de una forma más

acusada durante la etapa fascista, cuando la Guerra
de Abisinia desemboca en la creación del Imperio Italiano y la recreación de la Segunda
Guerra Púnica es una evocación imperialista de un presente en el que Mussolini soñaba con volver a hacer del Mediterráneo un Mare Nostrum
para la Italia
fascista.

Puede
pensarse que los regímenes totalitarios son los únicos en los que el género histórico y otros afines son considerados como
importantísimas herramientas propagandísticas para llegar a las
masas, dignas de ser apoyadas
y controladas por el poder político. Existen
ejemplos claros de hechos
y personajes del pasado que sirven de espejos justificativos del presente como Escipión el Africano en la Italia de Mussolini, Alexander Nevsky
(Aleksandr Nevskiy, Sergei M. Eisenstein, 1938) en la Unión
Soviética de Stalin e incluso
Olimpiada (Olympia, Leni Riefenstahl, 1938) en la Alemania de Hitler. Pero no
hay que olvidar que en otras industrias coetáneas de países no
totalitarios también había ilustres ejemplos de recreaciones del
pasado con fuertes condicionantes ideológicos, como es el caso de El sargento
York (Sergeant York,
Howard Hawks, 1941)
en el Hollywood anterior a la entrada
de Estados Unidos en la
Segunda Guerra Mundial. Todos  estos títulos son muestras
de las múltiples facetas
del Cine, de sus muchos puntos de vista, de sus muchos poderes, de sus
muchas herramientas para impresionar o condicionar a su público. El cine histórico es algo poderoso,
al igual que la propia Historia.
Solo hace falta posicionarse frente
a ambas disciplinas con un espíritu crítico para comprender mejor y no dejarse engañar sin más.

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Imagen: Shirley Mora

Entrevista

210                     ÑAWI. Vol. 4, Núm. 2 (2020): Julio,
211-221. ISSN 2528-7966, e-ISSN 2588-0934