Solidaridad, reciprocidad y violencia en el cine.
Una lectura

antropológica
de Parásitos y El Hoyo.

Solidarity, reciprocity and violence in the cinema.
An anthropological reading of Parasites
and El Hoyo.

Resumen:

Pensamos dos obras cinematográficas recientes para colocarlas en el centro de
una reflexión teórica en torno a lo político, lo
económico y la crisis, pero no solo para comprender de mejor manera el mundo de la economía
sino para exponer una socioantropología económica en clave comparativa, a la vez que poder
relacionarla con ciertas teorizaciones en torno a la filosofía política. Las obras a las que nos referimos son El Hoyo (Galder Gaztelu-Urrutia, 2020) y
Parásitos (Bong Joon-Ho, 2019) y el armazón
teórico desde el que discutiremos está formado por conceptualizaciones
científico-sociales y humanísticas diversas. Afirmamos cómo ambas películas se
enfocan en problemáticas clásicas de las ciencias
sociales como son la alienación, la
reciprocidad, la distinción, la informalidad, el intercambio o la cooperación, entre otros. Para ello, en primer lugar, haremos
un breve resumen de los films.
A continuación, exponemos epígrafes en torno a: 1) luchas de clases
y distinción;

2) reciprocidad y moralidad. En la parte final argumentamos acerca de las fronteras de lo humano,
colocando la violencia en el centro, concluyendo acerca de las diferentes líneas de fuga propuestas en los
films para comprender la condición humana
y la diversidad de las lógicas capitalistas en las acciones
de sus protagonistas.

Palabras claves:

Antropología;
económica; cine; moralidad; reciprocidad; violencia.

Abstract:

We thought about two recent cinematographic works in order to
place them at the center of a theoretical reflection on the political, the economic, and the crisis, but not only to
better understand economics, but
also to expose an economic socio- anthropology in a comparative key, and
meanwhile being able to relate
it to certain theorizations around political philosophy. The works which we refer are El Hoyo (Galder Gaztelu-Urrutia, 2020)
and Parasites
(Bong Joon-Ho, 2019) and we will discuss from a theoretical framework which comes from diverse scientific, social and humanistic conceptualizations. We affirm
how both films focus on classic social science
issues such as alienation, reciprocity, distinction, informality, exchange or
cooperation, among others. To do this, firstly,
we will make a brief summary of the films. Next, we
expose epigraphs around: 1) class
struggles and distinction; 2) reciprocity and morality. Finally,
we will argue about
the borders of the human, placing violence at the
center, concluding about the different lines of flight proposed in the films to
understand the human condition and the diversity
of capitalist logics in the actions
of its protagonists.

Keywords:

Economic;      anthropology;      cinema;      morality; reciprocity; violence.

Sumario. 1.Introducción.
2.Metodología. 3. Una breve lectura
política. 4. Lucha de clases y distinción. 5. Entre la reciprocidad y la suspensión moral. 6. Conclusiones.

Como citar: Piñeiro, E. (2020).
Solidaridad, reciprocidad y violencia en el cine. Una lectura
antropológica de

Parásitos y El Hoyo, Ñawi: arte diseño comunicación, Vol.
4, Núm. 2., 17-32.

http://www.revistas.espol.edu.ec/index.php/nawi/article/view/706 www.doi.org/10.37785/nw.v4n2.a1

1. Introducción

La película Parásitos
(Bong Joon-Ho, 2019) trata de una familia de clase baja cuyos miembros van consiguiendo entrar a trabajar
en la casa de una familia de clase alta,
sin que dicha familia se dé cuenta
de las relaciones parentales de sus nuevos
trabajadores. El niño, Ki Woo (Choi Woo-shik), entra
como profesor particular de clases de inglés de la hija de la familia acomodada, Da-hye (Jung Ji-so);
el padre, Ki-taek (Song
Kang ho), como chófer particular del millonario Sr. Park (Lee Sun-kyin); la madre, Chung- sook (Jang Hye-jin), como sirvienta en la lujosa
casa, a las órdenes de la esposa
del Sr. Park, Yeon-kyo (Cho Yeo-jeong); y la hija, Ki-jung
(Park So-dam), como profesora particular de diseño y terapias artís- ticas del niño más joven de la familia pudiente, Da-song (Jung Hyeon-jun).

Para obtener estos trabajos mienten,
tergiversan y acusan al anterior
personal de servicios, el ama de llaves
Moo-gwang (Lee Jung.eon), a la vez que realizan toda una serie de acciones
amorales has- ta que, finalmente,
consiguen lo que para ellos es el control de la casa. Esto les permite tener
unos salarios estables y más decentes que sus anteriores trabajos, muy
precarios, como productores ma- nufactureros
en su propio domicilio hacinado
de un barrio de estrato
social bajo. Allí, sobrevivían rea-
lizando ensamblaje de cajas para una compañía de reparto de pizzas, que en cierto modo recuerda
las condiciones de la clase obrera
del industrialismo analizado
por Marx y Engels (1976):
subcontratación, empleo precario, fluctuante y con poca estabilidad. El chico solicita
encarecidamente entrar en la com- pañía en busca de estabilidad, aceptando la multa por la falta en la producción de cajas ensambladas.

En un momento
de la trama, se quedan ellos solos en la mansión (los propietarios habían salido a celebrar el cumpleaños de su hijo pequeño), se emborrachan con lo que encuentran en el hogar,
y se produce el encuentro con la anterior
ama de llaves. Esta le dice a la protagonista de la familia
de clase baja que debe entrar
a recoger unas cosas, pero su meta era contactar
con su marido, quien durante años había estado recluido
en los bajos secretos de la casa, viviendo de lo que su esposa
iba obteniendo a escondidas, en una relación que ahí se comprende como parasitaria por cuanto se nutría a expensas
de otros.

A partir de ahí se suceden una serie de acontecimientos en cadena: regreso
de la familia propietaria,
necesario ocultamiento de varios miembros de la familia, peleas entre los
antiguos “inquilinos pará- sitos” y los nuevos,
violencia y asesinato
del dueño de la casa en una fiesta y finalmente el padre de la
familia de clase baja se queda a vivir en el subsuelo, pues tras la trifulca y asesinato de la anterior
ama de llaves y su marido
allí se escondió, algo que solamente su hijo conoce.

Por su parte, El Hoyo
(Galder Gaztelu-Urrutia, 2020) narra la historia del funcionamiento de un
dispositivo carcelario –denominado “Centro de Confinamiento Vertical”– consistente en varios niveles colocados unos sobre otros en los que los prisioneros se despiertan aleatoriamente cada mes. En cada
uno de ellos dos personas
comparten un habitáculo frugal: una cama para cada uno, un pequeño lava- bo, un wáter. Periódicamente, a cada uno de esos niveles
llega una plataforma con alimentos a los que en
breve lapso de tiempo los prisioneros pueden
comer. Los niveles superiores son privilegiados, pues

tienen acceso
a mayor cantidad
de bienes mientras
que según se va descendiendo los niveles inferiores están sometidos a una mayor
escasez dado que los superiores comen en exceso,
además de dejar des-
perdicios (escupitajos, platos rotos, comida pisoteada, etc.).

Hay varias normas
en este Centro
de Confinamiento Vertical: no se puede
acaparar alimento de un
día para otro (el castigo
es que la administración inunda la habitación de condiciones térmicas extre- mas de frío o calor); en cada nivel se debe pasar un mes, trascurrido el cual se despertará en otro nivel (no se explica la aleatoriedad de aparecer en uno u otro). Cada persona que entra puede
introducir un objeto personal
para su propio uso.

Las dos únicas escenas que aparecen
por fuera de los habitáculos son dos: el restaurante donde se
prepara la comida, con tintes
glamourosos de alta cocina, en donde el métre controla todo con meti-
culoso cuidado y dedicación a la vez que disciplina, alecciona y sanciona
a sus cocineros; y las escenas
del proceso de selección, en donde el protagonista del film se encuentra con una entrevistadora que le hace diversas
preguntas. Es de destacar que al Hoyo se puede entrar de manera voluntaria. El pro- tagonista
del film, Goreng (Iván Massagué) lo hizo para tratar de dejar de fumar, a cambio de lo cual se le
concederá un título homologado. Pero también a
consecuencia de un castigo, siendo así que el primer compañero de nivel, Trimagasi
(Zorion Eguileor), lo hizo por haber arrojado
una televisión a la
calle ,que terminó matando a un inmigrante ilegal sin papeles.
La norma que en el proceso de selección aparece es que se debe
exponer cuál es el plato favorito de la persona que solicita entrar, el cual en caso de ser seleccionado pasará a formar
parte del menú.

La trama de la película gira en torno al encuentro
del protagonista con varias personas: su pri- mer compañero, Trimagasi,
en dos niveles diferentes, con quien en primer momento logra empatía y a continuación –ya
en un nivel inferior– se vuelve una relación violenta:
ata al protagonista al verse en la necesidad de canibalizarlo,
dado que amanecieron en un nivel muy bajo de la cadena. Miharu (Alexandra
Masangkay), mujer en busca de su hijo que se coloca en la plataforma y va
bajando en ella tratando de buscarlo y a la que salva el protagonista del compañero anterior,
pues ella había sido salvada previamente por él; Baharat
(Emilio Buale), quien
pretende subir hacia los niveles
superiores para salir del Hoyo, con quien el protagonista arguye un plan
para criticar al sistema; un viejo sabio que aconseja a ambos, etc.

2.
Metodología

La selección de las películas se hizo por
tratarse de films premiados recientemente en varios con- cursos internacionales. Parásitos, entre otros, recibió condecoraciones en Los Óscar, la Palma de Oro,
El Premio de Sindicato de Actores, Cine Independiente y el Globo de Oro. Por su
parte, El Hoyo con- siguió
galardones en los Premios Goya en el Festival de Cine de Toronto y en Sitges. Se escogieron,
asimismo, por tratar temáticas actuales en torno a la crisis, la
escasez, la precariedad y el cambio de valores. Dichas temáticas son
afines a la formación del autor de este texto, como sociólogo y
antro- pólogo. La reciente
historia del cine trata temas similares en otros contextos; de la misma manera,

plataformas
digitales como Netflix abordan también una crítica social, siendo
quizá Black Mirror una de las más seguidas
y debatidas por las utopías y distopías futuristas que ahí aparecen,
sobre todo en torno
al tema de las tecnologías. Sin querer entrar
en reflexión sobre
esto, el Centro
de Confinamiento Vertical será contemplado también como una tecnología de gobierno, lo cual será seguido posterior-
mente en el análisis.

Elegir estos dos films no solo supone
comprender el cine como un aparato ideológico (del Estado, del Mercado
y del sistema en general)
sino que las narrativas de las propias
películas se acogen
a una hermenéutica desde la que, asimismo, se las han querido abordar.
En ambas, las tramas están abiertas a múltiples interpretaciones, generando una fusión de horizontes culturales en el público, al reflexio- nar y dialogar sobre lo desarrollado en la película.

En ese sentido,
se han seguido las teorizaciones acerca de la hermenéutica en autores como Gada-
mer (1992), de quien somos herederos en el trabajo
del concepto de fusión de horizontes; y sobre todo, de la tradición iniciada por
Nietzsche (2008), según el cual no hay “hechos”, sino
únicamente “inter- pretaciones”. Pero, si existe toda una
tradición filosófica de la que somos herederos para abordar la
realidad como algo construido y sujeta a múltiples interpretaciones (algunas de las cuales están colo- cadas de manera
teórica reflexiva en el abordaje
analítico de estas películas), ésa será la antropología, que también entra en debate.
Es así que para nuestro
estudio asumimos el cambio de paradigma pro- ducido en los años 70 del siglo pasado
por la escuela interpretativa o simbólica, en concreto siguiendo a su autor de referencia, Cliford
Geertz (1987). Asumimos
dos máximas de su obra clásica para el abor- daje de los films
expuestos: los seres
humanos viven en redes de significados que ellos mismos
han ido tejiendo, esto es, interpretamos lo que otros previamente han interpretado; la descripción densa es el método por antonomasia de la etnografía, cuyo análisis supone
desentrañar las estructuras, teniendo primero que captarlas y después explicarlas.

Lo que se ha pretendido, además, es desarrollar un método comparativo que permita en este caso argumentar sobre temáticas comunes
en contextos narrativos muy diferentes.

3.
Una
breve lectura política

Ambas películas podrían someterse a una
teorización desde la filosofía política. Por ejemplo, ob-
servamos en El Hoyo la metáfora platónica del libro
VII de la República (2006),
que nos cuenta
el viaje del esclavo
saliendo de la caverna hacia la idea de “Bien” que estaría en la superficie: la niña, además de ser el mensaje,
avanza hacia la salida superior, lo cual nos sitúa en una reflexión nietzscheana según la cual
no hay hechos, sino interpretaciones. A lo que se suma el carácter claramente hermenéutico de la
metáfora (“la niña es el mensaje”, pero también emitimos
un mensaje con la niña), a lo que se agrega, también desde la lectura
de Nietzsche, que no existen
los hechos (no hay una real salida de la niña ni una crítica eficaz al confinamiento que revierta la situación), solo hay interpretaciones.

El final de la
trama, en donde cambia el mensaje “el mensaje es el pastel” por
“el mensaje es la

niña”, recogería el punto de conocimiento alcanzado por el prisionero platónico. Pero queda asimismo
abierto cómo sería ese otro mundo post-confinamiento, qué le pasaría a la niña, cuál sería el papel de la administración hacia los prisioneros una vez conocida
la situación, etc.

En la película Parásitos, la “salida de la caverna” vendría más bien producida por el hijo de la familia,
quien se da cuenta que tanto su situación anterior de pobreza como la
opulencia pasajera en la que vivieron son sombras; siendo la verdadera realidad
la reflexión para poder lograr el éxito: vivir con mejor calidad
de vida y liberar al padre que quedó oculto
en los sótanos. Para ello, la única posibilidad es adecuarse a la meritocracia bajo acatamientos legales
y moralmente aceptados, esto es, aceptar
las normas de la polis,
a pesar de que sean injustas, tal como hizo Sócrates (Platón, 2000).

De la misma manera, en Parásitos,
encontramos una lectura un tanto maquiavélica por cuanto  al Príncipe (Maquiavelo, 2014 [1513]), encarnado
por la familia en su conjunto, se le van dando varias alternativas para proteger a su
pueblo. En este caso, las acciones emprendidas pasan por acatar las normas, atemorizar al enemigo externo
(ama de llaves y su marido, que anteriormente trabajaban en la casa), pero también al propio grupo,
dado el temor
constante a ser descubiertos. Por tanto, surge la
necesidad de llevar a cabo acciones basadas
en una lógica de miedo,
riesgo y violencia.

Pero también se puede leer en clave contractual ambas películas. Si proponemos la guerra del “to-
dos contra todos” hobbesiana del Leviatán (2018 [1651]), está claro que El Hoyo tiene varias escenas
que sirven de fundamento: la propia dinámica egoísta y jerárquica de las acciones
por niveles; las cons-
tantes amenazas proferidas de un nivel a otro; las acciones
de luchas y muertes que van in crescendo… Un “estado de naturaleza” que se quiere
romper hacia el final de la trama,
con la propuesta de pacto del protagonista y Baharat hacia la
institución, lo que da paso de una lectura hobbesiana a una rous- seauniana. Pero,
incluso, aquí se invierten los términos. Si Rousseau (2007
[1767]) diría que el ser hu-
mano es bueno por naturaleza y la sociedad
es la que lo corrompe,
en la escena en que el protagonista está atado a punto de ser engullido por su compañero Trimagaci, Goreng le dice a este que lo respon- sabiliza de todo acto, eximiendo de responsabilidad a la situación, a los presos del resto de niveles
y a la propia
Administración del Centro de Confinamiento.

Aun así, es el punto clave que le hace comprender al protagonista la buena voluntad
potencial de los seres
humanos y que él tiene
la misión, una vez salvado
de la muerte, de extender
redes de solida- ridad.

Existe, además, una nueva propuesta de contrato, la cual versa
sobre hacer un nuevo pacto:
una vez que en todos los niveles hayan comido lo suficiente para su supervivencia, se mantendrá un excedente

–un
pastel de panacota– para ser enviado a la administración. Dicho
pacto, que colocaría a todos los prisioneros en un plano de igualdad,
había sido previamente ideado por parte de la funcionaria que
entró al Hoyo –Imoguiri (Antonia San Juan)–, quien esperaba
que de manera solidaria en cada nivel solamente se ingiriesen dos platos que
proveyesen la ingesta calórica necesaria, dejando que la pla- taforma siguiese
bajando a niveles
inferiores con alimentos suficientes para el resto. La exfuncionaria

denomina
a esta forma de actuar esperada “solidaridad espontánea”, lo
cual tendría relación con la reciprocidad extendida en Sahlins
(2010), si bien es puesta en duda por la violencia del discurso: la amenaza con
ensuciar con heces la comida del nivel inferior en caso de no acatar la
solidaridad.

Tanto este
pacto pretendidamente solidario como el anteriormente mencionado fracasan, si bien el
cambio simbólico que sucede al final (“la niña es el mensaje”) hacen ver que la eliminación del esta- do natural
de guerra puede
superarse por medio
de la acción humana civilizada: es una niña, supuesta- mente más débil y en el último nivel,
la que sobrevive, lo cual tiene al menos dos lecturas. Una primera
hace ver que las normas presociales (en El
Hoyo no entran niños) no son eternas ni inmutables, sino que están en constante construcción; y, por otra parte,
un ser a priori débil es el encargado de sellar el pacto
a modo de mensaje: se puede sobrevivir colaborativamente.

De la misma manera, existe cierto contractualismo en Parásitos, cuando las dos familias no pudien-
tes (la protagonista y el matrimonio conformado por el ama de llaves y su marido) tratan
de establecer una especie de alianza de no agresión, escondiendo sus secretos
para no ser descubiertos. Ni qué decir tiene que este pacto
dura poco y se volvería a un estado
presocial de guerra.

Pero más allá de esta breve lectura
política clásica, también encontramos alguna
teorización más actual. Por ejemplo, desde Foucault (2012), quien
habló del confinamiento en instituciones totales (tanto el sistema de El Hoyo como la mansión de Parásitos lo son), las cuales
producen un cierto dis- curso de “normalidad”,
“disciplina” y “normalización”. Por ejemplo el
discurso “obvio” repetido por Trimagasi en El Hoyo y el atenerse a las reglas de conducta de los superiores en
Parásitos. Además, en ambos films se generan toda una serie de
subjetividades en torno a las instituciones: el preso, el condenado, el sirviente, el profesor, la profesora, etc. Subjetividades basadas
en relaciones de poder.

En el caso de El Hoyo
prevalece la lógica soberana de dejar morir y hacer vivir, mientras
que en el caso de Parásitos son mucho más visibles los disciplinamientos a los que se autosometen los miembros de la familia subordinada para formar parte de la institución: hablar
en voz baja, acatar horarios,
res- petar normas de decoro, asearse
al extremo, mantener
relaciones de cortesía (saludos, etiqueta, etc.) hacia los dominantes, etc. Por ejemplo,
la niña que pasa a ser educadora del pequeño de la familia
asu- me toda una serie de conductas según el rol que se espera
de ella: memoriza
definiciones de una página
web en torno a terapias
artísticas, se muestra
cercana a la vez que rígida con el niño, valora exagerando sus dotes –pero sin caer en la condescendencia–, etc. Todo ello es muy valorado
por la madre, lo que permite quedarse a formar
parte de la casa como personal de servicio.

4.  Lucha de clases y distinción

También nos interesa conocer cómo organizar
la economía en situaciones de escasez, algo que es asimismo eje central
de ambos films. Como sabemos, la antropología económica ha
realizado un aporte teórico y empírico para comprender la
organización económica en sociedades no industriales y modernas. Algunos autores, en vez de analizar
las clásicas categorías de producción, distribución y

consumo,
prefiere teorizar acerca del aprovisionamiento en las sociedades no
industriales (Moreno Feliú, 2011), y es por ello que colocamos el centro de nuestro análisis en lo que sigue en torno al inter-
cambio según Marcel Mauss (2010),
cómo gestionar el excedente en Clastres (2010)
y el concepto de fondo de
poder en Sahlins (2010).

A esto hemos de sumarle
la lectura de Bourdieu (2015)
en torno a la “distinción”, la cual juega un
papel primordial en ambas tramas
y en concreto en torno
a cómo el habitus y el estrato social
tienen una relación intrínseca con el consumo y el gusto.
En este sentido, El Hoyo comienza con
la frase pe- rentoria: “Hay 3 clases de personas: las de arriba,
las de abajo y las que caen”. De la misma
manera, las escenas de Parásitos son bien ilustrativas de la distinción. Por una parte,
una ventana a nivel de calle en barrio
pobre y hacinado, expuesta a los orines
de transeúntes (es la primera
escena de la película); por otra
parte, una escena
en plano abierto
de la mansión, con grandes
jardines y cercana
a un gran bosque (primera escena,
cuando el adolescente llega para dar clases de inglés).

Al ser preguntado por su film, el director
(Bong Jung-ho) expuso
entre otras cosas que hasta el olor corporal es cuestión de clase1. Se
refiere, en concreto, a dos escenas: la detonante de la acción final
cuando ambos padres –empleador y empleado– están ocultos para dar sorpresa al hijo del hombre rico y
el dueño de la casa se queja
del olor de su contratado, lo cual es la gota que colma el vaso y antecede la violencia del asesinato. Y la
escena en donde el niño pequeño de la familia de clase alta
comenta que todos los miembros del servicio le huelen igual, lo que abre la
puerta a ser descubiertos, algo que hasta el momento habían podido
esconder. Observemos que no dicen huelen raro, huelen mal o huelen
diferente, sino que huelen todos igual. Es decir, nos está afirmando
que las clases
inferiores no atienden a heterogeneidad ni tan siquiera
desde su olor, es decir, que son una masa informe,
todos iguales. “En las sociedades de clases tienden
a legitimarse y a consolidarse las desigualdades sociales, conceptualizándolas como si estuvieran basadas en diferencias naturales inmutables” (Stolcke,
2000, citado en Cruces y Galán, 2010, p. 316).

Pero no solo el olor corporal es cuestión de clase,
sino también, tal como nos explica Bourdieu (2015), el lenguaje
utilizado, la hexis corporal o las
bases sociales del gusto. Es interesante compren- der cómo en esta
película los pocos capitales culturales con que cuenta la familia de
clase baja se potencian al máximo: el hijo, que había iniciado
clases como profesor de inglés, miente en su CV, el cual es falsificado mediante Photoshop por su hermana.
Llega a esta situación llamado
por un amigo, quien era maestro de la niña de la familia
pudiente pero que debe ausentarse. Vemos, pues, como un
capital relacional unido a un capital cultural son puestos en funcionamiento
para lograr un capital económico.

Desde aquí, la película es una crítica
a la visión clásica según la cual el nepotismo es una práctica llevada a cabo por las élites para colocar a persona de su red en puestos
de poder. Todo lo contrario;

1       https://www.elperiodico.com/es/ocio-y-cultura/20200212/entrevista-bong-joon-ho-estreno-pelicula- parasitos-7698845, consultado el 15/04/2015.

en Parásitos, es precisamente la clase baja la que desarrolla toda una serie de estrategias clientelares para ir adentrándose en las estructuras de
las clases altas de manera subrepticia. Y, una
vez dentro, sí genera mecanismos de distinción con respecto a
otro grupo que, a priori, debería estar ocupando el mismo espacio
social, generando una guerra de lo que Gramsci denominaría el
penúltimo contra el
último. Esta competencia intraclase en El Hoyo se manifiesta aun de una forma mucho más visual,
sobre todo por la verticalidad de los niveles.

En ambas películas, las luchas se enfocan en dos
frentes: el espacio –“sótano” en la película
co- reana y “niveles” en la española– y el excedente, el cual es escaso en ambas situaciones. En el centro de confinamiento se debe a la
propia estructura de la institución, al punto que en la primera escena
donde entabla relación el protagonista, quien pregunta de qué va el Hoyo,
su compañero le contesta
lacónicamente: “de
comer”. De la misma manera, aparece toda una visión del
consumo en torno a la comensalidad en Parásitos:
celebran la entrada a la casa yendo a un restaurante, la dueña de la
casa pretende utilizar la invitación a un zumo para espiar a la chica y su niño pequeño, se utiliza
la alergia a un alimento como táctica para echar a la anterior
ama de llaves, una borrachera sirve de puente
para cambiar la lógica de la película y estar próximos a ser descubiertos.

La escena final de Parásitos se genera en una fiesta de cumpleaños con la tarta en el centro de la es- cena.
Incluso cuando el amigo del protagonista lleva un regalo (piedra) de parte de su abuelo,
la madre responde que hubiera sido mejor comida.
Y es que según, expone
Descolá (2005, p. 46) “el aprendizaje de una cultura empieza
siempre por los modales en la mesa”.

Esto permite adentrarnos en una lectura en torno a
cómo gestionar la comensalidad, analizando el concepto de informalidad, por ejemplo, desde la propuesta
de Ledeneva (2008)
quien analizó lo su-
cedido en torno a sistemas
informales de ayuda en regímenes de escasez pre y post caída del muro de Berlín, en Rusia y China. Expone
Ledeneva que el concepto de escasez es un término sujeto a diferentes construcciones, dependiendo del momento y de las relaciones grupales;
no es un término estático ni constante. Y que tanto en Rusia con el blat, como en China con el guanxi (lo que en el mundo hispano vendría a ser el
“enchufe”), vendría a ser el casi único canal de
circulación de riqueza. Así, la escasez en el nivel 6 no es la
misma que en el 333 –en El Hoyo–;
de la misma manera que la escasez en caso de incluir en el trabajo
doméstico a un miembro de la familia no es la misma que cuando todos los
miembros trabajan –en
Parásitos–; o que cuando se conoce que habría nuevas bocas que alimentar (el marido del ama de llaves).

Por tanto, las posibilidades de hacer circular
los productos se someten a normas que, por una parte,
dan aquiescencia al sistema (respetar
la plataforma del hoyo, insertarse en lógicas laborales de salario en parásitos), pero que a la vez los subvierten: canibalismo, violencia para generar excedente, guardar bienes en el Hoyo. O que en Parásitos se muestra mediante
la incrustación del parentesco en la econo- mía rechazando toda
contratación formal.

Además, en ambos casos, se suceden dos puntos de
inflexión que hacen percibir las carestías de alimentos de diferente manera.
En el Hoyo, Trimagasi, cuando
estaban en el nivel 46, advirtió a Goreng

Imagen:
Helmut
Zambrano

de
que llegado el caso tendría que volverse caníbal, dado que la
comida de la plataforma no llegaría al
nivel en el que durante
un mes deberían vivir. Por su parte,
cuando la familia
de clase baja consigue
insertarse y estar cómoda en el nuevo escenario, surge un nuevo
competidor que pone en riesgo la obtención de recursos, generando la imposibilidad de manejar un excedente alimenticio (que además
debía ser robado
y escondido) que mantenga a 6 miembros
en vez de a 4. Esto permite
poder relacionar las
prácticas informales y su inserción en sistemas de escasez con lo
explicado por Sahlins (2010) en Melanesia y Polinesia. En sistemas no estatales, cuya organización política se basa en jefaturas y “gran-
des hombres”, el poder acumular
un fondo de poder permite
generar cierto excedente.

Pero se corre el riesgo de que las facciones aliadas se deban ir ampliando: hacia parientes cercanos, parientes lejanos, red familiar
extensa, foráneos, etc. Los aliados
pueden ver que o bien la reciprocidad no llega desde la parte alta
de la cadena o que esa parte alta está acumulando en demasía,
siendo vistos como avariciosos y egoístas. En este sentido, algo similar
ocurre en ambas películas, desen- cadenándose consecuencias
negativas para los protagonistas. En El
Hoyo, el que se coma más de lo necesario impide generar lazos más allá de los obtenidos
en la relación de pareja
con el compañero de
nivel; en Parásitos, el no atender
a la necesidad de compartir con la anterior
ama de llaves, a pesar
de la opulencia que podían redistribuir en lo que Sahlins denominaría una reciprocidad negativa
(robando comida de la casa para mantener al sótano) tampoco
es eficaz.

Como podemos observar, una mera lectura
en clave marxista
en torno a la lucha
de clases no sirve
en Parásitos, por cuanto
existe toda una trama psicosocial y simbólica en torno a las disputas
por los espacios, el reconocimiento, la identidad o las fronteras, entre otros aspectos.
No existe determinismo económico, sino que la
moralidad está en el centro de la acción. No se trata simplemente
de que los protagonistas estén alienados y les sea imposible su
autorrealización plena, pues al fin y al cabo la única manera
que tuvieron para entrar a la casa acomodada fue renunciar a su propia
identidad como familia. Si bien es verdad que podemos observar
los grandes problemas del capitalismo en la obra de
Boo Chung Al –la alienación, la ineficacia y la explotación– a decir de Jon Elster
(1992).

También es cierto que deben entrar otros componentes
no solamente basados en una dialéctica materialista. Se da, por ejemplo, toda una serie de actos de resistencia (Scott, 2003) en donde los su-
bordinados realizan pactos
desconocidos, arguyen planes
(en una escena incluso realizan
una especie de obra teatral para llevar a cabo el plan de echar de la casa al ama de llaves),
generan rumores (cuen- tan, por ejemplo, que dicha ama de casa tiene tuberculosis), se esconden en el anonimato, o cambian sus nombres
y profesiones, etc. Además, se disfrazan de lo que no son, invirtiendo la lógica de la acción normal y rutinaria. Todas estas son algunas de las artes
analizadas por James Scott, para quien “la mayor parte de la vida pública de los grupos
subordinados sucede en un vasto
territorio situado entre los extremos de la oposición abierta
y colectiva contra
los detentadores de poder y la total obediencia
hegemónica” (2003, p. 197).

Además de
esto, en cierto sentido la lucha de clases finaliza cuando la trama abre un
espacio a

dar
por terminada toda confrontación antagónica, cuando el hijo del
protagonista promete a futuro el comprar la casa donde se esconde
su padre, lo cual casi podría ser una lectura
más bien weberiana (Weber, 2011) en la cual se acepta que la mejor forma de entrar
al capitalismo es con una ascética del trabajo basada en el esfuerzo, el
ahorro y la búsqueda del éxito individual; o, en términos
de Bolívar Echeverría (2008), dar por válido el ethos realista de la modernidad por ser
más útil a una visión in- dividualista, competitiva,
maximizadora y emprendedora del capitalismo. Tal
es así que parece que a
pesar de que casi toda la película versa sobre las contradicciones y
luchas de clase, finaliza con una lectura en torno
al american dream en
clave individualista: me convertiré en lo que la élite quiera que me convierta. Un final un tanto “lampedusiano”, por otra parte.

5.
Entre la reciprocidad y la suspensión moral

La película El
Hoyo no está tan sometida a una visión final en torno al
eterno retorno, sino que permite más líneas de fuga para
reflexionar. Por ejemplo, queda abierta la pregunta hacia una ética
quijotesca (recordemos que el protagonista lee la obra de Cervantes, la cual
llevó como objeto per- sonal a su encierro), y se desconoce si la niña es una visión o es real,
no se sabe con exactitud
cuándo murió el protagonista, etc.

Incluso podemos ver en Goreng
a ese ser situado entre
el mito y la Ilustración, del que nos hablaban
Horkheimer y Adorno (1998) cuando analizaban al Odiseo Homérico en su
encuentro con Polifemo y su argucia para matar al cíclope y escapar de la cueva (del Hoyo). Los autores
de la escuela de Frank- furt plantean que Odiseo inicia la
Ilustración occidental por ser el prototipo burgués, a camino
entre el mito (observemos varias escenas de sueños en la
película, así como las constantes advertencias a si se trata de
un Mesías) y la Ilustración (observemos la racionalidad y
cómo la argucia sirven de hilo conductor en la parte final), pues
convence a Barahat en sus propios términos: tenemos una misión,
“vamos a tope”, reflexiona en torno al cambio en el mensaje, utiliza
el diálogo cuando es necesario y la violencia cuando el diálogo
no llega. Lo mismo podríamos decir con respecto a Parásitos, siendo la cueva del cíclope la propia casa
y la treta del héroe, la familia en este caso, guardar el anonimato,
esconderse, disfrazarse, ser “nadie”.

Pero hay algo que interesa
más para nuestro
análisis, y son los cambios
en torno a la visión y prác- tica
de la reciprocidad y el intercambio. Debemos a Marcel Mauss (2010) un
análisis del intercambio como “hecho social total”,
transcultural a todas las sociedades y tiempos. El intercambio, según
él, presenta tres responsabilidades o deberes: dar, recibir
y devolver. En este sentido,
el centro de la trama de El Hoyo se basa en que el Centro Vertical de Autogestión
coloca (otorga) alimentos a libre dispo- sición de los reclusos, quienes tienen la obligación, si no quieren
morir, de recibirlos para ingerirlos. Y frente a la lógica de la
supervivencia basada en la violencia, según la cual una vez consumidos
todos los productos los niveles inferiores estarían muy cercanos
a la muerte por inanición, Goreng introduce la
tercera de las responsabilidades: devolver.

El mensaje que
pretenden enviar a la administración del centro de confinamiento es
precisamente

hacer entrar
en todo el círculo de la reciprocidad, como si de un plotchat se
tratase: os enviamos
este excedente (la panacota) para que veáis lo ricos que somos,
además de que no somos salvajes sino civilizados, pues incluso en condiciones extremas
somos capaces de generar un excedente. A cambio,
deberíais enviarnos más comida para que veamos lo ricos que sois y que os ha llegado
nuestro mensaje. Se produciría, pues, una inversión de la lógica según la cual la escasez
domina las relaciones para pasar a un tipo
de relaciones que, desde la cooperación, pretenden subvertir el sistema.
Observemos que además se cumple
otra de las normas del intercambio según la cual este no tiene
por qué ser inmedia-
to. No es que el protagonista se vaya a redimir de su vicio fumador al momento, sino que debe pasar
un proceso. Pero dicho proceso lo coloca en una nueva reflexión sobre
sí mismo y su vulnerabilidad, de ahí la importancia de devolver el mensaje a la administración, el cual nuevamente no es inmediato: hay que bajar para subir.

Al principio, la cooperación para llevar a efecto la
acción se basaría en la violencia, pues ningún nivel
estaría dispuesto a renunciar al alimento -lo cual se exige por parte de
Barahat y Goreng en los primeros 50 niveles-
ni a no saciarse con más comida de la estrictamente necesaria. Pero el plan em-
pleado lo que busca es enviar un mensaje al más puro estilo malinowskiano cuando analizaba el círculo
del kula en las islas Trobiand
(Malinowski, 2001): tengo mucho carisma, soy capaz de generar redes, puedo poner a mi aldea/parentela a trabajar y generar tanto excedente que aquí puedes
ver el símbolo de mi poder.

Pero la responsabilidad de devolver el don no salió bien,
pues surgió un nuevo problema: la apari- ción de una niña en el último nivel, a la cual el protagonista se ve en la necesidad de alimentar con la
panacota que iba a servir de mensaje. Se produce un giro, y ella es subida a la
plataforma: lo central es la vida. Esto muestra que es la adaptabilidad humana
una característica propia de la especie y la reproducción (no la producción, la distribución o el consumo)
la parte más importante de la economía.

Tal como
nos explica Edmund Leach (1977) al analizar los grupos Kachin de Birmania,
estos po- dían pasar de sistemas más jerárquicos y
verticales en épocas de escasez a otros más horizontales y
democráticos. El pueblo era el mismo, lo que cambiaba era la
organización política. La inversión, en nuestra lectura,
se produce de un sistema completamente jerárquico a una especie democratización del sufrimiento, pues todos los niveles padecen
tanto que la única forma de hacer ver esto a la organi-
zación es enviarles el mensaje de que incluso
una niña pequeña sobrevive (y debe sobrevivir) gracias
a la colaboración de todos.

En esta lectura en torno al excedente quizá tengamos
que darle la razón a Clastres: los grupos étnicos pre-estatales
no dan el paso a conformar un Estado no porque no puedan sino porque no quieren. Sería la propiedad privada necesaria para generar un excedente que estableciese algún tipo de
organización centralizada, con especialistas, burócratas, funcionarios que se colocarían de manera je- rárquica, generando
desigualdad. Llegado el caso, ese excedente debe desaparecer, de ahí la necesaria
redistribución y reciprocidad de sociedades preindustriales.

En este sentido, en ambas películas la
crítica a la propiedad privada es también un hecho básico.
Para empezar por El Hoyo, que los presos
puedan llevar un objeto personal
es casi una broma de mal
gusto dadas las condiciones. Pero aun así, los objetos que se escogen
hablan del excesivo egoísmo de la mente humana: ninguno eligió
objetos que se puedan compartir y en su mayoría los escogidos fueron
para autodefensa (bates de béisbol, navajas, cuchillo que se afila solo,
ballesta, etc.). Incluso aparecen bienes no violentos que son denostados: qué pinta un libro en un sitio como este, qué loca está la mujer que quiere ser la Marilyn
Monroe asiática introduciendo un ukelele, “un
perro salchicha tiene más de salchicha que de perro
en este lugar”, o esconderse tras una tabla de surf. Veamos que el
último objeto personal
que aparece previo
a la llegada al último nivel es un preso que acapara varios fajos de billete. Al ver la
llegada de Barahat y Goreng primero trata de protegerlos, luego se esconde y a continuación deja caer billetes
sobre la plataforma en descenso. La lectura es que el dinero no es
útil cuando no hay posibilidad de intercambio; y solo se maneja de manera simbólica para agradecer la misión llevada a cabo por el protagonista.

Por su parte,
la crítica que se le hace a la propiedad en Parásitos también contundente: podéis tener riquezas, fortunas, buenos salarios y vivir en enormes
mansiones, pero eso no sirve de nada pues ni tan siquiera conocéis a vuestro personal
de servicios, ni los espacios
de vuestras casas, hasta el punto
que ese desconocimiento os mata.
El miedo, por otro lado, no puede ser eliminado con transacciones
monetarias.

Y esto último entronca con otro plano principal de las películas. En ambos casos,
la respuesta es la
violencia. Paz Moreno Feliú (2011) analizó en Auschwitz el concepto “organizar”, práctica que estaba sujeta, igual que en ambas películas analizadas, al secreto
y a la mera supervivencia a la hora de obte- ner alimento
en el campo de concentración nazi. Prisioneros, soldados
y mandos del ejército estaban igualmente insertos en ese sistema de “organizar”, el cual era sinónimo de llevar a cabo una suspen-
sión de la moralidad en aras de la propia
supervivencia. “Organizar” implicaría delatar, mentir, robar, asociarse con unos para luego
traicionarlos, ocultar, guardar, violentar, intimidar, etc., todo ello más que presente en ambas películas.

6.
Conclusiones

En una de las tantas
interpretaciones que figuran
acerca del final de El Hoyo se dice que “no es una apología
de la solidaridad” sino “fiel reflejo de los motores del ser
humano”2. Pero discrepamos con este punto de vista, por cuanto no solo el
desenlace sino el punto de inflexión del protagonista, el rol desempeñado por la mujer que busca a su hijo, la propuesta de compartir alimento
adecuado por parte de la exfuncionaria y la misión llevada a cabo en la parte final de la trama tienen
que ver con la
solidaridad. De la misma manera,
es la solidaridad familiar por encima de la ética exogrupal la que se
pone como eje de las acciones y decisiones de los protagonistas en Parásitos.

2       “El final de El Hoyo explicado”, https://www.esquire.com/es/actualidad/cine/a31802683/el-hoyo-pelicula-
final/ consultado el 14/04/2020.

Parásitos deja abierta al menos la pregunta de qué pasaría si las
relaciones parentales fuesen co- nocidas por la familia pudiente,
dando a entender que no podrían entrar
a formar parte del servicio,
lo cual exacerba la eficacia del trabajo por sobre las relaciones
humanas. Ford le gana la partida a Elton Mayo en este sentido,
prohibiendo toda comunicación en el puesto
de trabajo, lo cual es el centro
de atención a lo largo de toda la película:
¿cómo guardar el secreto y seguir siendo eficientes? En este
sentido, y en clave organizacional, el concepto de lealtad primaría sobre los de voz y salida en la lectura de Hirschmann (1976).

No así en El Hoyo, donde incluso la salida va cobrando cada vez mayor fuerza. Si en un primer mo- mento
de la película Trimagasi explica
el funcionamiento de la institución empleando repetidamente
la palabra “obvio”, según se desarrollan los acontecimientos dicha obviedad se va poniendo
en duda. Es así que podemos leer esa supuesta
aquiescencia en clave gramsciana (Gramsci, 1978), puesto que la
hegemonía era precisamente que el modo de pensar,
las aspiraciones e incluso el modo de conocer eran moldeados por la clase
dominante hasta el punto que las clases subordinadas lo veían como un
modo normal, natural, esencializado, el cual incorporaban a su visión del mundo.

Pero, además, de esa hegemonía El Hoyo lleva la acción humana
al límite precisamente desde que se produce
la posibilidad de una salida en la relación del protagonista con
Barahat, que llevó como objeto personal una cuerda y, estando en el nivel 6, solicita ayuda
para ir trepando los pocos niveles que le quedan
hasta el de arriba; ayuda que desde el nivel 5 no le prestan,
lo cual hace cambiar la lógica
hacia una salida por abajo.
Ya, previamente, Imoguiri había propuesto una especie
de alternativa cen- trándose en una
redistribución diferente del alimento, quizá en tintes
socialistas (Trimagaci le había preguntado a Gorent si es comunista),
según la cual la convivencia podría ser más
armónica en caso de ser aceptada
por todos los niveles la reducción de las raciones
diarias, para poder
llegar a capas.

Ambas películas tienen también que ver con las fronteras
de lo humano y la clasificación, aspecto de la acción humana
que nos distingue
de otras especies.
En clave estructuralista los pares dicotómi- cos son claros en este
sentido: ricos-pobres, hombres-mujeres, padres-hijos, transparencia-secreto. Es
claro, además, que las lógicas que operan en la distinción
son exacerbadas hasta esa guerra del penúltimo contra
el último. La clase en sí no ha dado todavía el paso a clase para sí y ve en el prójimo un enemigo que le quita las migajas del privilegio. La escena en donde se propone una especie de pacto
de no agresión entre “parásitos nuevos” y “parásitos viejos” es efímera en la trama,
que crece en vio-
lencia a partir de ahí.

Finalmente podemos observar en ambas tramas una
lógica de la reciprocidad, la cual además de poder estar incrustada en varias estructuras (económicas, de parentesco, relacionales) funciona tam- bién como un orden moral. Con esto podemos
ver que el capitalismo no es un fenómeno autónomo y cerrado, sino que está sujeto
a elaboraciones y construcciones constantes: dialógicas en unos momen-
tos, de resistencia en otros, basados en la violencia o la reciprocidad en
otras más. Donde hay poder hay resistencia, recuerda Foucault.

La realidad es más brutal que la ficción, y a modo de conclusión proponemos
una tercera película que aglutina muchos de los aspectos perversos que
se ven en las analizadas aquí. Nos referimos a  La
trinchera infinita (Jon Garaño, 2020), que cuenta el caso, basado en
hechos reales, de un hombre escondido tras la guerra civil española y durante la posterior dictadura
franquista en un hueco de una
casa. Vivió allí, al igual que muchos otros,
durante al menos
30 años. Estas tramas en la vida de cientos de personas contienen la obligatoriedad del secreto que vemos en Parásitos, las jerarquías mantenidas violentamente en El Hoyo, el miedo a ser descubiertos que observamos en el film coreano, la enorme
escasez de la película de ciencia ficción y, en general, un universo envolvente y angustioso que fue muy real durante al menos 3 décadas
y que es también el clima general de las películas aquí
expuestas. Finaliza La trinchera infinita
contando que estas
personas fueron llamados
“topos”, lo cual nos deja la
línea abierta a toda una zoopolítica entre estos animales, los
caracoles (plato favorito y pseudónimo ocasional de Goreng) y los parásitos.

La sensación final con la que se encuentra el espectador es que al “hoyo” no quieres entrar, mien- tras que del
“sótano” no puedes salir.
Solo la creatividad humana, colocando el propio cuerpo como resistencia
ante la estructura opresora (de clase, de estrato, de escasez, de vigilancia,
de control, de castigo, de desigualdad…) es capaz de generar instancias alternativas de vida, haciendo vivible
lo invi- vible del capitalismo, como diría Bolívar Echeverría (2002).

Referencias
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Imagen:
Billy
Morán