Jara
Pinto, Mario Una
pistola, una mujer y las calles de Madrid (2020).

Una pistola,
una mujer y las calles
de Madrid.

La crisis financiera de 2008 produjo
cambios dramáticos en la sociedad
española. Prácticamente,
y de un día para otro, quedaron sin trabajo más de tres millones
de personas. Esto arremolinó    y arrastró a rincones
antes impensables los planes de vida de miles de ciudadanos. De esos
días recuerdo una noche en particular. Paseaba por la glorieta Ruiz
Jiménez, en Madrid, cuando doblé
en un esquina y me di de bruces con un pequeño campamento, gente que dormía al abrigo de una
saliente del edificio que hace esquina. Debían ser casi veinte
personas. No lo podía creer. Solía pasar por ese lugar cada cierto
tiempo y nunca vi algo parecido. Un mes antes,
esas personas no estaban
ahí. La velocidad que había tomado toda esa desgracia me
impresionó. Sentía que nadie estaba a salvo. Años después, esas imágenes, que quedaron marcadas
en mi memoria, colisionaron con una
de las famosas frases de Jean Luc Godard —“todo lo que se necesita en una película es un arma y
una mujer”— y dieron
como resultado 3 6 5 (España, 2019), mi segundo
largometraje. La historia
de una mujer orgullosa, que prefiere la indigencia a reconocer su
derrota. Un personaje que transita
un camino que va de la realidad a la fantasía; comienza luchando contra
las circunstancias que le rodean, y termina
perdida en el delirio. Realidad
versus ficción.

Esta transformación, que marca el
trayecto de la protagonista, es uno de los elementos que inspiró la propuesta formal de 3 6 5. Un viaje del documental a la ficción para acompañar la travesía
vital del personaje. Un juego que intenta
diluir los límites genéricos como reflejo
de una realidad. Mientras la protagonista mantiene los pies sobre la
tierra —la primera mitad de la historia—, las formas de la
película remiten al documental: cámara
en mano, plano largo, formato de 4/3. La intención es que el movimiento que produce la cámara en mano ayude a plasmar la incertidumbre
que siente la protagonista. Los planos
secuencia, por otro lado, deben reforzar la creación de un entorno realista, alejado del artificio del corte y de la picardía del racord.

Por el contrario, cuando la protagonista no ve salida
y la realidad la lleva
a buscar refugio
en la fantasía, el diseño de 3 6 5 da un giro hacia
la ficción —la segunda mitad de la película—. Para
acentuar esta mutación, se optó por un cambio de formato y
una variación de la perspectiva. La película muda de un entorno
opresivo (una relación de aspecto de 1,33:1 y unas perspectivas ligeramente comprimidas por el efecto del lente de 75mm.) a un ambiente
más holgado (un formato de 2,35:1
y un óptica angular de 25mm). Lo que era documental pasa a ser
ficción. Transitamos de lo que parece
el diario personal
de un indigente a un thriller psicológico.

Otro elemento que me preocupaba
intensamente era el tono que debía imbuir a la historia. Tenía claro que no quería caer en la sensiblería ni en la condescendencia. Pretendía que la película

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fuera dura, como reflejo de una vida en la calle, pero sin caer en sensacionalismos. Me parece que lo
peor de las desgracias es que caen con el peso de la trivialidad. No hay épica ni heroísmo en la miseria. Trabajar lejos del artificio, de
los giros dramáticos grandilocuentes. Por tanto, era fundamental para
mantener el espíritu de la historia. El andamiaje debía estar construido por acontecimientos cotidianos que en conjunto proyectaran un recorrido. En consecuencia, los sucesos relevantes del relato quedaron fuera del plano, o apartados por una elipsis.

Este
punto en particular era de suma importancia. Primero,
como se mencionó, por pudor dramático y consideración a la historia y a la gente que está en situación de calle. También, por una pulsión que me embargaba y que no podía distanciar de mi razón, quería plasmar la realidad
de la indigencia. Me
inquietaba ver el estatus de mobiliario urbano que adquieren estas personas a ojos de los transeúntes. En el engranaje social
la miseria se vuelve una molestia, y la inercia
es apartarla; en esta lógica, el ser humano se hace
invisible y yo estaba obsesionado con materializarlo. En el fondo, escribir el
guion y rodar la película era una lucha contra mi indiferencia. Deseaba
mostrar que en la calle lo único que desaparece es lo superfluo, no lo esencial;
ansiaba retratar las estrecheces que vive la gente sin hogar, las necesidades de primer orden, que en la normalidad nos parecen básicas y en consecuencia damos por sentadas, pero que en la pobreza
extrema alcanzan la condición de lujo, hablo de las urgencias más
cotidianas y a la vez las que otorgan la mínima dignidad
a la que aspira un ser humano.

En segundo lugar, tomaba
suprema importancia este punto, puesto
que esta característica formal

—el uso de la elipsis
y del fuera de campo como
herramientas primordiales— es parte sustancial de mi
concepción sobre el cine. Gilles
Deleuze dice que “por más que acerquéis al infinito dos instantes o dos
posiciones, el movimiento se efectuará siempre en el intervalo entre los
dos, y por tanto a vuestras espaldas”. En mis palabras, el movimiento en
el cine es una elipsis que sobrevuela los fotogramas. Que es otra forma de decir que el desplazamiento no existe, que es un embuste del cerebro concebido por la persistencia retiniana. Así como la mente permite
ver el movimiento en una tira de fotografías

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Núm. 2 (2020): Julio, 231-233. ISSN 2528-7966, e-ISSN 2588-0934

Jara Pinto, Mario Una pistola, una mujer
y las calles de Madrid (2020).

proyectadas a razón de 24 por segundo, también completa los espacios que la
elipsis y el fuera de campo esconden. Ahí está la clave —y
para mí la esencia del cine— en la actividad mental que este arte
debe suscitar. Y mediante estas herramientas que, según mi
visión, son las más cercanas a esta alma evocadora, el cine debe ser un instrumento del pensamiento y poner en marcha la reflexión y el debate. En definitiva, el cine debe transitar
el tiempo para generar preguntas, no para dar respuestas.

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Vol. 4, Núm. 2 (2020): Julio, 235-237. ISSN 2528-7966, e-ISSN 2588-0934