Collazos Pérez, José Félix Estrategias de representación. Lo
(in)visible en 3 6 5 de Mario Jara (2020).

Estrategias de representación. Lo (in)visible en 3 6 5 de Mario Jara.

“Las imágenes nos revelan algo de la realidad que no era visible a primera vista”.

André Bazin.

La relación de la realidad con el
cine es, todavía hoy, un
fecundo debate no resuelto. Opinaba Bazin que la realidad
debería ser la principal materia
prima del arte del s. XX, pero a diferencia del movimiento americano del
pasado siglo, acuñado bajo la etiqueta de “cine directo” –que propugnaba
un cine documental que buscaba
representarla de forma
sincera, a través de su filmación directa–, el
formalista fundador de Cahiers du Cinéma defendía revelar lo invisible a través de las herramientas de la representación.
De esta forma, la habitual confusión que lleva a identificar
“realidad” con “realismo” quedaría superada con usos de la apariencia, capaz de transmitir la esencia de las cosas más allá de su registro inmediato. Cercana a estos
últimos postulados se encuentra la película 3 6 5
(2019), un retrato
cargado de profundidad psicológica sobre una
mujer que persigue el sueño de vivir
de la música pero termina,
como en la peor de las pesadillas, durmiendo en la calle. En este film, de
marcada vocación social, la cámara deambula con su protagonista
por bulevares de sueños rotos con una mirada más amplia
que su propio objetivo y trasciende su marco (también literalmente, el del encuadre)
para componer un retrato generacional y desvelar, desde el naturalismo, una de esas instantáneas donde
aparecen otros espectros muy reales: los habitantes invisibilizados del paisaje
urbano de nuestra sociedad y tiempo.

Contando con reconocibles trazas del Cinéma vérité –aquel movimiento europeo contrapuesto al método
institucionalizado de representación pero que no renunciaba a recursos
narrativos clásicos– el realizador de Año
Cero (2014) articula
su película sobre
el binomio de documentar una realidad a través del artificio de crear un mundo representado. Una aparente dicotomía superada con solvencia por el director, y que tiene su reflejo
en una estructura formal diferenciada en dos partes que se pliegan sobre uno de
los momentos más climáticos del film. La realidad y la
ficción (como representación de la primera)
son aquí también las dos caras del progresivo deterioro de la psique de su protagonista.

El primer bloque de la cinta está
compuesto con una sobria propuesta formal que hibrida técnicas de realización de documentales con las herramientas de narración del cine observacional y descriptivo:
cámara en mano, localizaciones reales, iluminación
mayoritariamente incidental   y, sobre todo, el uso del formato “4:3”, una composición
eminentemente antropomórfica que refuerza la presencia de la
protagonista y la encuadra siempre como objeto principal en su inestabilidad. La observación detallista y el rodaje cercano pero alejado de técnicas invasivas

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potencia la conmovedora interpretación de Olaia Pazos, un personaje en tránsito por varios registros emocionales siempre
contenidos. Aquí, el uso de planos largos,
sostenidos, acrecienta la sensación de realismo, y tiene su momento culminante en la secuencia
de la canción interpretada en la calle por Inés en la que Mario Jara “obliga” al espectador a escucharla entera en un único plano que representa tanto su voluntad de detener la mirada sobre la indigencia como el respeto
hacia su protagonista (y que se enriquece de subtexto al ser la propia actriz
la autora real del tema).

Con un montaje
preciso, puntuado con algún fundido
a negro y un guion
que esquiva caer en fáciles recursos sentimentales, la
película se adentra en su segunda mitad. Es entonces cuando el uso
de   la luz y los claroscuros aportan
más expresividad a la fotografía en blanco y negro. Estos
contrastes buscados son también parte de la yuxtaposición del
nuevo segmento que se abre al formato panorámico, al tiempo que se va cerrando la cordura de la protagonista. Un conflicto entre el exterior y el interior que la cinta
explora con nuevos
personajes, más diálogos y situaciones adicionales que dan un nuevo
impulso a la narración. Pero a pesar
de esa abrupta incursión del entorno, Jara no olvida
(de nuevo Bazin) que el cine es un arte
centrífugo que, al contrario que la pintura, supera los límites
de su marco: el encuadre y los movimientos de cámara evidencian la existencia de una realidad
exterior que queda fuera de campo. El uso de este recurso y la elipsis
son algunas de las herramientas más hábilmente utilizadas en una cinta en la que los momentos de mayor dramatismo suceden más allá de los contornos del plano, sin que esto reste ni un ápice de intensidad y emoción al discurso que habita
en esta crónica de un descenso.

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Núm. 2 (2020): Julio, 235-237. ISSN 2528-7966, e-ISSN 2588-0934

Collazos Pérez, José Félix Estrategias de representación. Lo
(in)visible en 3 6 5 de Mario Jara (2020).

Con algunas rimas y constantes visuales,
el film establece sus metáforas: los espejos como disociación del
personaje principal y donde el espectador puede sentirse reflejado, el tratamiento
de los espacios y encuadres rotos verticalmente o con marcadas
fugas visuales y la vuelta al tema principal,
esta vez desafinado, del tema principal Por el aire, reinterpretación en su sentido
más amplio de cómo desaparece la armonía y entra el caos en una cinta sin banda sonora o música extradiegética.

Pero
es, sobre todo, esa voluminosa y omnipresente mochila
cargada con sus pertenencias, que la
protagonista acarrea constantemente, la que representa mejor el peso de sus decisiones, marcadas
por la dignidad y una férrea voluntad de asumir
las consecuencias de su elección, alejada del soporte
vital que pudiera encontrar en el retorno
a un hogar que dejó a muchos kilómetros de distancia. Es notable
el trabajo de gradación en la comunicación con su familia,
también fuera de plano, que evoluciona como su conexión con la realidad
hasta un final de conmovedora contención.

En definitiva, cine independiente y
personal, tan directo como planificado, pero también abierto a los
hallazgos; y eficazmente contaminado por una realidad a la que mira de frente y
hacia la que muchas veces volvemos la espalda.

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Imagen: Julio
Herrera