Oubiña, D. (2021). Modernidad y tradición en la crítica de cine norteamericana.

Modernidad y tradición en la crítica

de cine norteamericana.

Modernity and Tradition in American Film Criticism.

Resumen:

En la década de 1960, los debates alrededor
de la
noción de autor señalan
la transición hacia una teoría contemporánea del
cine. En los Estados Unidos, Andrew Sarris
recupera los postulados de la politique des auteurs (que se había enunciado poco
antes desde las páginas de Cahiers du cinéma) y los aplica al cine norteamericano. Confrontando con Dwight Macdonald o con Manny Farber, los textos de Sarris prepararon el ingreso
de los estudios de cine a la universidad aunque, significativamente,
la perspectiva académica se constituyó
como un ataque contra el auterism. Este ensayo estudia ese momento previo
a la consolidación de los Film
Studies, cuando el cine todavía
tenía que probar su legitimidad en el territorio de las artes.

Palabras claves: Teoría del autor; Andrew Sarris; Dwight Macdonald; Manny Farber; cultura de masas; estudios sobre cine

Abstract:

In the 1960s, the debates around the notion of author lead the transition to a contemporary theory of cinema.
In the United States, Andrew
Sarris inherits the postulates of the
politique des auteurs (that had been coined in
the pages of Cahiers du cinéma shortly before) and applies them to American cinema. Confronting with Dwight Macdonald
or Manny Farber, Sarris' texts prepared the path
for the introduction of film
studies to the university although, significantly, academic perspective was established as an
attack against auterism. This essay studies
that moment prior to the consolidation of Film Studies, when cinema still had to prove its legitimacy in the
territory of the arts.

Keywords: Auteur theory; Andrew Sarris; Dwight Macdonald;
Manny Farber; Mass Culture; Film Studies

Sumario. 1. Introducción 2. Cine y cultura de masas. 3. Cine clásico y cine underground. 4. Conclusión.

Como citar: Oubiña, D. (2021) Modernidad y tradición en la crítica de cine norteamericana. Ñawi: arte diseño comunicación, Vol. 5, núm. 1, 39-53.

http://www.revistas.espol.edu.ec/index.php/nawi/article/view/712 www.doi.org/10.37785/nw.v5n1.a2

1.  Introducción

Durante los años 50, el rescate
de cierto cine norteamericano en las páginas de Cahiers du cinéma constituyó un ataque a la oficialidad del cine francés: a ese aristocratismo de medio pelo en los films de qualité, a su falso aire de obras
cultas con tono elevado, a su falta de destreza
visual. Según la politique des auteurs formulada por la revista,
algunos cineastas europeos
y algunos cineastas
norteamericanos expresaban
una cosmovisión a través de un estilo propio aun cuando
debían trabajar en un medio tan industrializado como el cine. En ese momento y en ese lugar, eso constituyó una apertura cosmopolita. En su primer
año, la revista
publica más de 50 artículos sobre cine de los Estados
Unidos y, en diciembre de 1955, le dedica el número
especial Situation du Cinéma Américain. No obstante, suelen olvidarse dos aspectos centrales en el gesto de Cahiers. Por un
lado, la revalorización del cine norteamericano resultaba funcional al proyecto de esos jóvenes
críticos que poco después integrarían el movimiento renovador
de la Nouvelle vague y, por otro, la defensa
de ciertos directores de Hollywood se combinaba con la celebración de algunos
directores europeos que no se adaptaban cómodamente a los cánones oficiales.

Digamos: no todo el cine norteamericano contra todo el cine europeo. No
uno u otro, no uno por encima de
otro, sino ambos a la vez. Esta vecindad y esta simultaneidad eran más
provocadoras que el mero gusto por Hollywood. No se trata, entonces, de una americanofilia excluyente sino de una perspectiva más compleja y más abarcadora sobre los
desarrollos del cine. Probablemente, ese lugar
común historiográfico que asocia la política de los autores
con una especie
de fanatismo hollywoodense no proviene de los Cahiers sino del
modo en que ella fue apropiada por los críticos anglosajones. En efecto, a comienzos
de los años 60, la influencia de la revista
francesa puede advertirse en Movie (en Gran Bretaña) y,
sobre todo, en Andrew Sarris (en Estados Unidos). La
cinefilia, entendida como pasión incondicional
por algunos directores, deriva hacia una nueva forma de concebir la
crítica cinematográfica.

Sarris
publica “Notes on the Auteur Theory in 1962” en la revista Film Culture.
Allí
esboza por primera vez su
versión sobre las ideas aprendidas en los artículos de los
críticos franceses y su traducción al contexto del cine norteamericano. Hacia el final de la década expande
esas ideas en el libro The American Cinema.
Directors and Directions 1929-1968. Ya no se trata de rescatar la figura de ciertos autores singulares que
resisten a las convenciones sino de producir un campo de nociones teóricas. En el camino, la
política de los autores pierde gran parte de su virulencia: lo que
había sido un gesto provocador
(los grandes cineastas son autores y poseen un estilo irreductible) deviene una práctica taxonómica con un sesgo fuertemente nacionalista. El cine norteamericano se convierte en el inconsciente del cine. Así, el elogio de Sarris que hace Kent Jones
está dominado por un tono épico:

Se ha dicho que simplemente
tomó una noción francesa y la norteamericanizó, lo cual no
es falso pero minimiza
su audacia. Apoyar películas y directores norteamericanos en
París era una cosa; apoyar esas mismas películas y directores en el país que los había producido y los había marginado
era una propuesta

Oubiña, D. (2021). Modernidad y tradición en la crítica de cine norteamericana.

mucho más riesgosa. Esto suponía una sistemática destrucción y reconstrucción de la perspectiva estándar sobre el cine norteamericano y, por extensión, sobre todo el cine. (…) Bazin, los críticos de Cahiers y de Positif y los ingleses de Sight and Sound, Sequence y Movie ya estaban ahí, pero fue Sarris el que llevó eso al interior
de la conciencia norteamericana, la tarea más dura de todas (2005).

Para una perspectiva opuesta sobre la relación entre directores e
industria en Hollywood, véanse Jewell (1996) y Schatz (1988). Sin embargo, en vez de usar los nombres de ciertos directores para impulsar
una idea de lo que el cine podría ser, Sarris
usa su conocimiento sobre historia del cine
para clasificar a los realizadores, según hayan hecho buenos o
malos films, siguiendo un canon preestablecido.

De todos modos, es verdad
–como afirma Jones– que Sarris es responsable de importar la política de los autores
a los Estados Unidos y de darle
una nueva dimensión, más orgánica. El libro The American
Cinema. Directors and Directions
1929-1968 tuvo un efecto iniciático para la mayoría de los
críticos estadounidenses que
comenzaron a ver películas en los 70. Este ensayo revisa el
vínculo –a menudo conflictivo–
que el libro de Sarris estableció con la gran
tradición norteamericana (Agee, MacDonald, Farber)
y su influencia sobre los nuevos críticos, basculando entre la cultura
de masas y los estudios académicos.

2.
Cine y cultura de masas

“Notes on the Auteur Theory in 1962” tuvo una amplia repercusión de manera inmediata. Raymond Haberski asocia
el éxito inicial
que alcanzaron las ideas de Sarris a dos hechos significativos que habían preparado el terreno. Por un lado, el desembarco de la Nouvelle vague en los Estados Unidos
hacia fines de los 50 y, por otro, la
publicación del volumen que reunía las críticas de James Agee poco después
de su muerte. Agee on Film “señaló la primera vez en que la obra de un crítico de cine norteamericano era compilada y comercializada para consumo popular” (2001, 123). El libro de Agee hacía visible
toda una tradición crítica, que se había abierto
camino a lo largo de la década y que incluía también a otros
críticos como Otis Ferguson, Manny Farber o Parker Tyler, donde los films eran analizados seriamente. El propio
Sarris subraya la importancia de Agee
para la crítica de los años 60: “He sido el beneficiario, tanto como la víctima, del
vacío intelectual que tuvo lugar en la crónica
cinematográfica luego de la muerte
de Agee en 1955” (1970, 4). Sobre esa
tradición crítica norteamericana –diversa y sólida a
la vez– que atraviesa las décadas de
1940, 1950 y 1960, véanse Murray (1978), Bordwell
(2016), Naremore (2014). Sobre la influencia de Agee en la cultura norteamericana, véase Lofaro (2012).

Las críticas de Agee revalorizaron los
vínculos del cine con las raíces de la cultura popular norteamericana. Esquivando los presuntuosos middlebrow films (que
pretenden imitar malamente
la lógica de las artes tradicionales) y evitando una mirada paternalista sobre el medio, sus reseñas procuraron acercarse a las películas de una manera
sensible y sofisticada. Se trata de uno de los primeros críticos que intentó pensar el cine de su tiempo más allá del mero entretenimiento, como

una forma legítima de expresión. En 1942, al presentarse por primera vez ante sus lectores de The Nation, Agee hace todo lo posible
por minimizar la distancia:

Sospecho que estoy –mucho
más de lo que podría no estarlo– en la misma
posición que ustedes: profundamente interesado en las películas,
considerablemente entrenado desde la infancia para verlas y para pensar y hablar sobre ellas, y completamente, o casi completamente, sin ninguna experiencia o incluso sin ningún conocimiento de segunda mano acerca de cómo están hechas. Si esta suposición es más o menos acertada, arrancamos desde el mismo punto de partida
y con las mismas deficiencias; y en todo caso, por eso tengo
las cualidades para estar aquí. Sólo por dos motivos. Mi trabajo consiste
en ocupar uno de los lados de una
conversación, como un crítico amateur
entre críticos amateurs. Y seré de alguna utilidad o
interés sólo en la medida en que mi juicio resulte
creíble, estimulante o iluminador (2000,
3).

Si el crítico mantiene un estatus de aficionado, entonces no
está obligado a ser infalible ni pedagógico
ni sistemático: simplemente debe poner a dialogar su valoración
personal con las impresiones de sus lectores. Monsieur Verdoux (Charles Chaplin, 1947), a la que le dedica una reseña en varias entregas, le parece una radiografía perfecta que revela la doble moral de nuestro mundo moderno y El tesoro de la Sierra Madre (Treasure of the Sierra Madre (1948) es la mejor obra de Huston, “uno de los pocos artistas
cinematográficos que, sin duda, honra a su público. Sus
películas no son actos de seducción o de benigna
esclavitud sino de liberación y requieren, de los que disfrutan de ellas, las responsabilidades de la
libertad” (2000, 424). El gran cine, para Agee,
es el que logra capturar lo real de
una manera poética. En general, lo que le preocupa es transmitir el
impacto emocional que un film le ha provocado mediante una escritura precisa,
salpicada aquí y allá por cierta vehemencia a lo Whitman.
Agee no es un auterist avant la lettre porque no presta demasiada atención a las constantes entre un film y otro
pero, aun así, tiene sus directores predilectos: Chaplin, Huston,
Wilder, Hawks. En cambio, no le
interesa Welles porque le resulta demasiado enfático y grandilocuente.
Le gusta cierta veta documentalista en la ficción, admira el neorrealismo italiano y aprecia sobre todo el contenido humanista de las películas antes que el lenguaje visual del realizador.

En sus primeros textos para Film Culture, Sarris continúa esa huella abierta
por Agee. En 1955, por ejemplo, publica “The Trouble with Hitchcock”,
donde cuestiona el manierismo formalista del
cineasta. Ese texto podría inscribirse cómodamente en el paradigma de una crítica sociológica a la manera de Agee o de Kracauer. Sin embargo,
unos años más tarde, en “The Director’s
Game” y en “Notes
on the Auteur
Theory”, su perspectiva ya es diferente. Estos
textos aparecen en un momento propicio, cuando
las relaciones con la cultura
popular están comenzando a cambiar. En esos artículos, Sarris esboza por primera vez su
interpretación de las ideas aprendidas en los críticos franceses
y su traducción
al contexto del cine norteamericano. Según su versión, era posible estudiar
y clasificar taxonómicamente la obra de los grandes
directores de Hollywood ya no como mero entretenimiento comercial sino como el legado de autores que habían
logrado construir un estilo propio al margen de los condicionamientos de los estudios. Hasta poco antes,
Hollywood –ya sea en la interpretación que le daba Agee o en la que le dará Sarris– no era demasiado
bien visto por los intelectuales. En los años

Oubiña, D. (2021). Modernidad y tradición en la crítica de cine norteamericana.

40, Clement
Greenberg había establecido la superioridad del modernismo frente a la
cultura popular dominante.
Tempranamente, en “Avant-Garde and Kitsch”, define el arte de
vanguardia (aunque ya piensa en las
obras del modernismo) como un reducto desde donde es posible resistir ante el
avance del kitsch (aunque
todavía utiliza el término en un sentido
general, en tanto sinónimo de cultura de masas). Puesto que el arte
de vanguardia se presenta como “la única forma viva de
cultura” que aún permanece, es la supervivencia de la cultura
en general la que se halla amenazada
frente a las formas mercantilizadas y degradadas. Allí
donde existe una vanguardia –dice Greenberg– también hay una retaguardia. El kitsch es
esa retaguardia y las películas de Hollywood ocupan
un sitio privilegiado dentro de ese espacio:

El kitsch es mecánico y
funciona mediante fórmulas. El kitsch es experiencia vicaria y
sensaciones falsas. El kitsch
cambia según el estilo, pero permanece siempre igual. El kitsch es el
epítome de todo lo que es espurio
en la vida de nuestro tiempo. El kitsch simula no pedir nada a sus clientes
excepto su dinero (ni siquiera su tiempo)
(1986, 12).

Aunque con variantes, ésa fue la perspectiva que adoptó la
mayoría de los intelectuales norteamericanos
de la época. En la estela de Greenberg, Dwight Macdonald
producirá diversas expansiones de su ensayo
“A Theory of Mass Culture” a lo largo de los 40 y los 50.
Allí plantea que, desde la Segunda Guerra Mundial, la cultura de masas ha estado avanzando sobre las dos variantes de la vieja cultura elevada
(tanto el academicismo como la vanguardia) y que acabará transformándose en un instrumento de dominación
política: “Empieza a surgir una tímida, fláccida
cultura de medio pelo que amenaza
con envolver todo en su fango desbordante” (1957, 64). El modernismo de la Bauhaus
ha terminado en el mobiliario
de las cafeterías y en el diseño de las tostadoras
eléctricas; el psicoanálisis ha
derivado en consejos triviales para los lectores de revistas populares y The Cocktail Party, de T. S. Eliot, se ha convertido en un éxito de Broadway. A Macdonald le molesta,
particularmente, lo que denomina “l’avant-garde pompier (o,
en Norteamérica, ‘vanguardismo fingido’)” porque “todo eso no supone un ascenso de nivel para la cultura de masas, como
podría parecer a primera vista, sino más bien una corrupción de la cultura
elevada. No hay nada más vulgar que el kitsch sofisticado” (1957, 64).

Posteriormente, en 1960, Macdonald redefinirá los términos de su argumentación en otro texto
muy influyente: “Masscult and Midcult”. Según explicita en esta nueva
formulación, la cultura occidental ha estado dividida
desde el siglo
XVIII en dos modalidades: la high culture y la mass culture
(a la que prefiere denominar
masscult porque no puede ser considerada siquiera
como una cultura:
es una parodia de la cultura elevada).
El problema no es que la cultura
de masas sea mala. La alta cultura
a menudo
lo es, puesto que el talento siempre
es raro. El verdadero problema
es que la cultura de masas es mala en un sentido
nuevo. Antes, hasta el siglo XVIII, el mal arte y el buen arte
compartían una misma naturaleza; la diferencia radicaba únicamente en el talento
individual. Con la cultura de masas sucede algo diferente
porque, en un sentido teórico, no hay posibilidad de que resulte buena. “Es no-arte. Incluso:
es anti-arte” (Macdonald, 1983, 4). Los nuevos medios,
como la televisión, la radio y la películas, pertenecen por supuesto a la órbita de la cultura
de masas. Y de allí no puede

surgir nada
bueno. Por eso –según afirma Macdonald–
“antes de que un auténtico film de
Hollywood pueda realizarse, la obra
de arte debe ser derrotada” (Macdonald, 1983,
8). La cultura de masas sólo puede
servir como un instrumento de dominación que promueve consumidores
pasivos. Se produce, entonces, una homogeneización cultural
capaz de procesar cualquier emprendimiento estético y convertirlo en un producto
de consumo. Gracias a esa especie de democratización niveladora, se destruye
la posibilidad de una axiología porque los valores
sólo subsisten cuando
es posible discriminar y comparar.

No obstante, para Macdonald, el mayor peligro
no proviene de la mass culture sino de una forma híbrida: el midcult. Esta forma intermedia conserva los rasgos esenciales de la cultura
de masas aunque
los presenta bajo la apariencia de la calidad. Pero entonces no se trata
de una mejora respecto de la cultura de masas sino de una degradación de la cultura
elevada porque, amparándose en la excusa
de acercar el arte a la
gente, no hace más que simplificar, trivializar, vulgarizar y corromper.
Midcult,
por ejemplo,

es
el departamento de cine del Museum of Modern Art rindiendo homenaje
a Samuel Goldwyn porque
sus películas son supuestamente (un poco) mejores
que las de otros productores de Hollywood –que se los llame ‘productores’ cuando su función
pasa por impedir la producción de arte (cf. la suerte de Griffith, Chaplin, von Stroheim, Eisenstein y
Orson Welles en Hollywood) es un rompecabezas semántico (Macdonald, 1983, 38).

Para muchos críticos y teóricos, la creación de la Film Library del MOMA a mediados de la década de 1930 había
significado una legitimación institucional del cine como arte; aunque
para otros –tal como se
advierte en las opiniones de Macdonald– ese
gesto era una concesión a los poderes nefastos de una cultura decadente. Indudablemente, las ideas de Adorno y
Horkheimer sobre la industria cultural constituyen una inspiración ineludible para los intelectuales norteamericanos de la década del 50. Unos y otros comparten el mismo objeto de
crítica: la cultura de masas asociada a la alienación, la incomunicación, la demagogia, el facilismo, la degradación del arte y el gusto de la mayoría como
realidad incontestable. De todos modos, los cuestionamientos responden a
diferentes orígenes. Porque mientras
Adorno y Horkheimer piensan en el marxismo como base para una teoría crítica, Macdonald interroga a la cultura de
masas en nombre de una concepción humanista. En este sentido, le preocupa que el midcult se aproveche de los descubrimientos de las vanguardias: su
antecedente, el viejo academicismo, funcionaba al menos como una escuela
del gusto para los nuevos
ricos y, por lo tanto, como un bastión de resistencia contra el masscult; en cambio,
el midcult se nutre de la iconoclastia de las vanguardias y adopta una apariencia atractiva pero al costo de banalizar las innovaciones de la
modernidad. Ese gesto retrógrado es lo que Macdonald
denomina una “alquimia en reversa”.

A comienzos de los 60, esta confrontación cultural
entre lo bajo y lo alto (así como los peligros
de la cultura media) empieza
a quedar pasada
de moda. Se entiende, entonces, que Macdonald solo perciba
un tono meramente provocador en las formulaciones de ensayistas como Sarris. Para él,
el crítico de

Oubiña, D. (2021). Modernidad y tradición en la crítica de cine norteamericana.

Film Culture no es más que “un Zar(ris) del Greenwich Village
decretando ‘ucases’ cinematográficos más que estimaciones críticas razonables (…)
Un Mesías, puede ser; ¡pero un crítico de cine,
nunca!” (citado en Haberski, 2001, 133). Para Macdonald,
la crítica de cine en tanto que arte popular debe ser básicamente cuestionadora. Esto no significa que desprecie el cine o que se resista a la seducción que ejercen las películas. Aunque es un intelectual comprometido, deja en claro su posición cuando
se minimizan las virtudes
del entretenimiento:

El cine, como la música y la
pintura –sus parientes más cercanos, más incestuosos dentro
de las artes– es mudo cuando se trata de expresar ideas (…) Pero hay muchas
ideas dando vueltas
en esta época seudocientífica y poca percepción sensorial de lo que está justo frente a nuestras narices
u ojos (como sí de lo que está frente a nuestros
cerebros). Ésa es una de las razones por las que me gustan los films” (Macdonald,
1971, 15).

Los grandes cineastas siempre confieren a la obra una cualidad individual aunque, a la vez, nunca se colocan por encima de ella porque valoran el poder de la comunicación y porque entienden
que demasiado interés
en la personalidad del director (sus temas) acaba destruyendo el elemento universal (la forma) que justifica la
existencia del film. Las películas no deberían ser una mera ilustración de ideas previas. La forma del film “es el
contenido en la medida en que el contenido está tan profundamente afectado por la forma en la que se expresa
que no puede ser separado
de ella” (1971, 177). Las buenas obras –sigue afirmando
Macdonald– saben mantener el equilibrio. Por eso, el virtuosismo de Hace un año en Marienbad (L'Année derinère à Marienbad, Alain
Resnais, 1961) y la innovación formal de Sin aliento lo seducen en un primer momento pero, años después, le resultan demasiado artificiosos.
Truffaut, en cambio –aun cuando no es uno de sus favoritos–, logra
combinar estilo y realismo; sus películas están hechas a escala
real. El problema
del auteur criticism es
que pone el acento exclusivamente en la forma:
así como el realismo socialista cae en el absurdo de considerar sólo el contenido político de la obra, “Sarris llega ahí al exagerar el énfasis sobre la forma visual” (1971,
178). Pero lo que Macdonald no alcanza a
percibir es hasta qué punto el estatuto de la crítica de cine está mutando para dar cabida a nuevos críticos como Sarris o Mekas. Para ellos, ya no se trata de rescatar, dentro
de la industria del cine,
algunas obras esforzadas que todavía se asemejan a una idea tradicional del arte; consideran, más bien, que hay una completa reconfiguración del vínculo entre
cultura de masas y cultura elevada que desemboca en una
redefinición radical de los postulados
estéticos1.

3.
Cine clásico y cine underground

Jonathan Lupo señala que los textos
de Sarris, Mekas, Kael o Sontag en los
60 recuperan cierta
actitud de críticos como Tyler y Farber en los 40: intelectuales que revalorizan los films populares reaccionando contra el “predominio de una consideración de medio pelo sobre la calidad hollywoodense” (2008,
69). Eso que había funcionado como un gesto de oposición a la cultura
tradicional se convierte
en

1      Sobre las críticas de Macdonald a la cultura de masas, véase Lewandowski (2013).

un acto liberador que desestabiliza las jerarquías críticas. Significativamente, en el mismo número de
Film Culture donde aparece
“Notes on the Auteur Theory in 1962”, se
publica también el célebre texto
de Manny Farber “White Elephant Art vs. Termite Art”. Uno seguido
del otro. No obstante, las coincidencias entre ambos críticos son relativas y la aparente
continuidad entre los dos momentos
resulta menos armoniosa de lo que se podría intuir.

A Farber le gusta lo que el cine conserva de un arte genuinamente popular:

Las películas han sido siempre sospechosamente adictas a las tendencias del arte-termita. El buen trabajo
usualmente surge cuando los creadores (Laurel y Hardy, el equipo de
Howard Hawks y William Faulkner operando sobre la primera mitad
de la novela The Big Sleep de
Raymond Chandler) parecen
no tener ambiciones hacia la cultura del oropel, pero están envueltos en un tipo de emprendimiento de castores despilfarradores que no está en
ninguna parte y no sirve para nada. Un hecho peculiar sobre el arte termita-lombriz solitaria-hongo-musgoso es que siempre
avanza devorando sus propios límites y, muy probablemente, no deja nada a su paso más que huellas de su
actividad afanosa, diligente y descuidada (2009, 535).

Los textos de Farber están surcados por múltiples
referencias a la pintura y a la literatura2 Es ciertamente
un highbrow critic con
una sólida formación; sin embargo, permanentemente se resiste a intelectualizar su experiencia como espectador. Lo que admira
en las películas son aquellos
elementos que escapan al control del
director, lo imprevisto, la falta de pretensión, el gesto
espontáneo de un actor: “Esas
pequeñas y misteriosas interacciones entre el actor y la escena que
constituyen los momentos memorables
en todo buen film (…) son momentos
periféricos de distracción, desconcierto, inquietud,
meros parpadeos de un interés escéptico” (1971, 145). Esta
actitud ha sido motivo de frecuentes cuestionamientos
por lo que puede tener de anti-crítica
(Hillier, 1971) o de impresionista (Wood,
2006). Pero justamente por eso a Farber le fascina la presencia de John Wayne
en El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot
Liberty Valance, John Ford, 1962); hay
allí un puro derroche, una ausencia total de cálculo, ninguna pretensión constructiva, ninguna ambición por la obra maestra. Los films, dice Farber,
se arruinan cuando
buscan los efectos
del Gran Arte (o sea: el arte elefante blanco). Es el caso de
Antonioni, de Richardson, de Truffaut. Es el caso de Welles: “Hasta el advenimiento de Orson Welles, lo más
importante en la técnica cinematográfica había sido el relato:
el diseño, la distribución y la combinación de planos dentro
de una línea argumental que se movía con facilidad de una
cosa a la otra” (Farber, 2009, 393). Pero la vocación
exhibicionista de Welles, da por resultado

una creación absurdamente
controlada, altamente manierista, excesivamente ambiciosa, que se alimenta de todo el arte moderno
y lo devora, de modo que lo que uno ve no está realmente
en la pantalla sino un poco en la propia cabeza, un poco en la pantalla y un poco
detrás de ella. Hay que ver estas imágenes de una manera completamente diferente a la que uno estaba acostumbrado. Ya no son literalmente

2
Sobre Farber, véanse VV.AA. (2008); VV.AA. (2014) y Gorin, Assayas, Le Pérón & Toubiana (1982).

Oubiña, D. (2021). Modernidad y tradición en la crítica de cine norteamericana.

historias o películas sino
una sucesión de jeroglíficos estáticos donde las
insinuaciones del sentido han reemplazado,
tanto en interés como en intención, a la vieja
preocupación por la narración, el personaje y la acción en sí mismos (Farber, 2009, 397).

Una película nunca es obra exclusiva
de una sola persona y uno de los placeres
de ir al cine consiste
en el efecto inevitable de contaminación que se produce
cuando se activa
esa química singular
e irrepetible que es un
rodaje: esa delicada corriente eléctrica que recorre los films pero que nunca se discute
en las entrevistas de Cahiers con los grandes directores (Farber,
2009, 575). Por eso, frente a los films de autor, demasiado controlados, demasiado
obsesionados con su propia grandeza, Farber prefiere
las películas de acción y las de clase B. En esas obras
imperfectas y erráticas siempre puede
aparecer inesperadamente un instante luminoso.
Los films deben ser una ilustración precisa
de la historia que cuentan: la cámara debe observar la escena como si no estuviera ahí y los acontecimientos deben desarrollarse como si no hubieran sido organizados para los espectadores. La cámara sólo sirve si preserva la pureza del evento que registra; en cambio, la excesiva evidencia de acciones representadas para ser capturadas en la pantalla
destruye la unidad del proceso
cinematográfico. Ésa es la diferencia entre
theatrical y non-theatrical films, entre un cine auto-consciente y un cine espontáneo. Esta sobreactuación
es lo mismo que le molesta en los nuevos
críticos:

el
enorme esfuerzo de la crítica de los años sesenta por aportar
algo de orden y de forma a la historia
del cine
–creando un Louvre de grandes films y detallando
el genio singular que es responsable por cada
película– está condenado al fracaso debido a la
naturaleza subversiva del medio: el destello de vitalidad que una escena,
un actor o un técnico inyecta entre las vetas de una película (Farber, 2009, 573).

El ataque tiene un destinatario preciso: Andrew Sarris.
Es su teoría del autor la que celebra a los directores como genios
y la que intenta construir un gran museo
para archivar las películas.

Según Farber, la evaluación es “prácticamente inservible para un crítico. Lo último que me interesa
es saber si te gustó o no. No creo que tenga ninguna importancia;
es uno de esos apéndices inútiles de la crítica. Hacer crítica no tiene nada que ver con las jerarquías” (en Rosenbaum, 1995, 59). Evaluar
y establecer jerarquías es, justamente, lo que le interesa a Sarris; por eso hay algo pretencioso en sus listas de cineastas. Farber sólo
ve ahí un artificio y una impostura que aleja a la escritura
crítica de los films. Curiosamente, rastrea los orígenes de esa modalidad
hasta los textos de James Agee. Porque a pesar de que respeta a Agee (que lo recomendó como su reemplazante en The Nation), a
pesar de que lo admira y lo defiende,
también compite con él y lo ataca con ferocidad: en sus textos,
Farber encuentra ya la ambición de conectar Hollywood con las cimas del arte.
“La crítica de Agee fue en realidad el punto de partida para un desvío que llevó desde
el saqueo de la imagen
hasta la atrofia
verbal (…)
Obligado por este deseo maniático del artesanado perfecto,
Agee trabajó sobre su escritura hasta que ella se apoderó de su crítica”
(2009, 552). Bordwell (2016) muestra el
vínculo entre Agee y Farber a partir de un
tronco común que tiene sus
raíces en Otis Fergurson; pero, a la vez, estudia sus

posiciones contrastantes.

También Jim Hoberman señala las diferencias entre ambos: “Agee fue el primer crítico de cine norteamericano que podría ser catalogado como escritor de belles lettres. Por contraste, Farber se describió a sí mismo como una especie de
lumpen ilustrado (…) Es menos sutil y más vigoroso que Agee, así como descaradamente despectivo con una pizca de añoranza por una época dorada” (2015, 184). En este punto, los nuevos críticos de los años 60 están cerca del viejo
crítico de los años 40, incluso más cerca de
lo que ellos mismos estarían dispuestos a reconocer. Farber admite que
el gran aporte de Agee fue haber puesto el énfasis sobre los
individuos en un medio que tiende a hacer a un
lado todos los rasgos personales, pero a la vez se burla frente a la caracterización de los cineastas como genios rebeldes que
combaten de manera furtiva contra las imposiciones de los estudios. ¿Por qué los directores deberían
arrogarse el mérito exclusivo de la creatividad? Los críticos
modernos – como Sarris o Susan Sontag– no
hacen otra cosa que incurrir una y otra vez en ese desatino. En esa pose provocadora radica, en todo caso, la
principal diferencia con Agee y con la crítica
de los 40, más preocupada por
el contenido social de los films. Farber se queja
porque el formalismo de los nuevos críticos
posiciona a “Jean Luc Godard, un imitador de lo norteamericano, en la
cumbre de los films de arte modernos” y a “Alfred Hitchcock, que es una
especie de afrancesado, en la cumbre del cine pre- 1960” (2009, 550).
Uno de los sitios emblemáticos de ese formalismo irresponsable es Film Culture, la revista de Jonas Mekas donde Sarris publica
“Notes on the Auteur Theory in 1962”.

Resulta curioso que ese ensayo aparezca en las páginas de Film Culture. ¿Qué
comparten Sarris y
Mekas? ¿Cuál es la relación
posible entre el cine clásico y el underground? ¿Cómo
se vinculan los principios de la auteur theory y el New American Cinema? En la propia
Film Culture, Boultenhouse defiende el cine
experimental y ataca la teoría del autor. Le parece que esa idea del
cineasta como artista, que puede tener algún sentido en el contexto francés, resulta deprimente cuando se la aplica a Hollywood:

Lo
cierto es que el director
comercial debería recibir
la recompensa honesta
y apropiada de que se le reconozca un trabajo bien hecho más que aprovechar la dudosa denominación de ‘artista’. Al demonio dentro de la cámara, sin embargo, le gusta la así llamada teoría
del autor porque desea que sea verdad. Cuando esta teoría se aplica a los films de aquellos a los que habitualmente se aplica, resulta
confusa porque no recuerda
esos casos, o los recuerda vagamente, como en una interminable
ensoñación (Boultenhouse, 1963, 22).

¿Qué acerca y qué separa
a Mekas y a Sarris? O más bien: ¿cómo puede haber alguna
cercanía si todo parece separarlos? Cuando Tom Gunning
le sugiere a Sarris que, a pesar de sus obvias
diferencias con Mekas, hay también algunas semejanzas, la respuesta es:

El
gran clivaje entre nosotros es que Jonas la da mayor valor a la expresión que a la comunicación. Yo le doy un
valor muy elevado a la comunicación. Me parece que uno tiene que llegar
a alguien, hay un público ahí
afuera. Mi rechazo hacia la mayor parte de la vanguardia cinematográfica está vinculado con un rechazo

Oubiña, D. (2021). Modernidad y tradición en la crítica de cine norteamericana.

fundamental a la idea de que las películas tienen las mismas
opciones que las bellas artes,
como la pintura
y la escultura. No, no las tienen. La pintura y la escultura son
esencialmente espaciales y no temporales. La
música, el drama, la narrativa, la ficción, la literatura, el
cine son formas temporales, objetos hechos de
tiempo. Y si le vas a sacar tiempo a la gente, tenés
que enriquecerlos. No podés, simplemente,
repelerlos (Gunning, 1992, 71).

El argumento adolece de un pragmatismo elemental: se sostiene sobre un
criterio contractual del intercambio artístico y sobre un prejuicio que tiende a demonizar las estrategias de la vanguardia. Sarris plantea una concepción del cine y de las formas temporales del arte como discursos que deberían estar al servicio del público.
Pero lo que interesa aquí es que identifica las diferentes perspectivas
y, a la vez, señala su convivencia dentro
del espacio de la revista.

Cuando Sarris publica su texto sobre la
teoría del autor, Film Culture ya
se ha convertido en una especie de house organ de la
vanguardia; sin embargo, incluso durante los años siguientes, la revista siempre
reservará un espacio
para textos sobre el cine clásico norteamericano. Desde el comienzo,
uno de los objetivos
de Film Culture había sido el rescate
del cine del pasado. Y lo cierto
es que las películas y los directores que Sarris reseña ya empezaban a adquirir un tono añejo a comienzos de la década del

60. En ese
sentido, su tarea historiográfica era también un gesto
contracultural que podía sintonizar con
los postulados de la revista. El pasado relativamente cercano del American cinema había
caído en el olvido a mediados de los 50, a tal punto que Sarris recuerda haber escuchado por primera vez el nombre
de Fuller pronunciado por Jonas Mekas. Es cierto
que Sarris se propone un rescate del cine comercial del pasado mientras que Mekas es el promotor de un cine de vanguardia completamente ajeno a la industria; pero en ambos
casos, desde distintos frentes, se trata
de críticas al estado de situación del cine
estadounidense en la posguerra. Si pueden convivir en Film Culture, es porque ese lugar cuestionador es el que vino a ocupar la revista durante
las décadas del 50 y del 60. El rescate
del cine norteamericano tal
como lo entiende Sarris es diferente al rescate de
viejos films y viejas stars tal como lo practican, de manera más insolente, algunos cineastas del underground neoyorkino; pero,
a la vez, ambas estrategias confrontan con el gusto tan medio pelo de la época.

4. Conclusión

Hacia fines de la década, el debate sobre cine comienza a
orientarse en otras direcciones: de la pasión del cinephile a la sistematización de los Film Studies como
campo de investigación académica. Sarris enseñó en diferentes universidades; pero aun así nunca fue un scholar (demasiado subjetivista, demasiado intuitivo, demasiado impresionista). A propósito de un congreso
en el que participó, en 1975, dirá lo siguiente:

La reunión estaba llena de
aspirantes a semióticos y mi charla fue considerada, en todo caso,
demasiado informal para los augustos claustros de la academia [...] He leído diligentemente a Barthes sobre Garbo, a Wollen sobre
Eisenstein y a Metz sobre Adiós Filipina.
He luchado con Tel Quel
y Cinèthique y con los renovados Cahiers du Cinéma [...]
¿Entonces soy simplemente una víctima de la brecha generacional?

No del todo. Al escuchar a los semiólogos
en el congreso, de pronto
me di cuenta de cuánto queda del individualismo romántico en mi conformación (1978,
150).

Sin duda, los debates alrededor del autor señalan la transición hacia una teoría contemporánea del cine, pero permanecen como el momento
previo: la consolidación de los Film
Studies como disciplina moderna está asociada al ataque contra el auterism (en su versión
humanística) desde las barricadas teóricas
del estructuralismo y del post-estructuralismo que se
instalaron como modalidad dominante en los estudios académicos desde los años 703. En este sentido, Andrew Sarris constituye, quizás, el último eslabón de una tradición crítica norteamericana que se desarrolló cuando todavía el cine cargaba con el estigma de la cultura de masas y
tenía que probar su legitimidad en el territorio de las artes.

3
Sobre la trayectoria crítica de Sarris y su vínculo con los Film Studies, véase Levy (2001).

Oubiña, D. (2021). Modernidad y tradición en la crítica de cine norteamericana.

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Reseña Curricular

David Oubiña. Es doctor
en Letras (Universidad de Buenos Aires).
Es investigador del CONICET y profesor en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Es miembro del Consejo de Dirección de Las Ranas (arte, ensayo y traducción) y de la Revista de cine. Entre
sus libros: Filmología: Ensayos
con el cine (2000); El cine de Hugo
Santiago (2002); Jean- Luc Godard: el pensamiento del cine (2003);
Estudio crítico sobre La
ciénaga, de Lucrecia Martel (2007); Una juguetería filosófica: Cine, cronofotografía y arte digital (2009) y El silencio y sus bordes.
Modos de lo extremo en la literatura y el cine (2011).