Paz
García, T.
(2021). La soledad poblada. El sujeto a través del cine chileno contemporáneo.

La soledad
poblada. El sujeto
a través del cine chileno

contemporáneo.

The Populated
Solitude. The Subject
Through Chilean

Contemporary Cinema.

Resumen:

Ante una sociedad de la fatiga y el imperativo del emprendimiento de la modernidad
tardía, pareciera imposible crear lugares y modos de resistencia en los que también
atenderse a uno mismo. Esta investigación propone el estudio de la presencia imperante de la soledad en el individuo contemporáneo y cómo
es representado en el llamado “novísimo cine chileno”. A través de tres
películas, daremos cuenta de este sujeto tardomoderno desasosegado,
atravesado por la contradicción y la ambivalencia.

Palabras claves:

Cine chileno;
desasosiego; imaginario social; soledad; subjetividad.

Abstract:

In a fatigued
society that has the entrepreneurship imperative embedded, it seems impossible to build places and ways of resistance
in which to take care of oneself. This investigation
studies the prevailing presence of solitude in the contemporary individual, and how
it is represented in the so called “Novísimo cine chileno” (New Chilean Cinema).
Based on the analysis of three movies, we will show this disquiet subject of the late
modernity, that lives between contradiction and ambivalence.

Keywords:

Chilean cinema; disquiet;
social imaginary; solitude;
subjectivity.

Sumario. 1. Introducción 2. Bueno para nada. 3. La
soledad poblada. 4. El horroroso Chile. 5. Novísimo cine chileno y experiencias de soledad. 5.1. Bonsái. Desaparecer de sí. 5.2. Gloria. Adolescencia tardía. 5.3. De jueves a domingo. El desierto. 6. Conclusiones.

Como citar: Paz García, T. (2021) La soledad poblada. El sujeto a través del cine chileno
contemporáneo. Ñawi: arte diseño comunicación, Vol. 5, núm. 1, 117-133.

http://www.revistas.espol.edu.ec/index.php/nawi/article/view/680 www.doi.org/10.37785/nw.v5n1.a6

1.
Introducción

En estas páginas exploraremos la soledad como cualidad propia del
individuo tardomoderno, valiéndonos de la
corriente cinematográfica chilena actual para desentrañar esta
condición. Es decir, para dar
cuenta de dicho sujeto, será el cine el medio que actúa de
traductor, de espejo. El objetivo central
de este artículo es evidenciar esta relación que estamos
proponiendo: el cine, entendido como imaginario social, es el
reflejo del estudio de un sujeto y comunidad solitarios. Para ello, primero contextualizaremos
nuestros marcos sociales, después exploraremos la soledad contemporánea, para finalmente
analizar un corpus concreto de películas chilenas contemporáneas
que dialogarán con las fases
anteriores. Nuestro juego consiste en conducir las relaciones de idas y venidas
que suponemos en este complejo
triangular.

En cuanto al corpus fílmico, estudiaremos el más reciente
de los movimientos de la cinematografía
chilena,
lo que se ha denominado “Novísimo cine chileno”. Hablamos de
un cine que empieza a diferenciarse alrededor
del año 2004 y que continúa hoy día. Será el cine chileno
el lugar desde el que miraremos a este sujeto contemporáneo. Lo que haremos
será dar con las particularidades de Chile como marco de estas creaciones. Este nuevo cine conecta también con los nuevos
cines de autor de otros países, siendo
el caso chileno el lugar en el que estas tensiones se muestran de manera esclarecedora.

El primer film que analizaremos será Bonsái (2011) de Cristián
Jiménez. Es la historia de Julio, quien
en lugar de enfrentarse de forma ordinaria al día a día prefiere
dedicarse a cuidar de su bonsái. La segunda película, Gloria (2004), del director Sebastián Lelio, es la historia de una mujer recién divorciada que comienza
a lidiar con una nueva soledad a la que se acaba de ver abocada. Finalmente, contaremos con De jueves
a domingo (2012), de la directora Domiga
Sotomayor, un relato complejo sobre la soledad experimentada desde los ojos de una niña de diez años.

2.
Bueno para nada

El filósofo, sociólogo y politólogo Hartmut Rosa
recomienda aplicar una perspectiva temporal en
los análisis sobre
el presente pues “la modernidad tardía no es más que la sociedad
moderna acelerada” (Rosa, 2011, 12). Rosa diagnostica la aceleración como el síntoma y efecto de la concepción del
tiempo y del tiempo de la vida. Es decir, este cambio en las estructuras
temporales trae consigo una
modificación ontológica en los sujetos hoy día.
¿Cómo ser en esta
sociedad? ¿Podemos salir de esta
lógica acelerada? ¿Emanciparnos del imperativo del rendimiento?
¿Y del de la positividad y el emprendimiento? ¿Se puede hablar de comunidad
en la sociedad del cansancio? Mark Fisher decía “el siglo XXI se ve oprimido por una aplastante sensación de finitud
y agotamiento” (Fisher,
2018, 32).

Rosa apunta hacia otra paradoja:
los individuos en esta sociedad
acelerada perciben justamente lo contrario: el tiempo se ha congelado. Sumergidos en la presión y el estrés del tiempo, la aceleración de la tecnología, del ritmo de vida, del cambio cultural,
“los individuos a veces experimentan su pérdida

Paz
García, T.
(2021). La soledad poblada. El sujeto a través del cine chileno contemporáneo.

de dirección, de prioridades y de ‘progreso’ narrable
como un ‘tiempo congelado’” (Rosa, 2011,
43). Es decir, inmersos en este ritmo
frenético, el propio paradigma de la aceleración trae consigo la
paradoja de la
“desaceleración” (2011, 43)1. ¿Qué
individuos resultan de esta compleja sociedad? Daremos cuenta de un sujeto sesgado por el agotamiento, la
presión, ansiedad, depresión... Y la soledad no puede ser estudiada desarraigada, fuera de este marco.

Uno de los capítulos de Mark Fisher en Los fantasmas de mi vida se titula
“Bueno para nada”. En él relata brevemente en qué
consistió su vida y qué supuso en ella la depresión. Pone
en el centro este padecimiento
conectando las nociones de depresión y política. Para él
“la depresión colectiva es el resultado del proyecto de resubordinación de la clase dirigente” (Fisher, 2018, 283). Con relación a estos sentimientos, vemos
que la figura del citadino, la persona de ciudad, es
la de un ser hastiado, cansado, conducido a una sociedad
más bien del rendimiento, de la fatiga.
Más que una oda a la depresión lo que estamos intentando esbozar es
un marco social en el que distinguimos unos sujetos encerrados en una espiral de ese imperativo de la positividad en la que la culpa y la disciplina han sido enmascaradas por la responsabilidad y la iniciativa.

Albrecht Wellmer popularizó, en Sobre la dialéctica de modernidad y posmodernidad, la
definición de esta nueva etapa en algo así como
una “modernidad sin tristeza” (Wellmer, 1993, 59). A
propósito de esta
concepción, propondremos el siguiente juego: quizás el
desasosiego sea una noción sintomática que da cuenta de una serie de cambios en la actitud de los
sujetos. Por su parte, el desasosiego es el
estado de intranquilidad. Podríamos proponer la desazón,
pues contiene también esa intranquilidad. Pero, entre otras cosas, elegimos
el desasosiego porque ofrece otro matiz: es intranquilidad sin tristeza. En
el Libro del desasosiego, Fernando
Pessoa incide en una serie de aflicciones como la ambivalencia y una especie de estado de sin sentir —“Todo me
interesa y nada me cautiva (...)” (Pessoa, 2002, 26)—. Este sin sentir nos acerca a ese “a
punto de”, a la confusión y estados depresivos que venimos anunciando. No
estamos diciendo que este sujeto sea infeliz o forzosamente depresivo, pero
detectamos una amalgama de constantes en los padecimientos de estos sujetos.
Pessoa también trabaja
la soledad, la trae consigo
y la arrastra a otros lados para definir el desasosiego.

Así, parecería que la sociedad tardomoderna se compone de individuos desasosegados, aplacados por una depresión sistémica de expectativas que se traducen
en estos estados
que venimos describiendo en lo que se incluye la soledad.

3.
La soledad poblada

Hannah Arendt recoge estas palabras de Catón en Los orígenes del totalitarismo:
“Nunca estaba menos solo que cuando estaba
solo” (Arendt, 1998, 381). Serán también las palabras con las que acabe

1
No obstante, y como explica el propio Rosa en su reciente
publicación Resonancia.
Una sociología de la relación con el mundo (2019), no será esa desaceleración la respuesta que estamos buscando
frente a la aceleración a la que nos hemos visto abocados. El sociólogo propone
en este texto la idea de resonancia como salida ante este complejo
temporal.

La condición humana: “Nos olvidamos
de que nunca está nadie más activo que cuando
no hace nada, nunca
está menos solo que cuando está consigo mismo” (Arendt,
2016, 359). En inglés distinguimos dos acepciones para la noción de soledad: loneliness, que sería el padecimiento de estar solo, frente a solitude, que
haría referencia a una vertiente quizás más empoderadora de la soledad, vinculada con el aislamiento. Y en este aislarse, también podemos traer el juego entre soledad y aislamiento que propone Arendt en Los orígenes del totalitarismo. Aunque la posición de Arendt es bastante pesimista, rescataremos el aislamiento que proponía para esa sociedad
convulsa atravesada por el auge de dichos
totalitarismos. La soledad
(loneliness) sería algo propio de la masa, pesar que nos incomunica aunque
estemos rodeados. Frente
a ella, el aislamiento (solitude) que Arendt
propone es el paso previo
a esta irrevocable soledad (loneliness). Estar solo, aislado, sería algo que
quizás uno podría decidir y que se relacionaría con un tipo de contemplación que parece imposible
en el mundo contemporáneo. De momento,
detectamos una cara de la soledad más bien adjetiva, de la vida solitaria por ejemplo, mientras que esta otra soledad solemne
pareciera necesaria.

En lugar de concebir la soledad como algo negativo o simplemente
vinculada a la contemplación, proponemos
rescatar para este análisis el retiro del que hablaba Gilles Deleuze. Lo
definió como la soledad poblada, un retiro a un
vacío, en realidad, poblado. Esta “soledad extremadamente
poblada” no está poblada de “sueños, fantasmas o proyectos, sino de encuentros (...)” (Deleuze &
Parnet, 1997, 10). Uno se aleja en el desierto,
se aísla, pero este desierto
es un desierto poblado: “El
desierto, la experimentación con uno mismo es
nuestra única identidad, la única posibilidad para todas las combinaciones que nos habitan” (1997, 16). Podríamos hablar del aislamiento de Arendt, pero Deleuze parece ir un poco más allá: un desierto
en compañía. Es decir, alrededor de estos sentimientos aparentemente contradictorios, encontraríamos una imagen que aúna tanto la necesidad
del retiro del sujeto como la de un otro que lo reconozca: lejos del mundo y con el mundo.

Para terminar de cerrar esta propuesta, acudiremos a otra imagen.
En el desierto de Atacama,
siendo una de las zonas más áridas de todo el mundo,
tiene lugar un fenómeno singular.
Si uno recorre la carretera Panamericana, que atraviesa
el país de norte a sur, a ambos lados de la vía, a la altura de Copiapó y Vallenar, dará con un espectáculo que solo se manifiesta en cierta época del año: el Desierto florido
(Figura 1). Gracias
a las abundantes lluvias en parte del gran desierto
de Atacama se despliegan kilómetros de campos de flores púrpuras.
Esta imagen tan contradictoria pero posible es la que estamos albergando en nuestra investigación: una soledad que se vive en el retiro, en el desierto,
pero se da en la
compañía, con otros sujetos; en este desierto chileno, entre
flores. Concretamente hemos elegido
esta metáfora, curiosamente chilena, porque refleja de forma clara e
intuitiva el centro mismo de la soledad que hemos ido desvelando aquí: profundamente contradictoria.

Paz
García, T.
(2021). La soledad poblada. El sujeto a través del cine chileno contemporáneo.

Figura 1. Desierto florido, desierto de Atacama (Chile). Fuente: AFP Español. https://www.youtube.com/watch?v=itQiw6WTxks

4.   El horroroso Chile

Si bien hemos elegido hablar de un sujeto chileno atravesado por ciertas
nociones que son universales en los sujetos
tardomodernos, sería de gran ingenuidad no señalar la singularidad del país. Chile más que una parte de
América del Sur pareciera una isla. Al norte, el gran desierto de
Atacama; al oeste la inmensidad del océano Pacifico;
y al este aquello que extraña todo chileno en exilio, la Cordillera de los Andes.
Hablamos de un país aislado geográficamente. El investigador
Pablo Gómez Manzano propone el
ensimismamiento como cualidad de este
sujeto chileno: “una irresoluble y tensa
contradicción inscrita en la raíz misma de las subjetividades” (Gómez Manzano, 2016, 26). Es decir, este ensimismamiento que él detecta
relaciona la metáfora geográfica con esa imposición de lo
ajeno. De ahí el sujeto
ensimismado, atravesado por estas paradojas. Chile se narra a sí misma
con pesimismo, desengaño; se interroga con cierta culpa y desesperanza; no es baladí la popularización del poema de Enrique Lihn y el verso “El horroroso Chile”.

Este Chile es un Chile arrasado por la tortura de una dictadura reciente
y arrolladora. Víctima de los experimentos de Milton Friedman y los “Chicago boys”, esta población convive en los restos del laboratorio que fue su país y que marcó el cambio y ritmo de su subjetividad. Resultado de “la mercantilización de una cúpula incesante
entre militares, intelectuales neoliberales y empresarios nacionales y transnacionales” (Moulian, 1997, 18).
Además, una “transición invisible”
(Gómez Manzano, 2016) que ha
acabado encubriendo el olvido y un gran bloqueo
de la memoria impidiendo muchas
veces la “integración del pasado en el presente” (Moulian,
32). Un Chile sostenido por una superficial estabilidad y
apariencia de calma que hemos visto llegar a quebrarse en estos último dos años. Hablamos de generaciones que
todavía en la posdictadura2, intentando desvincularse en parte artísticamente de la misma,
acaban construyendo relatos sobre el abandono, la fragmentación familiar, el peso de los legados…

2
Término que acuña la teórica y crítica cultural
chilena Nelly Richard,
para vindicar a través del lenguaje el pasado reciente y los estragos
del eufemismo transición.

5.   Novísimo cine chileno y experiencias de soledad

En lugar de una ventana,
podríamos decir que el cine de autor
más reciente ha estado funcionando como
un tubo de ensayo en el que los directores han ido explorando y traduciendo
malestares. Hablamos de una vía de cuestionamiento, un cine de la duda que más que identificación busca la proyección del espectador, como señala Gerard Imbert en Cine e imaginarios sociales
(Imbert, 2010). El cine es nuestra herramienta para acceder a la cultura
del otro, texto que recoge imaginarios colectivos: una
transcripción. Raúl Ruiz, teórico del cine y uno de los
directores más importantes de Chile, en La poética del cine refuerza
esta idea del imaginario social: “Escribí estos textos pensando
más bien en aquellos espectadores que disponen del cine como se dispone
de un espejo, o sea, como instrumento
de especulación
y de
reflexión, o como máquina para viajar en el tiempo y el espacio”3 (Ruíz, 2000, 13)

Ascanio Cavallo y Gonzalo Maza editaron un libro para el Festival
Internacional de Cine de Valdivia
en 2010 donde reunieron el sentir de un grupo de artistas,
teóricos y públicos que distinguían en su cine un nuevo
movimiento al que acabaron acuñando como “Novísimo Cine Chileno”. Esta generación no reniega de sus educadores visuales. Aprendieron de directores como Sergio Bravo,
Patricio Guzmán y Raúl Ruiz. También es una
generación en la que muchos emanan de espacios académicos, de las universidades chilenas: “El Novísimo Cine Chileno tiene
su novísimo entusiasmo crítico” (Cavallo, Ascanio & Maza, Gonzalo, 2011,
16).

Como se comentaba al inicio de estas páginas, las
películas elegidas como objeto de estudio y muestra representativa serán Bonsái, Gloria y De jueves a domingo. Si bien presentan
una serie de particularidades en cuanto a las temáticas y su tratamiento, todas ellas están vertebradas por el
cuestionamiento de la soledad. Como hemos reflejado en los títulos, cada
film tratará una experiencia
concreta de este sentir aislado, resultando así una visión
más bien poliédrica que reúna distintas miradas que identificamos en los cineastas a la hora
de abordar estos pesares. Con Bonsái reconoceremos una singular forma de
resistencia contemporánea, amparada en la inacción, el sujeto desaparece de sí. Gloria, desde el otro extremo, explora
los límites sin timidez, ocupa cualquier nuevo
vacío presionada también por el imperativo del tiempo,
retrasando así el encuentro con su soledad. Finalmente, De jueves a
domingo es el relato de un viaje familiar, el descubrimiento de la soledad
a través de los ojos de una niña de diez años, explorado a través de la metáfora del desierto.

5.1.       Bonsái. Desaparecer de sí

Cristián Jiménez nos propone en su segundo film una historia que consigue llenar de matices un relato aparentemente ordinario: Julio
acaba de perder su trabajo como mecanógrafo de Gazmuri, un prestigioso escritor, y decide reescribir la última novela del mismo proponiendo un romance sobre
su
primer amor, Emilia. El miedo a amar y a escribir harán de hilo
conductor en este relato en el que hemos identificado cierta
tendencia automarginal.

3
La itálica la empleamos nosotros, no el autor, para poner especial
acento en algunas
partes de la cita.

Paz
García, T.
(2021). La soledad poblada. El sujeto a través del cine chileno contemporáneo.

Se trata de una película tibia, de paleta muy
poco saturada. Al igual que la trama, los planos y el montaje son acompasados, ni muy acelerados y picados, ni muy estáticos o lentos. La forma aparenta
acompañar a los personajes, quienes con tranquilidad parecen
pasearse por sus vidas y por el film. Bonsái
crea un universo en el que las cosas suceden porque sí, nada es
problemático, solo ocurre. Los diálogos y sus enunciaciones resultan
tragicómicos, nadie se emociona o sufre de más, pareciera una lectura dramatizada más que
una representación. Un universo en el que el tinte anémico de sus habitantes no perturba o angustia, más bien envuelve y atrapa.

Bonsái está basada en la
novela homónima del escritor Alejandro Zambra. No es baladí que
en la última película
de Cristián Jiménez –codirigida con otra directora chilena,
Alicia Scherson–, Vida de familia (2017),
también tenga como referente otro cuento de Zambra, escritor muy
importante en el contexto chileno que
estamos estudiando. En una entrevista para Casa de
América Madrid, Cristián Jiménez
definió la película de la siguiente manera: “Bonsái es una historia de amor,
una historia de libros y también una historia de plantas. Las mentiras pasan por la literatura, por los amores,
pero también por las plantas” (Casa de América, 2011). La mentira y la impostura son parte del origen de la propia
historia, es así como comienza el romance entre estos singulares protagonistas, con una mentira.
Jiménez en esta misma entrevista hablaba de dicha impostura
como germen tanto para la literatura como para la propia vida. Al plantearnos el carácter profundamente metalingüístico del film y la novela,
podríamos dar con diferentes hipótesis. Cuando se proyectó Bonsái en Casa América al posterior coloquio acudió, junto al director, Alejandro
Zambra. A propósito de este juego intertextual de la obra, Zambra contestaba desde su
fascinación por los bonsáis. Literalmente son arbustos cuya belleza reside en su manipulación y, en consecuencia, en su fragilidad. Y esto encandilaba a Zambra. Se propuso con su obra la búsqueda de la liviandad y la ligereza. La novela es, por ello, una reflexión sobre la literatura
misma: “hacer un bonsái de novela” (Casa de América,
2019). Cristián Jiménez traslada
esta problemática a su película, realiza una especie
de cuestionamiento y oda a la ficción.

Julio tiene una peculiar forma de enfrentarse a la vida. No es una rebeldía clásica, más bien es una rebeldía pasiva, aunque
pueda parecer un oxímoron. Algunos sociólogos, como David Le
Breton, han detectado en el sujeto
contemporáneo una especie
de estrategia de desaparición, un cuerpo mínimo que parece abandonado, casi inerte, pero que resiste
de una forma diferente en su interior
(Le Breton, 2018,
187). Un cuerpo
en el que la actividad reside en la inacción, algo profundamente ambivalente. Gerard Imbert en sus
análisis propone hablar de una resistencia blanda (Imbert, 2010). Cuando Gazmuri, el famoso
escritor, decide prescindir de Julio en la transcripción de su última novela, el protagonista no lo desafía ni le increpa
por su deslealtad. Su forma de resistencia supone lidiar con el miedo que le produce
escribir creando su propia novela. Sin embargo, su gesto empoderador se
refugia en el anonimato, acaba hablando de sí mismo en tercera
persona y firma como si fuera el
propio Gazmuri. Una forma de sobrevivir más que de vivir, quizá. Julio vive en la duda constante, en la intermitencia. Le Breton, en Desaparecer de sí, habla de blancura, el sujeto elige no-elegir:
“no es la nada, el vacío, sino otra modalidad
de existencia que se teje en la discreción, la lentitud, la

humildad”
(Le Breton, 187). Le Breton vincula esta desaparición –que en el caso de Julio a veces es literal: lo vemos esconderse cuando Blanca, su vecina, llama a
la puerta (Figura 2)– a las pasiones,
y Gerard Imbert propone en este sentido un estado de desapasionamiento al que él
se referirá como “despasionalización” (Imbert, 2010).
Noción que parece acoger a la perfección el universo que hemos percibido en Bonsái. Este deshacerse de sí mismo, esta rebeldía pasiva, se inscribe
en los planos y en los cuerpos.
Tenemos numerosos encuadres cerrados, otros que persiguen de espaldas
a Julio, incluso
otros que parecieran asfixiar al bonsái del protagonista cuando
se acerca la cámara para ofrecer diversos planos detalle.

Figura 2. Julio rueda por el suelo
para esconderse de su vecina Blanca. Bonsái (Cristián Jiménez, 2011).

Esta especie de aceptación
pasiva resulta también indecisa. Como si la firmeza de la
resistencia clásica dejara
su solidez y fuera algo más bien etéreo. Otro personaje secundario y también muy curioso es la joven a la que Julio da clases de latín. Jiménez nos ofrece un plano divertido de los dos en el jardín: ella fuma y él se come un bollo
mientras conversan. Ella lo cuestiona: “¿por qué estudiar
una lengua muerta?” Julio no lo
entiende, y le comenta a Blanca lo insolente que ha sido su alumna. Para
Blanca, esto ocurre porque la
niña tiene ansiedad, miedo al fracaso. “Habría que montar
una campaña por la reivindicación del fracaso”, propone.
Cuenta Zambra que cuando vio esta escena
del jardín por primera vez pensó que podría haber
sido escrita por él. Encajaba en el juego tragicómico que
había planteado en su novela,
estaba convencido de esa defensa
de la inutilidad que hacía Blanca para calmar a Julio.

El escritor para el que iba a trabajar Julio le resume
en qué consistirá su nueva obra al comienzo de la película: “El
protagonista escucha por la radio que su primera novia se mató”.
Julio le pregunta qué
más está ocurriendo. Gazmuri contesta: “Lo de siempre, todo
se va a la mierda”. Cuando Julio es despedido
por el escritor y crea su novela, inventa la historia a partir de la premisa de
Gazmuri, pero comienza a introducir elementos
de su romance con Emilia.
Empieza aquí la confusión. Tanto
Zambra como Jiménez lo anuncian al principio de sus obras: lo que aquí nos acontece consistirá en constantes cruces entre realidad y ficción. Como el texto, la historia
de Julio y Emilia nace de una mentira. Sin embargo,
no es causa de quiebre, solo sustrato de la historia.
Y no importa. El director
juega en el montaje, en
los capítulos y en los diálogos para provocar aún
más caos y confusión. Y de nuevo, no importa, estamos
ante un cine de la duda.

Paz
García, T.
(2021). La soledad poblada. El sujeto a través del cine chileno contemporáneo.

5.2.
Gloria. Adolescencia tardía

En la línea de este cine chileno, Gloria (2013), del director, guionista y montajista
Sebastián Lelio, es otra
película que explora la soledad y la experiencia de los límites.
Esta es la historia de una mujer de casi sesenta
años, divorciada, que llena su vida de nuevos pasatiempos para paliar una inesperada soledad
que parece quebrar
con la llegada de Rodolfo,
un hombre recientemente divorciado con el que intentará tener un nuevo romance.

Gloria es una mujer muy sociable, graciosa y vital. Frente a la
independencia de Gloria, Rodolfo sigue
muy unido a su exmujer y sus hijas, las sustenta económica y
emocionalmente. Gloria intentará disfrutar con él de
una segunda juventud, pero Rodolfo sigue anclado a su anterior familia, huye constantemente, y cualquier relación entre los
dos se vuelve imposible. Él es la manifestación de la cobardía, de un constante a punto de que
Gloria no es capaz de soportar. No es baladí que la falla entre estos dos personajes sea justamente la contraposición de ambas familias. A pesar de los grandes
problemas que atraviesa el núcleo familiar
de Gloria, Rodolfo
la envidia. Lelio,
al igual que muchos cineastas chilenos, aborda en sus obras la complejidad de esta cuestión, como podemos ver en algunos
de sus títulos anteriores La Sagrada
Familia (2005) o Navidad (2009).

Siguiendo con la propuesta que se planteaba
anteriormente con Bonsái, en el caso de Gloria la
rebeldía torna diferente: ella sigue explorando una adolescencia tardía, una rebeldía que se alarga
en el
tiempo. Todo lo externo le dice a Gloria que ya es mayor: su cuerpo, sus hijos,
el médico que le diagnostica
glaucoma... incluso el esqueleto de un espectáculo callejero que danza,
como una mala broma, pero al que Gloria observa
y se enfrenta. Y, sin embargo, lleva su cuerpo
al límite, experimenta con él. Encontramos el punto más alto de este
indagar el límite en la elección del trabajo de Rodolfo: su negocio es un parque temático, “Vértigo Park”. En él, Gloria
participa en una guerra de paintball e incluso practica puenting. Le da miedo perder el control
con las drogas, pero acaba cediendo y fumando marihuana
también. Gloria es ese sujeto más exploratorio que reivindica una
suerte de libre albedrío.
Cuando Rodolfo la abandona por última vez, Gloria, en lugar de irse a su
habitación o del hotel,
sigue con este atreverse y dejarse llevar.
Conoce a una pareja en el casino,
apuestan, beben, se marcha con un amigo de ellos y tiene lugar una de las escenas más hermosas de la película: Gloria
gira en un columpio, gritando
y sonriendo, a pesar de todo (Figura 3). La regresión es tan fuerte que,
más que su adolescencia, presenciamos una suerte
de inocente niñez. Gloria amanece en la playa y recorre
el paseo de cualquier
joven después de una fiesta.

Figura 3. Gloria girando en el columpio del parque. Gloria (Sebastián Lelio,
2013).

Desde el comienzo de la
película aparece en casa de Gloria el gato egipcio de su vecino. Siempre
se cuela en su departamento y a Gloria
parece sacarle de quicio. El gato pasaría desapercibido en nuestra
indagación si Gloria no lo acabara aceptando al final. Se trata
de un animal que identificamos con la independencia, con la soledad,
incluso con la feminidad. Que Gloria lo acoja no pone punto
final a un
proceso de madurez lineal y finito. Abrazar este animal es una especie de
reconciliación con una soledad de la que nuestra protagonista parecía estar huyendo.
Sebastián Lelio nos regala un plano muy revelador en el que aparece Gloria
echada desnuda en su cama,
después de ducharse
–otro elemento cinematográfico muy clásico, que desvela un giro en la actitud
de la protagonista– tras poner
fin a su
relación con Rodolfo, junto a la gata (Figura 4). Para cerrar esta
escena, propongo conectar esta imagen con otras dos que aparecen
en la película. En una de ellas
Gloria está en una comida
rodeada de amigos que
festejan. Uno de ellos toca la guitarra mientras su hija comienza a cantar
“Aguas de março”.
Gloria mira la escena encandilada. La siguiente imagen pertenece a la boda de
esta misma joven. Gloria está sentada,
bebiendo, reflexiva, cuando
empieza a sonar la canción de Umberto Tozzi, “Gloria”. Diferentes hombres
la invitan a bailar, pero ella se niega. Solo se levanta cuando sus amigos la reclaman al siguiente instante, y comienza a bailar sola.

Figura 4. Gloria después de ducharse, echada junto a la gata de su vecino. Gloria (Sebastián Lelio, 2013).

Con Gloria percibimos ese
estado de melancolía menos clásica, que no se regodea en lo
trágico, sino que aprende a
dialogar con la soledad. Hablamos de una tendencia de renuncia al sentir, de
una caída en una especie de estado de sin sentir, y que ya trabajamos con la
“despasionalización”
en Bonsái. Aunque sí vemos a un personaje muy ambivalente
en sus formas de comunicación. Por un lado, es extremadamente sociable, pero por otro distante en sus afectos
con personas tan cercanas como sus propios hijos.
En el marco que señalamos, serían comunes estos quiebres a la hora de querer
transmitir el malestar,
y la impotencia o pasividad
al no poder hacerlo.

Hablamos de diferentes formas de responder ante ciertos imperativos. Por
ejemplo, ante el imperativo de la positividad –“happycracia” según Eva Illouz y Edgar Cabanas (Illouz & Cabanas, 2019)– Gloria decide apuntarse a risoterapia. Ríe durante una larga
sesión para luego ser incapaz
de decirle a su hija que la echará de menos si se va del país. ¿No resulta profundamente miserable? Quizás parezca
salirse de la soledad abatida
que hemos ido viendo, pero también hay pesar aquí́. Gloria elige la vida, se elige a sí misma,
intenta hacer todo aquello que se supone
que ha de hacer ahora
que es libre.

Paz
García, T.
(2021). La soledad poblada. El sujeto a través del cine chileno contemporáneo.

5.3.
De jueves a domingo. El desierto

De jueves a domingo
(2012), ópera prima de la directora y productora Dominga
Sotomayor, cuenta la historia de un viaje
familiar desde el punto de vista de la hija mayor, Lucía. El viaje se va convirtiendo en una despedida final, un devenir empapado en soledad. No
sabemos a dónde van. Tampoco ellos. Una propuesta que dialoga
desde lo íntimo y que nos ofrece en imágenes la más profunda
de las soledades vivida a través de una niña de apenas diez años. Es la historia
de cómo una niña se da cuenta
de la complejidad del mundo.

Identificamos tres etapas
claras en la película. Una primera haría referencia a la preparación y salida de este viaje. Sotomayor comienza con un
gran plano –no por su dimensión, sino por su profundidad– de hermosa composición, en la que
en un primer orden vemos a Lucía dormir mientras la buscan y cogen en brazos,
y en el fondo, en un segundo
orden, el coche arrancado. Un plano estático de bastante duración en el que la directora capta la luz chilena que destilan los primeros rayos
de sol y la expresión a causa del frío en sus protagonistas, y presenta, de esta forma aparentemente sencilla, la premisa de esta historia:
un viaje en coche. La segunda etapa pertenece al desierto. Vemos que los protagonistas discurren entre algunos pueblos,
gasolineras, campings, pero la imagen que acaba resultando es la de un viaje por un paisaje
desértico. Finalmente, una última etapa vinculada a la
pérdida. Tras una discusión con su
marido, no diferente a las que ha tenido con anterioridad en el film, la madre se adentra en el desierto, el
viaje se quiebra. Lucía la busca junto a su hermano y su padre, pero de
un momento a otro ella también parece que se ha perdido.
A partir de este momento
más que una familia
parecieran cuatro personas
solas compartiendo el mismo coche.

Dada la lógica del film, será la división por espacios otra que resulte instintivamente: dentro
y afuera. Este dentro
correspondería al interior del coche, donde se encuentran los protagonistas y donde sucedería a
priori la mayor parte del film. En el coche se
divierten juegan, cantan y duermen siesta.
La estructura del propio vehículo complejiza esta mirada de
Lucía, quien observa y construye lo que ocurre desde
el asiento de atrás. Por ejemplo, en una escena
ve como su madre parece
quitarse una lágrima del ojo.
No sabemos qué entiende ella en ese gesto que además tiene que
descifrar entre las líneas
gruesas del cinturón y con ayuda de los reflejos del retrovisor.
Mientras el afuera, el exterior, sería el lugar del desierto, de los paisajes. La familia se adentra
de sur a norte en la aridez
del
desierto de Atacama. Dejan de estar rodeados de gente de forma paulatina. Es
interesante que esta
fragmentación que proponemos acaba siendo un juego de espejos: dentro y
afuera se funden, el paisaje
condiciona a estos personajes y viceversa: cuanto
más desierto vemos, mayor es la soledad
de los protagonistas.

Son estos espacios los que definen también la estética. De jueves a domingo es algo así
como el reflejo de la paleta del desierto.
Son característicos también los planos generales
en las escenas en

exterior, en las que contemplamos la inmensidad de sus paisajes, mientras que los planos más cerrados corresponden
al interior del coche, un espacio más constreñido. Uno de los
juegos más recurrentes que
propone Sotomayor es la composición en dos términos. Es decir,
como veíamos en ejemplo de la primera
secuencia en la que la familia iniciaba el viaje, a lo que estamos aludiendo es
a este modo de generar dos acciones
que conviven en un mismo plano: la niña que duerme en su
habitación mientras sus padres preparan el coche para la excursión. Este esquema se repetirá y será la forma de conectarnos con la curiosidad de Lucía. En esta fragmentación de su mirada,
en este juego visual, Sotomayor sitúa a
Lucía siempre en primer término, observando con distancia lo que
ocurre, mientras que en el fondo del
plano colocará generalmente a sus padres, deducimos, discutiendo. Nunca
sabremos qué motiva estas
discusiones, sólo se producen, no hay contexto más que el propio
viaje. Tal es así que cuando entendemos que la
niña comprende que esta
excursión para sus padres está siendo más difícil, antes

Figura 5. Lucía observando a sus padres
desde la distancia. De jueves a domingo (Dominga Sotomayor, 2012).

de que se adentre
en el desierto, la cámara se sitúa detrás de Lucía, dejando
al padre a su izquierda y a la madre a su derecha
(Figura 5). De nuevo, hay una gran distancia, la niña los observa con lejanía.

Es hermoso el contraste que generan estas escenas frente a otra con la misma composición, en la que en lugar de estar su madre y su padre, están su
madre y uno de sus mejores amigos –con el que toparon
en la gasolinera a mediados
del film– (Figura
6). Lucía se detiene y observa durante
unos
minutos la felicidad en el rostro de su madre. Entendemos que hay otras
nociones que destila esta imagen para ella,
como el afecto
y el amor, frente a la complejidad que resulta cuando
es su padre quien
protagoniza la escena.
Otra de las escenas creadas
con este patrón está inspirada en una fotografía familiar de la propia Dominga Sotomayor: una imagen en la que aparece junto a su primo en lo alto del portacargas de un coche mientras viajan
(CNN Chile, 2015).
Algo gracioso pero delirante que mueve a Sotomayor a escribir a partir de sus recuerdos, imágenes de estos largos viajes
en coche durante su infancia. En el film, Lucía y su hermano están encima del coche.
La imagen continuaría siendo
tan divertida y delirante si no fuera porque, en la película, la
protagonista de la fotografía mira hacia el interior del coche y ve a través de la luna delantera cómo sus padres discuten
de nuevo.

Paz
García, T.
(2021). La soledad poblada. El sujeto a través del cine chileno contemporáneo.

Figura 6. Lucía observa desde lejos la complicidad entre su madre y
su antiguo amigo. De jueves a domingo (Dominga Sotomayor, 2012).

Hay algo curioso en el
modo en el que Lucía canaliza todo lo que observa durante este viaje.
Está en una edad de transición, intenta
aparentar ser mayor,
quiere que su padre la enseñe a conducir, pero al mismo tiempo sigue disfrutando de los juegos
familiares. Cuando se discute, por ejemplo, como espectadores no sabemos si
ella es consciente de lo que está pasando en la relación de sus
padres. Lo mismo ocurre cuando,
de repente, la encontramos sola en la gasolinera en la que hacen una breve parada. Aparentemente sus padres no
están en ese lugar, ella recorre el establecimiento sola. Tras unos instantes aparecen como si la hubieran estado
esperando en el aparcamiento entretenidos saludando a otros amigos. ¿Se olvidan
de ella? ¿Lucía lo malinterpreta? ¿Ella no se da cuenta pero es en realidad
lo que ocurre? No es algo que podamos saber. Ni lo que ocurre ni lo que ella piensa. Sotomayor
mantiene una serie de juegos
sutiles en la interpretación que hace que no podamos
descifrar lo que la niña está pensando, más que acompañarla. Hay algo en sus reacciones, una especie de introspección que nos conduce hacia el Julio de Bonsái. En la siguiente escena
este retraimiento es más literal. Se están bañando en una especie
de laguna y su hermano
y su padre juegan sin ella. Lucía mira desde la distancia
y los imita. Lucía se hunde en el agua, como ellos, pero esta vez solo
la vemos a ella: Lucía desaparece, se esconde bajo el agua
(Figuras 7 y 8). Una imagen profundamente íntima y solitaria. En las películas de Dominga Sotomayor estas resistencias pasivas aunque pobladas son
tratadas con mucha delicadeza.

Figuras 7 y 8. Lucía observa a su hermano y a su padre jugar y ella desaparece
bajo el agua.

De jueves a domingo (Dominga Sotomayor, 2012).

Durante todo De jueves a domingo
va apareciendo en momentos cruciales
la canción “Quiero dormir
cansado”. Será la madre de Lucía quien la cante, en la
propia diégesis, alrededor del fuego del camping: Quiero dormir cansado / y no despertar jamás.
Todos los presenten se suman a este canto excepto el padre de Lucía. Hay algo de cansancio, de fatiga, en la manera
en la que los supuestos adultos
deambulan por este viaje. Esta canción comenzará de nuevo en la
escena final: solo vemos cómo se montan de nuevo en el coche en medio del desierto,
con un profundo hastío. De jueves
a domingo es la historia de la soledad
de unos personajes frente a la del propio
paisaje.

6.
Conclusiones

Tras el análisis de este corpus fílmico se han podido
observar una serie de constantes en los tres
relatos.
Si con Bonsái proponíamos
el estudio de ese desaparecer de uno mismo, hemos podido comprobar
que, si bien en el caso de Julio es más exagerado este gesto, todos los
protagonistas de estas películas necesitan desvanecerse, deshacerse de sí mismos
en determinados momentos. Curiosamente, tanto Lucía como la misma Gloria eligen
el agua como el medio en el que desaparecer. Estas no son escenas anecdóticas o superficiales. La
cámara espera y acompaña a estos personajes durante su evasión. Del mismo
modo, la adolescencia y exploración de los límites que
detectábamos en Gloria atravesará
al resto de protagonistas: Lucía se encuentra en esta etapa, juega con
las fronteras de este periodo; mientras,
el Julio del pasado –el
de Emilia–, más ensimismado, se enamora,
y el Julio del presente
juega con los límites de la propia
literatura. Aunque De jueves a domingo
sea la única película que discurre explícitamente en el desierto
el aislamiento será́ otra de las constantes en el resto de películas.
Julio se refugia en la literatura y en su nuevo bonsái, y Gloria, como
cualquier adolescente, en las fiestas
en las que baila rodeada
de gente y al mismo tiempo sola.

Detectamos en otros cines de autor este espíritu que navega y explora el fracaso, la deriva, la desorientación y esa
suerte de incomunicación comunicada tan contradictoria y
contemporánea. En España
encontramos filmes como Julia Ist (Elena Martín, 2017), Un otoño sin Berlín (Lara Izaguirre, 2015).
Directores como David Trueba que bucean una y otra vez ensayando alrededor de
sus pesares. O el peculiar
tratamiento de Juan Cavestany en películas
como Gente en sitios (2013) que tanto
se aproxima al Ilusiones
ópticas del chileno
Cristián Jiménez a la hora de abordar
la crítica social.
Lo mismo ocurre en Francia con Mia Hansen-Løve
y Edén (2014) o Abdellatif Kechiche con La vida
de Adele (2013), por ejemplo.
También desde Canadá con Xavier Dolan con películas como Laurence Anyways (2012).

Este cine más que una reflexión intencionada es una
búsqueda. En ella “surgen personajes que parecen padecer
el mundo más que habitarlo” (Carolina
Urrutia, 2010, 35), este capitalismo se ha instalado fagocitando cada suerte de motivación
y fuente emancipatoria. Es decir, mediante una serie de mecanismos e imperativos ha conseguido limitar
nuestras posibilidades. Dice Le Breton:
“Encontrar los soportes
de la autonomía y bastarse
a sí mismo
no es igual de fácil para todos” (2018,
12). Es decir,
frente a todos
los imperativos de esta sociedad
del rendimiento, el de ser uno mismo
ahogará también al sujeto contemporáneo. En esta nebulosa de confusión y desorientación han reparado diferentes

Paz
García, T.
(2021). La soledad poblada. El sujeto a través del cine chileno contemporáneo.

pensadores. Como
se intuía al principio, el cine y la filosofía han sido unos de
los lugares desde los que cuestionar
estas tensiones tardomodernas. Y hemos conseguido ir aunando lo que desde estos ámbitos de estudio se ha reflexionado sobre el propio
cine, el sujeto y la soledad. Desde el cine Imbert habla de un extremo “presentismo”, el volcarse excesivamente en el presente como un destacable gesto contemporáneo. Los personajes de estas películas en sus derivas dan cuenta de una suerte de degeneración del
clásico carpe diem en el que
la velocidad los presiona y envuelve. Mientras, los cineastas parecen perseguir a estos personajes,
acompañándolos en su devenir. Desde la filosofía también se aprecian ciertos cambios
en la concepción del presente como veíamos con Hartmut Rosa. Se ha estudiado la soledad de este modo,
como posición crítica y, a su vez, como una noción que ha evolucionado y forma parte de la propia tardomodernidad. Sería esta soledad
una de las nociones que albergaría la expansión del presente
más que su contracción, encontramos esa resistencia en el confinamiento de la contemplación, posible
incluso en las ciudades.

No solo reconocemos en el cine chileno estas tendencias, pero, como hemos ido viendo,
en este país históricamente la soledad ha sido un rasgo definitorio
en gran parte por el advenimiento temprano del
neoliberalismo a partir
del golpe de estado de 1973 y las posteriores reformas económico-sociales. No es que en este modelo de organización social
surjan una serie
de individuos con características similares. Es que dicho modelo es productor de estos sujetos.
Es decir, la instauración del modelo neoliberal conlleva
un tipo de subjetividad concreta, que en su
arrolladora necesidad de crecimiento económico e impulso de la individualidad frente a la comunidad, acaba generando una serie de características en estos sujetos como las que hemos ido
desentrañando: depresión, ansiedad, agotamiento, fatiga… Estos rasgos, estos estados, están
presentes en todas las sociedades contemporáneas, pero son especialmente evidentes en las sociedades chilenas
y en su reciente producción cinematográfica.

Por último, es importante aclarar que si bien el sujeto generado
en –y por– la sociedad neoliberal
que aparece
en el Novísimo Cine Chileno
presenta estos estados
descritos anteriormente, no por ello está condenado al fracaso subjetivo. Es
decir, si bien está limitado, no está, como no lo está
casi ningún tipo de vida humana,
absolutamente excluido del potencial éxito subjetivo, siempre queda
una
capacidad emancipatoria, una posibilidad para subjetivarse. Parece que la
soledad que distinguía Hannah
Arendt está siempre en potencia. Los personajes que aparecen en este
pequeño grupo de filmes
deambulan entre una soledad estéril y absoluta y otra soledad más
profunda y emancipadora. De cualquier
manera, este estado casi patológico de los personajes es
sistémico y generalizado. Es, podría
decirse, el statu quo de la sociedad
neoliberal, que los aísla, en la que, como hemos visto, se desenvuelven los personajes del Novísimo Cine Chileno.

Referencias Bibliográficas

Arendt, H. (2006). Los orígenes del totalitarismo. México: Taurus.

Canal 14 TV (2013, 12 de marzo). Entrevista a Dominga Sotomayor
sobre De jueves a domingo [vídeo de Youtube].

Rescatado de: https://www.youtube.com/watch?v=2niW1akM5Co

Casa de América (2011,
4 de octubre). Cristián Jiménez: director de “Bonsái” [vídeo]. Youtube https://www.youtube. com/watch?v=Hs4AkFjz41I

Casa de América (2019,
7 de mayo). Coloquio ‘Bonsái’ [vídeo de Youtube]. Rescatado de: https://www.youtube. com/watch?v=bc-9IxHORm

Cavallo, A., & Maza, G. (2010). El novísimo cine chileno. Chile: Uqbar editores.

CNN Chile (2015, 8 de abril). Nuevas Voces. La propuesta de Dominga Sotomayor
en la filmografía [vídeo de Youtube]. Rescatado de: https://www.youtube.com/watch?v=pLT6Ocnj6Ic

Deleuze, G., & Parnet, C. (1997). Diálogos. Valencia:
Pre-textos.

Fisher, M. (2018). Los fantasmas
de mi vida. Escritos sobre depresión, hauntología y futuros perdidos. Buenos Aires: Caja Negra.

Gómez Manzano, P. (2016). La transición invisible:
transformaciones epistémicas y proyecciones de la ciudadanía, su conciencia y acción política en el Chile contemporáneo (siglos XX y XXI). Tesis Doctoral bajo la dirección de Carlos Thiebaut Luis-André y Gabriel Salazar
Vergara. Madrid: Facultad
de Ciencias de la Información, Universidad Carlos
III.

Imbert, G. (2010). Cine e imaginarios sociales.
El cine posmoderno como experiencia de los límites, 1990-2010. Madrid: Cátedra.

Le Breton, D. (2018). Desaparecer de sí. Una tentación contemporánea. Madrid: Siruela. Pessoa,
F. (2002). Libro del desasosiego. Barcelona: Acantilado.

Rosa, H. (2011). Aceleración social: consecuencias éticas y políticas de una sociedad
de alta velocidad desentronizada. Persona y sociedad, 25, 9-49.

Rosa, H. (2019).
Resonancia. Una sociología de la relación con el mundo. Madrid: Katz. Ruíz, R. (2000). La poética del cine. Chile: Editorial Sudamericana Chilena.

Wellmer, A. (1993). Sobre la dialéctica de modernidad y posmodernidad. La crítica de la razón después de Adorno.

Madrid: Visor.

Reseña Curricular

Tayri Paz García
(Santa Cruz de Tenerife, 1996). Graduada
en Comunicación Audiovisual (2018) y Máster en Teoría y Crítica de la Cultura
(2019), ambas por la universidad Carlos III de Madrid. Realizó una estancia académica en el Instituto
de la Comunicación e Imagen
de la Universidad de Chile (2017). Actualmente es doctoranda en Estudios Artísticos, Literarios y de la Cultura
en la Universidad Autónoma de Madrid.