MIME-Version: 1.0
Content-Type: multipart/related; boundary="----=_NextPart_01D784D9.89A76E60"
Este documento es una página web de un solo archivo, también conocido como "archivo de almacenamiento web". Si está viendo este mensaje, su explorador o editor no admite archivos de almacenamiento web. Descargue un explorador que admita este tipo de archivos.
------=_NextPart_01D784D9.89A76E60
Content-Location: file:///C:/A38749D4/ART4__nawi_vol5_num1-4.htm
Content-Transfer-Encoding: quoted-printable
Content-Type: text/html; charset="us-ascii"
El artículo abo=
rda la
relación entre audiovisual,memoriayarchivo,conespecialinterésenla perspect=
iva de
la investigación centradaen la prácti=
ca artística, proponiendo parae=
lloalgunasreflexionesacercadelhaceraudiovisualquerecurreamaterialesdearchivo.Nos
referimos en particular al proceso derealización de una pieza
audiovisual interactivaque indaga en la construcción de memori=
asobreunespacioquefuncionódurantebuenaparte delsigloXXcomogalpóndeencomiendasy
equipajes de la estación de ferrocarril de laciudad de Tandil (provincia
de Buenos Aires,Argentina), el posterior abandono del
mismo ysu recuperaci&oa=
cute;n
para uso cultural y artístico enlosprimerosañosdelsigloXXI.
Palabras claves:=
Documental;ferrocarril;pat=
rimonio;hipertexto.
Abstract:
The article addresses=
the
relation betweenaudiovisual,memoriesandarchives,withspecial interest in the investiga=
tion
perspectivefocused on artistic practice, proffering some<=
span
style=3D'letter-spacing:.05pt'> reflectionsontheaudiovisualworkthatdrawson archive=
materials. In particular we referto the production process of an
interactiveaudiovisual piece that inquires in the memoryconstruction on an area that worked as ap=
ackageandluggagestorehouseofTandilc=
ity’s(BuenosAiresprovince,Argentina)railway=
station
during most of the XXth century, itsfurther abandonment and its recove=
ry forculturalandartisticuseinthefirstyearsoftheXXIstcentury.
La metáfora del rompecabezas no es, ciertamente, novedosa para
referirse a los fenómenos de la=
memoria.
Permite dar cuenta de aquello que suele constituir un proceso de
combinación progresivae=
ntre
piezas sueltas que van articulando figuras (a veces) inteligibles. Sin emba=
rgo,
como toda figura=
retórica,=
=
tiene =
=
también=
=
sus =
limitaciones.Elprincipalproblemaradicaposiblementeensuponerunaforma final preestable=
cida.
También, en que generalmente en la investigación sobre memoria
faltanpiezas, lo que en los
rompecabezas reales deja huecos insalvables. Las piezas faltantes, el perde=
rpiezas,sonlatragediadelosrompecabezas.Cualquierpersonaaficionadaalospuzzleslosabe.Yesel
estatuto asignado a esas piezas faltantes la que divide aguas entre diferen=
tes
perspectivas teórico-<=
/span>=
epistemológicas=
sobrelamemoria:elesfuerzometodológicodelareconstrucciónpermitemuchas<=
span
style=3D'mso-font-width:90%;mso-ansi-language:ES-EC'>veces, laboriosamente,=
hacer
de esa memoria fragmentada, historia. O bien, como quería Alessandro=
Portelli (1989), hacer de la memoria en sí =
un
hecho histórico. Otra mirada -no necesariamenteincompatibleaunquesí=
porlomenosentensiónconlaanterior-esladeconsideraralamemoriacomoconstitutivamenteincompleta,evanescente,cambiante,cont=
radictoria.Enlaperspectivadelos imaginarios social=
es y
de las dinámicas de la producción simbólica de la vida
social (Castoriadis,2003;Ansart,1989;Durand,1981,entreotros/as),esaevanescenciayesascontradiccionesimpregnan,ori=
entanyconfiguranprácticas,circulan,son apropiadasyexperimentadas=
comoverdades,componenefectosderealidad(Barthes,2017)yconstituyenlamateriaprimadelanálisissociocultural.
Siaestoañad=
imoslasvariantesqueintroducenorenuevanlastecnologíasdigitales–interactividad,=
i=
ntermedialidad, hipertextualidadR=
11;
para el almacenamiento, interrelación y consulta de materialdearch=
ivo,y=
laexperimentaciónquepermiteelobrarartísticoquetrabajaconarchivosynarrativasde memoria, posiblemente necesitemos
nuevas metáforas que nos permitan aprehender la idea decombinacionesmúltiples, dinámicas,tridimensionales,lúdicas.
Enesteartículobuscamosindagar=
enestastensionesypotencialidadesapartirdelarelaciónentrelo audiov=
isual,
la memoria y el archivo –con especial interés en la perspectiv=
a de
la práctica artística–proponiendo
para ello algunas reflexiones acerca del hacer audiovisual sobre/a partir
de/con materialdearchivo.Enparticular,nosreferiremos=
alaproduccióndeunapiezaaudiovisualinteractiva=
queindagaenlaconstruccióndememoriasobreunespacioquefuncionódurantebuenapartedelsigloXXcomogalpóndeencomiendas=
yequipajesdelaestacióndeferrocarril<=
span
style=3D'letter-spacing:-.25pt'> delaciudaddeTandil(provinciade Buenos Aires, Argentina), el posterior abandono del mismo y su recuperación para uso cultural y=
artísticoenlosprimerosañosdelsigloXXI.
La producción de la pieza devino en sí misma parte de =
la
indagación acerca de los vínculos entreaudiovisual,
memoria y territorio. El proceso de realización permitió
problematizar, a través de la =
prácticaartística,lasposibilidadesylimitacionesdelastecnologíasdigitaleseinformáticasparaeltratamiento <=
/span>dematerialesdearchivoylaproduccióndenarrativas<=
span
style=3D'letter-spacing:-.05pt'> hipertextualesonolineales.
la
inserción de los/as investigadores en una trama de relaciones con
quienes han sido o son<=
span
style=3D'mso-font-width:90%;mso-ansi-language:ES-EC'>protagonistas de los
procesos que se abordan (integrantes de organizaciones sociales e instituci=
oneseducativas,artistas,traba=
jadoresferroviarios,vecinos/asdel=
barrio),apartirdevínculosquesefueronestableciendodesdelaparticipaciónensucesivosproyectosdeinvestigación<=
span
style=3D'letter-spacing:-.4pt'> yextensiónuniversitaria.Estohabilita<=
span
style=3D'letter-spacing:-.5pt'> laelaboracióncolaborativadelasnarrativassobreelespacioqueseconsidera,la eventualampliación de las fuentes de información, tanto como l=
as
posibles negociaciones, controversias y/oimpugnacionesacercadelasperspectivasquesepresentanenelrelato.<=
/o:p>
El relevamiento y organización del material documental se fue
realizando a lo largo de todo elproceso.Laestructuradelaudiovisualseplanteóentornodetresejes,correspondientesalastresetapasdereconversión=
identificadas =
=
como=
=
las =
=
más =
=
significativas =
=
que=
=
se =
=
dieron =
enelespacioconsiderado.Asimismo,
se indagó en posibles formatos que permitieran -tal como había
sucedido con el galpón en su
historia- una constante reconversión, ampliación y
reestructuración de la obra audiovisual, basadaenla =
=
posibilidad =
=
de =
=
incorporación =
=
progresiva =
=
de =
=
nuevos=
=
archivos, =
=
datos =
=
o =
=
testimonios =
sintenerquereplantearcadavezlaedicióndemaneraintegral.
Enlos =
=
apartados =
=
siguientes =
=
recorreremos =
=
los =
=
principales =
aspectosconceptualesenlosquefuenecesario profundizar como parte del
desarrollo de la investigación; luego volveremos sobre elcontexto histórico del espacio abordado y d=
el
proceso de realización del audiovisual interactivo, parafinalizarconunasíntesisdelasreflexionesresultantesde=
esecaminotransitado.
2.Audiovisualyarchivo
Los desarrollos recientes de las tecnologías digitales e
informáticas contribuyeron al planteode nuevas formas de conceptualizar los lugares de la memoria en el
entramado de la sociedadcontemporánea.<=
span
style=3D'letter-spacing:-.2pt'> Puedendestacarseallí<=
span
style=3D'letter-spacing:-.15pt'> dosgrandestendencias,consuscorrespondientestensiones:porunlado,aquellaqueprivilegialalógicadelainmediatezydeldescarterápido(DiogoySibilia,2017);porotro,lacrecientecapacidadtécnicaderegistrar,almacenarypermitiraccesopúblicode
Específicamente en la investigación artística,
aunque las posibilidades poéticas y políticas dearticulaciónentrearte,archivoytecnologíasdigitalesnoconstituyen<=
span
style=3D'letter-spacing:-.05pt'> unanovedad,síencuentranmúltiplesaristasdeexploracióneinterrogaciónquemerecenserprofundizadas.Sehanabierto,eneste sentido, distintos
caminos de experimentación y creación que permiten problemati=
zar,
desde elpropiodiscursoartístico,lasnocionesdememoriayarchivo,lasrelacionesentrearteytecnología,asícomo indagar en las poéticas de la obsolescencia y la
“basura” digital (Elsaesser, 2008; =
Kozak, 2012) o
explorar prácticas de postproducción (Bo=
urriaud,
2009), entre otras. Esto no solo permite poner endiscusión las propias condiciones de posibilidad en q=
ue
se inscriben las diferentes materialidades conlas que trabaja el hacer poético/artístico, sino
también abrir nuevos sentidos para la configuración deotrashistorias,silenciadas,nonarradas,todavíanovistas.
<=
/p>
Como señalan Leonor Arfuch (2015)=
o
Andrea Giunta (2010), arte y memoria –y podemos inscribiraquílosusosdelosarchivosqueserealizanenelaudiovisualenelmarcodeesasrelaciones(Aprea,=
2015)– evidencian una fuerte
ligazón en el horizonte contemporáneo. En palabras de Arfuch, puedehablarse de una cierta
“inquietud memorial” como marca de época, donde el pasado
–reciente odistante–searticulaenelpresente,enfrentandoalavisualidadconeldilemaacercadequémostrardeese pasado =
y cómo hacerlo, cómo a=
bordar
las ambivalencias entre facticidad y afección, y “la
tensióninevitableentreloindividualylocomún,aquelloqueunasociedadcompartecomoexperienciahistóricaperoquetampocosedejaapresarfácilmentebajo<=
span
style=3D'letter-spacing:-.4pt'> elsintagmade‘memoriacolectiva’”(2015,1)<=
/p>
Si se entiende que la elaboración de la memoria se realiza a
partir siempre de un “«ahora» en elque el pasado cobra sentido, y esta correlación es
siempre diferente –y diferida– sujeta a los avataresdela=
enunciación”(Arfuch=
,2005,27)nosolooperaríaelaudiovisual<=
span
style=3D'letter-spacing:-.35pt'> sobreelpatrimoniodesdesucontenido,
sino también desde sus conceptualizaciones, sus técnic=
as,
sus soportes de difusión ycualquierotroaspectoquedenotehuellasdelsistemasocio-culturalenelqueestáinscripto.
Eltrabajodelaudiovisualentornodelamemoriahabilitalapreguntaporlapotenciasignificantede la forma, al tiempo que no en pocos casos permi=
te
cierta elaboración metafórica de sucesostraumáticos
(Arfuch, 2015). Se pueden mencionar a modo de e=
jemplo
algunos films como Historiascotidianas(h)(2001)=
deAndrésHabegger,Losrubios(2003)deAlbertinaCarri,<=
span
style=3D'letter-spacing:-.2pt'> oM(2007)deNicolásPrividera.Conénfasisenlasubjetividadyenloafectivo–yrecurriendoadistintasestrategiasentornode
la utilización de material de archivo– estos films
proponen la reconstrucción/construcción de unamemoria fragmentada, parcial, contradictoria, sobr=
e la
última dictadura militar en Argentina y susconsecuencias.También,conreferenciaalpasado(recienteyremoto)delactualterritoriochilenoysusefectos en el presente=
, cabe
destacar Nostalgia de la Luz (2=
020) y
El Botón de Nácar (2015)
de PatricioGuzmán,y su singular tejido metafór=
ico en
torno de las relacionesentre
materialidady memoria.<=
span
style=3D'mso-ansi-language:ES-EC'>
Lautilizacióndematerialesdearchivoseexpandióconsiderablementeenlosúltimosañosen<=
span
style=3D'letter-spacing:-2.1pt'> elcampodelaudiovisualyenelarteengeneral.Lasprácticasartísticasqueusanlaestrategiadelarchivo se han extendi=
do a
tal punto que ciertos autores lo consideran una “auténtica
fiebre” (Giunta,2010, 23=
), un
impulso (Foster, 2016) o un “furor de archivo” (Rolnik,
2010, 40); y aparecen así obras=
devariadasíndolesquerecuperanobjetosdocumentales.Recuperaciónquenoconducesolamenteal intento de una restitución
desde su dimensión objetual, sino que trata asimismo de restitui=
r suexperiencia,=
interpelandoasílosvíncu=
losposiblesentresujetosyobjetos(Russo,2017).
Enlarealización audiovisual,eltrabajoconmaterialesdearchivointerpreta,reproduce,reexpone=
o,a veces, simplemente utiliza obras
realizadas por otros autores/as o productos culturales disponibles.Entendidas en el marco de los procedimientos de la=
post-producción, es=
tas
manifestaciones enocasionestiendenadesdibujarla“distincióntradicionalentreproducci=
ónyconsumo,creaciónycopia,ready-madeyobraoriginal”(Bourriaud,2009,7).
delaudiovisualproducido,elhipertexto,elfound-footage,elcollage,lacitaylaapropiación,entre<=
span
style=3D'mso-font-width:90%;mso-ansi-language:ES-EC'>otros,seinsertanenunalógicadelusoodelaactividad,dondelaobraseproducemásbienapartirdeuna
trayectoria recorrida y una asociación o resignificación de
elementos que de un proceso creativo <=
/span>surgido de una tabula =
rasa.
Al partir de los usos e interpretaciones de elementos realizados porterceros, sehabilitalaproblematizaci&oacut=
e;ndenocionescomolasdeautoríauoriginalidaddelaobra.
Estos desarrollos, que en al menos una parte importante de la
producción artística de las últimasdécadas ha permitido orientar la mirada hacia lectura=
s de
la historia “a contrapelo” (Benjamin,
1989),se articulan a los fines=
de
nuestra investigación con la recuperación de un conjunto de
elaboracionesteóricas q=
ue se
han producido a lo largo del siglo XX desde la filosofía y la
teoría cultural en torno de=
los =
=
conceptos =
=
de =
=
temporalidad, =
=
memoria =
=
y =
=
archivo=
=
(Williams, =
=
1980; =
=
Ricoeur, =
1996,2006;Foucault,<=
span
style=3D'letter-spacing:-2.1pt'> 1970;Derrida,1997).
Unadelascaracter&iac=
ute;sticasfundamentalesdelaconstruccióndeunarchivoesloqueseconocecomo“principiodeprocedencia&#=
8221;,esdecirelestablecimientodeun“origen”paralosdocumentosarchivados.Y es=
te
procedimiento no puede dejar de ser de carácter
institucional/político, por lo que sustenta unaconcepción dominantesobreelsentidodelahistoriahumana=
.EnpalabrasdelpropioWalterBenjamin:nohaydocumentodeculturaquenoloseaalavezdelabarbarie(1989,182).
Elarchivopuedeentendersemediantelaarticulacióndediferentesprocedimientos,técnicas yprácticassociales,operacionesdeclasificaci&oa=
cute;nyjerarquización,registros,tecnologías deselecciónyexclusión =
=
de =
=
inscripciones,=
quesonfundamentale=
sparalosmodosdeorganizaciónsocialdadosbajo las formaciones sociales que se conocen como
Estados (Tello, 2018, 62). Esta combinación deprocedimientos y prácticas produce no sólo el
archivo sino también el acceso al mismo y la posteriorinterpretacióndesucorpus.Deestamanerasepodríaentenderquedetrásdetodagestiónarchivísticaexisteunaseriedeaccionesqueestructurantantoelcorpusdocumentalcomolarelacióncorpus-cuerpo. Relación que lej=
os de
ser trivial y aleatoria configura la aprehensión y la producci&oacut=
e;n
delconocimiento,participandoasídelosmodosenqueelsujetovive,percibe,sepercibe,recuerdayproyecta.
Nobastaconqueelcorpusdeunarchivoseencuentrereunidoenunmismolugarfísico.Esprecisoque un pod=
er arcónticocomo lo llama Derrida, que
además de poseer funciones de unificación,identificación, clasificación, posea el poder =
de consignación, es decir que =
tienda
a “coordinar unsolo corpus en un sist=
ema o
una sincronía en la que todos los elementos articulan la unidad de u=
naconfiguración ideal” (1=
997,
11). Esta “configuración ideal” implica una serie de
relaciones de poder, deconoci=
miento
y de discurso que operan entre sí estructurando un sistema social y
cultural, abarcandodesdesujetosycomunidadeshastainstitucionesyestados.
Conlastecnologíasdigitalesdeiterabilidad,lashuellasdelosregistrosnosepierdenenlaredsino<=
span
style=3D'letter-spacing:-2.0pt'> que se convierten en parte de un re=
gistro
masivo, concreto y administrable. De esta manera, se haceposible=
=
una=
=
nueva=
=
administración =
=
y =
=
explotación=
delosdatosmasivosoBigData.Podemospensar
<=
/p>
esto como =
parte
del proceso por el cual en las últimas décadas comienza a
instalarse el capitalismoarcóntico, y el modelo de negocios de las empr=
esas
más influyentes radica, fundamentalmente, en larecolección yelprocesamientodedatosagranescala.Ferrarisproponeque“elcapitaldelsigloXXIesla documentali=
dad”,
y entiende que la naturaleza de esta movilización vigente es la
generación de un=
=
“internet-proletario =
precario,explotado,malpagado–onopagadoenabsoluto–ysinproteccionessindicales”,ademásdeexistiruna“asimetríaentreloquesabeelusuarioyloquesabenlascompañíasdegestión”(Ferraris,2017,92).Asimismo,dentrodeladialéctica deestosprocesosencontramosqueuna vasta
cantidad de elementos digitales de archivo disponibles en Internet permiten=
que
diversoscampos de la
producción artística, tanto amateur como profesional, se sirv=
an
(en ciertos casosgratuitamente y en otr=
os a
tarifas moderadas) de éstos para nutrir sus relatos. Estas
dinámicas hansido conceptualizadas =
como
parte de las luchas por establecer distintas formas de regulación al=
acceso y circulación de los bienes
informacionales en Internet (principalmente organizadas en tornode los modelos de copyright y copyleft). Un
emergente de estos procesos es lo que Zukerfeld
(2010)ha denominado
“apropiación incluyente”, que aprovecha la producci&oacu=
te;n
impaga de conocimientos de=
los/as=
=
internautas =
=
como=
=
una =
=
forma =
=
de=
=
regulación =
=
capitalista =
=
que=
=
no =
secontradicecon<=
span
style=3D'letter-spacing:-.4pt'> lacirculaciónamplia=
yabajocostodelainformación.Sibienunanálisisdetalladodeestasdinámicastrasciendeel a=
lcance
de este artículo, consideramos necesario tenerlas en cuenta en tanto
forman parte de lascondiciones=
deexistenciaenlasqueserealizalautilizaciónyproduccióndearchivosenelpresente.
Enese =
=
sentido, =
=
consideramos =
=
pertinente=
=
retomar =
=
aquello =
=
señalado =
porDerridaencuantoaque=
“tener =
accesoaesosarchivos,poderanalizar=
sucontenido,lasmodalidadesdeselección,interpretación,manipulaciónquepresidieronsuproducciónycirculación,todoesoesporlotantounderechodelciudadano”;ycuyoplanteamientoexige,almenos,“unadeconstrucción=
prácticadelosconceptostradicionalesy =
=
dominantes =
=
del =
=
Estado =
=
y =
=
el =
=
ciudadano” =
(1997,51).
La tematización y proliferación de estudios sobre memo=
ria
han implicado, asimismo, ciertabanalización,
según advierte Elizabeth Jelin: “La
intención parece ser la de reconstruir y ayudar a que‘no se olvide’, sin ir
más allá de los actores directamente involucrados, sin una
pregunta analítica que<=
/span>lleveelacontecimien=
tooelobjetoaotroplanoqueresultesignificativoentérminosmásampl=
ios”(enMombello,2014,152).Alrespecto,esenlacombinacióndematerialidadesynarrativasqueelarte habilita que habría “[...] una
posibilidad de salida de esta especie de impasse
en el estudio de lasmemor=
ias.[…]Quelaincorporación <=
/span>delpasadoparaelpresentesehagaenellugardondeocurrieronloshechosono,inclusivequesearealovirtual,nopareceserlomásimportante.Inc=
orporarmaterialidadesqueremitenalpasadoparapensarelhoydebeseruncaminoaexplorar”(enMombello, 2014,154).
<=
/p>
Interrogar, desde esta perspectiva, las posibilidades y contra-dicciones=
de las tecnologías digital=
ese informáticas en el abordaj=
e y
tratamiento de materiales de archivo para la producción de narrativa=
saudiovisualesehipertextual=
esconstituyeasíuna=
lasbúsquedascentralesdelainvestigaciónenlaquese =
inscribeestetrabajo,ytalvezsuprincipaldesafío.
3.Arte,tec=
nologíae=
interactividad
Conelpropósito deprofundizarahorasobrelasnocionesdeinteractividad,accesibilidadeinterfaz,citaremos un fragmento del manifies=
to del
movimiento artístico que comenzó en la década de 1960<=
span
style=3D'letter-spacing:.05pt'> conocidocomoFluxus,expuestoporunodesusmiembrosfundadores,GeorgeMaciunas:
Para establecer el estatus no profesional del artista en la sociedad=
,debe demostrarladispensabilid=
ad einclusividaddel artista,
Si bien el contexto en el que Fluxus rea=
lizaba
sus actividades era notablemente diferente alqueplantealaproliferacióndelastecnologíasdigitalesenlaactualidad,reconocemosenelobrardelcolectivoartísticociertasnocione=
sque,conlosdebidosrecaudos,puedenresultarsugerentessiselasexaminaalaluzdelosprocederesculturalesysocialescontemporáneos.Elestatus“noprofesional”
del artista y nociones como “cualquiera puede hacer arte” o
“autosuficiencia del público”permiten abrir discusiones no sólo acerca de la
democratización del arte sino también acerca de lasparticulares configuraciones que esas
relaciones entre producción y recepción adquieren en el cruce=
entre arte y tecnología en el
presente. En este sentido, tales premisas podrían relacionarse con l=
astransformacionesquelastecnologíasdigitaleshansufridodesdesusorígenesenaspectosvinculadosconlas=
=
nociones =
=
de =
=
“interfaz” =
=
y =
=
“accesibilidad”. =
Lasprimerascomputa=
dorasdesarrolladasporIBMse presentaban como elementos que solo los individ=
uos
con conocimientos técnicos podían utilizar.Cuando Steve Jobs y Steve Wozniak
desarrollan una computadora en la que se presenta al usuario/aunaf=
ormadeoperarbasadaenlametáfora deun“escritorio”,conunratón-cursorcomoextensi&o=
acute;n
delamano,lasindagacionessobrela“interfaz”buscandolaoperatividad“user-friendly”comenzaron=
a =
=
desarrollarse =
=
de =
=
manera =
=
intensiva. =
=
En =
=
primera =
=
instancia =
dentrodelcampodelainformática,paraluego nutrirse de
disciplinas como el diseño, el arte, el marketing, la psicolog&iacut=
e;a
o la sociología, entreo=
tras,
buscando acercar al usuario/a un dispositivo “acorde” a sus pre=
ferencias
estéticas y operativas,sus conductas y su con=
texto socio-cultural. La perspectiva conocida como ecología de medios,apelando al uso de analogías biologicistas,=
se
ha interesado especialmente en estos desarrollos. Sibienalgunossupuestosteóricosyepistemológicosdeestosabordajesrequierenser problematizados,esinteresante=
=
recuperarlos=
=
en=
=
tanto =
=
parte=
=
de=
=
su=
=
conceptualización=
nutreelvocabulario<=
span
style=3D'letter-spacing:-.35pt'> dequienessede=
dicanaldiseñoyconstruccióndeesosdispositivos,generandounconjuntodesignificacionesentornodelamatrizsociotécnicacon=
temporáneaquenoesposiblesoslayar.
Desdeesteenfoque,Scolaridefinelainterfazcomo“unaespeciedeprótesisoextensióndenuestrocuerpo que, cuando ha sido bien
diseñada, desaparece cuando la utilizamos” (2004, 82). Una
interfazpuedeserasíuntenedor,unautomóvilounlibro.Elusuarioousuariaoperasintenerqueserconscientede los mecanismos que se desarrollan
entre su operación y el dispositivo utilizado. Entendiendo quela interfaz digital funciona mediante la figura
retórica de la metáfora, Scolari
categoriza tipos deinterfaz (no excluyent=
es
entre sí) en diversas formas operativas, una como forma comunicacion=
al oconversacional usuario-ordenador
(emisor-receptor), otra como instrumento o extensión del cuerpohumano dondeelusuarioenvíamensajesoseñalesalosobjetos,loscualesasuvezrespondenreaccionando=
yprovocandolaejecuci&oacut=
e;ndelordendeseado.
Si en primera instancia, la interfaz se percibe como un mediador en =
el
intercambio usuario-máquina, no debe
pasarse por alto que esta es producida por un autor/a que selecciona de ent=
re
todoelflujodigital ypotencialdeaccióndelamáquina,aquelloquequierellevaralasuperficiedeloqueselepresentaalusuario,ylohaceatravésdemetá=
foras(íconos,cursor,animac=
ionesderespuestatáctil,etc.)queelusuariointuitivamentedecodifi=
cayutiliza.
Este lenguaje que usuario-máquina o usuario-programador/autor
intercambian es habitado,más que utiliza=
do. El
programador/a o autor/a intenta responder a las preguntas
“¿Qué ver? ¿Cómover?” (Russo, 2017, 59) al momento en que, a modo de
urbanista, dispone en un espacio (la interfaz)los elementos para el usuario/a, que lejos de ser pasivo,
continúa respondiendo a las mencionadaspreguntasmediantelainteractividad.=
Conlaaparición delastecnologíasdigitalesylaInternet,elartecomienzaadescubrirunhorizontecreativodondeesasnocionesdedemocratización,accesibilidad,interactividadeinterfaznotienen,onoparecen=
=
tener,=
=
límites, =
=
y=
=
sus=
=
categorías =
seexpandenhacia=
laciberliteratura,elNet.art=
,elartede e-mail, el glitch, la hipermedia o el hipertexto (Kozak,
2012). En estas condiciones surgen también“poéticas
tecnológicas”, aquéllas que, en palabras de Claudia Kozak, “asumen explícitamente elentorno tecnológico” (2012, 182),
experimentando y problematizando el desarrollo de la modernidadtecnológica. =
=
Anclada =
=
en=
=
un =
=
contexto =
sociocultural,yconstruidabajotendenciashegemónicas,esa
La democratización de la cultura pregonada por Fluxus, es en tiempos de las tecnologías digit=
alesyla<=
span
style=3D'letter-spacing:-.4pt'> Internet,sinounhechoalmenosunhorizontedesentidomanifestadoenelflujodeproductos
cu=
lturales
o artísticos que circulan en la red de la hiper=
comunicación;
flujo tan constante, heterogéneoymasivocomosuscreadores.Eldesdibujamientodelafiguradeautor/adelaobratrasciendelaformaconceptual que Fluxus
proponía para convertirse en materia de debate a nivel global en
cuestión delegislacione=
s y
procedimientos. Por otra parte, es importante no perder de vista que estas
dinámicasque se
señalan como democratizadoras en el nivel de los contenidos, contras=
tan
con lo que sucede=
en=
=
otros =
=
planos, =
=
al =
=
considerar=
=
–como =
proponeZukerfeld(2010)–laarquitectura=
políticadeInternetcomounaestratificaciónjerárquicadeniveles,enlaqueaquellosnivelesvinculadosalhardwareeinfraestructuraevidencianaltosnivelesdeconcentracióndelapropiedadytomadedecisiones.
Silainteractividads=
eerigecomounodelospilaresdelastecnologíasdigitalesydelacomunicación,sepodríacuestionar:¿Qué discursohayenlainteractividaddeunaobra?¿Quéproponelainteractividadpor sí misma al usuario? &iq=
uest;O
acaso este simplemente se limita a “accionar botones”2 en búsqueda de<=
span
style=3D'letter-spacing:.05pt'> respuestas =
=
y=
=
estímulos?=
=
¿La =
=
interactividad=
=
responde=
alconceptodelaobraoessólounadecisi&oacu=
te;ndecorativay/ocomercial?
Lejos de ser la del audiovisual interactivo una modalidad que se ini=
cia
con la llegada de ladigitalización =
(al
respecto resultan significativas las reflexiones de Ma=
novich
sobre la interactividad,2006),=
se
puede advertir su proliferación y manifestación en diversas
formas (videojuegos, webdocs,realidad aumentada o film
interactivo) que intentan instaurarse como lo ‘novedoso’”,
desplazando alas =
formasanteriores.
El espectador que observaba el audiovisual, es
en este caso un usuario que lo recorre. El montajeque, en palabras de Andrei Tark=
ovski
se “esculpía en el tiempo” (1991), se convierte en una s=
erie
deelementos montados en un esp=
acio
que combina las narrativas del cine, la fotografía, la instalaci&oac=
ute;n
yla informática. El sen=
tido
se presenta en capas y el acercamiento a la trama narrativa es determinado<=
span
style=3D'letter-spacing:.05pt'> en=
gran =
=
parte=
=
por =
=
la=
=
interacción =
=
del =
=
usuario/hiperlector.El/la =
=
autor/a=
=
de =
audiovisualinteractivodigitaldejadeseruncinematographer<=
/span> =
paraconvertirseenundinamizadorconstruyendounrelato“sineditar”q=
uenoesposiblecompletarsinlacooperacióndesupúblico(Sucari,2015).
2 =
; &n=
bsp;
Recuper=
amos
esta expresión de la entrevista realizada a la investigadora Claudia=
Kozak para el ciclo“Señales”delaplataformaABRATV,sitiowebdecontenidosaudiovisuales=
delaUniversidadNacionaldelCentrode la Provincia de Buenos Aires,
Argentina. La entrevista puede verse en el siguiente enlace:https://www.ab=
ratv.com.ar/capitulo/1178-CLAUDIA-KOZAK-EP-I(fechadeconsulta:2/11/20).
<=
/p>
delaobraintegralmediantecohesioneshipertextuales.Deestemodo,cadasegmentomanifiestauna mayor flexibilidad=
para
ser modificado en caso de que se obtengan nuevos testimonios, o surjannuevos materiales multimedia para incluir. Modific=
ar
un segmento en particular del audiovisualinteractivo
no implica replantear (al menos no de manera tan exhaustiva) la estructura =
de
la obraintegral, como
sucedería en un audiovisual documental convencional con montaje en el
tiempo. Porotra parte, la
condición hipertextual del audiovisual web permite una retóri=
ca
más abierta y dinámica. =
ComoseñalanCorneliaEckert=
yAnaLuizaCarvalhodaRocha,aunque“[…]preexi=
stauna«ingenieríadel texto» (Ertzcheid,
2003) en un hipertexto, sabemos que el lector disfruta de una autoridadcompartidaconelautorqueloprodujo,deacuerdoconsucompetenciaenjerarquizar=
,clasificaryunificarunagamadeinformaciones,incluyéndoseahíelriesgodedestruirla”(Eckert&Rocha,2017,2).
4.Memoriay=
territorio
Desdefinesdeladécadade1990ycomienzosdelos2000losestudiossobrememoriaconstituyeronenArgentinayAméricaLatinauncampoenfrancaexpansión,organizadoen<=
span
style=3D'letter-spacing:-.55pt'> tornodealgunaslíneasdefuerza que =
han
estructurado los principales debates y permitieron su consolidación =
como
perspectiva,como“unamaneradeacercarseaunproblema”,enpalabrasdeJelin(en=
Mombello,2014,166).Estosestudioshancontribuidoalareflexiónsobrelamemoriacomoexperienciaysentidodelpasadoensusdistintasdimensiones,apor=
tandoasucomprensióncomoprocesossubjetivosancladosenvivenciasyenmarcassimb&oacu=
te;licasymateriales,comoobjetodeconflictosyluchas,ydandocuentatambiéndela
historicidad de las memorias, que se expresa en los cambios en los modos de
concebir el pasado yenellugarasignadoaellasencontextossocialesdiferentes(Jelin,20=
02).Elcarácterpolíticodeestosprocesos se pone de relieve si
consideramos, como propone la autora, que la lucha no es (sólo) entr=
ememoriayolvido,sinocentralmenteentrediferentesversionesdelamemoria(Jelin,2004,105).
ElsurgimientodelinteréssobreestetemaenlasinvestigacionesacadémicasdelConoSurenlosaños’90seinscribeenelcontextoregionaldelastransicionespostdictatorial=
es,cuandodesdedistintos sectores
institucionales y políticos, los movimientos sociales y las
víctimas y sobrevivientes delasviolacionesalosDerechosHumanosseinstalaunconjuntodedemandasydebates,enmuchosde los cuales la memoria ocupaba un=
lugar
central (Jelin, 2002; Feld=
,
2016). De allí que una amplia <=
/span>mayoríadelostrabajosdelcamposehayacentradoenlamemoriadeprocesosdeviolenciapolíticayterrorismodeEstadoocurridosentrelasdécadasde1960y1980enlosdiversospaísesdeAméricaLatina. En la actualidad, el propio desarrollo y dinamismo =
del
campo está favoreciendo su ampliaciónhaciaotrostópicosyproblemasantesnoexplorados(Mombello,2014).
Estetrabajoseinscribeenunproyectodeinvestigación<=
span
style=3D'letter-spacing:-.6pt'> queabordalasvinculacionesentreprácticasartísticas y memoria social=
de
ciudades de rango medio de la provincia de Buenos Aires3, indagandocómoesasdimension=
esseentramanenlaconstruccióndeidentidades=
socialesurbanasyseponenenjuegoenlosconflictosdelpresenteporlaproducciónyelconsumocolectivodelaciudad.
Las ciudades, que podemos pensar como artefactos del habitar colecti=
vo,
están pobladas dehuella=
s,
indicios, materialidades que remiten a temporalidades diversas. Marcas del
pasado queseñalan,
también, otras posibilidades de futuro, ruinas de proyectos
interrumpidos (muchas veces de=
maneraviolentaotraumática)quecuestionanlasnarrativasdelprogreso.
Esos pretéritos presentes, al decir de Andreas Huyssen (2007), movilizan (nos movilizan) ainterrogar los modos de hacer memori=
a como
dimensión política constitutiva de la producciónsociocultural de la vida urbana. Esto
implica tomar en consideración los procesos por los que sevan configurando y transformando
históricamente las sucesivas “fisonomías de
época” con susrespectivas particular=
idades
en cada territorio, así como los modos de vivir, experimentar y
significaresareconversión delosperfilessocioproductivo=
sdelaslocalidadesyregiones.
Edificiosy =
=
elementos=
=
en =
=
desuso,=
=
con=
=
signos =
=
de=
=
deterioro =
=
y =
=
falta=
=
de=
=
mantenimiento, =
espaciosenlos
que faltan los cuerpos de los trabajadores que los animaban, constituyen una
suerte de sitioarqueoló=
gico
del pasado reciente, un “[…] «parque ferroviario»
desmantelado como un parquejurásicodelquesóloquedansusesqueletos,huesosprehistóricosperodeunahistoriaquelosconocióvivos, puesto que formó parte de la nuestra. No nos
separa de esa ‘prehistoria’ ni siquiera la distanciadeunageneración.¿Qué tantadestruccióncabeentanpocotiempo?”(Rozitchneretal.,2010,=
7).
<=
/p>
En este sentido, como propone Stephanie Mc Call=
um,
la infraestructura ferroviaria puede serconsiderada
como un archivo. La historia del ferrocarril en Argentina “está
inscripta en las vías,el
material rodante y otros elementos […] donde distintos momentos
históricos se yuxtaponen materialmente”(2016,207).Esashuellasevidenciansuinscripcióncontradictoriae=
neldesarrollocapitalista;primeropartedeladinámicadelpodercolonialinglés,alavezexpresióndeunmodeloproductivo-extractivo que alimentaba la concentración de
capitales y de la propiedad de la tierramientras,alavez,permitíaeltejidoderedesdeconectividadymovilidadsocial.
Seabrenasí,preguntassobre=
losmodosenqueseentramanlasformasdeproduccióndesentidosobreelpasadoconlacríticadeydesdeelpresente.Eldesafíoconsisteenlamovilización <=
/span>delecturascríticas que esquiven cristalizaciones restauradoras,
o bien el abordaje nostálgico, si atendemosalaadvertencialanzadaporChristianFerrercuandosostieneque“lanostalgiaesunaoperaciónsentimentalconservadorayreaccionaria&=
#8221;(enRozitchneretal.,2010,95).
<=
/p>
Laproduccióndeunapiezaaudiovisualcomolaquepresentamosenesteartículodevieneas&iacut=
e;partedel proceso de indagación y experimentación acerca de =
los
vínculos entre arte, memoria y territorio.Seproducedeestemodounaaproximaciónalaperspectivadelainvestigaciónatravésdelapráctica(González &Sansosti,2019),enlamedidaenquelapropiaprácticaart&iac=
ute;stica/creativaseconstituyeenmedioatravésdelcualserealizalainvestigación.ComoseñalanGonzálezySansosti:
Lainvestigacióna<=
span
style=3D'letter-spacing:-.3pt'> travésdelaprácticaartística puedegenerarresultadosdenaturalezamuyvariada:resultadosmetodológicos,generandosaberestécnicospropiosdeladisciplinaenlacualseinscribelapráctica, por
ejemplo, enriqueciendo las posibilidades expresivas y creativas de determin=
ada
formade trabajo. En otros casos
podríamos decir que son ontológicos, en muchos casos es en
realidad latransdisciplinariedad lo que caracteriza a las
investigaciones artísticas a través de la práctica,
generandoun espaciodereflexiónenelcrucedeprácticasartísticas quesueleabonaralcuestionamientodeloslímites tradicionales de cada disciplina. Puede, por supuesto=
, y
en el mejor de los casos probablemente,existirelaportedeunconceptonuevo,enelsentidofilosóficodeltérm=
ino[...](2019,139).
Abordar la selección, organización y tratamiento de
material de archivo para la realización de undocumentalwebnosinscribeenunentornodeproliferacióndeimágenesdigitalesquesuscitaalgunasreflexionesypreguntasnomenores.¿Cómohacersentidoenelexceso?¿Enquéfor=
masdeproducciónde la visualidad se participa?
¿Cómo pensar las relaciones de los sujetos con las
imágenes y entreim&aacu=
te;genes?
¿Y de las imágenes con los procesos de memoria? Al mismo tiem=
po,
la inserción situadade los/as investigador=
es en
campo implica un diálogo con quienes han sido o son protagonistasdelosprocesosqueseabordan.Comomencionamosenlaintroducción,elprocesoderealizacióndel audiovisual se inscribe en una trama de relaci=
ones
establecidas no sólo por parte de los actoressocialesentresí,sinotambi&eacu=
te;nconelequipodetrabajoalolargodeldesarrollodesucesivos proyectosde investigación y extensión universitaria. Esto, por =
un
lado, habilita distintas formas de colaboraciónenlaobtencióndematerialdearchivoydenuevostestimonios,siguiendo<=
span
style=3D'letter-spacing:-.2pt'> latécnicade“boladenieve”(cf.Vasilachis deGialdino=
,2006).Porotrolado,suponeeldesafíoadicionaldenegociarlasnarrativasconstruidas sobre ese acervo docume=
ntal,
en el que cada fotografía, cada recorte de periódico y cadadocumentoseentramaenunaredderesonanciastejidadememoriasyafectos.
LaciudaddeTandilseincorporóalsistemaferroviarioapartirde1883.Seestimaqueparaelbicentenariodelaciudaden1923seconstruyóenelespaciolindantealaEstaciónloqueseríaelGalpó=
ndeEncomiendas.DuranteeltranscursodelsigloXXelsistemaferroviarionacional–quellegóaserunodelosmásextensosdeAméricadelSur,alcanzandolos40.000kilómetrosdetendidodevíasférreas–fue atravesando diversas crisis que
produjeron la reducción de sus servicios, el desmantelamiento desuselementosyelprogresivoaba=
ndonodeespaciosquecayeroneneldesuso.Lamermaenlacantidaddepersonal,elcierrederamalesylasuspensiónodisminuci&oacu=
te;ndelafrecuenciadelosviajesexistentesimpactaron enlareduccióndelusoy=
ocupacióndelosdistintosespaciosdelainfraestructura
<=
/p>
ferroviari=
a.ElgalpóndeencomiendasyequipajesdelaestaciónTandilnofuelaexcepción,yhaciafinesdeladécadade1990habíaquedadopr&aacut=
e;cticamenteendesuso.Conelcambiodesiglo,yenelcontextode agudización de la crisis económica y social (en el
año 2002), comenzó a funcionar en el andén y elgalpóndeencomiendas=
unaFeriaComunitariayTurís=
ticaimpulsadaporlaasociacióncivilForoSocialTandil XXI, con la finalidad de promover alternativas ocupacionales =
y de
subsistencia a trabajadoresde =
la
fábrica Ronicevi4 <=
span
style=3D'mso-font-width:90%;mso-ansi-language:ES-EC'>que habían qued=
ado
sin empleo. En 2006 se sumó al galpón de encomiendasun grupo de artistas que conform&oac=
ute;
la denominada “Incubadora de Arte”, coexistiendo con los
últimosferiantes que
estuvieron allí hasta aproximadamente 2012. La Incubadora, que se
presenta como unpolo alternativo al ci=
rcuito
cultural principal local y en la actualidad continúa funcionando,
transitóa su vez distintas eta=
pas de
mayor y menor actividad, y la composición del grupo a cargo del espa=
ciotambiénfuemodificándose.
Si bien el galpón se encontraba en desuso, la actividad
ferroviaria en la Estación nunca cesó deltodo, por lo que la convivencia e intercambio entre trabajad=
ores
ferroviarios y sujetos que hacían usodel lugar se dio constantemente, de manera cotidiana. Esto gener&oac=
ute;
un intercambio entre los distintos actores,referenciadoenelespaciodelgalpóncomomarcaidentitariaencomún=
.
Granpartedelosactoressocialesquerealizarondiversasapropi=
acionesdelespacio,comprendieronlashuellasdelpasadoqueseinscribenensusmanifestaciones=
materialeseinmateriales,ypercibieronlo que fue el galpón de encomiendas no
sólo como un lugar propicio para sus actividades sinotambiénotorgandovalor=
patrimonialalasestructurasymobiliarios,<=
span
style=3D'letter-spacing:-.3pt'> yseprocedióatrabajarensuconservación. En términos generales,=
la
historia, la memoria y la identidad ferroviaria fueron nocionesque atravesaron a quienes hicieron uso del espacio=
, no
sólo por la convivencia con trabajadoresferroviarios,sinotambiénporloqueelmismoespacioensumaterialidadconnota.
Sibienlaintenció=
;nderealizarunainvestigaciónenaudiovisualsobreelgalpóndeencomiendasyequipajesseencontrabalatentedesdehacíatiempoporpartedelgrupodeinvestigadorxs,fueenel marco de una convocatoria emitid=
a por
la Secretaría de Investigación de la Facultad de Arte de laUniversidadNacionaldel CentrodelaProvinciadeBuenosAiresen2019,cuandosepusoenmarchadichaproducción<=
/span>5.
4 =
; &n=
bsp;
Dedicada
principalmente a la fabricación de tapas de cilindros y otros produc=
tos
de fundición para laind=
ustriaautomotriz,Roniceviinició=
suactividadenladécadade1950.Apartirdelos’90suactividadcomenzóa declinar,
atravesando momentos de cierre temporario y despidos de la mayor parte de l=
os
empleados, hasta queen 2009
presentó la quiebra definitiva. En 2012 los trabajadores lograron
constituir una cooperativa y comenzaronnuevamenteaproducir.
Enprimerainstanciasecontabaconinformaciónrelativamenteescasasobreelorigendelespacio,queha=
bíasidorecolectadaentestimoniosregistradosanteriormentep=
araotrasproduccionesdelproyecto
general de investigación. Los trabajadores ferroviarios entrevistados
anteriormente noaportarondemasiadainformaciónsobr=
eelespacioensufuncióndegalpó=
ndeencomiendas,másque
algún recuerdo difuso de la etapa de su carrera en que se les
asignó trabajar allí. A pesar de queciertos datos en los testimonios como la fecha de su
creación u otras fechas relevantes, los recuerdosmaterialesdel=
espacioylasanécdotas concretasrelativasalmismoeranimprecisos,podíainferirseenelactoderecordarqueelgalpónseidentificaba=
comounpuntodemovimientoyaglomeraci&oa=
cute;n.Enlostestimonios se recordaba el espaci=
o en
una clave de lectura de la red ferroviaria como conectora depueblos,comoelementovinculantedepersonasycomunidades.
Figura1.ElespaciodelaEstación,<=
span
style=3D'font-size:7.5pt;mso-bidi-font-size:11.0pt;line-height:103%;letter-=
spacing:
-.4pt;mso-font-width:90%;mso-ansi-language:ES-EC'> quefueconcebidocomo GalpóndeEncomiendasy Equipajesyfuesufriendodiversas apropiaciones y resignificaciones que partieron de las
diferentes coyunturas políticas, económicas ysocialesdelahistoriarecie=
nte.Autordelafotografía: FernandoFunaro.<=
/span>
Intentandorealizar =
=
un =
=
primer =
acercamientoadatoshistóricossobrelainauguracióndelgalpó=
;n,oadiversasefeméridesrelacionadasalmismo,seefectuóunrelevamientoenlahemerotecadelaBiblioteca Rivadavia de la ciudad de Tandil, parti=
endo
de algunos datos históricos recolectados porHugoMengascini, unhistoriadordelaciudadcuyoejedeinvestigacióneselBarriodeLaEstaciónylasmemorias sociales de los trabajador=
es
ferroviarios. Los datos recogidos por él en entrevistas en tornoalainauguracióndelgalpón,aligualqueaquellosconlosquecontabanuestrogrupodeinvestigacióneran imprecisos, pero se inclinaban=
hacia
la fecha del centenario de Tandil (1923), ocasión en la quese realizaron diversas reformas y
ampliaciones en distintos sectores urbanos. El relevamiento en lahemeroteca no produjo resultados
considerables y la información relativa al galpón de encomien=
das
yequipajesfueescasaydepocarelevancia.
Comomencionamos,seestructurólanarracióndelaudiovisualentresejesquecorrespondíanalastresetapasdereconversiónmássignificativasq=
uesedieronsobreelespacio(GalpóndeEncomiendasy Equipajes, Feria Social 2001, Incubadora de Arte) y se
comenzó a indagar en maneras alternativasderealizaciónaudiovisual,int=
entandodarconunformatoquepermitiera(aligualqueelgalpónensu historia) una const=
ante
reconversión, ampliación y reestructuración de la obra
audiovisual, basadaenlaposibilidad<=
span
style=3D'letter-spacing:-.3pt'> deincorporacióndearchivos,datosotestimoniosquepodrí=
;andarseenelfuturo,logrando incluirlos sin la necesidad de replantear=
y
volver a reconstruir la obra de manera integral encadanuevaintervención.
<=
/p>
Estosedebíaalascaracterísticasdelainformaciónconlaquesecontaba,lascualescomplejizaríany dificultarían los resultados en una
realización audiovisual de un cortometraje documentalestructuradolinealmente.
Además, se planteó la necesidad dar cuenta de los
conceptos de “espacio”, de “transformación”,=
y“recorrido”;conceptosqueeranconsideradosrepresentativos=
delgalpón.Deestamaneralarealizaciónde un audiovisual interactivo que posea un montaje en el
espacio en vez de en el tiempo y permita alpúblicousuariorealizarunrecorridopropio,seconsideróadecuadaparasatisfacerestasnecesidad=
es.
Algunos ejemplos que valieron como modelos al momento de estructurar=
la
investigaciónaudiovisual fueron los
trabajos audiovisuales y sonoros de Cornelia Eckert y Ana Carvalho da Rocha=
,quienes en el Banco de Imágenes y Efectos
Visuales de la Universidade Federal do Rio Gran=
de do
Sulvienen realizando aproximaciones a la
construcción de archivos visuales en plataformas digitales, enunaperspectivadedesmontajedelasimágenesydelaexploracióndeposibilidadesdedesdoblamientosdelasnarrativasdememoria(enBruno&GuarínMart&iacut=
e;nez,2020).
A esto se sumaba que para potenciar el trabajo diferentes integrantes
del grupo de investigación habíanpropuestocomoproyectosdebecas,uotrasconvocatoriasfuturaslainvestigaciónsobreetapasen=
concreto =
=
del=
=
galpón, =
=
por =
=
lo=
queseconsider&oac=
ute;quenuestrainvestigaciónaudiovisualserealizar&iac=
ute;aprincipalmente sobre la etapa del galpón co=
mo
“Incubadora de Arte”, y en un formato de audiovisualinteractivo cuyo montaje sería
más bien espacial que temporal, lo que permitiría segmentar la
historiadel Galpón en
diversas secciones del espacio digital. Llegada la necesidad de incorporar
informaciónnueva o alte=
rar la
ya incluida, la intervención sería en un segmento determinado=
del
audiovisual y noafectarí=
;ademaneraconsiderablealrestodelaspartescomoloharíaunaudiovisualclásico.
<=
/p>
Figura 2.Bocetodeguiondeaudiovisualinteractivo.
<=
/p>
Bajoestamodalidad,cadasegmento<=
span
style=3D'letter-spacing:-.4pt'> delaudiovisualsecomportacomounasubestructuraqueresponde a la estructu=
ra
principal, y la posibilidad de modificación o intervención de=
los
segmentos sepresentamásdinámica yaccesible.Además,=
sepresentabajoestaformadeaudiovisuallaposibilidad<=
span
style=3D'letter-spacing:-2.05pt'> deagregaroquitarsegmentosenelespaciocuandoseanecesario.
<=
/p>
Loque =
=
denominamos =
=
hoy=
=
en =
=
día =
=
como =
=
nuevas=
=
narrativas =
paraplataformasinte=
ractivas,sitúaalusuario como elemento
fundamental en la misma producción audiovisual. El Webdoco documentalinter=
activo
se articula de manera tal que el usuario participe en la construcción
narrativa a partir de lassele=
ccionesquevarealizandosobreelflujodelainformación.Permiteunaformaabiertaconentradasy salidas en distintos momentos de la narrativa y =
con
accesos voluntarios o aleatorios a distintosse=
gmentosdelainformación.Sepotenciaeltrabajoporcapasdesentido,demaneradecreardistintosnivelesdeacercamientoalatramanarrativa(Sucari,=
2015).
Una vez hecho el contacto con diferentes miembros del grupo fundador=
de
la ‘Incubadora de Arte’ se
procedió a realizar entrevistas. El interés de la
investigación radicó principalmente, además de enla historia de la creación del
espacio, en las apropiaciones del mismo y de los
objetos que había allí, =
quehabíanpermanecidodesdelosorígenescomogalpóndeencomiendasyequipajes.Sehizoénfasisporpartedequienentrevistabaenlosusosdeesosobjetos,ylaspercepcioneseintervencione=
sdelosactores=
=
sobre =
=
los =
=
mismos. =
=
Se=
=
solicitó =
alaspersonasentrevistadaselaportedematerialdearchivocon el que contaran, el cual fue digitalizado e
incluido en el repositorio del Centro de DocumentaciónAudiovisualyBiblioteca(CDAB)delaFacultaddeArtedeUNICEN.
Se intentó que las entrevistas fueran realizadas en el mismo
galpón, entendiendo que lostestimoniosvarían<=
span
style=3D'letter-spacing:-.25pt'> enfuncióndelcontextoenqueserecogen,ytantolasubjetivacióndelamiradaco=
mo el
énfasis puesto en el acto de recordación otorgan valor al res=
cate
de la experiencia personalen la
reconstrucción del pasado. El lugar y el momento desde el que se
recuerda, adquieren un valorno=
tableenelaudiovisualdocumentalcon=
temporáneo(Aprea,=
2015,59).
Dado que lxsinvest=
igadorxs
no contaban con conocimientos avanzados de informática como pararealizarundocumentalwebcomoselohabíaplaneadoensuorigenteniendoencuentalaproduccióndeunainterfazespecíficayunmododeinteraccióndeterminado,adem&=
aacute;sdelosacotadostiemposde la convocato=
ria
como para lograr incluir investigadorxs
especializados en informática al proyecto,serealizóunaindagaci&oac=
ute;nendiversasplataformasdeoperarintuitivoqueofreceInternet.Deestamanera,sedioconunaplataformagratuita,cuyafunciónesoriginalmentelacreacióndepáginasweb para usua=
rixs
que no poseen conocimientos de programación. La plataforma Wix funci=
onabásicamente con parámetros WYSIWYG (=
WhatYouSee Is WhatYouGet), donde se permite crearespacioswebeincluirarchivos=
multimediaqueseinstalanaelecciónenformasomodosdefuncionarpredeterminados.
6.Conclusiones
Al considerar las experiencias de ocupación y recuperaci&oacu=
te;n
de edificaciones del ferrocarril para eldesarrollo
de actividades artístico-culturales a las que nos referimos en nuest=
ro
trabajo encontramosquesetratadeespaciosdondeconvergenlaspreguntasporelsentidoqueadquiereenlaactualidadlamirada retrospectiva sobre el proce=
so de
consolidación del Estado argentino a finales del siglo XIX, elpapeldesempeñadoporelferrocarrildentrodelmodeloagroexportadoryextractivistay=
elproyecto
<=
/p>
modernizad=
or,
con las consecuencias de las políticas neoliberales y privatistas de
fines del siglo XX.Losactoresinvolucr=
adosentiendenquelascondicionesque<=
span
style=3D'letter-spacing:-.2pt'> condujeronaldesmantelamie=
ntodelferrocarrilsontambiénlasqueretrajeronloscircuitos delaeconomíaformal,dejaron<=
span
style=3D'letter-spacing:-.4pt'> sinempleoalostrabajadoresde<=
span
style=3D'letter-spacing:-.15pt'> lasfábricas,lasquecolocanalasescuelasmunici=
palesyprovincialesensituaciónde vulnerabilidad edilicia y las que dificultan a =
los
artistas independientes encontrar espaciosaccesibles para produc=
ir y
mostrar sus trabajos. Al mismo tiempo, en y contra estas condiciones, losdiferentes actores van construyendo =
en sus
trayectorias sociales entramados asociativos particularesque posibilitan, en los sucesivos
contextos, la implementación de los nuevos usos para los espaciosrecuperados.
En este abordaje de las articulaciones entre arte, memoria y territo=
rio,
entre archivos y tecnologías <=
/span>digitales, consideramo=
s la
investigación en audiovisual como un medio para la indagación=
de
lasmemorias sociales que permite no sólo el
registro de lo que se recuerda sino también poner en juegoalgo de los modos
“cómo” se lo recuerda; siendo este último aspecto=
una
dimensión significante que=
permite=
=
interpelar =
=
el=
=
pasado =
=
desde =
=
las=
=
narrativas =
=
del=
=
presente, =
=
analizar =
=
las=
formasdeldiscursoquetrascienden las verbal=
es e
indagar en la vinculación de los cuerpos con los espacios, los objet=
os y
loscontextos. El audiovisual,
asimismo, permite revisar y potenciar ciertos aspectos de la
comunicaciónacadémica o
científica, así como las dinámicas de cooperació=
;n e
interacción entre los sujetos <=
/span>involucrados en los pr=
ocesos
de investigación. Por un lado, posibilita una circulación de =
los
avances yresultadosquepodríatrascenderelámbit=
onetamenteacadémicosisegeneraninstanciasdevisionado,proyección y discusió=
n de
piezas que aborden temáticas de interés de diferentes actores,
tal como hasucedido con difer=
entes
producciones realizadas en el marco de nuestro proyecto (proyecciones ensededeorganizacionessociales,centros=
culturalesysalasbarriales,instala=
cionesaudiovisualesenel marco de la
Noche de los Museos6, entre otras). Asimismo, abre posibilidades de
colaboración conlosdiversosactoressocialesconlosquesetrabaja(ennuestrocaso,integrantesdelasorganizacionessociales y grupos que desarrollan sus activi=
dades
en la Estación y sus alrededores, trabajadoresferroviarios,
vecinos/as del barrio interesados en el tema), quienes obtendrían un
producto de utilidadparadifundiraspectosrelativosasuhistoria,lavisióndesuorganizaciónysusactividades.
La estructura hipertextual, fragmentaria del audiovisual, que admite
ordenamientos diversos,=
fue también =
el formato al que nos condujo la
gravitación de las ‘piezas faltantes’ de nuestrorompecabezas,enunadimensiónpráctica(elmaterialrelativamenteescasoquehabíamospodidorelevar sobre algunos aspe=
ctos
de la historia del espacio) pero también conceptual (qué hacer
con lonodocumentado,conloshiatosydiscontinuidadesdelrelato,conciertainconmensurabilidadquepodemospensarcomoinherentealosprocesodememoria).Enesesentido,undocumentalwebinteractivopuedeconsiderarsecomounrompecabezassiempreincompl=
eto,queabrelaposibilidadde
agregarnuevaspiezasenelcasodequeestasseanencontradas,yalpúblico/usuariolacapacidaddemanipularlas
y seleccionar el orden de armado, decidir qué piezas incluir y hasta
dónde completar elrecor=
rido.Deunmomentoaotrolaobrapuedemostrarpiezasqueantesnoestaban,oalgunaspiezascambiarándelugar.Porquelostiemposcambiany,conellos,elrompecabezasdelamemoriaadquierenuevasconfiguraciones.
Bruno, y Guarín
Martínez, O. (2020). O gesto do arquivo:
entrevista com as antropólogas Profa. Dr=
a.
CorneliaEckerteProfa.Dra.AnaLuizaCarvalhodaRocha.Iluminuras,=
21(53),580-595.Recuperadodehttps://seer=
.ufrgs.b=
r/iluminuras/article/view/1=
06356/pdf.
Eckert, C. y Carvalho da Rocha, A. L. (junio, 2017). Tiempo y ciudad:
etnografía de la duración. InvestigaciónenelBancodeImágenesyEfectosVisualesconcoleccionesdeimágenesehipermediosporelmétodode
Jelin, E. (2004). Los derechos humanos y la memoria=
de
la violencia política y la represión: la construcción =
de
uncamponuevoenlascienciassociales,EstudiosSociales,<=
span
style=3D'letter-spacing:.4pt'> 27(1),91-113.https://doi.org/10.14409/es.v27i1.2538.<=
o:p>
Mombello, L. (2014). Entrevista a Eliza=
beth
Jelin. La memoria, una bisagra entre pasado y
presente. Clepsidra.RevistaInterdisciplinariadeEstudiossobreMemoria,1(2),146-157.Recuperadodehttp://ppct.caicyt.gov.ar/<=
span
class=3DSpellE>index.php/=
clepsidra/article/view/Mombello/pdf.
Zukerfeld, M. (2010). De niveles, regulaciones capitali=
stas
y cables submarinos: una introducción a la arquitecturapolítica de Internet. Virtualis, 1, 5-21. Recuper=
ado de
https://www.revistavirtualis.mx/index.ph=
p/virtualis/a=
rticle/view/18.
ReseñaCurricular=
FernandoFunaro.=
EsRealizadorIntegralenArtesAudiovisualesyDiplomadoenTecnologíasdelaInteractividady Narrativas Transmedia (Facul=
tad de
Arte, Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires). Es<=
span
style=3D'letter-spacing:.05pt'> BecarioDoctoraldelConsejoNacionaldeInvestigacionesCientíficasyTécnica=
s(CONICET).Integrantedel<=
span
style=3D'letter-spacing:-.5pt'> núcleodeinvestigación“CentrodeEstudiosdeTeatro,EducaciónyConsumosCulturales(TECC)delaFacultaddeArtedelaUniversidad Nacional del Centro de la
Provincia de Buenos Aires (UNICEN). Investigador desde la práctica
artísticaenproyectosrelacionadosal=
rescatedelasmemoriassocia=
lesyelpatrimoniohistórico.
Ana Silva. Es
Doctora en Antropología Social por la Universidad de Buenos Aires (U=
BA)
y Licenciada enComunicaci&oacu=
te;n
Social por la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Air=
es
(UNICEN). EsInvestigadora Adjunta del Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y Técnicas (CONICET). IntegrantedelCentrodeEstudiosdeTeatro,EducaciónyConsumosCulturalesdelaFacultaddeArteydelProgramadeInvestigaciones Comunicacionales y Sociales de=
la
Ciudad Intermedia de la Facultad de Ciencias Sociales de laUNICEN,=
Argentina.
![](3D"ART4__nawi_vol5_num1-4_archivos/image001.gif")
El artículo abo=
rda la
relación entre audiovisual, memoria y archivo, con especial interés en la perspect=
iva de
la investigación centrada en la prácti=
ca artística, proponiendo para e=
llo algunas
reflexiones acerca del hacer audiovisual que recurre a materiales de archivo. Nos
referimos en particular al proceso de
realización de una pieza
audiovisual interactiva que indaga en la construcción de memori=
a sobre un espacio que funcionó durante
buena parte del siglo XX como galpón de encomiendas y
equipajes de la estación de ferrocarril de la ciudad de Tandil (provincia
de Buenos Aires, Argentina), el posterior abandono del
mismo y su recuperaci&oa=
cute;n
para uso cultural y artístico en los primeros
años del siglo XXI.![](3D"ART4__nawi_vol5_num1-4_archivos/image002.gif")
![](3D"ART4__nawi_vol5_num1-4_archivos/image003.gif")
![](3D"ART4__nawi_vol5_num1-4_archivos/image004.gif")
![](3D"ART4__nawi_vol5_num1-4_archivos/image005.gif")
![](3D"ART4__nawi_vol5_num1-4_archivos/image007.jpg")
![](3D"ART4__nawi_vol5_num1-4_archivos/image009.jpg")