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Abo= rdajes críticos del cine latino= americano contemporáneo.

abordar la contemporaneidad del cine de nuestra región?, ¿cuál= es son las herramientas críticas y= las perspectivas teóricas que permiten articular apropiaciones significativas de este cine?, ¿dónde se posiciona, en el cine latinoamericano reciente, aquello que se concibe como contemporáneo? La apertura de estos interrogantes, más que su respuesta conclusiva, funciona co= mo generador de las intervenciones aqu&iac= ute; reunidas. En todos los casos, subrayando la relevancia de asumir el carácter situado de la crítica y postulando el carácter latinoamericano no só= lo de las producciones audiovisuales que se = analizan,= = sino= = del= = espacio= = enunciativo = = en= = el= = que= = ese = trabajo exploratorio tiene lugar.

esta dirección, los enfoques aquí presentes evitan= la proposición de una identidad rígida que desmienta la heterogeneidad constit= utiva del cine de América Latina. Nuestro cine se concibe así a través de su multiplicidad irreductible y<= span style=3D'letter-spacing:-.75pt'> de las tensiones que lo articulan (sociales, cult= urales, políticas, económicas). Si América Latina se configura como una utopía intelectual, se trata de una marcada por la hibridez y el polimorfismo. Los conflictos entre lo nacional, lo regional y lo global ocu= pan, en este sentido, un lugar prioritario. La frecuencia con la que lo latinoamericano se piensa desde categorías procedentes = de las producciones académicas e intelectuales centrales evidencia el carácter polémico = de = = este= = tipo = = de= = intervenciones. = = La= = posibilidad = = de= = articular = una perspectiva reg= ional aparece aún como un proyecto a futuro más que= como una práctica instalada en los estudios sobre el cine de nuestra región.

rupturas (en las condiciones de producci&oac= ute;n, en la narrativa, en la estética, en la posición en torno a la historia, en la concepción del sujeto y de lo colectivo, etc.) que deben explorarse. De este modo, no se concibe a la contemporaneidad como un criterio periodizador que pueda dar cuenta de la totalidad de la producción audiovisual realizada en las últimas décadas, sino como un eje que concib= e, en el interior de esa producción, ciertos desvíos o desplazamientos. Se trata así de cartografiar algunos de los giros operados en ese corpus. Si la clausura del siglo XX asistió= ; en América Latina a estos <= /span>procesos de apertura y transformación, los artículos seleccionan algunas películas en las que pueden materializarse determinadas operaciones que definen esta contemporaneidad (las intervencio= nes sobre el archivo, las alteraciones en la distribución de lo visible, las subversiones de las codificaciones genéricas).

A su vez, un desafío ineludible reside en la necesidad de propiciar una revisión de los marcos t= eóricos desde los que puede resultar significativo estudiar estas películas, pero también de las prod= ucciones críticas que, en América Latina, se dedican a estudiar el cin= e, la literatura o las artes pl&aa= cute;sticas. ¿De qué modo puede desprenderse la academia latinoamericana de los roles asignad= os en la distribución internaci= onal del trabajo intelectual? ¿Cómo puede reclamar su derecho a ge= star apropiaciones activas de las nociones procedentes de ma= rcos académicos centrales? La lectura de los art&i= acute;culos del monográfico permite componer una cartografía de los posicionamientos abordados por la crítica de la región en esa búsqueda.

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retoma a tres autoras fundamentales del feminismo latin= oamericano (Nora Catelli, Nelly Richard y Ana Amado) para interrogar ciertos presupuestos teór= icos de los estudios comparatistas del cine de América Latina. En este sentido, el artículo se pregunta cuál es el valor heurístico del comparatismo cuando se orienta a la exploración del panorama móvil de nuestra producción audiovisual. En una región atravesada por las diferencias económicas, sociales, cultur= ales y políticas debe reflexionarse acerca del alcance y la metodolog&= iacute;a del comparatismo. En particular, cuando esas aproximaciones proceden de los países centrales y esconden, debajo del rótulo de “lo latinoamericano”, una = generalización poco atenta a esas diversidades constitutivas = de América Latina y de su cine. Frente a este conflicto, la apelació= ;n a determinadas nociones propuestas por Catelli, R= ichard y Amado le permite a = Kratje apostar por un comparatismo que desnatural= ice las fronteras geopolíticas y los = límites entre disciplinas, tienda puentes sensibles a las heterogeneidades y encuentre en el feminismo un mecanismo idóneo para desbaratar los cánones y agrietar las perspectivas reduccionistas del cine <= /span>latinoamericano.

un acercamiento doble: una lectura de los modos en los que en el cine argentino abordó a los habitantes de los márgenes sociales a través de la indagación de la producción crítica = y los debates intelectuales generados en torno a ese corpus. El artículo indaga así<= span style=3D'letter-spacing:.15pt'> la imbricación de la práctica crítica y la producci&oac= ute;n audiovisual. El corpus seleccionado da cuenta de las transformaciones operadas en la Argentina a partir del estallido social ocurrido en la clausura de 2001 a raíz de la crisis promovida por la implementación del modelo neoliberal. Martinelli compone un corpus amplio que oscila entre = La cié= ;naga (Lucrecia Ma= rtel, 2001) y Elefante blanco (Pablo Trapero, 2013) a través de la proposición de tres figuras que permiten condensar gran parte de las preocupaciones e intereses del cine y de la crítica: “las caídas y las salidas”; “las met&= aacute;foras entre lados” y “lo intrincado de la villa”. En cada uno de estos apartados, se proponen lecturas alternativas, discordant= es, para pensar no sólo la variabilidad estética y narrativa del cine (desde el cine global de la miseria de Traper= o hasta la posibilidad de auto-representació= n de César González), sino tambi&eacut= e;n las intervenciones operadas allí por la crítica académica. Las lúcidas lecturas de críticos imprescindibles como Ana Ama= do, David Oubiña o Gonzalo Aguilar articulan los debates más destacados de los últimos años y precisan una cartografía,<= span style=3D'letter-spacing:-.6pt'> tentativa y conjetural, del cine y de la crítica.

el análisis exhaustivo del cortometraje B= abás de Consuelo Lins (2010). All&iacu= te;, a partir del encuentro de una fotografía en la que posan una niñera negra y el niño blanco al que cuida, Lins procede a escrutar esa imagen involucrando sus propias subjetividad y memoria en el rastreo. Staude privilegia el estudio de la noción de archivo, determinante en las prácticas artísticas del siglo XX, recuperando los abordajes centrales de Michel Foucault y Jacques Derrida, y del género del ret= rato (en sus derivas pictóricas, fotográficas y aquí cinematográficas)= . En el ejercicio emprendido por Lins, y extremado por la = lectura sostenida en el artículo, l= as imágenes de las niñeras son sometidas a= prueba, exploradas en su composició= n y en la distancia desde la que fueron registradas, para saber si es posible hace= rlas decir lo que tal vez no dijeron. Así, se interroga la potencia de una visibilidad que desajuste la distribución de los espacios, desacomode las convenciones de los géneros y postule la voluntad de inscribir la

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propia subjetividad. La formulación de estas preguntas permite cuestionar l= a división de lo público y lo privado y pensar si los álbumes familiares, y el lugar periférico que las niñeras detentan all&ia= cute;, pueden funcionar como espacios que guardan estas memorias por abrir, estas voces por escuchar y estas imágenes por ver.

La parte automática de I= vo Aichenbaum”, en el estudio de un fenómeno notable: la proliferación en el cine argentino de la última década, y específicamente dentro de= las variantes del “ensayo- = documental”, de películas que retratan, a través de diferentes formas y miradas, encuentros entre sujet= o, imagen y experiencia sobre el territorio israelí. = Kantor re= cupera una pregunta formulada hace décadas por León Rozitchner: “¿Qué me une con esa comunidad tan lejana y de la que me encuentro separado por el espacio y por el tiempo?”. Aichenbaum empren= de en su documental un viaje identitario de cuestionamiento en el que parte de un trabajo sobre el a= rchivo para intervenir sobre el presente. En el artículo, a la luz de las derivas del giro al archivo estudiado p= or Hal Foster y otrxs autorxs, se exploran las tensiones entre quién fue el padre del realizador en su juventud= y quién es ahora, pero t= ambién entre el pasado revolucionario y el presente de derrota de esas políticas insurgentes, entre = América Latina e Israel, entre la inmovilidad y el desplazamiento.

memoria”, Anna Dodier recu= pera preocupaciones cercanas a las propuestas por Martinelli, pero centrando su estudio en el cine de Albertina Carri. A Dodier<= span style=3D'letter-spacing:-.45pt'> le interesa pensar los cruces entre la filmografía de esta cineasta argentina y la producción crítica y académica publicada al respecto. En particular, aquí se asume el desafío de retomar las discusiones suscitadas por el estreno de Los rubios en 2003. La multiplicidad de voces que dieron cuenta del impacto provo= cado por la irrupción de un d= ocumental que ponía en crisis modos cristalizados de abordaje del pasado recie= nte converge en este estudio (Martín Kohan, Beatriz Sarlo, Cecilia Macón). A su vez, el artículo precisa la relevancia que detenta en una parte notable de la producción audiovisual de Carri la problemática del archivo. Por esto, Dodier explora, apelando a Foucault, Derrida y Foster= entre otrxs, la potencia de las int= ervenciones sobre el archivo no sólo como prácticas de reescritura de la historia, sino también como ejercicios configuradores de porvenir.

Yanet Aguilera Viruéz Franklin= = de= = Matos= = propone, = = en= = “La= = película = no es del director”, un exhaustivo<= span style=3D'letter-spacing:-2.0pt'> análisis de Llucshi Caymanta (1975). El ejercicio aquí emprendido supone el desafío de articular un análisis que revise la contemporaneidad de una película que interpela fuertemente el presen= te. Así, Aguilera explora el modo en el que se materializa no sólo una reflexión acerca de= la problemática indígena en nuestro cine, si= no también la posibilidad de revisar los modos en los que el cine l= atinoamericano se vinculó con los movimientos sociales e insurgentes en el pasado y en el presente. De esta manera, la revisión del pasado se concibe como una estrategia privilegiada de<= span style=3D'letter-spacing:-.1pt'> intervención sobre n= uestra propia contemporaneidad.