IGmabriel Calero           agen:

Rebeldia
e experimentação: Ana rompendo fronteiras latinoamericanas

Rebellion
and experimentation: Ana breaching
latin american borders

Rebelión
y experimentación: Ana rompiendo las fronteras de América Latina

Resumo:

Ana sem título
é um documentário híbrido
que investiga a trajetória da protagonista, uma jovem artista negra brasileira, por alguns
países da América
Latina (Cuba, México, Chile e Argentina) nas duras décadas de sessenta e setenta. Com uma equipe de filmagem, a diretora Lucia
Murat questiona o estado da arte da época, começando com um painel de mulheres empenhadas em expressar seu novo papel no mundo.

Palavras-chave:
Arte de mulheres latino- americanas; Documentário híbrido; Mulheres artistas.

Abstract:

Ana sem título
is a hybrid documentary that investigates the journey of the main
character, a young black Brazilian woman
artist, through some Latin American
countries (Cuba, Mexico,
Chile and Argentina) in the 1960’s and
70’s. With her film crew, director Lucia Murat questions the state of

the arts at that time, based on a panel of
issues from women who are engaged
in the expression of their new role in the world.

Keywords: Engaged Women Artists; Hybrid
documentary; Latin American women’s art.

Resumen:

Ana sem título
es un documental híbrido que indaga la trayectoria de la protagonista,
una joven artista negra brasileña, por algunos países latinoamericanos (Cuba, México, Chile y
Argentina), en los difíciles años sesenta y setenta. Con un equipo de
filmación, la directora Lucia
Murat cuestiona el estado del arte en ese momento,
a partir de un panel de temas de mujeres
comprometidas en la expresión de su nuevo
rol en el mundo.

Palabras clave: mujeres artistas comprometidas;
documental híbrido; arte realizado por mujeres latinoamericanas.

Sumario: 1. Introdução. 2. Ana sem título. 3. Ana na América Latina.
4. Conclusão.

Como citar:
Amancio, A. (2022) Rebeldia e experimentação: Ana rompendo fronteiras latinoamericanas. Ñawi: arte diseño comunicación, Vol. 6, núm. 2, 33-41.

https://nawi.espol.edu.ec/ www.doi.org/10.37785/nw.v6n2.a2

Esta obra está
bajo una licencia internacional Creative
Commons Atribución-NoComercial 4.0.

A Lucia, Nina e Hadija.

1. Introdução

Ana, sem título é o décimo terceiro
longa de Lucia Murat, escrito
em parceria com Tatiana Salem Levy, lançado durante a pandemia
de COVID-19, enfrentando todas as dificuldades do período. É
um filme intenso, visceral,
que desdobra investigações anteriores que nasceram de uma
exposição de artistas latino-americanas e de uma peça de teatro, nomeada
como uma palestra-performance, obras que, por vias transversas, alimentaram este
documentário híbrido de longa-metragem que chegou aos cinemas brasileiros em 29 de julho deste
ano de 2021.

O site do filme1 traz textos esclarecedores, entre eles uma sinopse
que diz:

Stela, uma jovem atriz brasileira, decide fazer um trabalho sobre as cartas trocadas entre artistas plásticas latino-americanas nos anos 70 e 80. Viaja
para Cuba, México, Argentina e Chile
à procura de seus trabalhos e de depoimentos sobre a realidade que elas viveram
durante as ditaduras que a maior
parte desses países enfrentaram na época. Em meio à
investigação, Stela descobre a existência de Ana, uma jovem
brasileira que fez parte desse mundo,
mas desapareceu. Em 1968, Ana foi do sul do Brasil, de uma pequena cidade do interior, para a efervescente Buenos Aires, que vivia um momento de mudança nas artes plásticas e no comportamento. Obcecada pela personagem,
Stela resolve encontrá-la e descobrir o que aconteceu com ela.

O site informa
ainda que “O filme é livremente inspirado na peça Há mais futuro que passado”, peça que foi encenada no Rio de
Janeiro, no SESC Copacabana, em março de 2017, tendo cumprido razoável circuito até 2020.
Existe ainda um curta metragem de 2021 chamado Desmontagem, Um documentário de ficção, produzido
pela Caraduá e posterior ao filme, no qual se conta o processo de realização
da peça2.

A peça,
que se credita como teatro-documentário, foi dirigida por Daniele Avila
Small e dramatizada pela diretora,
Clarisse Zarvos e Mariana Barcelos, em um projeto conduzido por uma equipe feminina, cujo elenco contou com
Clarisse Zarvos, Cris Larin e Tainah Longras. A peça virou também um livro homônimo,
editado em versão bilíngue (português-inglês) e
lançado pela editora Javali,
de Belo Horizonte, em 2018.

Há mais futuro que passado se consolidou enquanto estrutura dramática
após o contato com uma chamada
para uma exposição, organizada pela inglesa-venezuelana Cecilia
Fajardo-Hill e pela argentina Andrea
Giunta, chamada Radical Women:
Latin American Art, 1960–1985, que finalmente foi inaugurada no Hammer Museum
de Los Angeles, de 15 de setembro
a 31 de dezembro de 2017. A exposição chegou
à Pinacoteca de São Paulo
no período entre
os dias 18 de agosto
e 19 de novembro de 2018.

1
Disponível em: http://www.taigafilmes.com/ana/

2
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=MzcaJXZCg2M

Uma
exposição de arte de obras de mulheres vira uma peça
teatral encenada e produzida por mulheres, que serve de base para um filme dirigido
por uma mulher. Esta é a primeira orientação deste trabalho, com reflexões devidamente
entrelaçadas e expostas a partir das informações contidas
em um catálogo de exposição, um livro, um curta (posterior), e também um longa-metragem. E a razão de destacar estas dimensões artísticas
que operam na questão da visibilidade das mulheres na arte latino- americana
é que em todas elas se bate contra o apagamento do trabalho feminino,
entendido como “expressão de uma subjetividade em dissidência com relação aos lugares socialmente normalizados” (Giunta, 2018).

O catálogo
da exposição deu consistência à pesquisa do coletivo
de mulheres que produziu e encenou a
peça; a apresentação das obras na Pinacoteca deu origem ao
filme a partir da percepção de
sua materialidade; e o documentário autodenominado híbrido
recorreu a uma multiplicidade de recursos
para sua articulação dramática e estética. Alguns
desses elementos estavam já presentes
na peça, como a superposição de documentos, textos
e vídeos, testemunhos e uma interlocução direta com a plateia. O filme explora os
limites da narrativa realista típica do formato, absorvendo e ampliando esses
elementos para abranger situações ficcionais dramatizadas ou
metalinguísticas, sustentadas pela leitura de cartas de mulheres
latino-americanas que têm ou tiveram alguma interface com Ana. As cartas são uma
prerrogativa dramatúrgica da peça.

2.
Ana
sem título

Ana é a artista jovem e negra desaparecida, que é procurada
pela equipe do filme - uma investigação baseada na correspondência trocada entre ela e
outras mulheres artistas de Cuba, México, Chile e Argentina, por onde ela passou. O filme, então, pode ser
considerado um road movie que busca o paradeiro da artista Ana, com uma equipe
mínima composta pela atriz Stela (Rabello), pela cineasta Lucia (Murat), pela operadora de som
Andressa (Clain) e pelo fotógrafo Leo (Bittencourt). É
através de seus olhos –ou por sua narração, leituras,
pesquisas, descobertas, depoimentos– que se organiza
o discurso sobre
essa busca, onde os integrantes do grupo também se expõem de acordo com algumas situações. Este é o
primeiro nível de leitura do filme: seu caráter de registro de
uma operação de cinema.
É esse registro que articula, inclusive, o desfecho com a virada final
reveladora.

Em seguida
temos as cartas,
que contextualizam o envolvimento de Ana com essas mulheres
e seus respectivos fazeres da produção artística.
Cartas que são acompanhadas de imagens, fotos, documentos, performances e filmes, mostrando
essas obras e a intervenção de Ana na vida daquelas
criadoras. Uma pesquisa que se
desenvolve, tanto na peça quanto no filme, sob a premissa apresentada por Virginia Woolf (2019), no ensaio A Room of One’s Own, originalmente
publicado em outubro de 1929, onde se lê
que “quando um tema é
altamente controverso, não se pode dizer a verdade.
Pode- se apenas dar à
plateia a oportunidade de tirar as suas próprias conclusões,
enquanto observa as limitações,
os preconceitos e as idiossincrasias de quem fala. É provável que
a ficção contenha aqui, mais verdade que os fatos”. Uma proposição que sinaliza a ambiguidade da representação que se

seguirá, ao mesmo tempo
em que se reafirma a função da presença da escritora inglesa
na narrativa cinematográfica, igualmente
identificada no palco dos teatros onde a peça foi apresentada. Pois Virginia Woolf, em A Room of One’s Own, se serve de uma tríade de narradoras ficcionais (Mary Beton, Mary
Seton, Mary Carmichael) para denunciar as desigualdades entre os papéis
de gênero e como elas repercutem na produção
literária das mulheres, expondo o fosso entre ser mulher e ser artista,
através de séculos de anonimato de vozes femininas, de silencia mento, de patriarcado (Vilela, 2021). Assim, alia-se à
experiência do apagamento histórico uma condição coletiva
de impedimento no manejo da liberdade de expressão sem
sujeições - o que se torna, na
verdade, a denúncia última do documentário, exposta
já nas suas primeiras sequências. O que diferencia o filme Ana sem título de outros projetos
narrativos e estéticos é
o fato de ele se centrar no momento crucial dos regimes de
exceção vivenciados por povos latino-americanos nas décadas de 70 e 80. É fazendo um recorte mais contundente de obras e artistas sob regimes fortes que a
diretora Lucia Murat –também ela uma vítima da ditadura
civil- militar que marcou a sociedade brasileira de 1964 a 1985– tece o seu comentário social.

Estamos na exposição Mulheres Radicais, na Pinacoteca de São Paulo,
entre obras de diferentes países e de variada
expressão pictórica, com distorções e
provocações gráficas, rearrumação de figuras, tendendo ao transgressor, ao
trágico, ou mesmo ao surreal. A voz de Lucia se sobrepõe
às imagens, lembrando que existem mais de 430 mortos e desaparecidos durante
a ditadura, enquanto
a imagem é ilustrada pelas fotos de 19 mulheres identificadas e
que correspondem às vitimas dos militares,
membros da resistência, da ALN, da Val-palmares,
do PCdoB e de outros movimentos que ousaram contestar o regime. No final delas,
temos uma série de imagens de uma bela mulher negra,
identificada como Ana; e só então entra o título do
filme, sob a voz e as imagens potentes da afro- peruana Victoria Santa
Cruz cantando/recitando o seu veemente
libelo Me gritaron ¡Negra!

Tinha sete anos apenas e umas vozes me chamaram
negra! Que coisa é ser negra? Eu
não sabia a triste verdade que aquilo escondia, e me senti
negra e retrocedi como eles queriam.
E odiei meus cabelos e meus lábios
grossos e retrocedi, negra, negra, negra, e sempre amargurada continuava
levando nas minhas costas minha pesada carga; alisei o cabelo, passei
pó na cara, mas nas minhas entranhas ressoava a mesma palavra: negra! Até que um dia retrocedi até quase cair: Negra! E Daí? Negra sim, negra sou, de hoje em diante não aliso mais meu cabelo e vou rir de quem chama aos negros de gente de cor –
e de que cor! Negra! Como soa lindo e que ritmo tem! Negro! Afinal compreendi e avanço segura e bendigo
aos céus porque Deus quis que negro azeviche fosse minha cor. E
compreendi: negro, negro, negro sou!

Este é
uma espécie de prólogo que define os temas da misoginia, do racismo e da exclusão social, logo
desenvolvidos em La Havana, para onde a equipe do filme se desloca. E com uma
única e rara exceção
masculina, é esta equipe feminina que, presente no quadro, de forma
metalinguística, vai executar a pesquisa e discutir seu desenvolvimento,
relegando o fotógrafo a um papel quase secundário em cena. A primeira das cartas surge
em um ateliê de artes
com crianças, sobre
o qual a voz sugerida
de Antonia Eiriz,
pintora cubana impressionista, comenta para Feliza
Bursztyn, escultora colombiana que a criatividade é uma questão social, e não individual. O filme aponta que Antonia foi censurada e parou de pintar por
causa
disso, mesmo que hoje esteja no Museu, na sala
dos censurados
dos anos 60.

Imagens do Malecón nos levam a um ateliê de gravura, onde
Stela descobre que todas as gravuras de Antonia
foram vendidas, mesmo tendo tido a obra censurada - sinal da qualidade de seu trabalho.
Então surge pela primeira vez o nome de Ana, como uma amiga brasileira de Antonia. Se conheceram na Argentina, em um workshop.
Assim se começa a traçar o percurso de Ana, logo aí, no berço de uma sociedade
que ousou romper
com os regimes políticos do continente e instaurar um Estado socialista, em vigor até hoje. Ana, por sua vez, não tem um sobrenome conhecido; o que quer dizer,
uma mulher como outra qualquer, não
identificável. Isto lhe confere desde logo um papel simbólico que
só será aprofundado no
decorrer do filme.

A equipe
do filme discute
a existência de Ana e as razões de ter saído de circulação e seus traços serem dispersos. Esta será a operação de
busca demonstrativa do percurso da brasileira talentosa, negra, bonita, amigável e bem falante, que por meio de
suas relações diretas ou indiretas com mulheres latino-americanas atuantes nos conturbados anos 60 e
70, acaba circulando nos meios artísticos
militantes de esquerda, travando amizades e também se expressando
artisticamente, de acordo com a agenda conceitual e política da
época. Ampliando o espectro de composições
identitárias consideradas marginais
ou rejeitadas pela sociedade branca,
abonada e heterossexual, Ana vive uma relação
homoafetiva com a chilena Silvia, e com ela realiza uma parte deste percurso,
fatalmente amplificando o potencial de preconceitos que já sofria como mulher,
artista, negra e estrangeira (o que lhe
cabe, inclusive, um sequestro nunca bem explicado).

Por outro lado,
em cada país visitado, Ana faz contato com personalidades da pintura,
gravura, fotografia, performance, e mesmo do cinema, e vemos obras significativas
de cada artista, secundadas por
depoimentos e testemunhos de amigos, ex-alunos, curadores de
exposições ou críticos de arte, nem sempre pessoas que conheceram Ana, mas que contribuem com
análises e reflexões sobre a época.
Dados que, de certo modo, constroem também a trajetória de Ana a
partir dessas relações. Assim,
uma galeria de nomes orbita em torno da brasileira, gerando um mosaico de
referências da arte e da ação politica daquela
época. Personagens provocadores, como a franco-argentina Lea Lublin, autora
da performance denominada Meu filho (1968), realizada no Museu de Arte Moderna
de Paris, na qual ela compartilha maternalmente com os visitantes, durante o horário normal de exibição, os cuidados cotidianos que tem com seu
bebê de sete meses, de fraldas a mamadeiras. Além dela, ouvimos
sobre as já citadas Antonia Eiriz,
pintora cubana, e a colombiana Feliza Bursztyn; Chiki Weisz, fotógrafo
húngaro radicado no México, que intermedia alguns contatos; a
poeta e coreógrafa peruana Victoria
Santa Cruz; a fotógrafa mexicana Kati Horna; a pioneira videoartista
Pola Weiss, também mexicana; Frida
Kahlo; Margarita Paksa,
argentina precursora das instalações; a também argentina e cineasta María Luisa Bemberg, com seu
demolidor filme El mundo de la mujer3; e a
muralista chilena Luz Donoso. Até mesmo o argentino-brasileiro Ilo Krugli é
citado por seu trabalho teatral
junto a crianças, além de Maria Bonomi e Lygia Pape. São artistas
que serão nomeados
ou terão algumas
de suas obras revisitadas pelo filme. E, aqui, uma segunda curiosidade se instala: Ana mimetiza algumas
dessas

3
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=w7nSGeLJH6k

obras, na forma de filmes de época, de certo modo reapresentando as obras originais, principalmente através de performances artísticas (um trabalho coordenado brilhantemente pela curadora
e artista plástica Camila Rocha Campos).
Assim, vemos Ana banhar-se em tinta vermelha
ou sujar-se de lama e imprimir seus traços e formas na parede. Ou mesmo recortar
com tesoura uma máscara de lucha libre e revelar por baixo dela uma Máscara de
Flandres, conhecida por ser usada pela Escrava Anastácia, que permitia à pessoa apenas enxergar e
respirar.

Com isto, o filme dá visualidade a experiências do passado, reposicionando esses gestos criativos, que na verdade
são pautados pela transgressão e pelo enfrentamento radical das violências sobre os corpos e a luta contra a imposta
subalternidade das existências femininas.

3.
Ana na América Latina

Essas obras
constituem, no seu conjunto, um patrimônio da resistência e da
insubordinação feminina,
resguardadas para novos questionamentos futuros; de modo institucional, tais
como aquelas mantidas pelo Museu de Belas Artes de La Havana ou pelo Museu da Memória e dos Direitos
Humanos, em Santiago; ou ainda pelo registro da monumental Plaza de las
Tres Culturas, local do massacre de Tlatelolco em 1968, na cidade do México. Temos ainda a memória esparsa
dos grupos e coletivos que reagiram às forças das ditaduras daqueles anos, como o grupo
chileno CADA-Colectivo Acciones de Arte, que fez 6 aviões
jogarem sobre a cidade de Santiago 400.000 volantes discutindo a relação entre
arte e sociedade, fazendo referência ao bombardeio da Casa de la Moneda
em 19734. Uma performance original registrada no filme-dentro-do-fime Ay Sudamérica. Ou ainda no encontro informal registrado no filme com as
mães da Plaza de Mayo, onde uma das veneráveis
senhoras diz que “as mães não têm história pessoal.
Contam o que aconteceu com todas, porque lutam todas pelos filhos e seus ideais
revolucionários”. Histórias que fazem história.

Assim se constrói a matéria bruta de Ana sem título: a equipe busca traços e indícios da passagem de Ana pelo continente, localiza amigos e
conhecidos, revela fatos e obras, e neste percurso vai denunciando uma “rebelião e protestos generalizados contra a violência cotidiana que queima,
corta, dilacera e discrimina
corpos de mulheres; contra a violência da linguagem e do sistema de
exclusão que afeta o âmbito profissional em todos os níveis” (Giunta,
2018). Uma discriminação que se reflete
ainda hoje, na composição da equipe, quando
a técnica de som Andressa
Clain Neves, negra, confessa em cena ter sido barrada
no aeroporto do México (a única detida
e interrogada por quatro horas por 5 homens). Andressa garante ao filme a
inserção de uma autorizada fala negra e permite que se discorra sobre o medo, um medo que se escora no
peso da história, institucionalmente camuflada no Brasil, mas ainda pulsante em outros países
da América Latina. Um medo que atrai: “tem mulheres que parece que resistem a fantasmas, outras
que os capturam em suas obras”5.
E isto nos leva à equipe do filme, composta por jovens que não
tiveram a experiência da ditadura, mas vivem a seu modo suas

4
Conforme o filme Ay Sudamerica, de 1981.

5
Citação retirada do filme Ana sem título.

implicações pelo
apagamento, o racismo estrutural, a violência e a ignorância do
passado. Só Lucia Murat, resistindo a seus medos, mortos e fantasmas gerados
pela ditadura, incorpora com atenção as sugestões que aparecem e, normalmente em voz off, comenta
e relaciona os dados com a situação do Brasil. Como quando, por exemplo, se descobre que
militares brasileiros estiveram no Chile bem antes do golpe contra Allende, ajudando a
prepará-lo, em uma fala da guia de visitas
ao Estádio Nacional, por onde
passaram cerca de 40.000 prisioneiros (Pécora, 2021) e onde a
inscrição “um povo sem memória
é um povo sem futuro” lembra um dos temas do filme.

Ana sem título pode bem ser a atualização
cinematográfica de “Que bom te ver viva”, de 1989, o primeiro longa solo de Lucia Murat, pela
temática, pelo questionamento das estruturas de poder na sociedade, pelas relações
documentário/ficção. Radicalizando a proposta, Lucia Murat
confunde propositalmente, como propunha Virginia
Woolf, a ficção e a realidade, já que a primeira pode conter mais verdade que a segunda.

Ana termina seus
dias em Don Pedrito, no sul do Brasil, sozinha, abandonada pela família,
e de seus trabalhos vemos apenas
resíduos e ruínas... “tudo que é
perfeito dá defeito,
cedo ou tarde”, diz a letra
da canção que acompanha esses momentos finais.

Ana some, o filme acaba…

Ou não! O
que vem a seguir desmonta toda a
lógica que nos prendeu afetivamente à narrativa, levando-nos a pensar em outras
articulações. Isto se dá porque uma cartela esclarece que
“a personagem Ana e as cartas
trocadas entre as artistas podem ser semelhantes à realidade, mas
são ficção”, criadas por licença poética,
como dito na peça teatral. Uma ficção criada para que
pudéssemos chegar
à realidade da América Latina.

A surpresa
se prolonga quando descobrimos, nos créditos, que Ana é
interpretada por uma atriz, e que parte dos entrevistados são
atores e atrizes, ao lado de verdadeiros personagens da história contada. Os créditos são
intercalados com uma roda de mulheres negras, onde a atriz (agora o sabemos)
Roberta Estrela D´Alva repete e atualiza
as palavras e a gestualidade da canção Me gritaron
negra, de Victoria Santa Cruz,
trazendo-a até os dias de hoje, incorporando mesmo a
citação a Marielle Franco6, vítima do abuso e da violência contra as mulheres.
A frase final da (nova) canção diz que “eles ainda não venceram e que as mulheres estão
vivas!”.

4.  Conclusão

Ana sem título é uma obra absolutamente inserida na sua época, que utiliza habilmente um rico material
historiográfico, artístico e engajado politicamente para compor um libelo contra
o racismo, a misoginia e a violência
política institucional que tem marcado as últimas décadas
das sociedades latino-americanas. Os dispositivos utilizados para a composição do seu discurso
são de grande

6
Marielle
Franco, socióloga e vereadora brasileira, filiada ao PSOL, foi assassinada no Rio de Janeiro em março de 2018, por suas ações
políticas, num crime não esclarecido até hoje.

sofisticação e
amplificam nossa noção dos descalabros do passado, pondo-os em
relação com o presente. Este jogo de desdobramento se dá pelo apelo emocional e identificação com a personagem central, em uma
sintetização de obras, fatos e afetos de toda uma
geração que se pautou pela procura de uma livre expressão, e pela sublevação
de corpos regulados por um poder patriarcal violento e atenuador dos conflitos sociais advindos da exclusão e do
apagamento das vozes dissonantes. Um espelhamento que pretende descolonizar mentes e desfazer
hierarquias por meio do ativismo
e dos artivismos que propõem um outro lugar social para os
excluídos das nossas histórias.

Referências bibliográficas

Giunta, A. (2018). Feminismo y arte latinoamericano. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores.

Pécora, L. (2021).
Lucia Murat: “Acredito realmente que este horror vai terminar”
(entrevista). Mulher no Cinema. https://mulhernocinema.com/entrevistas/lucia-murat-acredito-realmente-que-este-horror-vai-terminar/

Vilela, I. (14 de junio,
2021). Um Teto Todo Seu, de Virginia Woolf. Revista
Bula. https://www.revistabula.com/41452- um-teto-todo-seu-de-virginia-woolf/

Woolf, V. (2019). Um teto todo
seu. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira.

Reseña curricular:

Antonio Carlos (Tunico) Amancio es
profesor titular jubilado. Licenciado en cine por la Universidade Federal Fluminense y Doctor en Comunicación y Artes por la Universidad de São Paulo. Sus principales trabajos académicos se convirtieron en libros: O Brasil dos gringos. Imagens no Cinema,
y Arts e Manhas da EMBRAFILME: cinema estatal brasileiro em sua época de
ouro. Ambos fueron publicados en 2000. Se ha especializado en el estudio de la representación de la identidad
cultural brasileña en el cine, publicando artículos en revistas
especializadas de diversos países. Organizó las
colecciones Brasil-México:
aproximações cinematográficas (2011), con Marina Tedesco, y también publicó Argentina-Brasil no cinema: diálogos (2014).