IGmabriel Calero           agen:

Rayar los museos,
defender la memoria: un posicionamiento ante discursos de odio

Scratch the museums,
defend the memory:

a position
against hate speech

Resumen:

El presente ensayo tiene como objetivo analizar la disputa suscitada por el mural Proud girls del ilustrador Javier Medellín Pouyou “Jilipollo”, en la exposición Neomuralismo San Luis Potosí (2020) del Museo de Arte Contemporáneo de San Luis Potosí, México, y la respuesta e
indignación manifiesta por
diferentes sectores de la población. La obra en cuestión hace alusión directa al movimiento norteamericano neofascista y supremacista Proud Boys. Buscamos comprender cómo y en qué condiciones un discurso basado
en la violencia y el odio
logra colocarse en un museo público y
ser reivindicado por su autor, la institución y los actores involucrados en la muestra. Ante
esta situación, perseguimos entender cómo la acción de diversos
sectores de la sociedad civil, movilizados por la indignación ante tales
discursos, logra interpelar las posiciones tanto del artista
como de

la institución, al cuestionar y desarmar el discurso

del museo.

Palabras
claves: Acción colectiva; Análisis
del discurso; Arte urbano; Fascismo;
Grafiti; Racismo.

Abstract:

The objective of this essay is to analyze the dispute caused by the mural Proud girls by the illustrator Javier Medellín Pouyou “Jilipollo”, in the exhibition Neomuralismo San Luis Potosí of the Museum
of Contemporary Art of San Luis Potosí, Mexico, and the response and indignation expressed
by different sectors of the population. The work in question makes a direct allusion to the
North American neo-fascist and supremacist movement Proud Boys. We seek
to understand how and under what conditions a discourse based on violence
and hate manages to be placed
in a public museum and be claimed by
its author, the institution and the
actors involved in the exhibition. Given this
situation, we seek to understand how the action of various sectors of civil society, mobilized by indignation at such discourses, manages to challenge
the positions of both the artist and the
institution, by questioning and disarming the
museum’s discourse

Keywords: Collective
action; Fascism; Graffiti; Racism;
Speech analysis; Urban art.

Summary. 1. Introducción. Neomuralismo San Luis Potosí 2. Apuntes sobre el racismo
en el mundo contemporáneo 3. Metodología. 4. El corpus
5. Análisis del discurso 6. La respuesta 7. A manera
de conclusión

Como citar: Motilla, J. (2022). Rayar los museos, defender la memoria: un
posicionamiento ante discursos de odio. Ñawi: arte diseño comunicación, Vol. 6, núm. 2, 251-271.

http://www.nawi.espol.edu.ec/ www.doi.org/10.37785/nw.v6n2.a14

This work is under an international
license Creative Commons
Atribución-NoComercial 4.0.

Déjenme decirles
la verdad: si alguna vez el fascismo
llega a Estados
Unidos, lo hará en nombre de la

libertad, Thomas Mann (2017)

1.  Introducción. Neomuralismo San Luis Potosí

En octubre de
2020 el Museo de Arte Contemporáneo de San Luis Potosí (MAC), en
México, presentó la
muestra Neomuralismo-San Luis
Potosí. Con ella, el museo “baja por un instante el arte neomural
de los andamios, para enmarcarlo dentro de sus propios muros,
con el objetivo de brindar
una perspectiva distinta
a la que acompaña al transeúnte, proponiendo un espacio para la reflexión, la apreciación y
la valoración crítica a
partir de las variaciones plasmadas
en las salas de exposición” (Museo
de Arte Contemporáneo de San Luis Potosí [MAC], 15 de octubre de
2020).

En este mismo
tenor, el entonces secretario de cultura sostuvo que los productos de
carácter estético que conceptualiza como “nuevos murales
mexicanos”, “hacen también referencia al divorcio
entre los conceptos de raza de bronce e igualdad social y proponen a las
personas que pasan por la calle una verdad subyacente: el color de la piel
puede ser una postura estética, pero no debe seguir siendo un marcador social” (Herrera,
2021, 10).

Respecto a la curaduría, Aldo Arellano Paredes,
director del museo
sostuvo:

La curaduría genera una propuesta un
tanto distinta a lo establecido en los parámetros de la
museología; sin embargo,
a partir de esta dinámica, se fomenta una apertura a los diálogos artísticos, demostrando con ello,
que los valores del arte urbano van fundamentados en una carga estética
y de procedimientos, pero también se acompañan por la hermandad, la tolerancia y sobre todo el respeto
que existe entre los artistas
y la dificultad de ser considerados (Arellano, 2021, 14).

En la muestra, el museo presentó once murales realizados in situ. Uno de ellos fue Proud Girls, de la autoría de Javier Medellín Pouyou “Jilipollo”, pieza dedicada a manera de homenaje a la “gente de raza blanca en U.S.A”, por la
“creciente injusticia y ´violencia justificada´” de la
que son víctimas, causó la indignación de amplios sectores
de la sociedad, misma que quedó manifiesta en intervenciones directas
al museo y a través de denuncias en redes sociales (Figura 1).
¿Qué detonó la indignación de los espectadores a tal punto
que los motivó a intervenir el museo? ¿Qué reivindica el artista
con su obra?

¿Por
qué el secretario de Cultura del Estado de San Luis Potosí
intentó justificar el discurso de Jilipollo con afirmaciones tan desafortunadas como “el color de la piel puede ser una postura estética, pero no debe seguir siendo un marcador
social”? ¿Acaso la afirmación del director del museo de que los valores
del arte urbano “se acompañan por la hermandad, la tolerancia y
sobre todo el respeto que existe entre los artistas
y la dificultad de ser considerados”, consiste
en una apología de los discursos de odio
presentes en el mural Proud Girls? Es
decir, ¿el museo considera que el rechazo generalizado al desafortunado
discurso de odio del artista y al posicionamiento del museo, se reduce a un
problema de “consideración” y “tolerancia” por parte del
público? ¿es posible “tolerar” discursos de odio?

Figura
1. Mural Proud Girls de “Jilipollo”. Fuente: https://www.elsoldesanluis.com.mx/cultura/ muralista-javier-medellin-jilipollo-habla-sobre- su-obra-proud-girls-5888249.html

2.
Apuntes sobre el racismo en el mundo contemporáneo

El racismo es uno de los problemas más complejos para el mundo
contemporáneo. El menosprecio hacia el otro
por factores como el color de piel, el origen, la nacionalidad, el nivel
educativo o las posibilidades de
consumo, es una práctica que, si bien ha sido señalada y
reprobada, en nuestras sociedades es
común y cotidiana (Kenedi, 2020).

De acuerdo
con Federico Navarrete, tras el fin de la segunda guerra
mundial, surgió el consenso entre las ciencias sociales, humanas, e
instancias como la UNESCO, de que las “razas humanas no existían científicamente, pero son construcciones sociales
e históricas creadas
por el racismo” (2016: 149).

También se reconoció que el racismo era una práctica
presente en múltiples sociedades, “y que las consecuencias sociales de siglos de
segregación, esclavización, despojo e incluso exterminio, no
podían desaparecer de la noche a la mañana”
(151).

Si bien a lo
largo de la segunda mitad del siglo XX la condena del racismo fue una postura generalizada, el mismo Navarrete sostiene
que a principios del siglo XXI esta situación ha cambiado, al surgir propuestas y perspectivas que
han puesto en entredicho el acuerdo alcanzado hasta ese momento de la igualdad de las categorías denominadas
“raza”.

Señala que
el auge de algunas perspectivas desde la genómica, que buscaban
identificar y construir
categorías para indicar la diferencia entre “razas”.
Respecto al ámbito social, han surgido
interpretaciones que señalan las diferencias entre los seres
humanos por aspectos tales como la cultura,
los valores o la religión (152).

En este tenor, Achille Mbembe identifica que precisamente para mejor
práctica de la discriminación y “volverla al mismo tiempo
conceptualmente impensable, se moviliza la cultura y la religión” (2016).
De esta manera, el mundo actual atraviesa por una complicada coyuntura
que por momentos vislumbra el resurgimiento de fenómenos tales como el racismo o el fascismo, mismos que hasta hace unos años creíamos en
proceso de ser superados.

Sin embargo, la
aceleración del capitalismo a lo largo del siglo XX y la
consolidación del modelo neoliberal,
han provocado profundas desigualdades sociales, las cuales, manifiestas de
diversas maneras, “reprodujeron y agregaron nuevas formas de discriminación y perjuicio de base racial
en los distintos rincones del continente” (Pinho, 2006, 1043).

Para el caso
norteamericano. Porter nos ofrece cifras escalofriantes. Señala que,
según cifras oficiales, un
niño afrodescendiente vivirá en promedio tres años menos
que uno blanco; la tasa de mortalidad de madres de color triplica
al de las blancas y que la taza de adolescentes que tienen bebés duplica al de la población blanca (2021: 127). Estos datos
ponen en evidencia
que existe un profundo problema
de carácter estructural que niega la posibilidad de igualdad de condiciones y oportunidades a la población afrodescendiente con
respecto a la blanca.

No obstante, el surgimiento de perspectivas supremacistas y fascistas,
ha tenido amplia presencia a lo largo de las primeras
décadas del siglo XXI. El problema es sumamente complejo. La
campaña presidencial del
entonces candidato republicano Donald Trump, permitió atestiguar el auge
de un discurso y agenda de carácter racista,
con la cual, reivindicaba los derechos de la población blanca, de los “verdaderos americanos”, quienes habían sido víctimas de las minorías, en este caso de los latinos, a quienes llamó
“violadores” y “bad hombres”.

Como señala el mismo Porter, a mediados de 2015 era
prácticamente inconcebible que el problema de la migración pudiera ser el argumento central
para llevar a alguien a la Casa Blanca. Sin embargo, la efectividad del discurso del candidato
republicano logró que “el miedo hacia los migrantes en el subconsciente estadounidense, lo
catapultó a la presidencia” (2021: 9). En el contexto de la
llegada al poder de Trump,
el historiador Federico
Navarrete, advirtió sobre la posibilidad de que el discurso racista del empresario norteamericano
encontrara eco en México. Sostuvo lo siguiente:

También me temo que el abierto racismo y
el acoso policiaco contra los Mexicans al
norte de la frontera ahondarán las profundas divisiones en nuestra sociedad
entre los grupos
privilegiados asociados al ideal de la blancura, que sueñan con hacer suyo el
prestigio de los “gringos”. […] Dentro de esta lógica
discriminatoria tan nuestra,
me puedo imaginar con facilidad a nuestras élites y a nuestras clases
medias […] argumentar que ellos
no son los bad hombres, sino sus vecinos (2016: 164).

En el caso estudiado
en este artículo, la coyuntura
señalada se complicó aún más con el asesinato
del ciudadano norteamericano afrodescendiente George Floyd, quien
murió a consecuencia del exceso
de fuerza por parte de la policía. Este caso fue significativo por
muchos motivos, en primer lugar, porque demostró la brutalidad policial
en contra de las minorías, la cual se ha convertido en una práctica recurrente.

Desde una dimensión artística, diversos productores han problematizado sobre el fenómeno del racismo en un sentido
de denuncia, de crítica, con la que buscan señalar e impulsar a la sociedad
a su pronta erradicación.

Por ejemplo, la
obra de artistas como Kara Walker, quien problematiza sobre conceptos como el de raza y la condición de la negritud, o la obra de Ai Weiwei, quien
ha abordado el fenómeno de la migración
de población africana hacia Europa, o piezas como “La jaula”
de Eduardo Gómez-Peña y Cocó Fusco, con la que en el contexto de la conmemoración del
quinto centenario del “descubrimiento” de América, instalaron una jaula en la Plaza Colón
de Madrid y simularon ser dos originarios del
continente americano recién descubiertos.

Sin embargo,
Proud girls, la pieza
que ocupa a este texto va en un sentido
opuesto; el autor
tiene como objetivo
reivindicar o hacer justicia a la gente “blanca”, que ha sido víctima de abusos por parte de la población afroamericana. Como lo veremos en el análisis de la cédula de la pieza, el autor recurre a términos como “racismo a la inversa”, “culpa blanca”, entre otros, que son conceptos problemáticos y
ampliamente rechazados en el mundo contemporáneo.

3.
Metodología

Para comprender la emergencia, circulación y recepción del mural Proud girls, a través de su discurso
y de la disputa argumentativa que suscitó, recurrimos a la metodología del análisis del discurso argumentativo, según
lo planteado por la propuesta teórico – metodológica de la corriente latinoamericana del
análisis del discurso, especialmente al modelo de Julieta Haidar (1998),
y al desarrollo y
ampliación que del mismo ha hecho Pedro Reygadas. Estos autores recogen planteamientos, propuestas y perspectivas teóricas y metodológicas de diversas escuelas, tales como la francesa, norteamericana, o el modelo
analítico propio de Foucault, y lo adaptan a la realidad latinoamericana.

Para efectos
del presente artículo, no aplicamos el modelo en su totalidad, sino que retomamos los elementos indispensables
para comprender la emergencia, circulación y recepción del mural Proud girls.

Un análisis de este tipo puede ser tan específico como las preguntas del investigador lo requieran; en este caso, buscamos comprender
cómo y en qué contexto es posible la emergencia de discursos que contemplan connotaciones de
carácter racista, y que busca, mediante la toma de posición, involucrarse en determinadas disputas.

De acuerdo
con Reygadas, el análisis del discurso es un campo
de investigación interdisciplinaria en cual abarca
razones lógicas, emocionales, intuitivas y contextuales. De esta manera,
“comprende la manera en que construimos nociones, conceptos y
esquemas para tratar de convencer o persuadir a los demás […] implica conocer las razones no
expresas en nuestra habla y escritura” (2005).

Además,
este tipo de análisis nos permite dilucidar la manera en que cada
discurso “se vincula con las
representaciones compartidas, al mismo tiempo que exhibe la puesta en escena de
cada subjetividad”.

El abordaje
planteado por Reygadas
parte de la concepción sociocultural del análisis del discurso la cual se opone al estudio inmanente, es decir, restringido al texto, y propone un análisis que toma al contexto
como un componente indispensable para estudiar los discursos.

Para efectos del
presente análisis, nos centraremos en identificar algunos criterios
tipológicos, tales como el
objeto discursivo y el sujeto del discurso (Pêcheux, 1969). Entendemos el
objeto del discurso (Grizey Vignaux,
citado en Reygadas, 2005: 5), como el asunto tratado, la manera en que se trata, ordena y se vincula el sujeto con él, de manera “que no hay corte total entre sujeto y objeto, como ha pretendido la epistemología
objetivista”.

Mediante la identificación del sujeto del discurso, buscamos
comprender al productor discursivo en toda su complejidad, al entenderlo como la
“construcción de quién habla y que revela una diversidad de dimensiones discursivas,
semióticas y extratextuales” (Reygadas, 2005: 293).

Así mismo, y con el objetivo de comprender la historicidad y
subjetividad del discurso, revisaremos algunas
condiciones semiótico-discursivas de producción,
circulación y recepción, tales como las condiciones de emergencia del discurso, las formaciones
discursivas, ideológicas e imaginarias, la coyuntura y procesos de interdiscursividad (Reygadas, 2005;
Haidar, 1998).

Entendemos las
condiciones de emergencia del discurso, como el complejo entramado de relaciones y situaciones que nos permiten
comprender el surgimiento de determinado discurso
y por qué su emergencia en un momento específico.

Respecto a las formaciones discursivas, y de acuerdo con Pêcheux,
remiten a “lo que puede y debe decirse o hacerse desde
cierto lugar institucional y argumentativo, en un cierto
respecto” (Reygadas, 2005, 18). Por su parte, las formaciones
ideológicas remiten a un conjunto de prácticas, actitudes o representaciones relacionadas, en mayor o
menor medida, con posiciones en conflicto (Reygadas, 2005, 19). En ese sentido, Reygadas sugiere que deben de destacarse
las relacionadas con clase, estatus,
sistema de género, la dimensión étnico-nacional y la
generación.

Las formaciones
imaginarias, permiten ubicar la representación discursiva del lugar
ideológico del emisor,
del receptor o audiencia y del discurso
mismo. Estas formaciones pueden ser de carácter “automático”, como
resultado del habla misma de manera espontánea, o bien, anticipadas al
ser resultado de una elaboración previa (Haidar, 1998, 128-129).

Respecto a la
coyuntura, la entendemos como “la unidad de contradicciones -determinada
por el nivel político- en una
temporalidad específica, al producirse un debate o cambio de relaciones
de fuerza, en cierta esfera, respecto
a un asunto tratado”. (Reygadas, 2005, 21).

Finalmente, el proceso de interdiscursividad remite a la manera en que
un discurso refiere a otros, es decir, a que la construcción de determinado discurso
o comunicación es resultado del diálogo ya que es un proceso de carácter
social. Esto implica que el productor discursivo, al estar inmerso en determinada sociedad del discurso,
tendrá una serie de elementos
como referentes de manera

consciente o inconsciente. Por ejemplo, los discursos de carácter religioso, político-partidistas,
anarquistas, fascistas, supremacistas, etcétera.

4.
El corpus

“Esta obra está dedicada
a la creciente injusticia y “violencia justificada” que se está cometiendo principalmente
a la gente de raza blanca en U.S.A., a raíz de la muerte de George Floyd
a manos de un policía estadounidense que indignó al mundo. Tomando
este acontecimiento como un detonante, el movimiento de política marxista Black Lives Matter junto con Antifa
comenzaron a exigir que se desfinancie a la policía, lo cual está teniendo graves consecuencias que originan mayor violencia que afectan,
por cierto, principalmente a las comunidades negras. Estos grupos que permiten
ocasionar numerosos daños violentos a propiedades y a ciudadanos comunes e incluso
muertes si no están de acuerdo con su ideología política, por
no acceder a tener una “culpa blanca” cuando obligan a personas que se niegan a ser como ellos los definen
y a arrodillarse y disculparse ante ellos. Desde entonces se ha hecho tendencia y es hasta “aceptado”
minimizar, burlarse y culpar a gente
blanca en general simplemente por su
color de piel. Hay quienes incluso afirman que solo puede existir racismo de la gente blanca hacia otras razas, pero no a
la inversa.

Entonces surge un grupo llamado Proud
Boys, de donde viene el nombre de esta pieza, quienes son un grupo fraterno
que difunde una agenda de “corrección anti-política” y “anti-culpa blanca”, quienes se niegan a
ser debidamente humillados por estos grupos radicales y ser utilizados. Están orgullosos de ser quienes son y de usar sus voces a pesar de los medios de comunicación masivos de
izquierda buscan difamar
a este grupo llamándolos White supremacists, cuando incluso el líder de este grupo es un cubano negro.

Desafortunadamente
estos mismos medios de comunicación son principalmente los que
están generando una caja de
odio e intolerancia hacia la población blanca, sin importar cuál
sea la verdad sobre un grupo.

En esta obra
representó de una manera metafórica un grupo de chicas blancas
tratando de emerger a lo alto ante esta oscura situación, negándose a
quedarse humilladas abajo y de ser utilizadas por la multitud.
Son chicas simplemente porque me gusta pintar a esas musas que nunca tendré en mi vida” (Medellín, 2020).
Véase la Figura 2.

5.  Análisis del discurso

De acuerdo con la
cédula de la pieza, firmada por el mismo autor, el objeto discursivo la
obra Proud girls, “está dedicada a la creciente injusticia
y “violencia justificada” que se está cometiendo principalmente a la gente de raza blanca
en U.S.A., a raíz de la muerte de George Floyd a manos de un policía estadounidense que indignó al mundo” (Medellín, 2020), es decir, la obra en cuestión tiene como objetivo defender y reivindicar a la
población “blanca”, en contra de la “creciente
injusticia” de la que
son víctimas, misma que tuvo como “detonante”, el asesinato
de George Floyd.

Figura 2. Versión original de la cédula de la pieza Proud Girls, previa
a las modificaciones que el autor realizó tras la
polémica. Fuente:https://laorquesta.mx/proud-girls- no-difunde-un-mensaje-de-odio-mac/?fbclid=IwAR31my 6xTY3eFstxplXAVeMYKaJ42igHKiS3-_f76zSyaE

¿Cómo trata el asunto?
Para abordar dicho objeto discursivo, el autor sostiene
que a raíz de dicho “detonante”,
“el movimiento de política marxista Black Lives Matter junto con Antifa
comenzaron a exigir que se
desfinancie a la policía, lo cual está teniendo graves
consecuencias que originan mayor violencia
que afectan, por cierto, principalmente a las comunidades negras”.

Sostiene que estos dos grupos, BLM y Antifa, “permiten ocasionar daños violentos a propiedades y a ciudadanos comunes e incluso muertes
si no están de acuerdo con su ideología política, por no acceder a tener una culpa
“blanca”. Estas actitudes del movimiento han provocado y
“aceptado”, “minimizar, burlarse
y culpar a gente blanca
en general simplemente por su color de piel. Hay quienes
incluso afirman que solo puede existir racismo de la gente blanca hacia
otras razas, pero no a la inversa”.

Como estrategia
argumentativa para construir el discurso, el autor recurre a una lógica
de opuestos, mediante la cual defiende, disculpa,
comprende y reivindica a un grupo, mientras que al
otro lo señala, descalifica y acusa; en primer lugar, la
población blanca, que es víctima de una “creciente injusticia” y por el otro, el
“movimiento de política marxista Black Lives Matter”. Señala que este segundo grupo, “junto con Antifa, comenzaron a exigir que se desfinancie a la policía,
lo cual está teniendo graves
consecuencias que originan mayor violencia que afectan [sic], por cierto, principalmente a las comunidades negras”. Es decir, sostiene que la efectividad y por lo tanto el peligro de este grupo,
incluso asociado con “Antifa”, es tal, que su exigencia de retirar el financiamiento a la policía, para ese momento
(octubre de 2020),
es decir, a unos meses de la muerte de George Floyd,
ha sido exitosa.

Ahora bien, es reveladora la asociación que hace del grupo Black Lives
Matter (BLM) como
un movimiento de “política marxista”, es decir, que en esencia es un grupo que busca derrocar
las

políticas de carácter neoliberal del capitalismo norteamericano, y en este caso, siguiendo con la lógica de opuestos empleada por el autor, es la agenda que corresponde
a la “raza blanca”. Así, BLM en asociación con Antifa, provocan “daños
violentos a propiedades y a ciudadanos comunes e incluso muertes si no están de acuerdo con su ideología política, por no acceder a tener una culpa “blanca”.

Hasta este
momento son los ciudadanos que suscriben el movimiento BLM con el apoyo de Antifa, los que se adhieren una
“ideología política”, que los lleva a atentar contra
la propiedad y las personas que no aceptan su “culpa
blanca”. Pero, para el autor del mural, ¿quiénes son los
integrantes de BLM? Son aquellos
que se organizaron para protestar por el asesinato del ciudadano George Floyd, mismos que suscriben una ideología
política de carácter marxista, la cual, los invita a atentar
contra la propiedad privada y contra
“ciudadanos comunes”, es decir, los comunes son aquellos que no suscriben
o se adhieren a ese movimiento, que son obligados, ya que, si no “accedes
“a tener una culpa blanca”, de lo contrario corren el peligro
de ser agredidos e incluso
perder la vida. De esta manera, los “ciudadanos
comunes” son población cuyo color de piel es blanco.

En este
complicado contexto en el cual, de acuerdo con el autor, la población
blanca ha sido víctima de
señalamientos y culpas “simplemente por su color de piel”,
el artista infiere que lo que sucede es que dicha población es víctima de racismo, sin embargo, “hay quienes incluso afirman
que solo puede existir racismo
de la gente blanca hacia otras razas, pero no a la inversa”.

En este sentido es importante señalar que de acuerdo
con Marco Antonio
Lovón, el “racismo a la inversa”, es utilizado para referir que el victimario es una persona
o grupo “no blanco”, sin embargo, sostiene que “no existe el racismo a
la inversa: el racismo es uno y contextual, afecta a todos, en cualquier
posición social; este vulnera, denigra, destruye, disocia y origina caos
en diversas situaciones” (2020, 141).

Ante esta disyuntiva, ante esta “injusticia” que el autor
señala que emerge
un grupo denominado Proud Boys, quienes
son “un grupo fraterno que difunde una agenda de “corrección
anti-política” y “anti-culpa blanca”, quienes se niegan
a ser debidamente humillados por estos grupos
radicales y ser utilizados.
Están orgullosos de ser quienes son y de usar sus voces a pesar de los
medios de comunicación masivos
de izquierda buscan difamar a este grupo llamándolos White Supremacists, cuando incluso el líder de este
grupo es un cubano negro”.

Así Proud Boys, que es un “grupo fraterno”, orgullosos de ser quienes son, es decir, de su color de piel,
que no aceptan la “culpa blanca” y que se oponen a ser humillados
por los “grupos radicales”, por supuesto
son víctima de los medios
de comunicación “de izquierda”, que los denominan “White supremacists”, representan lo completamente opuesto
al grupo “radical” BLM. Ante la fraternidad de estos
encontramos la radicalidad de los otros, ante la reivindicación de los
derechos de la población afroamericana,
encontramos el “orgullo” del color de piel de los blancos.

Ante la descripción de la coyuntura que da pie a la obra en cuestión, el autor sostiene
que, en su pieza, representa
“de una manera metafórica un grupo de chicas blancas tratando de emerger a lo alto

ante
esta oscura situación, negándose a quedarse
humilladas abajo y de ser utilizadas por la multitud. Son chicas simplemente porque me gusta pintar a esas musas que
nunca tendré en mi vida”.

Lo anterior
nos permite comprender la formación imaginaria del autor, es decir, la representación del lugar social que ocupa con respecto a
dicha coyuntura. Considera que esas chicas blancas, las “musas” que nunca
“tendrá” en su vida, posiblemente por no ser ciudadano norteamericano de piel blanca y
por lo tanto no poder adherirse a un grupo como es Proud boys.

Esto es sumamente interesante para ubicar al autor dentro
de dicha coyuntura, ya que mientras
que su formación discursiva e ideológica lo ubica dentro
del espectro de la “derecha”, que defiende la propiedad privada
como uno de los derechos
fundamentales del “ciudadano”, el mismo se representa fuera de ese grupo, por lo tanto, su posibilidad de adhesión no va más allá que ser un seguidor
o estar inspirado por una asociación como es Proud boys.

Así mismo,
es importante la afirmación que hace el autor de que las jóvenes
representadas en el mural intentan
emerger de una “oscura situación”, es decir, como se puede
apreciar en la pieza, las
“musas” logran salir o escapar de la negritud, posiblemente utilizada
como recurso discursivo para representar a BLM y a aquellos
que protestaron por la muerte de Floyd, musas que se niegan “a quedarse humilladas abajo y de ser
utilizadas por la multitud”.

Los recursos de
“emerger a lo alto” y no “quedarse humilladas abajo”,
puede leerse como que el abajo, que
es una suerte de cuerpo de color negro, es el lugar que como chicas blancas no
les corresponde; no solo ese abajo no
les corresponde por ser negro, sino que el abajo responde a una cuestión política ya que el estar en ese nivel implica
el “quedarse humilladas abajo y ser utilizadas por la multitud”, así esto puede
interpretarse como que a las blancas les corresponde “emerger a lo alto”, o ubicarse en el estrato
más alto de la sociedad,
y no estar en lo negro, que está abajo y que desde su lectura,
resulta un espacio humillante.

La cédula de la pieza de Jilipollo es un texto que no es
común ver hoy en día, y menos en un espacio periférico con respecto a las disputas
políticas norteamericanas, como es San Luis Potosí,
México. Considero que el claro
racismo y la reivindicación de grupos como Proud boys, que es considerado en su propio país de origen como un movimiento supremacista (Wilson, 1 de octubre,
2020), aleja la visión del autor de la pieza de las lógicas discursivas que imperan hoy en día, en el que los organismos internacionales tales como la Organización de las
Naciones Unidas, y una infinidad de entidades,
reivindican la urgencia
de discursos que apuesten por la paz, la inclusión, el no racismo,
la equidad, y demás
perspectivas que erradiquen la violencia en todas sus manifestaciones.

Es importante mencionar que, de acuerdo con Ibram X. Kendi, el
“racista” es “alguien que respalda una política racista mediante sus acciones o su
inacción, o que expresa una idea racista” (2020).

Este tipo de polémicas y el que personas que no están involucradas en determinadas coyunturas puedan apropiarse, “apoyar” o reivindicar la agenda o experiencia de alguna de las posiciones en

conflicto, más aún
cuando son sumamente problemáticas en sus sociedades de origen, al
suscribir agendas que atentan contra
los derechos humanos, nos remite a las reflexiones que Susan Sontag (2018)
realizó a propósito de la guerra. En su libro Ante el dolor de los demás, la
autora norteamericana reflexiona
sobre las implicaciones de ser espectador de determinadas calamidades que
suceden a cierta distancia,
experiencia que es posible gracias a los medios de comunicación.

En este tenor, es
el espectador, que por lo general goza de una situación privilegiada al
ver los conflictos desde lejos por
medio de la prensa, el que, a partir de las imágenes y los discursos de cualquiera
de las partes en disputa, construye una representación del conflicto,
misma que leída desde su experiencia personal, es decir desde la posición que ha construido de sí mismo, lo lleva a defender
o suscribir determinada agenda.

No obstante, y como lo señala Sontag (2018), no hay que olvidar que
la experiencia de la guerra, en este caso, la experiencia del racismo norteamericano, visto a distancia, es resultado de
la construcción de una definición con
la intermediación de las imágenes, es decir, es la imagen, o la
pantalla la que nos acerca
a dicha realidad
misma que siempre
será experimentada a lo lejos,
con una cámara como intermediaria.
Es decir, ante la falta de la experiencia directa en la disputa, son nuestros
prejuicios, nuestras creencias, y nuestros privilegios los que reducen el conflicto a
determinadas definiciones y en su
caso la toma de ciertas posiciones. De esta manera y como lo señala la
autora,

“Pero la
causa contra la guerra no se sustenta en la información sobre el
quién, el cuándo y el dónde;
la arbitrariedad de la matanza incesante es prueba suficiente. Para los que
están seguros de que lo correcto está de un lado, la
opresión y la injusticia del
otro, y de que la guerra debe
seguir, lo que importa
precisamente es quién muere y a manos de quién”.

En el caso del
mural Proud girls, la cédula
de la pieza nos permite reconstruir claramente el horizonte en el cual el autor se ubica a sí mismo. De
acuerdo con Reygadas, para casos como este, en el cual el autor del discurso asume
una posición determinada por una serie
de valores o categorías propios
del momento histórico, es pertinente recurrir a la noción de
temporalidad, misma que sugiere ligada
con la noción de lo oportuno.

Así, a
partir de lo que el artista entiende como “correcto” o
“pertinente”, construye un campo
semántico en el que se ubica ideológicamente, en este
caso, construido a partir de conceptos tales
como blanquitud, propiedad privada, fraternidad, el racismo a la
inversa, orgullo racial, etcétera, mismos
que lo hacen dialogar mediante un proceso de interdiscursividad, con una serie
de textos y tradiciones que
reivindican las categorías anteriormente señaladas.

De acuerdo con
Regine Robin, “la coyuntura impone de tal forma censuras, tabúes,
empleos obligatorios de
términos, sintagmas o enunciados” (2020, 216), así una
persona que decide tomar postura o
partido ante determinada coyuntura, adopta una serie de perspectivas y
términos que externaliza en su
discurso.

Pero,
¿qué es lo que hizo posible la emergencia de este discurso en un
espacio como San Luis Potosí, México? ¿Por qué el Museo de Arte Contemporáneo y las personas
involucradas en la muestra permitieron la presentación de esta
obra bajo dicho discurso? ¿Por qué el museo nunca condenó
la obra del artista?

6.
La respuesta

Al día
siguiente de la inauguración de la muestra, vigente del 10 de octubre al
29 de noviembre de 2020, se desató la polémica. Si bien de inmediato comenzó a circular la indignación por la obra, la intervención directa al museo por
parte de dos jóvenes artistas detonó la discusión en la
red.

Como parte de las
actividades que el museo ofreció a sus visitantes a manera de
“experiencia”, dispuso un
muro en el cual los asistentes podían realizar alguna
intervención con aerosoles que la misma
institución puso a disposición del público. En dicho muro,
Abril Azul y Missael Rivera (Figuras 3 y 4), como se identifican en la plataforma Facebook, escribieron: “Al MAC, a Jilipollo y a la memoria histórica, no queremos fascismo ni
en los museos ni en la calle” (Obras de Arte Comentadas [OAC], 2020). Con esta acción, los jóvenes artistas
y activistas se apropiaron de una estrategia que el museo ofrecía como un ejercicio lúdico, de
interacción, y lo resignificaron como una herramienta de
denuncia contra la
institución y el “polémico” artista, haciendo propios
los recursos ofrecidos por el museo.

Una vez realizada
la acción, compartieron una fotografía de su intervención a través de Facebook, misma que rápidamente se viralizó y fue secundada con memes y diversos comentarios (Figuras 5 y 6).

Figura 3. Intervención de Abril Azul y Missael Rivera en el MAC. Al fondo se aprecia una proyección de la pieza “Añoranzas de la Llorona” de Moon Venture. Fuente: https://www. facebook.com/obrasdeartecomentadas/photos/ pcb.970485526767899/970485090101276

Figura 4. Intervención de Abril
Azul y Missael Rivera en el
MAC. Al fondo se aprecia una proyección
de la pieza “Me llamo:
Jocesito”

de
Felipe Moreno. Fuente: https://www. elsoldesanluis.com.mx/cultura/acusan-que- con-obra-fomentan-la-violencia-5875411.html

Figura 5. Meme “El mundo según Jilipollo”.

Fuente: https://www.facebook.com/photo.php?fbi- d=3694118223954985&set=p.3694118223954985&type=3

Figura 6. “Acusan que con obra fomentan la violencia”. Fuente:
https://www.elsoldesanluis.com.mx/cultura/acu- san-que-con-obra-fomentan-la-violencia-5875411.html

A unas horas de
la intervención de Azul y Rivera, el mismo 11 de octubre, el medio
digital de divulgación y crítica de arte “Obras de arte comentadas” dirigido por Baby Solís, compartió la noticia entre sus miles de seguidores. En su
publicación refiere a la postura que asumió el museo tras la manifiesta inconformidad del
público. En este tenor, Solís sostuvo que,

apoyar la libertad
de expresión de las propuestas artísticas suena a algo muy noble, el problema es que no vivimos en un contexto
de igualdad y armonía que permita que todos los discursos tengan cabida, vivimos
en un tiempo turbulento donde la desigualdad, la violencia y la falta de
derechos si tocan más a ciertos sectores que a otros y definitivamente, las personas más afectadas no son las que tienen menos melanina. El texto que acompaña la pieza menciona
ideas que ya han sido refutadas, como la del racismo a la inversa.
Es responsabilidad del museo tomar postura ante esto, su audiencia se lo
pide y también, el clima
político en el que estamos
(OAC, 2020).

La
publicación de Obras de Arte Comentadas reunió múltiples
comentarios que abonaron a la discusión
sobre el discurso del ilustrador, la responsabilidad del museo, todos estos en
un tono de indignación. Ahora
bien, ¿qué actitud asumió el museo? ¿Cuál
fue su postura ante la indignación de
amplios sectores? El museo construyó un discurso de “apertura y tolerancia”, con el cual sostuvo que todo tipo de expresión sería
respetada, una postura que aparece con frecuencia en determinados casos en los que las instituciones
públicas se ven involucradas en una crisis de carácter
mediático.

Podemos
identificar la postura del museo en el comentario que realizó la usuaria “Olga LH”: “Ojalá no hubieran permitido que una de las obras presentadas
fuera asquerosamente fascista”, a lo cual la cuenta del museo respondió “Olga LH no
consideramos que ninguna expresión artística exhibida sea negativa. Aun así, la
opinión de artistas, como la tuya y
la de todo nuestro público, es recibida
y respetada por igual”
(Colectiva la castilla combativa [CCC], 2020).

La
posición anteriormente señalada por parte del museo fue mantenida
a lo largo del proceso. Por ejemplo,
en una entrevista realizada por el periódico La Orquesta, Gustavo Ipiña, responsable del área de comunicación del
museo declaró que “la mayoría de los visitantes
están encantados con la exposición
y el MAC se encuentra feliz con las visitas y reacciones que han tenido”
(Márquez, 13 de octubre, 2020). Agregó que “el museo ha procurado
ser, desde su creación, un espacio abierto
a todo tipo de ideologías, pensamientos y críticas; no
por ello tiene la obligación de estar de acuerdo con todas las manifestaciones
artísticas que se exponen, solo presta el espacio para difundir”

No obstante, la
postura del museo, la misma nota periodística a la que hacemos
referencia, consigna que la cédula de la obra (reproducida íntegramente líneas arriba), fue cambiada
por petición del autor, “para dar a entender
mejor el mensaje que quiso plasmar” (Figura 7).

Por su parte, el
mismo 11 de octubre la periodista Dinorath Sauceda, por medio de la
página en Facebook de la Revista Politique, escribió un
texto titulado “FascismoNoMAC”, o cuando las ideas extremistas usurpan el arte popular y las
auspician los organismos del Estado”, con el cual sostuvo lo siguiente:

Es por ello por lo
que feministas
autónomas e independientes
exhortamos a movimientos sociales, a feministas de cualquier región, a comunidades de artistas y a la sociedad en general a manifestar su repudio y exigimos al MAC: Que se retire la obra. #QuitenAJilipolloDeNuestraPared. Que el Museo se pronuncie a favor de los derechos humanos y se disculpe con la sociedad por
auspiciar en el recinto discursos fascistas
y utilizar dinero público para producir la obra cuestionada (Peralta, 11 de octubre de 2020).

El 13 de octubre,
el museo emitió un comunicado de prensa con el que sostuvo su posición oficial
sobre la pieza Proud girls, en
el cual señala:

En esta ocasión, el MAC acoge dentro de sus instalaciones al talento de varios artistas,
los cuales expresan
por medio de sus trazos, sus distintos
pensamientos, reflexiones, ideas, ideologías, y variedad de expresiones generales
y particulares. Una de las obras causó un contraste de opiniones y
comentarios en Facebook, pues en su texto, el autor hace mención de una situación que ocurre en Estados Unidos
sobre la gente blanca que también ha sufrido intolerancia y discriminación por ciertos grupos.
[…] En cuanto
a esa situación específica, el museo se ha pronunciado con un texto
que está ubicado en la primera sala a disposición del
público, el cual toma
referencia del Consejo Internacional de los Museos y los estatutos del Museo publicados desde su creación en el Periódico Oficial de la
Federación. […] El Museo de Arte Contemporáneo ha sido,
desde su creación, un espacio
abierto a la manifestación de ideas de todos los estratos
demográficos y sociales por medio de las obras, charlas,
mesas redondas, proyecciones, performances, y la variedad de servicios

educativos que se brindan con el fin de alentar
el pensamiento crítico, la reflexión y el diálogo entre todos nuestros
usuarios, generando incluso
el debate, pues solo así, con la exposición, manifestación y contraste
de pensamientos e ideas, crecemos
como sociedad” (Rubio,
14 de octubre de 2020)

¿Qué sucede cuando una institución como es el caso de un museo resume o reduce una situación a mera “polémica”,
“opinión” a un “debate” o “contraste de
comentarios”? ¿Es posible reducir la indignación del
público ante discursos racistas
y clasistas, a un ejercicio casi
premeditado por parte del museo para detonar el “pensamiento crítico, la reflexión y el diálogo”? ¿Porqué para una institución como el Museo de Arte Contemporáneo resultó
imposible aceptar un error de tal magnitud?

Hannah Arendt,
en su célebre texto Eichmann en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad
del mal (1999), problematiza sobre la noción “la banalidad del mal”, con el cual revisa el actuar de personajes como
Adolf Eichmann, quien fue un militar nazi de alto rango encargado de impulsar
la “solución final”,
es decir, fue uno de los principales responsables del genocidio en contra del pueblo judío. La reflexión de la filósofa parte del impacto
que le provoca que Eichmann como responsable de administrar la muerte,
no demuestre ningún arrepentimiento al respecto, ya que, si bien sus decisiones provocaron el asesinato de miles de
personas, él sólo era el encargado de acatar órdenes, es
decir, para este sujeto, su
tarea consistía en un mero acto burocrático, el cual se
limitó a cumplir con eficiencia.

El concepto de la
banalidad del mal nos permite pensar cómo, en determinado contexto o determinada
sociedad, prácticas y perspectivas que moral y éticamente son
reprobables, que en teoría no tienen cabida, son “normalizadas” y ejecutadas. Más aún cuando se trata de un museo,
que es una institución
que monopoliza la construcción de sentido en materia artística y
cultural.

La “polémica” detonada por la obra Proud girls del ilustrador Jilipollo, nos permite pensar en
cómo la emergencia de discursos sustentados en el racismo
y el supremacismo, pueden ser “normalizados” en una sociedad
determinada y cómo, estas prácticas, pueden
suponer una llamada
de alarma para la misma sociedad, es decir, ¿qué sucede en la actual coyuntura que permite la emergencia de este tipo de discursos?

De esta manera, más allá de una lectura puntual
de los intereses o motivaciones del autor de la
pieza, nos es de interés tratar de comprender cuáles fueron las
condiciones que permitieron la emergencia
y circulación de dicho discurso, ya que este, más allá de
un error o de una reprobable posición
individual por parte de Jilipollo, Proud
girls, es el indicio de que discursos marcados por el racismo y la violencia están
presentes en la sociedad y especialmente en el mundo del arte, por lo menos a nivel local.

Las ideas
expresadas en su texto y representadas en la pieza, son elementos inherentes a
un fenómeno que en los últimos años poco a poco ha resurgido a nivel mundial:
el fascismo, que es una práctica
que se creyó superada a lo largo de la segunda mitad del siglo XX y principios del XXI, y que como se vio en el contexto
de la elección presidencial de los Estados
Unidos de Norte América, en la que el presidente Donald Trump buscó la reelección, y
en concreto con la toma del Capitolio, es un
problema que ha puesto en jaque a la democracia a nivel mundial.

Como lo
señala Rob Riemen, “los seres humanos somos tan irracionales como
racionales, y el fascismo es el cultivo
político de nuestros
peores sentimientos irracionales: el resentimiento, el odio, la xenofobia, el deseo de poder y el miedo” (2017, 17). Ante este escenario, ante la actual
coyuntura en la cual es
evidente que nos encontramos ante el inicio del fascismo contemporáneo,
Riemen nos pregunta, ¿aceptaremos el regreso de la barbarie
o lucharemos por el renacimiento de la nobleza
del espíritu?

Durante el periodo en que el mural estuvo expuesto,
el Museo no aceptó ningún error ni responsabilidad por la exhibición de una obra de esa
naturaleza; se limitó a incorporar el referido fragmento de la carta del Consejo Internacional de los Museos, y
a reemplazar la cédula de la pieza por una modificada “a
petición del autor” (Figura 7). En este sentido,
el nuevo texto buscó matizar
el discurso, pero sin hacerlo
de manera efectiva.

Figura 7. Cédula modificada por Jilipollo tras la polémica. Fuente: https://laorquesta.mx/

proud-girls-no-difunde-un-mensaje-de-odio-ma- c/?fbclid=IwAR31my6xTY3eFstxplXAVeMYKaJ42i- gHKiS3-_f76zSyaEne0c9R9TvFdPg

El 20 de octubre
de dicho año la colectiva La castilla
combativa, realizó una acción en las puertas
del museo la cual consistió en la instalación de un altar y una serie de consignas políticas (Figuras 8 y 9),
“en memoria de todas las personas que han sido víctimas del
fascismo y del racismo”. En el comunicado que la colectiva publicó en su página de Facebook, señalaron que “al MAC, a “Jilipollo” y a la sociedad en general: el fascismo, el machismo y el racismo
no son espectáculos, ni son libertad de expresión,
son caminos de muerte, y eso, es intolerable” (CCC, 20 de octubre, 2020).

Figura 8. Intervención de la colectiva La Castilla Combativa.
Fuente: https://www.facebook.com/ colectivalacastilla/photos/pcb.2806461052946393/2 806460982946400

Figura 9. Detalle de la intervención de la colectiva La Castilla Combativa. Fuente: https://www.facebook.com/ colectivalacastilla/photos/pcb.2806461052946393/2806 461032946395

Del mismo modo,
la movilización en redes sociales causó impacto en diversos
ámbitos. Ante la denuncia pública, por diversos medios,
entre ellos memes,
la plataforma educativa
Domestika decidió dar de baja el curso que el ilustrador
ofrecía.

Finalmente, el 27 de octubre el medio Octopus
México informó que, tras dos semanas de exhibición y polémica, y
de acuerdo con el museo “el mural fue retirado a petición del
artista” (Octopus, 27 de octubre
de 2020).

7.  A manera de
conclusión

El 30 de marzo de 2021, el Museo de Arte Contemporáneo presentó el libro Arte Urbano
San Luis Potosí. Neomuralismo y Street Art (MAC,
2020). En ninguno de los textos, en ninguna imagen, ni en los créditos se refiere o menciona ni la pieza Proud girls ni
el nombre de “Jilipollo”. Así, de un plumazo,
decidieron borrar de la memoria
una obra que duró expuesta
por lo menos dos semanas,
cuyo autor incluso fue uno de los oradores en la
inauguración de la muestra, y que no obstante la indignación que causó entre el público, el museo jamás condenó e incluso defendió al sostener que “no difunde un mensaje de odio”.

¿En dónde queda el respeto
a la pluralidad de ideas a la que apelaba
el museo? ¿Qué sucedió con el fomento al pensamiento crítico que la institución decía profesar? Es decir, ¿es el museo quien a fin de cuentas
“canceló” al ilustrador? Es así como el museo,
la institución que como lo ha señalado Paul

B.
Preciado, es la encargada de la construcción de ficciones historiográficas, construye su “verdad”. En este caso, podríamos decir, que el texto del museo asienta,
que Jilipollo nunca estuvo,
por lo tanto, el complicado proceso que este ensayo reconstruye jamás sucedió. Tal como sostuvo
Baudrillard en La guerra del golfo no ha tenido lugar (2001).

Sin embargo, es la sociedad civil, son los públicos los que por
diversos medios y estrategias deciden cuestionar,
exigir, indignarse y ocupar los
museos, a través de abordajes que les permiten “rayar” la posición hegemónica que la
institución ejerce, al asentarse como verdades absolutas.

Estas
pequeñas resistencias, son las que abren fisuras en los relatos
únicos sostenidos por instituciones
como son los museos y evitan que
estos, desde su posición central y
normalizadora, se apropien del fenómeno estético y que apelen
a discursos que a todas luces jamás debieron haber sido parte
de espacios públicos.

En este caso, no
es la intención genuina por parte del museo de “mostrar” el
trabajo de una serie de artistas que
son representativos de una tradición o de una práctica presente
en un espacio determinado, sino que es un ejercicio de escritura por medio de la
selección arbitraria, sin argumentos ni metodología alguna, de quienes integran una muestra.
Así, desde esa posición de poder, desde la centralización del ejercicio escritural que les otorga una institución pública, que por lo menos en
el nombre es el espacio museístico referente a nivel Estatal en materia
de producción artística contemporánea,
es que trazan la “historia” de una práctica.

El 12 de diciembre de 2020, justo el día de la inauguración
de la exposición “Street Art” en el Museo de Arte Contemporáneo, que consistió en la intervención de los murales
de la exposición anterior por parte de artistas del grafiti, las puertas del museo amanecieron intervenidas por las placas del artista “MGRY” (Figura 10). La
acción, a manera de protesta por una exposición que buscaba
musealizar el grafiti, fue difundida por el mismo artista a través de su cuenta
de Instagram. En su publicación, sostuvo lo siguiente: “C4
Always Vandals, si quisiéramos teorizar
sería otra cosa para la gente que se dedicó [a] hacer obra pictórica, a pintar y ser grabado
y perseguido. ¿Qué es lo que sigue? @museoartecont una investigación
a fondo? MGRYKVS” (12 de diciembre de 2020).

Figura 10. Intervención al
MAC por MGRY.
Fuente: https://www.instagram.com/p/CIuc0LHBHmA/

Por supuesto y pese a la “pluralidad” del
museo, esta acción no fue consignada en el libro, ni en sus
redes, pero constituye una fisura, pequeña pero profunda, en el discurso
de la institución. Es decir, la
intención de estetizar, de clasificar, de ordenar lo que por naturaleza
es espontáneo, plural, ilegal y
anti sistema, es cuestionado y fracturado, por la misma naturaleza de la
práctica. El discurso del museo
se derrumba.

Es decir,
la acción de MGRYKVS, alza la voz y desarma
la intención de “sentido único” del museo. Con su intervención los artistas sostienen
categóricamente: ni ustedes
ni sus discursos, ni su posición central, ni el presupuesto público,
ni sus intenciones de grupo, son los que escribirán la historia…no podrán clasificar lo inclasificable, no somos curiosidad de museo, nuestra
práctica no es pasado sino presente
en construcción.

Mientras que la visión del museo funciona
en una lógica “retrospectiva”, de clasificar lo que se ha hecho,
de trazar las “líneas” de la tradición, de no aceptar
la diferencia, de imposibilitar el diálogo con el público, las acciones de Azul y Rivera, de la Castilla
Combativa, de MGRYKVS
y de C4 Always Vandals
son contundentes. No somos teoría, somos acción.

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Reseña Curricular

José Antonio Motilla Chávez es
Profesor Investigador a Tiempo Completo de la Facultad del Hábitat de la Universidad Autónoma de San Luis
Potosí, México, adscrito a la licenciatura en Conservación
y Restauración de Bienes Culturales Muebles. Doctor en Historia por la Universidad Nacional Autónoma de México. Miembro
del Sistema Nacional de Investigadores (Nivel 1) del Consejo Nacional de
Ciencia y Tecnología. Líder del cuerpo académico Estructuras de Poder y Nuevos Paradigmas Sociales (CA-UASLP-217). Miembro
del capítulo México de la Asociación Internacional de
Críticos de Arte (AICA).