IGmabriel Calero           agen:

Desigualdades sociais, a crise da democracia e o audiovisual Social inequalities, the
crisis of democracy and the audiovisual Desigualdades sociales, la crisis
de la democracia y el audiovisual

Resumo:

Esse artigo revisita repertórios audiovisuais que
abordaram desigualdades sociais brasileiras nas últimas décadas com o
intuito de discutir a
coincidência entre processos de inclusão social e a diversificação dos mecanismos de produção e
circulação de imagens em movimento
que ocorre com a transformação
digital, um processo global. No Brasil, a diversificação de meios estimula a
articulação e a
diversificação de vozes anteriormente inaudíveis, e invisíveis no espaço
público. Rastreio objetos
audiovisuais que estenderam a
amplitude da democracia brasileira ao introduzir
questões éticas e estéticas sobre como filmar a desigualdade e a discriminação de classe, cor e gênero sem
contribuir para reforçar a discriminação. Esse debate mobiliza
a crítica, mas se dá na forma fílmica, articula memórias pessoais, coletivas, e/ou ancestrais, produz arquivos, onde eles inexistem ou
são inacessíveis e envolve a imaginação de futuros inclusivos. Em um panorama de
interlocuções fílmicas, me concentro em Branco sai, preto fica (2014) e A cidade é
uma só? (2011), ambos de

Adirley
Queirós. O resgate dessas contribuições audiovisuais é uma forma de contribuir para a construção de alternativas a
discursos de ódio que ocupam
circuitos privativos nas redes sociais
e desses bunkers virtuais
ameaçam as possibilidades de
“viver junto”, como diria Barthes.

Palavras chave:
audiovisual, memória, democracia, desigualdades, gênero

Abstract:

This paper
discusses the temporary coincidence in Brazil
between the diversification of the mechanisms
of producing and circulating moving
images and sounds, social inclusion, and the emergence of new film and audiovisual voices. The paper traces a panorama of what I
call audiovisual interlocutions, which have amplified
the scope of Brazilian democracy by discussing ethical and aesthetic questions about how to shoot inequalities and
discrimination without contributing
to reinforce them. Within this
panorama, I discuss in detail Branco sai, preto fica (2014), and IA cidade é uma só? (2011), both by Adirley Queirós, two

https://nawi.espol.edu.ec/ www.doi.org/10.37785/nw.v6n2.a6

Esta obra está
bajo una licencia internacional Creative
Commons Atribución-NoComercial 4.0.

films which mobilize collective
memories of social, and race discrimination, and in different ways move beyond documentary to produce documentation. These works contribute to build alternatives to hate speeches
that circulate in private social media circuits,
and from these virtual bunkers threaten the possibilities of “living together”, as Barthes would say.

Keywords:
audiovisual, memory, democracy, inequalities, gender.

Resumen:

Este
artículo revisa los repertorios audiovisuales que han abordado las desigualdades sociales brasileñas en las últimas
décadas con el objetivo de
discutir la coincidencia entre los procesos de inclusión social y la diversificación de los mecanismos de producción y circulación de imágenes en movimiento que se
produce con la transformación
digital, un proceso global. En
Brasil, la diversificación de medios estimula
la articulación y diversificación de voces antes inaudibles e invisibles en el espacio

público. Rastreo objetos
audiovisuales que han extendido la
amplitud de la democracia brasileña
introduciendo cuestiones éticas y estéticas
sobre cómo filmar la desigualdad y la
discriminación de clase, color y género sin contribuir a reforzar la
discriminación. Este debate moviliza
la crítica, pero se desarrolla en forma
fílmica, articula memorias personales,
colectivas y/o ancestrales, produce archivos donde no existen o son inaccesibles, e involucra la imaginación de futuros inclusivos. En un panorama
de interlocuciones fílmicas, me centraré en Branco sai, preto fica (2014) y en A cidade é uma
só? (2011), ambas de Adirley
Queirós. El rescate de estos aportes audiovisuales
es una forma de contribuir a la construcción
de alternativas a los discursos de odio que ocupan circuitos privados en las redes sociales, y de esos búnkeres virtuales que amenazan las
posibilidades de “convivencia”, como
diría Barthes.

Palabras
Claves: audiovisual, memoria, democracia, desigualdad, género.

Sumario: 1. Desigualdades em imagens; 2. Branco sai, preto fica e A cidade é uma só?; 3. Interlocuções Fílmicas;

4. Da sensibilidade a imagens

Como citar: Hamburger,
E. (2022) Desigualdades sociais, a crise da democracia e o audiovisual. Ñawi: arte diseño
comunicación, Vol. 6, núm. 2, 85-103.

1.
Desigualdades em imagens

Em 2019
participei de duas iniciativas transnacionais que buscavam reunir pesquisadores
das Humanidades, Ciências
Sociais, Comunicações e Artes em torno de questões
candentes na vida contemporânea.
O Encontro anual do Consórcio de Centros e Institutos de Humanidades
(CHCI) e o Mellon Global Institute
sobre a Crise da Democracia procuraram inserir a cultura no debate sobre a crise
política advinda da ascensão pelo voto de lideranças populistas que uma vez no
poder se
dedicam a reduzir os espaços constitucionais, e em diversos
casos legitimam discriminações religiosas, étnicas, de gênero, ou de classe, em nome da
desregulamentação econômica. Ambos os casos potencializaram minha pesquisa em curso, e me estimularam
duplamente: como antropóloga e estudiosa do cinema e do audiovisual, tentando entender o lugar da cultura
audiovisual nas definições da vida contemporânea; como pesquisadora brasileira, tentando entender
a inserção do Brasil, no sul global,
em meio a essas situações. A pandemia de Covid 19 intensificou fluxos
de desinformação política e de saúde, confirmando a relevância das imagens em movimento e sons para informação, desinformação e imaginação. Permanecem as
questões sobre a crise da democracia, o aumento exponencial da violência de Estado e do crime organizado. O que pode o cinema e o audiovisual contra a violência de estado e a violência do crime organizado? Em que medida
as ameaças contemporâneas à
democracia podem ser
compreendidas como reações, no sentido literal, às
transformações inclusivas vividas
no Brasil a partir dos anos 1980 e
à efervescência cultural e política que ela gerou?

A crise da
democracia é em geral abordada no âmbito da política
institucional, relacionada à ascensão de líderes populistas e nacionalistas, a desigualdades sociais
crescentes em diversas
partes do mundo, especialmente em lugares onde forças democráticas
sofreram derrotas recentes. O quadro de empobrecimento e de aumento
das desigualdades ameaça a democracia de descrédito em países que fizeram dela seu alicerce,
como os Estados Unidos ou a Inglaterra. A pandemia mundial
de COVID 19 com sua prolongada
interrupção da vida cotidiana acentua desigualdades
pré-existentes entre nações
e no interior das nações, no caso brasileiro favorecendo a
regressão a níveis de pobreza que pareciam superados. As situações de guerra, imigração forçada, localizada em partes
castigadas como o Afeganistão, o Líbano, o Iraque, a Síria, nos chegam em imagens de barbárie e ruínas, que lembram situações de desenraizamento forçado, em outros tempos.
Recentemente a guerra
na Ucrânia e o
aumento dos investimentos em armamentos atualiza a memória de guerra na
Europa, que entre muitas outras
diásporas, forjou a migração da minha família. No
Brasil, a violência, o racismo, e os ataques
às terras indígenas nos lembram que a barbárie está
entre nós.

O Brasil foi
até meados da década passada um case promissor em um mundo ameaçado pelo aumento
da desigualdade social.
O Brasil se transformou nas últimas décadas como resultado do investimento contínuo em
áreas como saúde, educação (Arretche, 2015 &
2018) e como resultado da
ampliação dos direitos, processos garantidos pela
Constituição de 1988 (Vieira, 2018). Análises comparativas com outros países do chamado
BRICS sugerem a robustez das melhorias brasileiras, enraizadas nos municípios, de maneira descentralizada (Heller, 2015). Políticas inclusivas

paulatinamente instaladas depois do
controle da inflação, transformaram o país promovendo ascensão social de amplos segmentos
da população, que chegaram inclusive à universidade e aos anteriormente exclusivos cursos de Cinema
e Audiovisual. Como as imagens sonoras participaram desse processo? Em que medida a diversificação de
meios e formas favoreceu a emergência inédita de novas vozes? O que podem o cinema e o
audiovisual frente aos desafios postos pela crise da democracia, pela economia
predatória (Latour, 2004) e pelo esgotamento de modos de vida
baseados na lógica
utilitária (Sahlins, 1976)?

A partir de dois trabalhos de Adirley Queirós, Branco sai, preto fica e A
cidade é uma só?, esse artigo revisita títulos e formas audiovisuais que circularam e reverberaram aproximadamente entre 1984 e 2014, na tentativa de alinhavar elementos de um debate
fílmico. O mapeamento da diversificação de vozes ocorrido nas últimas décadas
chama atenção para formas que apontam futuros e que mobilizam realizadores audiovisuais preparados para enfrentar os desafios postos
pelos ataques à
diversidade, às
estruturas de seguridade social, e à democracia. Espero chamar a
atenção para o potencial das imagens em expressar tensões e esperanças nem sempre captadas
pelas estruturas convencionais da política institucional.

A circulação de imagens e sons em redes de TV aberta que transmitem via satélite, em redes de TV a cabo, UHF, Internet, plataformas de
streaming, redes de telefonia, auditórios de cinema, e televisão
e mídias digitais, ajuda
a mapear o espaço público, circuitos públicos e privados;
zonas que se expandem ou encolhem. Regiões de dobras. O mapeamento rela a superfície das imagens, apenas
para sugerir. O tema das desigualdades como eixo
transversal a partir do qual será possível circunscrever uma vertente
do audiovisual e através dela o amplo processo de
diversificação dos mecanismos de produção e circulação das imagens em
movimento, iniciado nos anos 1980 e paulatinamente aprofundado com a introdução de
mídias sociais e a disseminação dos telefones celulares e
do acesso à internet. A partir
do início dos anos 2000, a tecnologia digital favoreceu essa desconcentração
em diversos países do mundo. Porém no Brasil e possivelmente em outros lugares,
atravessados por altos
índices de
desigualdades sociais, e por altos níveis de concentração
no sistema de produção e distribuição de
conteúdos audiovisuais, o significado dessa diversificação
tecnológica adquire dimensões políticas. Pesquisas
recentes sugerem que as redes sociais abrigaram
diferentes grupos organizados em torno de ideias liberais, impostos,
regulamentações trabalhistas, ambientais, previdenciárias
vistas como empecilhos à livre circulação do capital (Rocha, 2005; Rewald, 2018). De maneira análoga, talvez no campo oposto,
o cinema e o audiovisual penetra segmentos antes excluídos do fazer
imagens e sons. Rastreio
esse movimento de diversificação de vozes examinando uma sequência de vídeo clipes,
filmes, séries, que debate como filmar as desigualdades e a discriminação de classe, cor e gênero sem contribuir para
reforçar a discriminação.

O recorte aqui
proposto envolve um campo que no século XXI se tornou bastante extenso,
de obras filmadas em comunidades populares, locações que carregam inscrições visuais
da desigualdade social, e que abrigam moradores
muitas vezes pretos e mulatos. Comunidades urbanas, Ceilandia,

Santa Marta, Cidade de Deus,
celebrizadas em filmes, séries, clipes. No interior desse campo vasto e aberto, que continua gerando
expressões sensíveis em torno de questões como quem filma
o quê, como e aonde,
me restrinjo nesse
texto a alguns
títulos pioneiros, com os quais
é possível relacionar os filmes de Adirley Queirós.

Comunidades se
distinguem na paisagem urbana das metrópoles brasileiras. A arquitetura
de autoconstrução,
baseada em pequenas casas originárias
de barracos,
que vão se tornando de alvenaria e podem ganhar um ou dois andares, as
vielas estreitas, contrastam com o padrão de edifício altos, arruamentos asfaltados, com guias e calçadas, que vai se tornando obrigatório. Nas comunidades

o acesso a diversos
serviços melhorou ao longo das últimas décadas. No entanto o contraste como

o “em torno” mais ou
menos próximos também se tornou mais radical. A
especulação imobiliária
constrói edifícios cada vez mais altos. Bairros de casas
residenciais resistem, mas vão se tornando raros. Construções monumentais em escala arrebatam
a visão, eliminam parcelas do céu e do sol.

As
relações entre índices de desempenho sócio
econômico e cultura não são presumíveis, ou previsíveis. João Cezar de Castro Rocha (2005) detecta
no livro de Paulo Lins, na literatura de Ferréz, no rap
dos Racionais, o que ele define como a dialética
da marginalidade, em oposição ao que Antônio Cândido, em seu célebre ensaio, denominou a dialética da malandragem (Cândido, 1970). O artigo se aventura
no cinema, mas sua base está na literatura contemporânea, onde Rocha encontra
não o que Cândido considerou “ausência de juízo moral” ... “mistura de cinismo e bonomia que mostra ao leitor uma relativa equivalência entre o universo
da ordem e o da desordem; entre o que se poderia
chamar convencionalmente o bem
e o mal”; mas o confronto em vez
da conciliação, a violência
explícita no lugar do
ocultamento do conflito que caracterizaria o que denomina “a guerra de
relatos”. Pensar em termos do
possível rompimento da dialética da malandragem ajuda a entender
o desconforto provocado há
exatos 20 anos por Cidade de Deus um
filme que como o romance
do qual foi adaptado, e ao contrário do livro de Manuel Antônio de Almeida, datado do início do século XIX, quase 200 anos antes, explicita
discriminações de raça, classe e gênero? As imagens
cinematográficas, captadas em película,
trabalhadas e editadas em digital e exibidas em 35 mm na tela grande, talvez
amplifiquem desconfortos diversos para com a explicitação desses conflitos.
O desconforto produz diversas versões alternativas desse cotidiano
distópico tomado pelo conflito entre polícia e crime organizado, no meio do fogo cruzado
os moradores. Entre essas alternativas, o trabalho de Adirley Queirós se destaca por sua potência estética, ao tencionar as fronteiras do documentário para produzir documento de casos de violência racista de Estado.

2.
Branco sai, preto fica e A cidade é
uma só?

De início o ruído de algum motor ligado. Interrompe. Letreiro situa no tempo passado
e no espaço de uma
cidade “satélite”: “antiga Ceilândia, Distrito
Federal”. O ruído recomeça. Agora é possível vislumbrar a lateral de uma parede, um
descampado, um pedaço de parquinho e uma edificação de quatro andares. A câmera
vai subindo em um movimento
que poderia ser de grua para revelar, por

trás e acima da parede, um telhado e outras edificações à
esquerda: fragmento da paisagem urbana
e noturna em um bairro popular. Não há pessoas à
vista. O corte brusco marca transição para um plano interior
longo e próximo que descreve uma ação pouco usual: um
homem preto em uma cadeira de rodas, em contra plongé, desce uma escada
estreita em uma plataforma motorizada. O motor produz
o único som que ouvimos enquanto o personagem se movimenta em
direção à câmera.

O ambiente
é apertado, o pé direito
é baixo. Ao sair da plataforma móvel, Markim se movimenta
em direção a uma rampa que o levará mais um lance
para baixo, na direção contrária. A câmera se move um pouco para a direita, para
acompanhar essa operação, a partir do mesmo lugar, agora em plongé. A descida rumo a um porão, espécie de oficina/estúdio é
mais rápida. Mas o plano
continua. Ao fundo
vemos um monitor LED: tela repartida
em quatro exibe imagens de câmeras de segurança. O personagem
se desloca de maneira ágil em sua cadeira, seu movimento em
direção à profundidade do campo, e para longe da câmera, revela o ambiente cheio de
traquitanas e equipamentos.

O filme
constrói esse espaço exíguo, tortuoso e secreto, de
autoconstrução, que contrasta com a amplitude dos espaços monumentais edificados no plano
piloto da capital federal. Um porão encantado,
um bunker secreto, uma cabana do Batman, o cérebro da Matrix, ou a estação de
rádio que encorajava o personagem de Easy Rider: a sensação é
a de um lugar de comando. O rapper e DJ se posiciona em sua mesa de som e passa a
narrar com detalhes os acontecimentos de uma festa ocorrida em março de 1986. Antes de começar, ele coloca um LP na vitrola e o fone no ouvido. A batida entra junto com a voz em primeira pessoa
do singular; o tempo é o presente, na antiga Ceilândia, cerca de 30 anos antes do tempo do filme:
“É domingo, 7 horas da noite, já tô com meu
pisante”. A narrativa continua
em ritmo de rap a narrar os passos do dançarino naquela noite a caminho
de um baile. A casa de amigos, a chegada ao salão, aproximações às meninas para escolher
com quem ficar,
o jogo de sedução para conquistar a moça, os
recados enviados a ela. A voz do locutor soa clara e expressiva, ajudada pela ginga da parte de cima do corpo. Imaginamos o ambiente descrito
pela voz desse
narrador autobiográfico como se estivéssemos também
naquela viagem interrompida pelo som repentino
de uma explosão seguida de pânico.

A verossimilhança da locução não é abalada pelo contraste entre o plano sonoro, preenchido pela narrativa envolvente, no passado, e o plano
imagético, que revela os dispositivos do DJ – mesa de som, microfone,
gravadores e arquivos de som,
no presente.
Um longo
plano de
perfil do artista acompanha a
sua performance. O personagem fala ao microfone como se estivesse em cada um
dos lugares mencionados, sem sair de sua mesa de som. A sua locução
descreve um percurso, o seu deslocamento entre um local e outro, a caminho do baile no Quarentão
na noite daquele domingo.

Efeitos de foley
pré-gravados são inseridos por ele mesmo em sua mesa de som
–instrumento de trabalho–
naquele porão solitário, nos dá a ver a
construção da narrativa sonora. A força da interpretação nos
transporta. Estamos com Markim, há quase 30 anos, na cena do crime. A
sua performance
vocal
é ritmada. O corpo balança ao microfone. A música “Ih, o baile
vai ser louco aqui no

Quarentão. Os moleques tão de quina me esperando, irmão...” é
ilustrada com fotos
de still, imagens
de arquivo, roupas de algumas décadas atrás,
crianças dançando break, fragmentos de evidências imagéticas daqueles tempos.

No rap o
personagem dialoga com seus interlocutores de então. Estamos nos
domínios da memória,
viajamos no tempo com o protagonista ainda enquadrado de perfil em um longo
plano próximo. “Vou
começar um passinho novo, assim ó, a cabeça...”, ele
guia a parceira. A parte visível de
seu corpo ginga, manda recado para Paulinha, que está esperando perto da
escada. Mas “tá acontecendo
alguma coisa”. Som de explosão, imagens still de multidão
em festa, antes do ataque: “é
os cana [...] spray de pimenta
[...]”. O plano médio acompanha o gesto que comanda a mesa de som. Silêncio. “Pararam o som!”; O narrador passa a proferir
falas alternadas interpretando o diálogo desigual entre o policial abusivo e o
cidadão impotente. A frase pronunciada pelo agressor encerra a introdução do filme:
“Bora, puta prum lado, viado pro outro! Bora Porra! [...] Tá surdo negão? Tô
falando que [...] Branco sai, preto fica, porra!”.

Branco sai, preto fica (2014), filme de Adirley Queirós, vencedor do
Festival Internacional de Brasília 2014, foi produzido e se passa em
Ceilândia, cidade satélite cujo nome vem de Campanha para Erradicação das Invasões, eufemismo
para o programa de “limpeza urbana”. Programas semelhantes de transferência de populações para locais
longínquos e sem infraestrutura, foram levados a cabo em diversas capitais brasileiras durante
os primeiros anos de ditadura militar, entre as quais Brasília e Rio de Janeiro. O caso de Ceilandia no Distrito Federal
é parecido com o caso de Cidade de Deus na ex-capital.

A história
da criação de Ceilândia (CEI), e a história da
campanha publicitária que cercou a transferência
das famílias dos operários que trabalharam na
construção da nova capital para fora dos limites do plano piloto é assunto do filme anterior
do mesmo diretor, A cidade
é uma só (2011), sobre a campanha publicitária que cercou a operação de higienização da cidade modernista no início dos anos 1970 e sobre
os desdobramentos dessa
espécie de apartheid social no presente, quando se comemoravam
50 anos da inauguração da capital. Ao expor a paisagem acanhada
de Ceilândia, ambos os filmes
salientam com ironia
o contraste com a paisagem
monumental do plano
piloto. Em ambos os
casos, os filmes sugerem a falta de cidadania plena na cidade satélite.
A expulsão do plano piloto de moradores pioneiros na ocupação da capital modernista, agora considerados como invasores. Na ficção
futurista, a necessidade de passaporte para entrar em Brasília.

Em ambos os filmes,
Adirley Queirós consolida
um estilo contundente e original que expande os limites do documentário, usando
de recursos de encenação para fazer do próprio filme documento da história que vive na memória de pessoas que habitam um lugar carente
de arquivos. Personagens que protagonizaram os eventos abordados conduzem a narrativa em um misto
de depoimento pessoal
e performance que subverte as convenções do gênero
documentário. Em Branco sai, preto fica e
em Era uma vez Brasília,
seu filme seguinte, o documentário flerta com a ficção
científica.

Esse lugar entre
gêneros constrói um cinema original que dialoga com a
reflexão internacional sobre o
cinema e a produção de evidências que ajudam a enfrentar o
trauma causado por diversas formas de
violência de estado.

Branco sai, Preto fica conta o caso de dois amigos negros, um músico e um
jogador de futebol, que perderam
o domínio sobre o movimento de suas pernas,
vítimas da violência policial em um baile no Clube Quarentão, em Ceilândia, março de 1986. A história dos dois é
investigada por um terceiro personagem, este de ficção
científica, um “agente” encarregado de viajar ao passado
para levantar evidências a
serem usadas em um processo contra o Estado, numa ação de
reparação. Branco sai, preto fica é precário
como ficção científica. Um container prateado que
chacoalha como uma nave recebe mensagens audiovisuais de sua base no futuro. A pesquisa do agente do futuro se materializa em recortes de jornal pendurados na parede da nave espacial.
Mas a ênfase do filme é na construção espacial. O filme nos dá a ver a
Ceilândia contemporânea, autoconstrução plena de
imaginação, apartada do
monumental plano piloto.

A cidade é uma só, filme anterior do diretor
feito com financiamento de um edital que comemorava 50 anos da inauguração de Brasília, a capital federal,
cidade modernista expressão radical do projeto
do Brasil como país do Futuro. O filme articula imagens de
arquivo como a voz de Niemeyer, a
falar sobre o projeto que se tornava
realidade, trechos de reportagem de época, entre outros. Construído em torno de três personagens, Nancy, a menina selecionada para participar da propaganda oficial
da campanha de “erradicação de invasões” que higienizou o plano piloto
transferindo os pobres
para as cidades
satélites; Dildu, o candidato a vereador pelo Partido da Correria Nacional, faxineiro no plano piloto e seu cunhado
e corretor de imóveis que o ajuda
na campanha. A encenação e o documentário se articulam de maneira a produzir documentação sobre um lugar desconhecido pelo público que não mora lá. Na falta das imagens de arquivo, o filme não hesita em produzi-las, se constituindo assim
ele mesmo em arquivo.

Em 1969-71as
crianças das favelas de Brasília foram cooptadas para cantar na
televisão o jingle que pedia
ajuda de quem tem um bom lugar para morar, “Nos dê a mão,
ajude a construir nosso lar; para que
possamos dizer juntos: a cidade é uma só”. Sobre a voz das
crianças imagens das ruas descampadas de Ceilândia, ironicamente contrastantes com o plano piloto,
cuja planta em forma de avião se esvai em chamas na primeira e na última sequências do filme. Depois dessa iniciação oficial,
Nancy se tornou cantora. E rege o coral
infantil produzido pelo filme para encenar o jingle com figurino de época, em uma recriação da peça publicitária perdida. O registro
em p/b e baixa resolução produz o
arquivo inexistente.

A imaginação cinematográfica no caso do cinema de
Adirley Queirós funciona para colocar o dedo na ferida, abordar episódios traumáticos da história de uma comunidade que vive à margem do centro de poder político do
país e à margem da imagem, citando o título de
documentário de Evaldo Mocarzel sobre moradores de rua
na cidade de
SP e suas relações
com as imagens.
A imaginação cinematográfica

funciona também como espaço onde vítimas da ação criminosa do estado dão a volta por cima: elas contam sua história, nos guiam pelos
espaços de sua comunidade, cuidadosamente enquadrados de maneira a mostrar horizontes amplos, e a
ocupação criativa desses espaços. O filme é
documento denúncia de um evento de violência
de Estado, aberração viva
na memória de membros da comunidade que registram seu testemunho, que ganha a memória coletiva
mais ampla. O filme registra
pesquisa de arquivo mal
sucedida em busca das imagens de jornal e TV
sobre a operação de transferência da população. Diante da ausência de materiais
de arquivo, as vítimas de então conquistam o espaço fílmico e é de sua
posição no controle da produção das imagens, que
elas produzem documentos, evidências,
como que a compensar a falta de arquivos. A mutilação de seus
corpos não os impede de viver,
compor, ter um negócio de próteses, que nos lembra os veteranos
da guerra do Vietnam. Principalmente
a agressão não os impede de escolher os termos da
encenação de sua própria vida. Compartilhar o trauma como forma de superá-lo. Contar a
história a partir da posição de quem conquistou o poder de contar a
história.

Os filmes de
Adirley Queirós visitam convenções de gênero, do
documentário e da ficção, para propor um nicho próprio: o de filmes que produzem
arquivo, de documentos e testemunhos. Os filmes
de arquivo, na esteira da elaboração foucaultiana sobre o que a
organização dos arquivos e dos saberes
nos diz sobre
a organização dos poderes que eles documentam, possuem força própria. Arquivos de imagens e imagens
de arquivo são manipulados de maneira a sugerir novas
interpretações possíveis
daquilo que os arquivos se propõem a documentar. Documentários
nessa linha podem também
documentar relações entre sujeitos e materiais de arquivo,
gerando material adicional sobre as condições em que certos
materiais foram produzidos e sua transformação no presente. Por vezes
esses sujeitos são testemunhas da história que os arquivos por si
só não contam. O cineasta pode estar implicado pessoalmente, na primeira pessoa,
nas situações que os arquivos
parcialmente representam. Ao problematizar arquivos,
o cinema tem se movido para além das representações que certos sistemas
de classificação e organização do conhecimento produzem.
Branco sai, preto fica e A cidade
é uma só? expõem a ausência de arquivos e vão além dessa denúncia para SUPRI-LA. Os filmes se constituem em arquivos de casos aberrantes, que continuam vivos na memória das pessoas que os viveram.

Ceilândia é o território comum aos dois filmes,
espaço que permite articular a memória de pessoas que vivenciaram
situações traumáticas, atualizações da
discriminação de Estado, mobilizada na forma do depoimento. Mas não qualquer
depoimento. A estratégia da encenação potencializa o
depoimento. Nos dois filmes Markim fala como DJ, como
músico, como autor de jingles, como motorista de seu próprio
carro, como senhor de seu estúdio. Sua figura é inspiradora de
autonomia, superação, potencia a serviço da memória local e da
transformação contemporânea que exige
reparação.

Em 2011, logo
após a eleição de Dilma Rousseff, A cidade é uma só sugeria a permanência da desigualdade política inscrita no
contraste da paisagem urbana Ceilandia/Plano Piloto. A sequência final do filme, em que Dildu, o candidato do Partido da Correria Nacional
vê sua campanha

independente e voluntarista,
suplantada pela carreata da candidata oficial, vista hoje, pode ser considerada premonitória. A
estrutura da política profissional invade o reduto do candidato
fictício como que a realçar o descompasso entre o partido
governante e sua base popular.
Em 2014, ano em que o
cineasta fez seu primeiro longa, enquanto a Comissão da Verdade investiga os porões da
ditadura militar, Branco
sai, preto fica sugere a investigação em arquivos
sintomaticamente mais obscuros: os da
violência de Estado
já em tempos
de Nova República. A violência de Estado aqui não é
contra inimigos políticos, é contra a
população discriminada por sua cor.

O primeiro longa metragem de Adirley Queirós adensa uma
efervescência em curso há pelo menos 20 anos nos bairros populares, nas periferias, nas
comunidades brasileiras. Ao se apropriarem dos
mecanismos de construção
da expressão audiovisual, diversos coletivos e realizadores, constroem
suas próprias narrativas, oferecendo novos pontos de vista e modificando
as relações de alteridade inscritas no audiovisual brasileiro. Ao introduzir paisagens de
Ceilândia no repertório audiovisual, Adirley Queirós
contribui para diversificar nosso acesso a lugares e pessoas que possuem pouca
existência nas telas de cinema ou televisão. Muitas vezes,
quando aparecem, esses lugares são reduzidos a redutos de miséria. Seu trabalho encara o desafio de mostrar uma geografia humana diferente do que se imagina.

Bairro em expansão, coalhado de casas de
autoconstrução. A rodoviária de dimensões
respeitáveis. Computadores, gravadoras,
rádio, DJ, música, futebol. Um lugar habitado por gente que
canta, que compõe, que toca instrumentos, que trabalha como corretor, que sonha em ser político. Filmar com ênfase nos espaços abertos,
ruas, casas, becos
iluminados pela luz do sol, pontuados pela passagem do trem. Os cenários escolhidos e a
forma de filmar esses lugares valoriza horizontes relativamente abertos na tentativa de tratar de
situações traumáticas recorrendo a formas que contribuam
para desarticular estigmas.

O cotejo de
elementos documentais com a encenação expande o universo do
documentário, introduz humor e
reforça o tom irônico do filme. Dildu, a personagem ficcional que
encara o trabalhador faxineiro dedicado, que quer ser vereador,
mas que não encontra espaço nas estruturas políticas institucionais. Seu
isolamento fica escancarado em contraste com a carreata profissional, composta de enormes caminhões
usados na campanha oficial de 2010.

A
ficção científica apela para cidadãos do futuro,
onde as atrocidades do presente e do passado
recente possam ser resgatadas em chave de compensação. A ficção científica justifica a produção de testemunhos e a imaginação de uma
revanche simbólica, um filme bomba. A chave desses testemunhos não é o depoimento acanhado de frente
para a câmera escrutinadora, em busca das cicatrizes e das lágrimas daqueles que tiveram
suas pernas amputadas ou que perderam
os movimentos das pernas. A performance do DJ em seu porão encantado; a ginga
que sobrevive à
paralisia do corpo
paraplégico falam mais
forte. Para além do documentário e em favor do documento.

3.
Interlocuções Fílmicas

Há no ar mundial
uma espécie de backslash a ameaçar as conquistas humanistas e de bem-estar social do pós-guerra. Um cosmopolitismo humanitário, diversificado, e aberto às diferenças culturais, religiosas, étnicas, com o qual o
cinema e o audiovisual em larga medida se identificam, se choca contra formas diferentes de
fundamentalismos ao redor do mundo. Em muitos casos, o cinema e a televisão estão entre os
alvos desses movimentos totalitários. A guerra é também de
imagens.

No Brasil há 20 anos, em 2002, na contramão do que ocorria
em outras partes do mundo, a economia prometia abundância e a política acenava com a possibilidade do aprofundamento e consolidação da democracia.
O cinema então rompe com a primazia que a televisão aberta ainda
dispõe, trazendo para o
primeiro plano do debate público, a vida em uma comunidade carioca
dilacerada pela ação violenta
do Estado e do crime organizado. Filmado em locação, sem atores
celebridades, em sua maioria pretos,
Cidade de Deus provocou debates acirrados na própria comunidade, na imprensa e na academia. O filme chocou, ofendeu, foi
responsabilizado por reforçar preconceito e discriminação, além de fazer rara bilheteria e ser
festejado no exterior (Bentes, 2002 & 2004; Bernardet, 2002; Bill, 2003; Nagib, 2003).

Minha
intenção ao voltar a esse assunto depois de duas décadas
é sugerir que a sequência de filmes,
documentários, vídeo clipes que irrompe no final dos anos 1990,
quando a inflação estava finalmente
controlada, é sugerir que há no campo do cinema e do audiovisual
um processo de apropriação da linguagem e da tecnologia que se desenvolve mais ou menos
em paralelo à
expansão de direitos democráticos e à
diminuição da pobreza. Como se finalmente em
condições de se expressar, vozes emergentes trazem à tona o ressentimento e a
denúncia da cidadania incompleta que mata e estigmatiza nas comunidades e bairros populares, sujeitas à violência de estado e à violência do crime organizado.

O vídeo clip de Michael Jackson
dirigido por Spike Lee, They don’t
care about us (1996) precede essa
onda de livro e filme (Vieira, 2004). Filmado na comunidade de Santa Marta, de
onde se avista marcos
paisagísticos típicos dos cartões postais do Rio de
Janeiro, como o Pão de Açúcar, o clipe inclui a participação de
moradores da comunidade. No Pelourinho, os integrantes do Olodum em suas diversas formações,
crianças e adultos, dançam e cantam com o ídolo. A vinda de um dos mais populares artistas pop para contracenar
com moradores do morro e percussionistas e sambistas do Olodum ao som de um hit internacional, que justamente canta o
abandono e a discriminação, dá à música um caráter de
testemunho para o mundo, e os espaços e corpos filmados ganham o sentido de evidência. Ao incorporar pessoas,
gingados, batuques e paisagens Michael
Jackson promove esse “nós”
que a música canta a um coletivo de periféricos que o inclui,
malgrado seu branqueamento e sua condição de celebridade. Ao mesmo
tempo, seu protagonismo, de quem se associou a Spike Lee na iniciativa de vir gravar no Brasil, o
distingue desses locais, moradores do Sul Global.

Embora em geral
não lembrada, a cineasta Kátia Lund participou, na equipe de
produção, dessa experiência,
e a partir dela dirigiu vídeo clipes de rap, então em
ebulição, com janela de exibição específica no programa Yo da MTV (Caldeira, 2007; Kehl, 2000). A
franquia UHF do canal musical norte-americano,
popular na juventude, foi espaço privilegiado para esses e outros clipes
que cantavam e mostravam paisagens
periféricas em uma época em que a falta de espaço na
mídia era um dos assuntos
tematizados pelo rap e pela literatura marginal, a invisibilidade como
evidência de discriminação
(Bentes, 2006; Pedroso, 2006). A presença da cineasta estabelece uma
ponte entre o clipe de Jackson e filmes que se seguiriam
na vertente que recebeu a alcunha de filmes de favela. Um levantamento exaustivo
não cabe nos limites desse artigo, que se limita a buscar em Notícias de uma guerra
particular (1999) co-dirigido com
João Moreira Salles, em Cidade de
Deus (2002) com Fernando Meirelles, elementos para entender a
efervescência que se segue na experimentação de
alternativas às opções
visuais e também a pontos de vista apresentados nesses filmes.

Em 1997 Paulo Lins publicou pela editora Companhia das Letras, por indicação do crítico Roberto
Schwarz o livro Cidade de Deus uma ficção com pitada de testemunho, já
que o autor foi morador
do conjunto habitacional que
dá nome ao livro, e participou de um estudo antropológico
dirigido pela professora Alba Zaluar sobre a violência no local, enquanto cursava Letras na UFRJ. O livro conta a história do conjunto habitacional
que originou o local no final dos anos 1960, durante o governo Carlos Lacerda, já
sob a ditadura militar que encorajou ações “higienizadoras”
semelhantes em outras
partes. A narrativa
não é linear.
Em estrutura espiralada, pessoas e núcleos aparecem e desaparecem, aniquilados por uma “banalidade do mal”
aparentemente sem centro, sem campanha, sem registro organizado. Os arcos dramáticos das personagens são limitados. Seus tempos são curtos, como a vida.

O rompimento da invisibilidade na mídia da qual artistas
periféricos reclamavam em seus textos literários e em suas músicas logo
daria lugar ao debate sobre as identidades dos cineastas, mas também sobre visualidades propostas
em diversos trabalhos, documentário e/ou ficção que se encarregaram de trazer paisagens periféricas para as telas.

Paulo Lins é um dos entrevistados em Notícias de uma guerra
particular, filmado em 1998. Como diz
textualmente em over o narrador, cuja presença se limita aos primeiros
minutos de introdução ao
documentário, o filme encontrou no morro de um lado a polícia, de
outro os traficantes e “no meio
do fogo cruzado o morador”. O depoimento de Paulo Lins em Notícias sintetiza o argumento de Cidade de Deus (2002), livro
e filme. Esse argumento se apoia na memória da experiência do autor como pertencente (Kornis, 2006) e
também estudioso da comunidade onde morou. A entrevista concedida ao documentário tem o tom
do testemunho que registra uma história não oficial, porém marcante na vida cotidiana dos moradores
de comunidades cariocas: nos anos 1980 o narcotráfico tomou conta e a partir daí a
violência deixou o código da malandragem, para se tornar
endêmica, profissional, com
requintes de crueldade. Notícias adota um dispositivo que dispensa o
narrador ao fim da
introdução e passa a alternar imagens e depoimentos que procuram
complexificar cada uma das posições no conflito definido
na abertura. Uma cartela apresenta os diversos capítulos do filme.

Cada
cartela entra ao som de um projetor
de slides quando
se passa de uma imagem
a outra, como se cada capítulo apresentasse um
retrato da pessoa entrevistada e da situação que ela, como membro de uma das categorias sistematizadas no filme (polícia, traficante, morador). Há
material de arquivo,
especialmente sobre a
fundação do Comando Vermelho na Ilha Grande nos tempos em que
traficantes conviviam com
presos políticos.

Em montagem
rápida e picotada, Cidade de Deus conta
a história cronológica da Cidade de Deus, sua primeira fase, com iluminação clara e
cores em tons amarelados, ainda sob a égide da malandragem, e sua situação nos anos 1980, em tons
escuros e azulados, que acabam por sugerir o
tempo presente ao lançamento do filme. Essa história linear é no entanto narrada
em uma sequência de flashbacks e flash forwards. As vezes um flashback dentro de um flashback, como
um quebra- cabeças. A referencia de Cidade
de Deus a Notícias de uma
guerra particular está sintetizada na célebre sequência inicial: a
perseguição da galinha fugitiva (Hamburger, 2018). O bando de
Zé Pequeno se diverte na
corrida pela recaptura da ave, que escapou quando estava prestes a ir para a
panela. A câmera em movimento descreve a geografia de uma comunidade
carioca marcada por
vielas íngremes e estreitas, acompanhando a fuga da ave na altura
dela, rente ao chão, para em fim situar o narrador frágil (Xavier, 2006) literalmente “no meio do fogo cruzado”, polícia de um lado, bandidos
do outro. O tom escuro azulado da maior parte do filme, que se
passa nos anos 1980, mas aparece contemporâneo, na cidade ocupada
pelo tráfico; a sucessão de confrontos e mortes na comunidade como se ela fosse autossuficiente,
isolada do resto da cidade; os efeitos do óleo que realçam a pele
negra como superfície lisa,
brilhante, são algumas críticas que transformaram o filme em um
tabu. A força acachapante da narrativa confinada
à uma comunidade, embora não tenha sido, em sua maioria
filmado lá (Machado,
2016) com rápidos e poucos respiros
marcaram a imaginação de críticos, moradores de comunidades, estudantes de cinema, e público em
geral.

Cidade de Deus reproduziu o preconceito,
reduziu a comunidade ao domínio do crime organizado e de seus conflitos, entre si, e com a
polícia. Mas Cidade de Deus também
demonstrou que comunidades são palcos
legítimos para narrativas cinematográficas. Mais ainda, o longa
sugere que histórias que abalaram a vida de moradores obrigados
a abandonar suas moradias e a se mudar para loteamentos distantes e sem infraestrutura de
água, luz, esgoto, transporte, abastecimento, saúde,
educação, combinam com as telas de cinema.
A
cidade é uma só? questiona o lema da Campanha de Erradicação de Invasões (CEI), que originou a
Ceilândia, e conta a história do engodo a partir das
memórias de uma moradora
que participou do coral que cantou o jingle que procurava convencer a todos de que Ceilândia seria também
Brasília. 40 anos depois ela participa das comemorações do
cinquentenário da capital
modernista com suas memórias musicais. Adulta, se tornou cantora.
Profissional, na falta do arquivo
da experiência histórica, reconstitui o coral,
uniforme, ensaios, para gravar uma sequência do filme que ficará como registro da experiência. A personagem do candidato inventado por seu lado produz e grava um jingle com os amigos
profissionais da área. Documentário que fabrica
documentos, enfrenta o trauma
ao registrar a encenação da memória. E busca a
superação não na omissão do conflito de classe, mas na atualização da
situação da comunidade, potencial e limitação.

Em Branco sai, preto fica o diretor
radicaliza o dispositivo utilizado em A
cidade é uma só, de tencionar
dispositivos documentais na encenação da memória de
eventos traumáticos causados pela
violência racista do Estado brasileiro.
Talvez em oposição aos planos excessivamente fechados de Cidade
de Deus, a decupagem de Branco sai,
preto fica valoriza o espaço urbano de Ceilândia. A construção
do espaço cênico do primeiro longa de Adirley Queirós se
distancia do documentário observacional,
que privilegia a relação entre câmera e personagens. Ao
contrário busca construir planos
que exibam amplitude espacial, e espaços surpreendentes. A casa de
Markim dá para um descampado. As edificações vizinhas
compartilham volumetria semelhante: sobrados de no máximo três andares. A casa, oficina e loja de  na boa lógica da auto-construção tem uma parede
a menos.

Desse laboratório de próteses se avista a imensidão de casinhas. Lugares
inusitados, misteriosos, não se aproximam de tipos. Ao contrário sugerem a
imaginação surpreendente dessas duas vítimas de então, que querem
reparação e reconhecimento.

Adirley
Queirós, Afonso Uchoa, Gabriel Martins e Maurílio Martins, Grave
Passô e as paisagens de comunidades urbanas periféricas. Afonso Uchoa, Yasmim
Thayná, K-bela (2014), Juliana Antunes,
Viviane Ferreira, Juliana Vicente, e muitos outros realizadores das
quebradas se apropriam do dispositivo
cinematográfico, com proposições que salientam
imaginação capaz de imaginar mundos diferentes. Vários deles cursaram cinema e audiovisual,
em universidades públicas, caso de Adirley Queirós, formado pela UnB, ou privadas, caso dos
mineiros. Na onda de algumas décadas de
estabilização econômica, direitos ampliados e
políticas públicas inclusivas e estáveis, se posicionam para participar da produção
de arte e cultura. Algumas de suas interlocuções prometem
horizontes éticos e
estéticos que talvez acenem com a superação da dualidade
marginalidade / malandragem, ambos conceitos
que sublinham a situação de exclusão de quem fala. Filmes de baixo orçamento com financiamento de
editais públicos, repercussão internacional e pouco
público local.

4.   Da sensibilidade a imagens

Imagens matam?
(Brink & Oppenheimer, 2012) O debate em torno das maneiras pelas quais o cinema
molda a percepção da violência de massa, mas também a
performance dela, envolve questões éticas e estéticas sensíveis. Muito desse
debate se deu em torno das formas visuais de registrar ou lembrar o holocausto. No campo das
séries televisivas, ou do documentário, a
espetacularização da tragédia assombra
o silêncio que se seguiu
ao fim da segunda guerra
mundial. Como rememorar sem reforçar a tragédia, sem agredir mais uma vez? Usar a força das evidências documentais? Direcionar a visualidade
para a memória, o testemunho oral de sobreviventes, a fala como
linguagem alternativa às imagens. Épossíveldepurarocinemadeseuapelovisualsensível? Conterseupotencialdesensibilização? Ou buscar no ato de situar imagens, as condições de sua existência, como cartas em garrafas que nos trazem imagens do passado porque
não queremos que se repita. O debate se amplia em torno de outros
genocídios. O Khmer Rouge e as estratégias do cineasta Rithy Phan
para lembrar sem reforçar a agressão à
vítima. Esse XXX entre Claude
Lanzmann, autor de Shoah (1985), o documentário baseado
em entrevistas com sobreviventes dos campos de concentração e pessoas que de uma forma ou de

outra trabalharam na gigantesca
operação de perseguição, confinamento e morte dos
prisioneiros, George Didi-Huberman em
torno do uso ou não de imagens de arquivo. A detalhada
reconstituição da operação que permitiu a captação das únicas imagens
de uma câmera de gás em funcionamento O uso ou não de material de arquivo, incluindo
as poucas imagens
fotográficas que como cartas em uma garrafa perdida no oceano demonstram a
existência de câmeras de gás, ou a restrição
à entrevistas com sobreviventes, empoderados pela possibilidade de contribuir com seus depoimentos que então alternativo ao do melodrama, não
escapa do debate sobre como tratar a tragédia sem reforçar a agressão às vítimas. o silêncio e a invisibilidade dele foi quebrada
com estardalhaço pela série de TV estadunidense de mesmo título Apropriação (Appadurai, 1999)
e multiplicação de vozes e formas em imagens e sons, elas mesmas de disputas e afetos.
Interagimos com e por imagens (Beiguelman, 2021), nas políticas da memória (Huyssen, 2000). Diante da pluralidade de
interpretações possíveis de um mesmo trecho, de uma obra, seria possível pensar em um limite de variação possível, algo circunscrito talvez pelas próprias imagens sonoras a compor como que uma interface compartilhada por pessoas detentoras de interpretações
diferentes?

Ou ainda se
pensarmos que as imagens sonoras nos circundam, mediam relações
por vezes por meio de outras imagens, teremos que pensar que estamos imersos
nas imagens, convivemos com elas –
imagens dentro de imagens, o que não quer dizer que os referentes sejam irrelevância, que as imagens
tenham perdido sua condição de evidência. Na pandemia, nos tornamos imagem e ao invés de olharmos para o mundo, no modelo da perspectiva renascentista, olhamos para nós mesmos.
Ao discutir as relações entre comunidades e suas imagens
e sons, as relações de imagens com imagens, ao revisitar uma discussão que foi se transformando na medida em que novos filmes e cineastas que inventaram novas formas de ativar memórias
pessoais e coletivas esse artigo pretende contribuir para pensar o potencial propositivo das
imagens, pensar com imagens.

Em 2004,
em meio à
guerra ao terrorismo que mobilizou a Europa e os Estados
Unidos depois dos atentados de setembro de 2001, Bruno
Latour (2004) publicou
um artigo-manifesto em que detecta
a falta de energia da crítica diante
da força da guerra que se apoderara de tantos domínios da vida. A proposição
propõe o engajamento horizontal na invenção de futuros.

Esse artigo se
aproxima da preocupação em construir a partir de ruínas,
enfatizar o que foi construído ao longo das últimas décadas e como o audiovisual contribui
para a diversificação
de vozes e também para detectar um processo
perverso que corroía na surdina as estruturas que estavam sendo construídas e que transformaram a sociedade brasileira. O artigo reconstitui o processo de diversificação do
espaço audiovisual a partir da concentração vigente nos
anos 1980, na década seguinte a televisão aberta
começava a enfrentar um ambiente mais competitivo, entre
as emissoras e delas com os canais a cabo recém
instalados. O telefone celular e a internet começavam a se estabelecer, mas ainda restritos. O
cinema, em plena retomada, sofria com o fechamento de salas já
em pequeno número e concentradas nos bairros ricos
das grandes cidades.
A sensibilidade cidadã para com a invisibilidade que afeta. A visibilidade que também afeta. No final dos anos 1990 uma

efervescência cultural
e econômica em comunidades e bairros de periferia, que se aprofundaria nos anos 2000,
já era perceptível.

A pandemia
mundial de COVID-19
acirrou desigualdades internas
em diversos países, assim como desigualdades
geopolíticas entre regiões providas de recursos para combater o
vírus e regiões pobres,
desprovidas de reagentes, respiradores, leitos de UTI, e principalmente condições de confinamento. A pandemia acirrou o debate já
existente em torno da crise da democracia, justificou o fechamento político e o controle
dos movimentos individuais em outros, acentuou
a arbitrariedade e a disposição de forças ultra liberais em aplicar
a necropolítica (Mbembe, 2018) de maneira explícita e em desconstruir estruturas públicas de
segurança e compensação social. A insistência na
aplicação de princípios ideológicos baseados em um laissez faire radical, a articulação de forças transnacionais em torno de ideais pré Hobbesianos, uma utopia
de sociedade quase sem estado, a favor da eliminação de barreiras ao livre movimento do capital,
no entanto demanda totalitarismo.

A atual crise
mundial de saúde e fronteiras acentua a urgência da
proposição de novas formas de vida, em oposição a políticas que estimulam a exploração predatória do meio ambiente,
baseadas em
noções utilitaristas e instrumentais, que reduzem as coisas a
mercadorias, força de trabalho humana incluída. Como as artes
audiovisuais participam desses
embates? O que podem em favor da democracia e da imaginação de futuros? O que nos dizem sobre a crise brasileira? Como a discussão sobre como tratar situações de
discriminação e ao mesmo tempo contribuir para desarticular preconceitos relaciona o cinema e o
audiovisual brasileiro ao de outras partes do mundo? Pode o cinema e
o audiovisual promover encontros? Que papel arquivos públicos de imagem
podem ter nesse processo? Em que medida a memória coletiva trabalhada em diversas obras audiovisuais traz à tona sofrimentos acumulados por décadas e séculos de discriminação? Enriquecido com esses repertórios espaços virtuais e arquivos se tornam arenas de disputa
pelo controle do que ganha expressão audiovisual,
como, em que circuitos. Como a articulação entre diferentes
arquivos – pequenos e específicos, grandes
e genéricos –
pode sinalizar formas de gestão de acervos públicos e privados que privilegiem
a circulação de repertórios em prol da
imaginação de futuros?

São muitas
perguntas. Formas e cores curtas e longas podem ajudar a forjar
interlocuções sugestivas
que façam o conhecimento se mover em direção à
superação das desigualdades, com
liberdade e poesia.

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Reseña curricular:

Esther Hamburger é Professora Titular de Teoria, História e Crítica do Cinema e do
Audiovisual no Departamento de
Cinema, Rádio, e Televisão da Escola de
Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo.
É bolsista de Produtividade do
CNPq, projeto no interior do qual esse artigo foi escrito. Atualmente é
editora da Significação, Revista de Cultura Audiovisual. Atua na confluência da crítica e dos estudos
de cinema e audiovisual e antropologia na investigação da
materialidade e a força específica das imagens e sons nas
múltiplas relações sociais que se constituem e se transformam através dessas
mediações transmidiáticas. Publicações
incluem ReVista, Global Television, The Brazil Reader History, Culture, Politics; A companion to Latin
American cinema; The Routledge’s companion to media and gender;
Television Audiences Across the World; El cinema de lo real; Miradas cruzadas:
sociedad, política y
cultura. É autora do livro O Brasil antenado, a sociedade da novela. Foi
Tinker Visiting Scholar no Ilas e
Escola de Artes da
Universidade de Columbia e Visiting Scholar no DRCLAS, Harvard. Com doutorado
em antropologia pela Universidade de Chicago, foi bolsista da Mellon Foundation em pós-doutoramento na Universidade do Texas, Austin. Foi Chefe do Departamento de
Cinema, Rádio e Televisão,
coordenadora do Programa de Pós-Graduação em Meios e Processos Audiovisuais,
Diretora do Cinusp Paulo Emílio e pesquisadora do Cebrap. É
presidente da Associação “Kinoforum”.

Imagen: Gabriel Calero