IGmabriel Calero           agen:

O som ao redor: arqueologia do vertical
moderno na cidade do Recife

O som
ao redor: archeology of the modern

vertical in the city of Recife

O som ao redor: arqueología de la
vertical moderna en la ciudad de Recife

Resumo: Análise da composição narrativo- dramática de O som
ao redor (Kleber Mendonça Filho, 2012) como forma
de evidenciar os estratos do tempo que convivem num bairro moderno
do Recife. Acento especial é
dado a relações de classe encenadas em tom de crônica, mas gradualmente adensando
as tensões criadas
entre as personagens. No percurso, está lá visível um estilo de arquitetura e uma forma dos
bem- nascidos administrarem sua
segurança privada. Palavras chave: estratos do tempo;
relações de classe;
cidade moderna, segurança privada.

Abstract: An analysis of O som ao
redor (Kleber Mendonça, 2012) focused on the way its narrative and visual style give emphasis to the different layers of time that interact in a
Recife’s modern and
verticalized neighborhood. In a comic- dramatic
tone the film deals with clear tensions involving opposed
social classes, tensions
that

have something to do with the way people from the higher social stratum deal with their
private security.

Keywords: layers of time; class relationship; modern city, private security

Resumen: Análisis de las composiciones narrativo-dramáticas de O som ao redor (Kleber Mendonça Filho,
2012) como forma
de evidenciar los estratos del tiempo que conviven en un barrio moderno de Recife. Un acento especial
es dado a la relación de clases escenificado en tono crónico, pero gradualmente espesando las tensiones generadas entre los personajes. En este sentido, está visible un estilo
arquitectónico y una forma de
los bien nacidos manejen su seguridade privada.

Palabras
claves: Estratos de tempo, relaciones de classe, cidad moderna, seguridade
privada

Sumario: 1. Introdução; 1.1 O passado no presente; 1.2 A
crônica do bairro; 2. Desenvolvimento; 2.1. Cães de guarda; 2.2. Guardas noturnos; 2.3. Guarda
costas; 3. Conclusão.

Como citar:
Xavier, I. (2022)
O
som ao redor: arqueologia do vertical moderno
na cidade do Recife.
Ñawi: arte diseño
comunicación, Vol. 6, núm. 2, 53-67.

https://nawi.espol.edu.ec/ www.doi.org/10.37785/nw.v6n2.a4

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bajo una licencia internacional Creative
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1.
Introdução

1.1     O passado no presente

O som ao redor, de Kleber Mendonça
(2012), pelos seus aspectos formais e temáticos, se caracteriza como um ponto de convergência que permite, em
retrospecto, nova articulação de um conjunto de filmes
pernambucanos da “retomada” que, em formas narrativas distintas,
trabalhou motivos centrais aí presentes, como a relação
entre passado histórico e presente, tradição rural e
modernização urbana, marcos
balizadores de relações de classe e de gênero. Nesta lida
com o cotejo entre o passado e o presente, há
no filme de Kleber uma arqueologia que permite observar
as camadas de tempo que se acumulam no tecido social da grande
cidade, evidenciando a sobrevivência de relações de poder e formas de
sociabilidade que outros filmes tematizaram colocando em foco personagens que fazem
um movimento da cidade grande
para o interior, encontrando uma ordem social
e relações de família que os desafiam, marcando uma diferença de referenciais na condução da vida. Esta diferença vale como um confronto entre distintos momentos
históricos ativado por um conjunto de motivos narrativo- dramáticos que incidem sobre a
forma de compor a trama do filme.

Este vai e
vem cidade-campo pode ser fruto de um incidente como no caso da
incursão de uma adolescente de
classe média urbana no mundo do Outro de classe (numa passagem do urbano
ao rural) que faz da travessia por um
território social desconhecido um romance de formação,
como ocorre em Eles voltam, de Marcelo Lordello
(2011). Em Boa sorte
meu amor, de Daniel Aragão (2013), seguimos o
percurso de figura masculina que, à procura de sua amada em
função de sua misteriosa ausência, viaja do Recife para o interior e adentra
a região onde moram os pais dela, para então ver frustradas suas indagações num terreno marcado
pela violência de uma tradição patriarcal tal como vivida por uma família socialmente
acanhada, o que, para o jovem urbano, ele próprio herdeiro da Casa Grande, é um retorno ao locus de uma tradição
moralista em sua versão ressentida, vinda dos que estão fora da esfera do poder. Há os casos de
um movimento contrário no qual o percurso
de uma
moça de província é marcado pela complementaridade entre
duas violências – a vivida no interior (exploração sexual
na esfera doméstica) e a vivida
na grande cidade
em que, migrante
vulnerável, ela se torna mercadoria, como em Deserto Feliz (2007), de Paulo Caldas.
Em Baixio das bestas (2006), de Cláudio Assis, o protagonista,
que é âncora do noticiário em rede nacional de uma grande
rede de TV, vive na grande cidade e recebe a notícia da morte do
pai. Ele volta à cidade natal e enfrenta a pressão familiar para que assuma a tarefa que lhe cabe
segundo a lei da tradição: a vingança do pai assassinado. Baile perfumado, de Paulo Caldas & Lírio Ferreira, cujo
impacto em 1996 marcou o início desta
constelação de filmes,
é um exemplo
deste cotejo passado-presente tal como trabalhado no plano do próprio estilo, ao tratar a experiência
do cangaço numa chave que incorpora o espírito Mangue
Beat, incluindo trilha sonora com a presença de Chico Science,
músico que liderou este movimento que fez uma junção entre o maracatu,
ritmo tradicional próprio à região de Pernambuco no nordeste do Brasil, e a pop
music internacional.

O filme, em sua
dimensão historiográfica, presta homenagem ao cineasta pioneiro
Benjamin Abrahão, imigrante
que realizou a façanha de filmar o cangaceiro Lampião e seu bando
no sertão nos anos 1930. Baile Perfumado
exibe trechos do arquivo de Abrahão que traz as preciosas imagens
documentais dos cangaceiros, alternando-as com o andamento de sua trama
ficcional marcada por uma feição pop que
ativa uma iconografia e uma sonoridade modernas. Este encontro
do cinegrafista com a tradição popular
do sertão nos surpreende quando
vemos Lampião, Maria
Bonita e os “cabras” –como eram chamados os seguidores do
líder do cangaço– a dançar. São cenas que
evidenciam o acesso dos cangaceiros a um circuito
amplo de mercadorias que inclui perfumes
e bebida importada. Testemunhamos o “baile perfumado” que evidencia,
não um mundo isolado, mas um amplo leque de conexões que tem seu momento decisivo neste contato
com o cinema. Foi um momento de consagração
ampliada que o filme de Abrahão lhes propiciou e, na contracorrente,
mobilizou forte pressão do Governo Central da República sobre a polícia local na sua captura e morte dos cangaceiros.

Considerada esta constelação, O som ao redor assume uma posição estratégica
neste processo, ao retrabalhar este motivo
reiterado no cinema pernambucano recente.

Uma de suas
forças é justamente gerar um movimento retrospectivo inovador
nesta conexão entre cidade e
campo, passado e presente. Vale
neste destaque a consistência de sua opção formal e do modo como tais motivos recorrentes
encontram nele sua expressão mais aguda, considerada a lida com a arqueologia dos
espaços da modernidade como acumulação de tempos
históricos que se
justapõem, convivendo de forma singular em plena grande cidade. Nele, o
paradigma patriarcal e as
questões de classe não se articulam como relação
entre o urbano, como ícone do moderno, e o rural como locus do arcaico,
uma vez que é no próprio seio da grande
cidade que se acentua, num ponto
avançado da verticalização
e da sociedade afluente, a presença hoje de formas de poder e de relações de classe supostamente arcaicas. A experiência contemporânea recolhe aí
os dados de uma modernização truncada.

1.2
A crônica do bairro.

Kleber conduz
de forma notável a encenação da vida de um bairro
da alta classe
média do Recife,
de modo a caracterizar esta permanência do passado, ou seja, a vigência de tradições
patriarcais de mando e coronelismo na
vida de um bairro nobre na faixa litorânea do Recife. O filme
compõe um painel de personagens e situações que se sucedem
como fatias de um cotidiano
que, no andamento sem pressa da crônica, tipifica com muita nitidez o território esquadrinhado por uma notável mise-en- scène feita de deslizes, trocas
de olhares e silêncios que introduzem o insólito no cotidiano.

Antes de
mergulhar neste mosaico e suas pequenas tramas, o filme traz na sua abertura
–no momento dos créditos– uma montagem de fotos de arquivo que
traz uma série de imagens que evocam a história da zona rural de Pernambuco, com imagens da
Casa Grande e da Senzala, retratos da vida comum e de festejos. No percurso, há
uma cronologia neste painel de fotos, havendo
movimento em direção a momentos de
confronto mais recentes, com destaque para as imagens referentes às
lutas das ligas camponesas nos anos
1962-63.

Composta  esta  moldura  histórico-temática,  mergulhamos  no  contemporâneo: uma cena de uma manhã ensolarada
num condomínio. Seguimos uma menina de patins pela área da garagem do prédio e chegamos
à área de lazer que está bem animada, com meninos jogando bola ou na piscina. Tal momento com
nítido sabor de feriado contrasta com o forte ruído de uma maquineta
a vibrar nas mãos de um operário que trabalha no espaço
contíguo à área de lazer.
Temos aí o primeiro momento em que uma cena de tranqüila
sociabilidade de moradores é tensionada por uma presença que compõe uma dissonância. Este forte ruído só se dissolve
quando planos de transição (o asfalto
com uma declaração de amor para ser lida da sacada de um
apartamento, a vista de
prédios da região, namorados que se beijam num espaço murado
entre os edifícios) nos levam à
imagem de uma
ocorrência fortuita do dia a dia: um carro se afasta da câmera em
baixa velocidade e se dirige para a esquina
que está no ponto de fuga; lá, encontra outro vindo na transversal que também parece
em ritmo de passeio e, de forma inusitada, os dois carros se chocam. O que
gerou o acidente? Um cochilo? O excesso
de confiança na aparente pasmaceira à volta? Este choque, nem bem consumado, é logo suprimido pelo corte seco que traz o mesmo plano desta rua à noite e a inscrição “Primeira parte: Cães de guarda”.

É assim
anunciado o primeiro dos três atos desta “comédie
dramatique” habitada pela fórmula
“tudo em paz, porém há algo que, de repente, pode vir ao centro da cena”. Se vier, no entanto, não se fará de todo visível, pois não será necessário. Este primeiro
lance minimalista de choque inesperado pode ser observado
como a célula discreta de um tecido complexo que levará muito além suas formas de contaminação do trivial
cotidiano pelo insólito.

2.
Desenvolvimento

2.1.
Cães de guarda.

A
indicação do letreiro é seguida literalmente, pois
advém de imediato o episódio que introduz a figura de Bia e sua família de classe média em ascensão, mas parece estar
ainda por consolidar seu status social e econômico,
portanto menos remediada do que a maioria dos seus vizinhos. Nesta cena noturna, nós a encontraremos insone
e exasperada com os latidos
do cão no quintal do vizinho, uma versão literal do som ao redor
que dá ensejo à comédia alimentada pelos seus curiosos estratagemas na luta pelo silêncio.
Esta inclui jogar pela janela uma pílula de sonífero para o
cão ingerir, o que dá certo. Tem início a crônica familiar
cujos episódios compõem um subplot que pontua
a progressão da narrativa central que envolve João, seu
avô Francisco dono de um antigo engenho
de açúcar e sua família. A presença peculiar
de Bia ao longo do filme dá a nota de humor em lances inusitados, marcando um contraponto de leveza ao que de mais dramático ganhará realce na crônica do
bairro. Personagem de destaque, ela tem suas performances solo, como a masturbação com o sexo apoiado
na quina da máquina de lavar roupa que vibra com o motor ligado, ou seu
esquema de disfarce quando fuma marijuana expirando
a fumaça no cano de um aspirador
de pó para evitar que o cheiro se espalhe. E tem os variados
lances da vida doméstica com seu marido (este sempre em segundo

plano) e o casal de filhos. As
crianças e a sua empregada formam com ela uma parceria no tempero do dia a dia, não excluída as visitas
de um entregador de gás –e discretamente, de marijuana– e de um professor
de chinês que vem dar aulas
particulares para as crianças, numa medida de
“atualização”, preparo para a vida futura, anseio
que se debate no cotidiano
com o humor instável que solicita zonas de escape.
A variedade de situações jocosas
não exclui momentos
em que seu comportamento entra em sintonia
com o dos vizinhos mais ricos no seu trato das empregadas num rompante de insatisfação a alta voz diante de qualquer deslize.

Do episódio noturno de Bia com o cão de guarda, saltamos
para a cena de João no seu apartamento onde dormiu com a namorada
Sofia, ainda deitados
no sofá da sala. Eles correm para o quarto
quando ouvem a empregada doméstica que chega, porém esta ainda os vê passar,
sorrindo com ar maternal de quem faz parte da família
há muito tempo; neste ambiente, é natural a presença dos
filhos dela, adultos que vêm para fazer um serviço ou outro, e há as netas que se sentam no sofá para assistir à TV. Cúmplice do jovem
patrão, ela conhece as regras, sabe toda a história, como vemos
na sua conversa com João e Sofia na hora do café. Esta é a primeira observação sobre
a relação entre
quarto de empregada, área de serviço e sala de visita, algo que veremos
se reiterar nas cenas domésticas da família em suas várias propriedades, seja neste apartamento de João, no de seu avô Francisco
ou no de seu tio.

O avô
é proprietário de muitos apartamentos e de casas remanescentes do
bairro que ainda não foram vendidas para empreiteiras que as
colocarão abaixo para seguir na marcha inexorável da verticalização. João
é corretor que trabalha para o avô na negociação das
propriedades. Mais tarde veremos que Sofia havia
herdado uma casa neste quarteirão na qual ela morou por pouco tempo
no passado, casa que foi vendida há alguns anos.
Está agora de passagem e João, que sabe estar antiga casa de Sofia novamente à venda
para abrigar uma nova torre, a leva para uma última visita. Ela comenta
as mudanças do bairro que avança em sua feição
burguesa nouveau riche, com forte
presença do seu Francisco, o Senhor de Engenho já
instalado na cidade
e com eventuais retornos às suas terras, em temporadas de repouso.

No papo matinal
com a empregada, vamos sendo informados das coordenadas familiares e estatuto
do clã neste
território, até o momento em que a conversa muda de tom quando é
trazida a informação de que o carro de Sofia teve o seu tocador de CDs roubado.
Neste momento, João fala de deu primo
Dinho que tem lá suas perversidades de moço rico de
família poderosa: ele suspeita ter sido ele quem roubou o aparelho.
Isto é confirmado quando João conversa com os “guardadores
de carros” que estão lá na rua durante o dia, mas
têm ouvidos para o que circula. Ele vai ao apartamento do primo e o
pressiona para devolver o objeto. Este incidente que pontua a
apresentação de João e seu mundo é um dos
pequenos episódios que expõe o teor das relações
entre proprietários e prestadores informais de serviços que definem os pontos
extremos de uma estratificação social observada no
território.

Na
sucessão de imagens do bairro, há o momento em que a câmera
se instala na cobertura de uma das torres para seguir João em seu trabalho
de corretor, nos trazendo a vista da massa vertical
e seu efeito urbano catastrófico, somado
à vista de uma favela
nas adjacências. E há uma variedade de imóveis que incluem habitações ainda menos imponentes que indicam as nítidas diferenças de classe e de poder de consumo que define os termos
do convívio no bairro.

João e seus movimentos funcionam como um mediador neste mapeamento
e na apresentação das personagens que compõem a sua família e de outras figuras que desenham o perfil dos que circulam
pelo bairro, inclusive os interessados em comprar imóveis. Como
parte dos episódios curiosos, na conversa
com uma cliente para quem ele mostra um apartamento ele inclui a
referência de que houve ali o suicídio da ex-moradora, ao que ela responde com a pergunta
se isto não deve acarretar um desconto no preço do imóvel, numa passagem rápida para o interesse
em meio ao seu teatro de consternação pelo ocorrido.

Em foco a questão da segurança, a tônica é
a privatização, nos prédios e na área pública, e o tom das
relações se torna mais tenso e cheio de reticências na
medida em que o painel avança. É o momento em que
entram em cena Clodoaldo e seus dois amigos que chegam para formar uma equipe
de guardas noturnos. Antes
de tudo, precisam
oferecer sua proteção aos moradores. Esta nova presença marca um ponto de
inflexão na tonalidade da mise-en-scène.

João visita
seu tio e comenta os últimos lances do primo Dinho, mas logo a conversa segue outros caminhos.
Eles são interrompidos pela chegada de Clodoaldo que toca a campaninha e
é recebido pelos dois na frente da casa junto à pequena
cerca que a separa da rua. Este é o lugar destinado a quem está lá para vender
seus serviços de segurança. Clodoaldo tem boa lábia e conduz bem a conversa
com os proprietários, sendo
às vezes digressivo, sempre com um misto de simpatia e ironia em suas
respostas. Depois de indagações e
reticências, o pai de João termina por aceitar a proposta do
pagamento mensal. Quando o segurança se afasta, pai e filho se
olham e seus gestos mantêm uma indagação que reforça
o senso de que nem tudo
é tão simples, mas isto logo se dissolve e a vida continua.

Na conversa,
menção enfática foi feita pelos donos da casa ao Seu Francisco
e sua influência no bairro, um
dado que Clodoaldo confirmou e, com um sorriso, disse estar já bem a par
das regras do jogo local.
A visita ao avô de João tem logo lugar, com os seguranças entrando
pela área do serviço do prédio em que ele mora e tendo a conversa na cozinha, todos de pé. Há um reconhecimento mútuo da linguagem que trazem de outras paragens
e a visita responde bem a desafios
do dono da casa. Este deixa claro quem manda
no bairro e é enfático na ordem para que “não mexam com Dinho,
ele é problema
meu”. Mais para o final
da conversa ele provoca um dos parceiros de Clodoaldo com um comentário sobre a sua condição de caolho como eventual
problema para a função a ser assumida, recebendo como resposta a referência a
Lampião, num embate com réplica e tréplica sem
subserviência. Seu Francisco
sorri ao dizer “gostei deste cabra”, selando o código comum que os aproxima na oposição de classe.
Em suma, uma conversa feita
de sorrisos, porém tensa. Os seguranças passam no teste
e saem de lá com a benção do manda-chuva local.

Não demora e seu Francisco telefona para seu neto que está
na cobertura de um prédio cumprindo sua tarefa de corretor. A câmera permanece a seu
lado e só ouvimos a sua parte do diálogo. Ele comenta
algo do trabalho, mas o tom da conversa
é de assuntos
de família, havendo
a promessa do neto
de ir visitar o engenho.

2.2.
Guardas noturnos.

A primeira cena
do segundo ato se passa na casa de Bia, com a família à mesa em
conversa que tem, ao lado dos assuntos ligados
à gerência da educação dos filhos, o comentário sobre
Clodoaldo e sua forma
de chegar no momento em que teria havido uma dose maior de furtos no bairro,
como se ele estivesse por trás do acontecido para
preparar o que de chantagem haveria em sua oferta de segurança para os moradores. Enfim, tudo em volta
é conspiração.

Já estamos
em novo clima no andamento da trama depois de as primeiras cenas envolvendo a equipe de Clodoaldo terem mudado a
feição dos subentendidos, pois cada novo episódio passa a tencionar
as relações. Esta é uma opção de estilo que vai ganhar maior ênfase no final que intensifica a presença do tempo
esgarçado nas conversas e nos planos de transição com seus
espaços vazios, um dispositivo que vem junto
com a notável modulação de silêncios e do “som ao redor” que tonifica na presença “do plano a
mais” em que a câmera insiste em focalizar a cena num momento em
que ela parece estar terminada. O
filme vai criando assim o clima do
“estranho familiar” e da tensão até que no final venham à
tona uma das tramas subjacentes que, quando emerge,
é resolvida em direção inesperada.

A trama a passos lentos e as supostas digressões que dão
andamento à crônica do bairro compõem uma imagem do território que, sem dispensar os
lances de humor, assenta a sua arqueologia na
tensão entre as classes que, no presente,
reproduzem formas de mando senhoriais que marcam a sua permanência ao longo do filme, desde
a evocação trazida pelas fotos na abertura.

Um crescente
mal-estar se insinua, tanto pelos lances no espaço público,
quanto pelos jogos de inveja que temperam o consumismo, desde a cena em
que Bia é vítima da
agressão intempestiva da sua irmã quando esta se dá conta de que ela fez a compra de um televisor de 24 polegadas, enquanto ela, a irmã, só conseguiu comprar um mais modesto.
Pequenos conflitos como este compõem a comédia que pode vir da reação
histérica movida pelo ressentimento, ou pode vir de um achaque
arbitrário quando os
seguranças, em plena luz do dia, interpelam um passante na
calçada como se fosse uma infração caminhar
por ali. Quando
ele expõe a sua razão para a caminhada, mobilizam walk-talkies e sondagens para
confirmar a versão dada, um aparato fora de propósito e
ridículo que alimenta um senso constante de ameaça, fonte de receita
desta pequena indústria do medo. Os que prestam serviço para os moradores da rua precisam
reforçar ações que revelem o quanto a violência
endêmica na cidade está ali na esquina,
a qualquer hora e, dada a propalada
ausência do Estado no território, deve ser controlada pelos ricos num afã de autodefesa que se mostra
uma versão menos
explícita, mas de natureza
semelhante ao
que
hoje se define como a “cultura
de
condomínio”, segundo
Cristian Dunker

(2015). Este autor desenvolve em seu livro, Mal-Estar,
Sofrimento e Sintoma:
uma psicopatologia do Brasil entre muros, uma análise destes amplos terrenos cercados em quecasas de
famílias burguesas se enfileiram
de modo a criar uma área pautada pela segurança, com guardas na entrada da área cercada como é comum em edifícios
próprios para os mais ricos há muito tempo.

No prédio onde mora, João participa de uma reunião
de condomínio que exibe os ressentimentos e a arrogância dos comentários quando o tema é a possível dispensa
do porteiro que fica na recepção à
noite. Um morador
exibe com orgulho
as imagens que seu filho,
uma criança, captou
do funcionário dormindo
na recepção e outra moradora indignada reclama do fato de sua
revista Veja ter sido entregue sem o plástico. João traz argumentos contra a dispensa,
não recebendo apoio; na hora da decisão, o celular toca, ele atende e se retira sem participar da votação. Não era importante. O principal era ir ao encontro de Sofia, corroborando sua postura de não se envolver até o fim com a questão social ali implicada, não obstante sua
simpatia pelo funcionário.

Colocada em pauta
a questão da segurança, esta se expõe em O som ao redor como mais um aspecto da problemática de fundo
que tem mobilizado cineastas que, guardadas as diferenças de estilo, exploram certos motivos
dramáticos, justapondo as camadas de tempo que se acumulam na experiência
contemporânea de modernização incompleta. Um processo
marcado pelas permanências do mundo do “homem cordial”, poderoso
Senhor da Casa Grande das Fazendas de cana de açúcar e dos engenhos de cana. Sua marca era a gentileza e o afeto com os “seus”, em tudo oposto ao mandonismo e violência
com os “outros”, neste último caso “cordial” no
sentido de “agir com o coração”, porém na chave da hostilidade que é o
avesso da cordialidade no sentido do comum, para lembrar aqui a formulação do historiador
Sérgio Buarque de Holanda em seu livro As raízes do Brasil (1997). É um mundo que trava a formação da cidadania, embaralhando o público e o privado, repondo a hegemonia de classe e as tradições
patriarcais de mando na vida da cidade.

Dentro desta
privatização dos embates, Clodoaldo oferece um exemplo de
tática mais ofensiva que vem
do subalterno que usa de recursos táticos de confronto mais direto que,
não obstante, incorporam uma franja de ambigüidade. Ele não se resume a assumir seu ponto de olhar e de escuta
na rua, no seu estilo
cheio de maneiras
e da fala daquele “que se supõe saber”. Num certo momento,
ele parte para o desafio a Dinho, o primo de João, com uma
ligação anônima feita de um telefone público da rua em que, de forma ofensiva, o desqualifica pelos lances de cleptomania, e o ameaça de modo
enfático. Só poderia ser dele esta ligação ousada
e, em resposta, o moço rico não demora em caminhar até o abrigo dos guardas noturnos
lá na rua. Vem mostrar
que sabe muito bem quem ligou para ele e devolver a ameaça apoiada
no seu poder vicário amparado
na família. Sua fala, no entanto, não vai além de uma precária exibição do orgulho
e do preconceito de classe
que só faz evidenciar sua insegurança
e precariedade.

Escurece a tela,
e a repetição do plano da rua vazia à noite traz nova
ocorrência insólita, com um carro a dar um “cavalo-de-pau” na esquina. Passamos
ao letreiro “Guarda-costas” que nos leva

ao terceiro ato, quando João e namorada finalmente pagam a visita
prometida ao avô que está lá no engenho.

2.3.
Guarda-costas

A ida ao engenho
é ocasião para o descanso
na rede da varanda, o almoço tranqüilo em que o avô não resiste em perguntar
quando será o casamento para testar o teor deste namoro. João não hesita e diz “vamos com calma”.
Não é para tanto este caso que, como veremos, logo terá
fim. Haverá o momento em que a namorada vai encerrar sua temporada no bairro, embora
haja sinais evidentes do envolvimento dele com ela. Mais tarde, na seqüência final do filme, na grande festa de aniversário de uma das netas de Seu Francisco,
João dirá meio sem graça ao primo Dinho que tudo acabou entre ele e Sofia, pois “ela tinha uma outra
história”.

A visita
ao engenho se faz do relaxamento e de uma visita guiada
pelas ruínas ao redor, seja num depósito com a sucata dos velhos
equipamentos não mais em uso, seja pelas ruínas de um cinema local que tinha
fachada imponente e ora se reduz a um passeio
dos jovens, pontuado
por uma trilha
sonora de filme de gênero, como se das ruínas viesse o som de um filme de horror. Em
cena, vale a brincadeira de Sofia
a assustar João nestas ruínas do cinema. Esta alusão jocosa
ao horror ganha
uma rima no plano seguinte
quando vemos os dois jovens e Seu Francisco a tomar um banho embaixo
de forte queda
d’água, cena que no seu final destaca
João a receber
o jato de água tingido
de vermelho, escancarado efeito especial que flerta com o gênero e como que culmina a invasão do insólito no fluxo natural já presente em passagens
anteriores. Está preparado o clima da seqüência seguinte.

Desta imagem
de João na cachoeira, tomando
o “banho de sangue” com a boca aberta e o olhar dirigido à
câmera, saltamos para o apartamento no Recife onde o vemos na cama, acordado ao lado de Sofia. Ela dorme e ele, com ar de recém desperto, está pensativo. Um lance que sugere a pergunta do
espectador ansioso por explicações: teria a
cena da
cachoeira sido um sonho? Não
demora e vemos a menina,
filha da faxineira, encostada na soleira
da porta aberta
a olhar para ele a sorrir, alterando a atmosfera da cena
antes que as nossas especulações sobre a cachoeira ganhem curso.

Esta forma de
dissolver um impulso de ansiedade interpretativa terá mais adiante uma versão mais elaborada na qual estranhamento e
senso de ameaça ganharão maior espessura. Retornamos à casa de Bia em nova cena noturna,
desta vez para acompanhar a
relação entre sua filha Fernanda
que dorme enquanto imagens e ruídos sugerem uma invasão das casas do bairro. Ela acorda e observa o movimento da janela do quarto. Esta passagem alude ao que poderia ser uma
ação coletiva dos moradores de uma favela próxima. A cada plano, eles vão se tornando mais numerosos na ocupação do terreno contíguo. A montagem
alternada entre Fernanda e a cena ao redor sugere, de início, um pesadelo
seguido do despertar como experiência noturna
de menina insegura
que, ao som cada vez mais
forte dos ruídos, se dirige ao quarto dos pais e encontra a cama vazia. Quando ela volta ao seu quarto, um movimento de câmera mantém o foco na cama vazia,
preparando o corte
seco para uma nova imagem dela já dormindo. Tudo
um sonho? É o que parece, mas a estranheza na
montagem e

o tom furtivo da
observação renovam um estilo que marcou o regime noturno das
imagens e sons calibrados para manter vivo um senso de ameaça, uma inquietação no ar associada
aos temores das personagens.

Nestas passagens
em que se cria este estranhamento trazido
pelo recurso a “atrações” inseridas
a fórceps pela
montagem, não temos um efeito dramático, uma vez que permanece
ambíguo o estatuto deste tipo do evento-atração que termina por se dissolver
sem deixar rastro.
As ocorrências anteriores nesta direção foram muito breves, mas tiveram seu papel de, aos poucos, fazer deslizar

o que antes tinha um tom de
crônica do cotidiano e de escoamento do tempo para este clima mais insólito. Por exemplo, houve a
passagem muito rápida de um menino pelo corredor de uma casa do bairro
exatamente quando Clodoaldo, supondo estar ela vazia e tendo em mãos a sua chave,
está lá numa relação sexual com a
empregada do Seu Francisco num quarto. Mais adiante, outro menino –ou o mesmo?– foi visto pela insone Bia à
distância, subindo no telhado do vizinho
em plena noite, enquanto ouvimos
um ruído off vibratório, desagradável. Por duas vezes,
o plano rápido e a distância não permitiram a clara identificação da
figura, mas houve ainda outra cena noturna em que um menino foi surpreendido na rua em cima de uma árvore
pelos dois guardas noturnos da equipe de Clodoaldo. Sendo
negro e pobre,
tornou-se a vítima escolhida para a agressão arbitrária, levando um soco no rosto para entender que
“não deve voltar aqui”.

O lance efetivo
da trama que traz o “ponto de virada” no terceiro ato é a
chegada do irmão de Clodoaldo que, em cena anterior, o havia anunciado
como vindo do Paraná e dissera aos amigos que eles dois tinham um assunto a tratar.
Ao chegar, o irmão salta da
garupa da moto que o trouxe
e veste

o colete dos guardas noturnos. Seu
irmão o apresenta aos amigos. A cena desta chegada se passa durante
o dia. Sendo rápida e vista à
distância, não ouvimos
o diálogo, embora
o início dela tenha sido acompanhado pela curiosa repetição do ruído off antes
ouvido na cena noturna de Bia a observar as casas
vizinhas de sua sacada.

Logo saltamos para
a noite da grande festa de aniversário de uma das netas de seu
Francisco, seqüência que
faz convergir os diferentes focos de interesse trabalhados ao longo do filme.
Há o núcleo que se organiza
em torno da família do patriarca que, uma vez reunida na casa de um dos seus filhos,
compõe um auto-retrato nos variados diálogos envolvendo diferentes gerações e suas formas de
sociabilidade. O clima ameno da festa não exclui ironias a um estilo de
vida e de formação dos jovens,
agora ressaltado o seu contato com a ficção secretada pela
televisão. Bia e sua família não fazem parte deste círculo social,
mas sua presença nesta sequência final vem coroar sua condição de figura de contraponto que, no paralelismo das
tramas, ela conduz o polo da comédia. Um contraponto estratégico quando as
tensões no mundo de Seu Francisco chegam a seu ponto máximo.
Antes de cuidar da ciranda social no
ambiente da festa, uma cena a havia mostrado a comprar uma caixa de bombinhas de alto calibre para se divertir
com seus filhos.

Nesta noite, o
avô da aniversariante tem pressa em resolver uma questão, e
interrompe sua presença na festa para atender a Clodoaldo que viera até ali atendendo a seu chamado.
O encontro se dá junto à cerca de entrada, no limite
da rua, como na primeira conversa de João e seu tio com o guarda noturno.
A presença do irmão de Clodoaldo traz um toque especial à
cena pela tensão permanente em
seu semblante desde que é
apresentado a Seu Francisco. Já observamos um ou outro travo nas
relações familiares ou entre as classes que compõem
o painel do bairro onde não estiveram ausentes as figuras do ressentimento. O irmão de Clodoaldo neste
momento é quem recolhe essa carga, e sua presença vale como promessa de algo de
mais grave no horizonte. Seu Francisco de início reclama do fato de
não ter sido atendido quando ligou várias vezes para Clodoaldo, deixando recado. Sem demora, esclarece
que precisa ter uma conversa com eles, definindo o encontro para dali a pouco lá no seu apartamento. Eles se despedem e voltamos à
festa.

No momento do encontro, os guardas noturnos voltam a entrar pela
área de serviço, mas desta vez a conversa se dá na sala onde o anfitrião os convida a sentar. Ao explicar os motivos deste chamado, o senhor de engenho se refere a episódios violentos
ocorridos em área de suas propriedades no campo, com
destaque para o assassinato de seu ex-capataz. Isto indica possível
ameaça a ele próprio, dado que este crime se insere numa engrenagem de vinganças, com toda certeza.
Está explicado o motivo pelo qual os
convocou: quer que passem a
cuidar de sua segurança pessoal. Clodoaldo parece entender
que a ideia
é convidá-los para substituir o capataz morto,
o que gera a reação impaciente do patriarca que supõe seus interlocutores não estarem
entendendo a situação e, para a sua irritação,
não se colocando no seu
devido lugar de meros guarda-costas.

Trazendo novo
rumo à conversa, o irmão revela que eles dois estiveram com o
capataz no dia em que a sua morte se deu. Clodoaldo
respira fundo. A tensão aumenta,
pois se anuncia o momento
em que veremos se definir o sentido das trocas de olhares,
informações indiretas e reticências. Em verdade, é Seu Francisco quem
precisa entender melhor o que se passa, e os irmãos lhe trazem à lembrança uma data que em
princípio não diz nada ao patriarca, mas diz muito a eles. Nesta
data, foram mortos o pai e tio deles
por ordem do senhor de engenho, “por causa de uma cerca”. Eles eram crianças, mas se lembram
muito bem. Conhecendo as regras do jogo, Seu Francisco se levanta enquanto os dois se aproximam prontos para
cobrar a dívida. Corte seco, e saltamos para a casa de Bia que está preparando suas bombinhas para uma espetacular explosão em série, forte o suficiente para iluminar o ambiente e, dado importante, para perturbar o
cão do vizinho que faz seu protesto enquanto ela e as crianças tapam os ouvidos
e se curvam como quem precisa de proteção diante do show que eles mesmos promovem. No detonar das bombas, o espectador ao final ouve um estampido diferente, mais forte, sinal
de que Clodoaldo e seu irmão liquidaram a fatura na sala do Seu Francisco. Está cumprido o plano de vingança.

3.  Conclusão

Tendo
instituído em seu território, na zona chique da grande cidade, as
formas de poder e relações
de classe sociais arcaicas, Seu Francisco encarnou a presença do passado
no presente. Fez o contemporâneo recolher todas as camadas da história que encontram ali no bairro de Boa Viagem uma
superposição dos tempos confirmada pelo desfecho da trama. Ao
mesmo tempo, se revela, neste último confronto, mais um encontro
inesperado que vem retomar um mote narrativo muito presente no cinema
brasileiro contemporâneo. Tal
mote foi tecido sem pressa ao longo do filme e vem se ajustar ao que de intrigante se delineou nas
maneiras e no fraseado de Clodoaldo, algo que encontrou sua contraparte
somente na iminência do desfecho, quando o ar sisudo do irmão como
que anunciou uma nova
inflexão no enredo.

O essencial é que a rarefação, o escoamento do tempo,
define a cadência do percurso marcado por premonições e momentos de estranheza anunciando uma revelação adiada.
Num momento em que finais abertos, com
interrogações sem resposta, já viraram quase que uma norma de época, o gesto de Kleber está na contracorrente. Assume o desfecho
que nos fornece a chave de uma trama que nos convida
a um retrospecto. Ata o prólogo e a última cena com este retorno literal
de um protocolo de vingança que vem confirmar
a permanência de uma ordem de relações do passado em pleno centro urbano imerso na ordem da sociedade
capitalista de consumo
cujas relações de classe já
são de outra ordem na lida com a desigualdade. A vingança que se consuma
não é um gesto político, muito menos de superação das regras do jogo postas pela tradição. O lance corajoso,
bem urdido, traz um senso de justiça e vale como uma vitória da astúcia do oprimido que traz simpatia, mas seu teor vem completar o círculo de reposição do mundo arcaico de
Seu Francisco.

Estamos aqui na
camada em geral submersa de uma peculiar sobreposição de ritmos
na atual conjuntura urbana,
onde ainda se verifica a diferença, às
vezes radical, entre o movimento
acelerado da
globalização e a persistência de estratos de tempo locais,
compondo um quadro em que o pólo mais espetacular, emblema efetivo de nossa época, é a vida das metrópoles em seu estágio avançado de
crescimento (inchaço). Este, raras vezes planejado, exibe seus efeitos
nas variadas formas de convivência
problemática entre os citadinos às voltas com um exasperante cotidiano, notadamente nas
capitais dos Estados, dentro de um processo que se insere num campo
transnacional de circulação, mas ainda dá lugar para experiências como esta que
as personagens de O som ao redor
radicalizam. No contexto
da produção brasileira, o filme desloca
a tônica do debate sobre a violência e as mazelas
urbanas, em geral associadas à
crise da família e focalizando uma juventude “sem pai” cuja condição social vivida nas favelas induz
à entrada no crime organizado, como acontece em Cidade de Deus,
de Fernando Meirelles (2001), entre outros filmes. Kleber devolve a
questão da violência ao autoritarismo da tradição patriarcal, de
modo que não se trata apenas de culpar a urbanização
selvagem porque dissolve a
família, mas dar ênfase a outro ângulo do problema: mostrar
que ele está na tradição
senhorial-familiar dos de cima, que sobrevive, notadamente na
relação com o Outro de classe.

No início deste texto, comentei
o quanto o cinema de Pernambuco, na sucessão destas
gerações recentes,
vem compondo um conjunto que apresenta fortes conexões, algo não
encontrado com a mesma força
em outros focos produtores. O filme de Kleber Mendonça Filho traz uma
síntese em que o passado no
presente, o paradigma patriarcal e as questões de classe se articulam de
modo a animar uma recapitulação do percurso desse cinema no período da chamada retomada,
assinalando suas constantes,
tal como citei na abertura deste artigo.

O som ao redor tem a notável capacidade de gerar um movimento retrospectivo,
ou seja, “criar os seus
precursores”, para citar uma fórmula de Jorge Luis Borges que
sobrepõe, à cronologia, uma ordem de relações em que o diálogo entre
as obras expõe de forma mais nítida uma configuração do campo quando surge aquela que, como ponto de convergência, acumulação de motivos e espécie de síntese,
consolida uma nova percepção do conjunto. O foco recai naquele aspecto central do filme que destaca, de modo revelador, uma problemática que tem mobilizado cineastas que, guardadas
as diferenças de estilo, exploram
o motivo temático da permanência do passado no presente, pondo em cena as camadas
de tempo que se acumulam
na experiência contemporânea, esta mesma que resulta de uma modernização incompleta marcada pelas permanências daquele mundo do “homem cordial” que herdamos do Brasil colônia.

Referências Bibliográficas

Buarque do Holanda, S. (1997). As raízes do Brasil. São Paulo: Editora Companhia da Letras.

Dunker. C. (2015). Mal-Estar, Sofrimento e Sintoma: uma psicopatologia
do Brasil entre muros. São Paulo: Boitempo.

Reseña curricular:

Ismail Xavier é Professor
Emérito da Escola da Comunicações e Artes da Universidade
de São Paulo. Doutorado em
Letras en la Fac. Filosofia, Letras e Ciências e Humanas da USP (1980),
PhD em Cinema Studies en la New York University (1982). Entre outros,
publicou os seguintes livros: O Discurso Cinematográfico: a opacidade e a transparência (São
Paulo, Paz e Terra, 1977; 10ª edição, 2019;
tradução p/espanhol, Buenos Aires, Ediciones Manantial,
2008); Sertão Mar: Glauber Rocha e
a estética da fome (S.
Paulo, Brasiliense 1983; 2ª. Edição, 2007, Cosac Naify); Allegories of Underdevelopment: Aesthetics and Politics in Brazilian Modern Cinema (Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997).

Imagen: Gabriel Calero