IGmabriel Calero           agen:

Picadinho de Libelu à
la carte, sem pimenta, pouco sal Libelu mince à la carte, no pepper, little salt Saice Libelú a la carta, sin pimienta, poca sal

Resumo:

O filme Libelu-Abaixo a
Ditadura!, vencedor na edição
2020 do festival Tudo é verdade,
em São Paulo, Brasil,
o principal evento
no país entre os
festivais de documentário, e mundialmente reconhecido, hoje integrante das indicações do Oscar, é aqui analisado criticamente
num ensaio que procura explicar seu
ponto de vista em relação
à experiência concreta dos estudantes que participaram daquele momento político na universidade brasileira na segunda metade
dos anos 1970. A tendência estudantil Liberdade e Luta, de orientação trotskista, conhecida como Libelu,
desempenhou papel destacado na reabertura política, entre outros motivos
por levar ao espaço
público as primeiras manifestações políticas no país desde 1968 e a palavra
de ordem Abaixo a Ditadura! O ensaio se interessa
por temas subjacentes e evocados
pelo documentário em torno do combate à Ditadura
(1964-1985), incluindo os debates
entre as esquerdas, a contracultura e
as questões da vanguarda nas artes
e na cultura.

Palavras chave:
Cinema brasileiro contemporâneo; cinema documentário político; comportamento contracultural de esquerda; lutas anti-ditatoriais
brasileiras; movimento estudantil dos
anos 1970; Trotsky, as artes e a
cultura.

Abstract:

The film Libelu-Abaixo
a Ditadura!, won the 2020 edition
of the Tudo é Verdade festival, in São
Paulo, Brazil, the main event
in the country among documentary festivals, and worldwide recognized, today part of the Oscar nominations. This
essay that seeks to explain
critically his point of
view in relation to the concrete experience of students who participated in that political
moment at the Brazilian university in the second
half of the 1970s. The student tendency
Liberdade e Luta, of Trotskyist orientation, known as Libelu,
played a prominent role in the
political reopening, among other
reasons for taking to the public space the first
political demonstrations in the country since
1968 and the watchword Down with Dictatorship! The essay is interested in the underlying
themes

http://www.nawi.espol.edu.ec/ www.doi.org/10.37785/nw.v6n2.a8

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and evoked by the documentary around the fight against Dictatorship (1964-1985), including debates between the left, counterculture
and avant-garde issues in arts and
culture.

Keywords:           Brazilian          anti-dictatorial struggles; contemporary brazilian cinema; left countercultural behavior; political
documentary cinema; student
movement of the 1970s; Trotsky,
the arts and culture.

Resumen:

La película Libelu-Abaixo a Ditadura!, resultó ganadora en 2020 del festival Todo es Verdad (Tudo é
Verdade), en São
Paulo, el principal evento brasileño de los festivales de
documentales, y reconocido
mundialmente, forma parte de las nominaciones
al Oscar. Se analiza críticamente la película en un ensayo que busca explicar
su punto de vista en relación a la experiencia de los

estudiantes que participaron de ese momento político en la universidad brasileña en los años 70. La
corriente estudiantil de orientación trotskista Libelú jugó un papel destacado en la reapertura política, entre otras razones
por llevar a las calles,
a partir de 1968, las primeras manifestaciones políticas del país y la consigna
¡Abajo la Dictadura! El ensayo se interesa por temas de fondo que son evocados por el documental en torno a
la lucha contra la Dictadura (1964-1985), incluyendo debates entre las izquierdas, las
contraculturas y cuestiones de vanguardia en las artes
y la cultura.

Palabras
claves: Cine brasileño
contemporáneo; cine documental
político; comportamiento contracultural
de izquierda; luchas antidictatoriales
brasileñas; movimiento estudiantil de la década de 1970; Trotsky,
las artes y la cultura.

Como
citar: Machado, R. (2022).
Picadinho de Libelu à la carte,
sem pimenta, pouco sal. Ñawi: arte
diseño comunicación, Vol. 6, núm. 2, 127-147.

Ouvi
impropérios em larga escala antes de conseguir ver o filme Libelu-Abaixo a Ditadura!, já então o vencedor na edição 2020 do Tudo é
verdade, o principal evento no país entre os festivais de documentário, mundialmente reconhecido, hoje integrante das indicações do Oscar: —“reportagem superficial”, “agrupamento de
falas mal costuradas”, “ponto de vista mais pra
sensacionalista”, “inventa
radicalidade vendável”... Como não gosto de conversar muito
antes de ver filmes, retomei as
conversas depois de vê-lo. Eram impressões de amigos,
contemporâneos meus na universidade, participantes
do movimento estudantil na tendência Libelu, Liberdade e Luta, ou LL,
como nos chamávamos, que marcou época na segunda metade dos anos 70;
e por sinal nenhum deles integrante do
time entrevistado. No entanto, o fato é que logo nas primeiras
sequências me encantei. Talvez
a alegria de ver aquelas
figuras queridas que perdi de vista, outras
que ainda agora
custo a reconhecer, outras que só conhecia de oitiva.

Não
percebi o tempo passar. Quando o filme acabou a minha sensação
era a de ter visto um bom curta metragem. É
um longa metragem
vivo, pulsante e bem ritmado,
não tiramos os olhos nas variações que se concatenam. Os
depoimentos são bons. E por mais que certas sequências recuperadas em registros da época nos tragam de
volta um certo contexto de atuação dos estudantes, o
espaço público
respirado, tanto nas ruas do Centro de São Paulo quanto na universidade,
nas páginas de panfletos, cartazes, faixas — ou da grande
imprensa, e mesmo na TV! Lembro o
berro do Rodrigo Naves em frente à ECA abrindo seu discurso —
“Colegas: a revolução não será televisionada!” Talvez
o que mais hoje nos choca, aos que com eles perfilamos então, é aquela
coleção de depoentes repaginados. Sempre nesse mesmo cenário, vagamente
condigno de seus ocupantes, o estúdio 2, dos amplos ateliês na FAU, a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo na USP, que não deixa de ser em seu sentido próprio um espaço público, seu caráter projetual,
histórico e paradigmático, moderno e brutalista (e nisso talvez bem específico de São
Paulo?), concebido por Vilanova
Artigas, sua obra máxima consensual, que
se inaugurou nos estertores dos anos 60.

E não
será nesses depoentes a sua mais óbvia diferença o que de
fato nos impressiona, uma inopinada
atualidade neles patente, seu obrigatório estatuto sexagenário,
as metamorfoses de burguês
bem-posto, alguma balofice inesperada. A matéria prima inevitável
que porventura nos brinda com seus
resgates de memória é este formidável painel humano, que
ainda se entusiasma e vibra, nos comunicando com brilho nos olhos aquela
experiência vivida, compartilhada. Isso é talvez
o que mais nos arrebata. Nesses tempos bicudos
de agora, o privilégio de confessar que se viveu uma utopia vanguardista um dia, e enquanto protagonista vencedor: como ator-agente de uma libertação emancipatória, política e
politizante em curso. E quiçá, ainda em curso?

O filme provocou
lembranças, trouxe à memória muitos outros filmes
soterrados, metaforicamente, ou não. Das lembranças individuais (a que este filme vem agora se juntar de algum modo também) seríamos cada um o melhor, senão o único espectador. Sua substância é
subjetiva, e por isso mesmo vão exigir do que é lembrado, em algum momento,
a nossa própria descrição objetiva subjetivada. E
do contexto
que as
envolve, o fundo que
revela o contorno das eventuais figuras,
e que

nos
exigiria melhor iluminação. Tais lembranças irão aproximar-se assim do próprio filme
de alguma maneira.
Sombras do lembrar,
que lhe fazem
pano de fundo
inconsciente, um contexto
disparatado da solenidade evocativa inevitável de um tal resgate na memória social,
contrapondo sua diversidade interpretativa mais concreta
e histórica que, se descrita, se desdobraria como um desassombro. Trata- se pois
de uma dupla demanda, descrever o filme mas também esse cipoal evocado
de uma experiência vivida
em concreto: — não se pode mais nesse caso escrever uma
análise crítica só enquanto um espectador exótico e exotérico, alienígena. Analisaremos por isso o filme junto a tais fragmentos dele gravitantes, cinemateca incontornável, e irrechaçável de cada um. Podemos chamar de “comentário” esta memória evocada
pela nossa visão do filme, é
outra espécie de descrição que na análise fílmica não
mais se dedica à “análise interna”, formal, da
experiência que temos do filme, mas da sua reverberação
externa, no mundo de que faço parte eu mesmo: a “crítica
imanente” pode então propor com estes comentários os patamares de
observação, de possível compreensão ou
interpretação do que
conseguimos descrever do filme que vimos.

Sem dúvida abríamos caminho ali, com os nossos próprios corpos, às importantes manifestações que
se multiplicariam pelo território nacional nos anos seguintes, incluindo
as importantes greves de trabalhadores no ABC, mais tarde o Diretas Já! (março de 1983 a abril
de 1984). Ganhando
as ruas fazíamos
em abril-maio de 1977 os primeiros protestos anti-ditatoriais no país
desde 1968. Gritávamos em espaço público “Pelas liberdades democráticas!”, e “Abaixo a ditadura!” O assassinato de Herzog na rua Tutóia
não tinha ainda dois anos, e não se dissipara por completo o
período mais cruento da repressão
ditatorial. Se a fita dirigida pelo estreante Diógenes Muniz não
passa, de fato, de “apenas uma
reportagem”, concedamos que foi feita com equilíbrio, senso de
objetividade, alguma remota espécie
distanciada de tato, algum prazer.

O diretor
é no mínimo bom jornalista. De resto, sua trajetória anterior. Aliás o fato de predominar muito nessa escalação dos depoentes os jornalistas, em prejuízo de todas as outras atividades atuais de ex-libelus, não deixa de reter algum estigma de tempos neoliberais ainda estranho àquela época, pelo esprit de corps que
será um dos atributos oblíquos da contemporaneidade, mácula aliás por isso mesmo bem pouco lembrada hoje em dia, e às
vezes sob o nome pesado de corporativismo. Marcaram notória ausência, para ficar por São Paulo, e cada qual com sua diferente
loquacidade, estilo de fala, mentalidade, hoje numa miríade de ocupações, de tantas só destaco algumas, ligadas
mais à área de humanidades (claro
que cada um teria a sua própria lista): historiadores (Francisco Foot
Hardman, Francisco Alambert Jr.),
cientistas sociais (Glauco Arbix, Roseli Coelho), economistas (Leda Paulani), assessores políticos (Clara Ant),
deputados (Zé Américo), críticos de arte (Rodrigo Naves),
de música (Carlos Calado), de teatro (Iná
Camargo Costa), de arquitetura (Miguel Buzzar), arquitetos (Marco Tabet), cineastas (Tata Amaral),
radialistas (Fabio Malavoglia), editores (Moisés Limonad, José Castilho Marques Neto). Sem falar que
azularam mesmo alguns singularíssimos jornalistas (Mario Sérgio Conti, Caio Túlio
Costa, Matinas Suzuki Jr.). Supomos que os convites refugados não sejam poucos.
A alguns deve ainda causar
de fato vertigens
precárias, fazer zunir ouvidos, ranger os dentes,

propor-se a
recordar momentos talvez recalcados? Difícil imaginar. Muitos com
certeza não se julgarão protagonistas de 1º plano da tendência, outros não veriam na LL grande relevância em suas biografias.

Cada fala que vemos é todavia
eficaz, tem sua pertinência particular. O que já não é pouco;
mas não elimina a
percepção de que faltou qualquer coisa. Pode ser no tempero?
É certo que, por mais franciscana
que possa ter sido a produção, filmar só paulistas limitou
demasiado e dá uma falsa dimensão
local à Libelu. A menos que pensemos na vanguarda apenas como um momento
de sua eclosão, é isso? Ou como ideias que não valem
senão assim que aparecem, capazes de revelar artifícios sistêmicos dum jeito imprevisto num
lugar inesperado? Com toda a abertura e variedade entre os depoentes (mesmo tendo excluído a
Libelu dos sindicatos por exemplo) pareceu por um momento que se focava
só a liderança reconhecida, mas não é bem isso; nem seriam
os maiores oradores;
ou os quadros mais permanentes,
efetivos, formadores; tampouco exclusivamente a posição social
ocupada hoje. Dos porta-vozes,
na época, da efetiva diretriz das propostas da LL, por vezes não lhe sabíamos o timbre de voz (em última
instância seria a OSI, Organização Socialista
Internacionalista, e sediada na França?). Ou raramente abriam
a boca, falavam
só no miúdo da conversa. Seriam
por certo os que mais se digladiavam nas reuniões
preparatórias? Não necessariamente os oradores dos encontros e assembleias que levantavam a mão
pedindo a palavra? Eram por vezes os
que saíam comedidos em busca
de um orelhão, um mesário circunspecto anotando
inscrições de fala, os observadores mais atentos que se demoravam no fim
dos meetings, ou nos agrupamentos
prévios? Transpirava-se de
todo modo um clima
anti-burocrático. Por certo o filme não se pautou só pela
mais efetiva participação, ou liderança. Tampouco pesquisou o bastante a história da
tendência ou do movimento estudantil — e talvez pouco encontrasse de bem
consolidado se procurasse. Precisaria do trabalho de anos.

Considero digna de nota a fala da Fernanda
Pompeu ponderando que “Para ser da Libelu era só
ir chegando numa reunião e participar!” Com efeito, corremos
sempre o risco de citar nomes (eu mesmo
agora pouco) que na verdade
estavam, a rigor, nas franjas das atividades da Libelu. Eram aquilo que meio de brincadeira se nomeava então de “área de influência”, ou “a massa
avançada”, participavam de reuniões ou eventos coletivos, festas, iniciativas de algum centro
acadêmico, publicações, grupos
artísticos, movimentos
culturais, cineclubes. Tudo rolava mais “informalmente”, em verdade.
Pode ser que ciente das desigualdades sociais, a juventude
brasileira ou paulista em particular nunca tenha sido tão “carioca”, ou
“baiana” como na Contracultura daqueles tempos, e talvez capaz de
leva-la ainda mais a sério em espírito, no teor do que se negava enquanto
outsider daquele status quo dominante, do “Ame-o ou Deixe-o”, da “Corrente pra
Frente”. Falo de uma racionalidade jovial de formação avessa
ao contraditório e mais inflexível, mas que passava
a se interessar por uma razão mais lacunar, menos rígida (menos
“paulista”?). Recusava-se a opressão de um modus vivendi careta, um modus faciendi
burocrático, um modus operandi
administrador. Naquela época havia algo que se perdeu demais
depois, a vivência, ou a invenção de
propostas comuns, mais ou menos espontâneas, abertas à experimentação. E que às
vezes chamávamos até de “trabalho de base” —
expressão que nos futuros compêndios ou dicionários merecerá as referências indubitáveis de “em desuso”, “antigo”, “+”?

Muitas vezes tal
vida universitária “expandida” não iria adquirir o
sentido político estrito de trabalho de base: eram simples atividades “alternativas” à especialização acadêmica em curso, faziam parte de uma busca
permanente de vocações adormecidas pela vida pré-determinada, cada vez mais “administrada” pelo “sistema”. Para essa geração travada que viveu o seu alvorecer durante a ditadura vinha fácil à
mente a animação daquele simpático leitãozinho da TV: não há
como esquecer daquele
reclame gozado, célebre anúncio em que um porquinho
falante, perguntado por um colega “O que
você vai ser quando crescer?”, respondia com a mais alegre
jovialidade — “Salsicha, uai!, e você?” Recordado
a granel, ou mesmo à
socapa, com uma inevitável ponta
de sorriso (índice dum insondável espectro
de recepções críticas), de fato nos ficou na cabeça porque
acabava nos dizendo
bem mais do que
parecia. Sobretudo para um estudante.

Lembro de uma crônica de José Arthur Giannotti em defesa do mais simples
passear pelas ruas e pelos últimos parques da
cidade, argumentando que não se cria um espírito intelectual verdadeiramente
livre sem uma boa dose de ócio. Meu professor predileto na FAU, Gabriel
Bolaffi, que colecionava caricaturas suas desenhadas por alunos,
pedia à enorme classe que levantasse a mão quem estivesse trabalhando ou fazia
estágio. E perdoava, só no caso da necessidade econômica
extrema, os 2 ou 3 que no
fundão levantavam o braço tímido. Aconselhava aos demais
que deixassem para enfrentar os escritórios só quando formados, pois nada teriam
de muito decisivo
a aprender por lá. E que
aproveitassem ao máximo o tempo da universidade para se formar da melhor
maneira possível antes de cair
na engrenagem das empresas. “Não se iludam: estarão nos
estágios perdendo tempo em vez de ganhar.
Aproveitem o investimento do Estado em vocês para se aprofundarem, estudar ao máximo, ler livros, romances, fazer relações, amizades, namorar. Depois, será impossível!” Por outro lado o colega Castilho,
da LL, ia publicando na editora Kairós, ao lado dos preciosos números da Arte em
Revista e da Cine-Olho, alguns
lançamentos importantes como Arte,
Forma e Personalidade, de Mário Pedrosa,
Tropicália: Alegoria, Alegria, de Celso Favaretto, traduzia
para sua “série materialismo histórico”, ao lado de títulos
marxistas-leninistas-luxemburguistas-trotskistas, o clássico O Direito à Preguiça, de Paul Lafargue, que completava um
século.

Era preciso
prezar também o tempo livre, deixar que o mundo fizesse o seu trabalho
de base conosco. Nossos adversários a este respeito de “atividades
alternativas” preferiam falar de “entrismo”! Mas com boa margem de injustiça; e
não percebiam que falavam de seu próprio burocratismo, de tabela.
Havia respostas em todo caso na ponta da língua: “Entrismo é o trabalho
de base dos
Outros”, “Entrismo é
a vivência política dos
Outros”. Hoje porém, com o espírito das participações políticas ou culturais cada vez mais em estilo de
“bolhas”, sem alteridade, alienadas, reacionárias,
unidimensionais, identitárias,
tais histórias tornam-se à escuta atual ainda mais
exóticas, impróprias, permissivas, ingênuas, constrangedoras etc. No final de uma crônica afetivo-memorialística sobre a Libelu,
já nos anos 90,
Matinas Suzuki Jr. sentiu a necessidade de descrever pelo menos três
companheiros de viagem, figuras
emblemáticas da época, quase-gurus para seus amigos, e mais velhos
deveras, curiosamente nenhum deles com qualquer
vinculação à LL: Júlio César Montenegro, Fernando Mesquita,
Gilberto

Vasconcellos.
Isto porquê não só divergíamos “politicamente
dos stalinistas ou dos maoístas, ou ainda da nascente socialdemocracia, que seriam os tucanos do
movimento estudantil, mas também (se)
divergia radicalmente da maneira de viver da esquerda tradicional” (Suzuki Jr., 1997).

Sem maiores
comentários, para que se tenha uma ideia desse hemisfério de referências,
de Fernando Mesquita (jornalista
independente, integrante da editoria da Cine-Olho),
talvez o menos conhecido dos gurus discretos dessa horda iconoclasta que integrávamos, destaco
três pichações de que
teria sido o autor “provável”: A) na rua Cardeal Arcoverde e
outros lugares durante a greve dos jornalistas:
“Não compre jornais! / Minta você mesmo!”; B) nos
muros do Cemitério do Araçá na avenida Dr. Arnaldo, “Xô mortos! / Terra a quem trabalha!”; C) no muro duma escola particular na avenida
Rebouças, logo abaixo das letras em metal da instituição dispostas
em coluna, de alto a baixo “Creche / Maternal /
Pré-Primário / Primário”, e em adrenalínicos grafittis que iam se esfacelando ao chegar quase à calçada:
“Secundário / Faculdade / Piração /
Desemprego”. Fernando tinha naqueles
anos um fusca bem detonado “mas que ainda funciona bem, dá pro
gasto”, dizia sorrindo “tem um valor
‘inestimável’”, e gentilmente oferecia sempre aos
amigos ou conhecidos que estivessem precisando, “fica na rua, é só
pegar lá em casa, e repor a gasolina”, a janela do motorista
não se fechava, não
tinha chaves, a ignição era direta e o acelerador puxado por um
barbante.

Memorável
em não poucas lideranças, a notória eloquência retórico-discursiva
não seria assim tão generalizada, ou típica nas militâncias da LL. Faz parte porém de uma “aura” que ficou. Reverbera
talvez aí uma dialética volátil, uma
provisória empatia da postura franca que sabe expressar na economia
dos seus gestos mais espontâneos um ponto qualquer
inamovível, pois determinado justo em seu raciocínio mais livre e audaz? Interessante tentar ao menos especular no que consistiria esse lado
aurático. E no que fez disso o nosso filme; e antes dele, a
própria história; sem deixar de lado o imaginário mítico, e o que possa concerni-lo. Na
popular mania nacional de abreviar as palavras de maior ou de pretensa familiaridade, o apelido “Libelu”, que mereceu dos seus gaiatos
concorrentes, já
não deixa de esbarrar num brincalhão sentido
“equívoco” de “libelo”, de resto como algo de
fato concernente ao tom singular daquelas vozes LL — e ademais,
com alguma ligeireza elegante do acento
francês. Contudo, ainda se
abreviaria aqui um sentido mais inconsciente e engraçado — o de
“libélula”. Por curiosidade fui à web. Estas esvoaçantes bioindicadoras de qualidade
do ambiente, vivendo
perto das águas estagnadas na maior parte do mundo, possuem
cerca de 2.500 a 4.000 espécies. A graça da movimentação difícil de se acompanhar, mas que com seus dois pares de asas transparentes consegue deter-se imóvel no ar, para quem quiser melhor enxergar por um instante os contornos de quem tanto se desloca, permite
ver num momento
fugaz o seu precário talhe, enquanto ficam ali nos observando fixos os seus panorâmicos grandes
olhos multifacetados.

Efetivamente um
rápido passeio pela internet pode nos trazer um sem-número de
sugestões de alguma
pertinência intuitiva (e um tanto maluca) para com o nosso objeto de
“pesquisa”: — “A libélula é
caracterizada por seus incríveis padrões de voo, flexibilidade, velocidade e adaptabilidade, permitindo que se mova em quase todas as direções. Essa leveza faz com que muitos considerem

sua chegada como um sinal para
observar a vida e os problemas de uma nova perspectiva.” [...] “O que significa quando aparece uma
libélula? [Quando] “aparece diante
dos nossos olhos [seria] para lembrarmos que muitas vezes a mudança é necessária.
A libélula assume um caráter positivo
de

rapidez e atividade e é
símbolo da renovação após períodos de
dificuldade. Simboliza a coragem, a força
e a felicidade”.

Mas o fato é
que, igual às
evoluções da libélula, a ocorrência das linhas desenvoltas dessa melhor oratória libelu se viam mais
raramente. Pelas lides da LL se encontravam fulanos amiúde até
bem simpáticos, ou mesmo carismáticos, mas travados, de poucas palavras, com raras expressões, mesmo quando bem-humoradas elas seriam meio intempestivas
ou recalcadas, tartamudeio de quietões, típico daquela
geração frequentemente tensa e mal encarada, que se deu por gente
já sob o vigor da ditadura militar,
e que amava alguma espontaneidade perdida, evaporada das cidades e das
famílias decerto ao longo
daqueles anos. É como se lidassem com alguma dialética nova,
própria de assombrados desassombrados. Encruamentos obscuros de
formação, remanescentes do meio opressor? Trazíamos possivelmente a figura do travado levada
às últimas consequências da intuição, fazendo
jus a uma autoconsciência invulgar
dos seus próprios travamentos. Pobres diabos
meio dândis que só Marcuse
explicaria? O libelu talvez representasse em resposta aos
malucos-beleza, que admirávamos aliás, a sua melhor paródia: os travados-beleza.

Não há
um estilo, um “jeitão libelu”. Há vários, é
fácil por isso desmontar, como se fez na fita, uma caricatura como aquela que saiu na Isto é. Haverá porém recorrências, traços próximos, convergências

— momentos marcantes que podem
tender a um genérico mais encontradiço. Da pertinência
ativa dessa cogitada dialética
retórica de que tratamos fez parte entretanto incorporar e pensar num mesmo estilo de discurso as
produções discursivas dos adversários. Até como
chance objetiva de compreensão, contextualização histórica, argumentação.
Atividade, com frequência, quase estética, ou praticamente estética. Apreender
a síntese do discurso dominante é um pressuposto básico da sua negação determinada mais
radical, capaz de diferenças substanciais ou formais (por essas e por outras que nos pareceria essencial
ter trazido à
fita a visão dos nossos oponentes). Penso na alentada
reflexão de Adorno em sua Teoria Estética, construindo no término dos anos 1960 uma estética que, enquanto uma
escrita também ela estética, não deixa de ser uma teoria
dialética materialista, à sua maneira negativa,
síntese talvez da maior defesa
da arte proposta
no século. Não seria ocioso lembrar
que o próprio folclore da esquerda transpira formulações em que Trotski é
reconhecido como o mais marxista dos revolucionários
soviéticos — além de radical defensor da mais livre
criação artística. Entre as sumidades da verve libelu
seria veemente a pulverização do discurso adversário (às vezes até dos discursos anteriores da LL), por meio de uma extrema
objetivação argumentativa. Daí a lenda maledicente da metodologia tóxica, culpada pelos atávicos rachas internos dos grupos trotskistas, só superados
pelas subdivisões compulsivas entre os lacanianos?

Esta
“objetividade” capaz de enxugar qualquer ressecado resquício
de “subjetividade” das argumentações, ainda que esquemáticas demais, seria também, salvo engano, um tópos da

grandiloquência
libelu. Dar exemplos, explicar? Para o grande público
exemplificaríamos o remanescer do
traço estilístico — guardadas as devidas
proporções — em fossilização íntegra
relativamente autêntica nessas
eloquentes pílulas de argumentação enxuta, pelas melhores
intervenções do Demétrio Magnoli
no contexto atual
da Globonews; ou do mais bem-humorado Paulo
Moreira Leite na Tv247. No filme Libelu poderemos,
não obstante, ao lado de qualquer criança, e com mais liberdade que elas, sem dúvida, ficar
imaginando uma possível alcateia de vagalumes reluzentes, reduzida repentinamente a uma coleção
de besourinhos simpáticos.

Paulo Freire escrevia já no outono de 1968, exilado no Chile, que:
“Não são raros os revolucionários que se tornam reacionários pela
sectarização em que se deixam cair, ao responder à
sectarização direitista”
(Freire, 2005, 26). Na esfera da linguagem talvez sejam os jornalistas, ou os
mais “profissionais”
entre eles, os que melhor trazem essa experiência do laboratório
social que tritura qualquer rebeldia
ou inquietude radical.
No filme é
sintomático que justo Demétrio Magnoli
se saia melhor e mais
lúcido com o seu conformismo inconformista. Não deixa, ainda, de
evocar o mesmo estigma de sempre,
esgrimindo suas argumentações fortes, sintéticas,
sobrecarregadas de contundente esquematismo. Vai mais diretamente ao ponto que interessava, imprimindo foco além do mais
ao prisma que premiou o filme, a saber — como naquele contexto se pode
começar a derrubar a ditadura?, como tornar-se a espoleta de um
advento, uma espécie de virar
a chave, ignição do próprio motor de arranque para as liberdades democráticas?

Seja como for, o
filme não tem nenhum estilo muito particular a caminho de modalidades como “cinema direto”, found-footage, observacional, filme-ensaio (ainda que fosse na acepção mais prosaica
do Ensaio Estilo Mogiana, de que fala Paulo Arantes, o trajeto tortuoso
honrando paradas em latifúndio certo). Não, nada disso. Talvez pitadas?, um pouco de cada coisa? Espécie de flerte com a
reportagem moderna? Diógenes é fiel ao seu objeto,
provável que fiel demais. Mas em sua dicção fílmica
não chegaria porém a mimetizar, se interessar ou dar trela aos
estilos discursivos dos depoentes. O seu amplo afresco montado é, entrementes,
muito fragmentário no mosaico que propõe. O ritmado agradável da fita de
Diógenes não parece mesmo condizer com o espírito da
matéria tratada. Esta matéria, quando não se pasteuriza,
se inflama. Ela costumaria alternar originalmente, nos seus modos de dizer, uma racionalidade meio irada e plena de paciência, uma rara atenção apaixonada que se liga nas
possíveis inflamações convergentes, estalando
intempestivas num mesmo discurso.

Eis porque a fala inicial do Kissinger (José Arbex), que abre o filme na prática, anuncia em grande estilo
algo que não se confirmará de modo algum, cobrando da fita uma expectativa
inflacionada, como numa dessas epígrafes a cujo brilho o texto não
poderá corresponder. Reverberaria como algum “Reivindiquemos
o Impossível” de 1968. Nosso “hiperbólico”
Arbex vaticinava sem dó, e de cara: — “A libelu foi talvez a coisa mais importante
que aconteceu no Brasil no Século XX entre a juventude. Eu não
conheço, mas assim, mesmo pegando a Semana de Arte Moderna de 22, eu
não conheço nenhuma experiência
que tenha produzido tanto impacto e tanta mudança na esfera espiritual
da juventude quanto a libelu”.

O filme pode ser
inquirido por deixar esta avenida aberta completamente ao abandono. Sem qualquer capeamento, terraplanagem ou
sequer desmate. Envolve distintíssimas noções como “experiência”,
“impacto” e “mudança na esfera espiritual da
juventude” — além da vanguarda artística brasileira.
O lado blefe da boutade incomoda mais
do que parece, pois sem cuidar dessa mesma matéria depois,
se acaba por trair um entusiasmo afim,
que o próprio filme se permite desenhar
com análoga hipérbole: há bastante
emoção estética e política da mesma cepa, por
exemplo nos demais timbres de voz. O filme
não deixa escapar
muito, sob a capa do charme irônico e circunspecto, um desaforado estilo despojado, quase um spleen libelu, presente numa excessiva
franqueza de sua postura, mas de fato não tratará dele, vai marginalizá-lo como uma estrutura que vazou centrifugada, moldura que se perdeu, inefável como as insolentes franjas irrecuperáveis de uma vivência aurática. O filme de Muniz veio
bagunçar o coreto esquecido, relegado às traças da Libelu,
lançando luzes atravessadas que talvez só
a memória amortecida de cada um poderá recompor
das suas projeções próprias uma noção à altura de posicionar com alguma
proporção mais mensurável sua felicidade mais superlativa,
suas carpintarias que o tempo
foi pulverizando. Teria sido a Libelu uma derradeira chance
de se cumprir o inexorável desejo 68 de se levar
a imaginação ao poder? O certo é
que aquela epígrafe hiperbólica de Arbex se instalava
sorrateira como um despercebido “recalque”, apesar de candidato
a epicentro do filme inteiro — em filigrana, o seu centro de
gravidade. Como nos dardos certeiros, embora só vejamos a cauda colorida, o que fere é o
peso da parte frontal que vem antes,
pontiagudíssima.

Não é afinal tão desabonador neste sentido o predomínio de jornalistas depoentes
se considerarmos a limpidez, ainda que um tanto pasteurizada no conjunto
das falas. O mosaico enclausura o timing dos
depoentes, privando-os de voos, desenvolturas maiores. Não há sequer silêncios —
aos quais nos habituávamos
num Eduardo Coutinho, ou qualquer tele-reportagem —, dúvidas
reticentes, frestas de
emoções, tartamudeio ou alguma síncope natural do
expressar-se. Estamos todos engaiolados como eles depoentes, num tempo ágil e fragmentário da comunicabilidade fácil e asséptica a que se obriga
o jornalismo profissional, uma virtude que também traz os seus limites.
Esse teor de clareza entretanto, e excetuada a epígrafe
kissingeriana, nos furta cores e meios-tons essenciais do objeto em questão, que se agrava
sobretudo pela resultante montagem, sua realidade
editada. Aliás, a gradativa prevalência hoje do termo “editar” no meio cinematográfico, em detrimento do tradicional “montar”, parece
implicar algum sintoma unidimensional contemporâneo. E depois, é
certo que alguns atributos formais
do filme, bem como das falas, em nada se distanciam de imperativos
categóricos próximos do jornalismo.

Mesmo considerada a singularidade formal
da fita, a sua composição observará na ordenação do espaço-tempo em contínuas partes uma redução disciplinada típica do meio.
Haverá até mesmo uma determinada
busca de inconsistência intencional na fragmentação meio
caleidoscópica, paradigmática do “pensamento em
mosaico” de que falou Mcluhan. Sobre O
meio é a mensagem (1967), de McLuhan, Ciro Marcondes Filho resume:

O uso cotidiano das técnicas coloca-nos,
diz ele, num papel narcísico da consciência subliminar ou de narcotização em relação à
imagem de nós mesmos. Elas se tornam nós: cada nova descoberta ou cada nova técnica
é, segundo ele, a ampliação ou a
autoamputação de nosso corpo natural e tal extensão exige
uma nova relação ou um
novo equilíbrio dos outros órgãos e a extensão dos
corpos entre si (Marcondes Filho, 2009, 247-248).

Com isto, é certo que no filme de Diógenes Muniz, apesar de diversos professores universitários falarem, não se instala, independentemente do nosso alívio, certo discursar acadêmico especializado, crescentemente
pernóstico e vácuo, além de outras disparidades
atávicas de linguagem relutantes com qualquer
homem unidimensional. Mas o que dá mais expressividade formal
ao filme, seu efeito maior,
é preocupante que seja uma certa “eletricidade” de que
falava Mcluhan, que cria uma resultante
unidade orgânica dos processos que se ligam uns aos outros. Certo,
foi o “significante”, também ele “significado”, o que provavelmente garantiu o
sucesso do filme, no contexto vivido hoje naquelas vitoriosas palavras-de-ordem “Pelas liberdades
democráticas!”, e “Abaixo a ditadura!”.

Numa derradeira consideração, próxima ao final, Eugenio
Bucci parece-nos revelar
uma pontinha de lamento por ter sido na época
imaturo demais. Como único, isolado contraponto de autocrítica libelu no longa-metragem, é
decepcionante. Essa farpa lampejante quase no apagar das luzes, nos sugere porém um lapso importante,
raro momento “destoante”, que foi também deixado solto, ao lado daquela outra exceção
na abertura de Arbex. Nada negligenciada por este último (antes pelo contrário) nem pelos demais,
a questão da juventude é
bem mais espessa
e demanda espaço. Basta pensar na história da arte, da poesia em
particular, o peso decisivo de obras criadas antes dos 25 anos. Ou estudando a fortuna crítica de
qualquer filme, o papel desempenhado pelos jovens críticos. Essa espécie contemporânea de legado
Rimbaud, atitude moderna
sem dúvida, tem trazido desde
os anos 60 uma certa urgência
histórica que se acelera em desarmonias a qualquer
sedimentação estilística
numa gritante tradição do novo. Para o crítico Clement Greenberg, mais do que uma atitude,
o estilo da arte de vanguarda “normalmente se
considerou como o tempo durante o qual a arte atrai aos artistas mais jovens, que acabam sendo, por seu turno, os de
aspirações mais elevadas” (1977, 22). Ambas intervenções
órfãs e obscuras, de Arbex e Bucci, no começo e no fim,
emolduram o filme de um quê
duvidoso de indeterminação e de inquietude. Poderíamos
ainda reclamar de outros traços distintivos
ou pontos cruciais para a Libelu esquecidos ou sem-desenvolvimento na fita:
são muitos, como o
anti-burocratismo, o “basismo radical”, a especificidade trotskista
(e a da LL), contrastes e diferenças com demais tendências, a singular relevância da arte (e da anti-arte
que lhe é intrínseca), o anti-conservadorismo cultural,
o anti-populismo de esquerda, certo universalismo político, o espírito de contradição etc.

Se por um lado uma pesquisa
mais substancial faltou,
diga-se a favor do filme que é
um primeiro registro sobre a Libelu, ao menos que eu
conheça; e, corresponde a um primeiro esforço público de reflexão, de retrato daquela
experiência, esboço de sua descrição coletiva.
Na situação histórica que hoje vivemos
precisa ser saudado
como um experimento alvissareiro e relativamente isolado, resgatando para a história do país um
belo momento pordemais ignorado. Ainda que traga uma efetiva tônica demasiado
entusiasta e autocelebrativa, raro viés crítico ou autocrítico. Se outras tentativas
houve,

foram bem mais circunscritas.
Só lembro do colóquio em Araraquara, de que participei, o Seminário de
Pesquisa: Cultura e Política nos anos 70 — Balanço de uma
Experiência à Esquerda,
organizado pelo Grupo de Estudo Cultura
e Política nos Anos 70 (CNPq), liderado
pela socióloga Eliana
de Melo Souza,
na Sociologia/FCL-UNESP, teve apoio FAPESP e foi em abril de 2006.
Transcritas e revisadas pelos autores, as falas ainda aguardam publicação. Poderia,
até preferiria pessoalmente falar de algo mais ligado aos libelus,
entretanto a temática era mais ampla, eu mesmo fui outsider,
falei da minha nova pesquisa
sobre o cinema
experimental brasileiro e o surto
superoitista — que apesar de sumamente anarquista, e ter em espírito
afinidades múltiplas, muito pouco se relacionaria diretamente com a Liberdade e Luta.

Por exemplo,
aí sim, se poderia ter preparado algo sobre a revista Cine-Olho e a plataforma da chapa Deflagração, das quais havia sido redator
e organizador, na época de cineclubista, quando fiz
parte das criações do Cineclubefau1, da Federação
Paulista de Cineclubes, do Cinusp (circuito
de cineclubes, nada a ver com a atual entidade
da reitoria), ocorridos todos entre 1975-81,
período em que também participei das
gestões da LL na parte cultural do DCE-USP e GFAU. Éramos
bastante ativos na oposição aos cineclubes conservadores, liderados grosso modo pelo
partidão (diretamente ou não, sempre
entre os dirigentes das entidades cineclubistas nacionais, ao lado de um culturalismo tradicional ou católico), conseguimos os votos de quase todos os grupos
de esquerda (dos numerosos trotskistas mineiros da Convergência, Marcinho,
Juarez, Mendanha, ao MR8, PCdoB etc.), anarquistas inclusive (para ficar só em Curitiba: como esquecer dum
Rui Vezzaro, superoitista, hoje
publicitário, um Marco Mello,
leitor do Debord, hoje galerista), e perdemos a eleição de 1978
do CNC, Conselho Nacional de Cineclubes por apenas dois votos num total de cento e poucos. Não priorizávamos apenas a criação de uma
distribuidora e circuito nacional de filmes brasileiros, como os vencedores,
mas também a
formação de cineclubistas que soubessem interagir com a
especificidade dos diversos públicos,
e sobretudo aprendesse com eles a debater filmes.

Aprender a ouvir cada voz sabendo
colocá-la em relação com as demais, e não apenas
instilar seu próprio
juízo de “autoridade” — em vez de inibir, saber animar
as manifestações garantindo o espaço
dos mais tímidos. Os cineclubistas que mais admirávamos eram os
que sabiam não só levar cultura cinematográfica aos públicos, mas sobretudo animá-los a falar das fitas, dar voz aos diferentes pontos de vista existentes e ajuda-los a
formar um amplo painel de vozes distintas que delineasse uma análise fílmica coletiva, ainda que
provisória, inacabada e cheia de discrepâncias internas. Dar lugar à perplexidade, sugerir que o maior e verdadeiro autor do filme é em última instância aquilo que se produz no próprio público (como houvera cogitado
Walter Benjamin). Um debate em perspectiva de conversa coletiva sendo tecida em sua
provocativa precariedade. E o animador contribuindo no máximo com pontuações que trouxessem vibração extravagante a esse “bizarro tecido comum”

1
Nossas reuniões
eram abertas aos participantes dos debates fílmicos que
organizávamos, em que reiterávamos o convite, e não tínhamos nenhuma hierarquia administrativa. Nenhum dos integrantes fez, que se saiba, carreira
política. Se então poucos
arquitetos tivemos, caso de André Vainer, formamos reconhecidos
profissionais do mundo audiovisual,
como Fernando Meirelles, Paulo Morelli, Marcelo Machado, Dario Vizeu.

(espécie de tapete de
intuições e de potencialidades que resistisse minimamente ao
pisoteio): observações
analíticas pontuais de forma ou fundo, estilo ou substância, em
parte já sugeridos pelo público e só trazendo novidades que
pudessem virar o filme do avesso, de ponta-cabeça. Uma concreta experiência de debater, argumentar
— de alteridade, diversidade, civilidade. Que fossem todos embora para suas casas com mais dúvidas do que certezas,
esse seria o ótimo buscado:
contra toda a univocidade
ideológica, “coerência” cinéfila, nacionalista
ou não!

E nisso torcíamos um pouco o nariz para o que remontasse às ideias de Paulo Emilio Salles
Gomes, embora intuindo
estarmos sendo a ele mais fiéis do que aqueles
pauloemilistas de araque.
Intuíamos isso em
perspectiva de aprendizado a ser construído, falávamos nisso e
começamos a publicar a respeito
nos primeiros boletins da Federação Paulista, chegavam-nos
então só ecos distantes que demandariam pesquisas
ainda hoje inacessíveis. Os debates públicos nos cineclubes são um decisivo ingrediente na formação de sucessivas gerações de críticos e realizadores, sobretudo
desde o entre- guerras
até pelo menos os anos 1970. Processos análogos podem ser
descritos em simultâneo na Itália
ou pela Europa e muitos países incluindo-se o Brasil. Mencionaremos
apenas o paradigma do Peuple et Culture, anos 1930 na
França, movimento a partir do qual amadurece a geração de
André Bazin e Chris Marker.
Ali se configurou talvez um quadro bem diverso do atual, ou desde a época pós- moderna, neoliberal, em que nas nossas experiências
coletivas de se assistir a um filme tendemos à figura absurda do indivíduo consumidor-passivo-empreendedor e lobista de si, rareando-se o antigo livre debate, até mesmo no
espaço universitário.

Nos cineclubes ou nos debates
especialmente programados deve-se
considerar que reduziu-se o interesse pela análise crítica e o
debate com o público. Refiro-me a um modo em processo de
extinção, tal
como ainda hoje, Século XXI, poucos decanos ainda conseguem fazer, seja
na Cinémathèque française, um Jean Douchet, ou
no Brasil um Jean-Claude Bernardet, que declara ter realizado entre os anos 50 e 60 a sua formação fundamental no Cineclube Dom Vital, em São Paulo, na prática a sua única “faculdade”; e
manifesta crescente estranheza pelo estilo atual da fala acadêmica.

Na verdade propúnhamos na plataforma Deflagração de
1977-1978 o que já faziam os mais antigos com os seus Cursos de Formação Cineclubista, em que o foco não era só teoria e história do cinema, ou de como organizar projeções e estruturar uma programação: suponho
que seria mais básico ainda a análise fílmica, a crítica de cinema. Ou seja, saber animar um debate. E, fosse o caso, saber convidar participantes que não polarizassem
demais com sua autoridade (os especialistas... os autores...). Realizar
filmes até, caso houvesse lugares
com tal disposição. Num artigo
pedagógico que publicamos no Boletim da Federação Paulista
de Cineclubes introduzindo ao que era necessário à
formação de um cineclube, no final propúnhamos um
organograma da dinâmica entre as suas diversas atividades, num desenho bonito cheio de flechinhas, em que
colocamos o subtítulo: “Orgasmograma”.

Éramos acusados
de anarquistas, assembleistas, politizadores, extremistas, porra-loucas; ou até de “biombo”, frentistas
de engajamento político, atiçadores da Polícia, provocadores da Censura.

Entretanto preferíamos, como até era comum entre trotskistas em geral, de fato a qualidade artística à política nas fitas, muito inversamente aos
pseudo-burocratas e stalinistas que nos detratavam. Ao menos no Cineclubefau ou
no Luz vermelha, da ECA, não
seria absurdo numa enquete se ficassem parelhos, ou se preferissem a Godard, o Antonioni; a
Eisenstein, o Vertov; ao Cinema Novo,
o Marginal; à Batalha de Argel de Pontecorvo, o Mash de Altman; a 1900 de Bertolucci, O
Incrível Exército de Brancaleone de Monicelli. Confesso
que entre os filmes inesquecíveis que fizeram parte
dessa vida de cineclubes está um que não vi na época (e ninguém viu, pois só
chegou nos anos 80 por aqui), exceto a Clara Ant, que o viu nos EUA e nos descrevia com pompa e circunstância: o Zabriskie
Point (1970) de Antonioni.

Repensando agora, o balanço entre arte e política, ou entre arte livre e engajada, grande questão já
em Trotski, é
possível que o debate fosse
bem mais equilibrado do que reza a lenda.
Mesmo entre Rock e MPB, Caetano e Chico, embora o fiel
da balança pudesse na real cair mais para os primeiros termos,
como revela o filme, até que divergíamos bastante. “Esmerilhava” acima de toda discussão, claro, só Jimmy Hendrix. Entre Beatles e Rolling Stones
(superados ambos pelo Led Zeppelin, para alguns) talvez a polêmica fosse maior, aquele
pop mais uniformizado de timbres harmônicos, corte de cabelo e
terninho, não desciam muito bem. Pesavam já aí os
problemas do mundo administrado, papel
emancipatório da arte, sua relativíssima autonomia,
leituras de Benjamin, Adorno; até Guy Debord havia quem lesse (em tradução espanhola; na
graduação poucos liam noutras línguas; estranho não ouvirmos
então, que me recorde, menções anglófonas: Abbie Hoffman, Jerry Rubin, mesmo o Orwell ensaísta).
Mas é preciso também lembrar que por outro lado fomos capazes de
filmar um agit-prop praticamente impecável sobre o movimento estudantil desde as suas primeiras manifestações de rua, O
apito da panela de pressão (1977), aliás bastante utilizado pelo
filme de Diógenes, e acessível na web. Não posso me furtar ao testemunho. O Arlindo Machado,
também ele Libelu,
havia me chamado
através do Cineclubefau para
formarmos um grupo de cinema, ele tinha um vago projeto sobre a indústria automobilística e
a poluição atmosférica mas queria trabalhar em
criação coletiva.

Topei na hora, eu
havia chegado à FAU por que menino desenhava carros. Inteirávamos
o que viria a se chamar depois o
Grupo Alegria, cinco indivíduos completamente diferentes entre si, em origens
e trajetórias, mas havíamos cada um, se não me engano, nos aproximado de algum diferente
agrupamento de inspiração trotskista, muito embora ninguém ali, eu incluso,
levasse muito jeito
para política: Alberto
Tassinari, Odon Cardoso, Sérgio Tufik; além dos dois libelus,
também de distinta geração e trajeto. Intuo nessa
geometria do quinteto um dedo do Arlindo, que já se encaminhava para a pós-graduação nas Letras da USP. Não me lembro de discutirmos nada de 3ª
nem 4ª Internacional, mas se trotskismo havia, já vinha misturado com debates de Lefort, Merleau-Ponty ou Sartre. Fizemos
por vários meses o roteiro
e primeiras filmagens de Vaca Sagrada,
curta que acabamos abandonando. Arlindo
depois retomou e concluiu sozinho, mas antes do grupo se dispersar paramos tudo
para realizar em 40 dias O apito. Em poucas semanas conseguimos
tirar mais de 30 cópias para DCEs de todo o país. Paulo Emilio nos convidou para discutir em seu curso. Sou até hoje chamado sempre
que

os
nossos alunos param,
no começo para emprestar cópia, depois para debater.
Uma das perguntas recorrentes é —
“Mas a USP não mudou nada!, as imagens foram mesmo ‘gravadas’ na época?”

Havia na trilha algum
páthos musical, Beethoven, Milton Nascimento, mas predominava o som
direto das manifestações ou uma costura de vozes estudantis em off. Das lideranças nenhum depoimento,
apenas então somente, e secundada pelo coro da massa, a Carta Aberta
à População lida
no Largo de São Francisco, abrindo a maior
manifestação, pelo estridente megafone do Geraldinho, diretoria
do DCE-USP (gestão Refazendo)2. Porventura apareceria, misturado em plano aberto,
algum puxador de palavras de ordem mais saliente dissipando-se no meio da massa. Ou por brechas
fugazes, um megafone ofuscado
na multidão. Contudo não se tratava exatamente de ocultar
líderes de uma polícia
que por certo já estaria lá colhendo imagens melhores para os
seus arquivos. Era para nós bem ao contrário, uma questão de sintaxe, forma
fílmica fiel à
experiência respirada. Na dança entre gestos
e vozes de comando
conseguíamos distinguir bem, até desde a iconografia
cinéfila, as turbas revolucionárias
das que fossem prototípicas das autoritárias ou das stalinistas.

Não
mostrávamos ali só manifestações, passeatas,
assembleias, mas os espaços em que convivíamos
no campus, entre as aulas. Ao longo do filme nesses intervalos de classe os
grupinhos de conversa mais ou menos
sossegados eram transpassados pela trajetória caminhante
inarredável de uma
câmera na mão intrépida e meio apressada (as imagens
dominantes do Odon beiravam um humor ansioso), enquanto vozes-off
de alunos discorriam placidamente sobre o assunto do momento, eram claras falas da massa estudantil sem
vínculos com as tendências políticas ou seu palavreado, colhidas
e escolhidas com este critério. Ao contrário das vozes que estávamos ouvindo,
a maior parte dos estudantes que víamos não percebiam a aproximação retilínea da câmera, e os que a percebiam não tinham tempo de esboçar reação,
lampejavam instantâneos os inícios de sorriso ou de susto quando já estavam sendo
ultrapassados. As vozes jovens falavam das experiências de
convívio na universidade e de como viam as
manifestações ou participavam delas, os papos em casa com a
família, explicações
do sentido que tinham na linguagem cotidiana.

No
fundo, esse tecido
de depoimentos estudantis configura na fita o movimento que saiu às ruas, bem ou mal sua
energia, razão de ser. Representam de algum modo o coro que ecoa nas
ruas em uníssono, repetindo em
comunhão cada frase da Carta Aberta, e que ribomba nos aplausos finais após as duas palavras-de-ordem entoadas como divisas
máximas de todo o estudantado. Sobre elas mesmas
é que temos
o último plano
do filme, que é o primeiro e único recluso
em ambiente interno
num filme tão solto ao ar livre, câmera fixa
debruçada sobre um militante terminando de pintar a faixa, no chão dum grêmio estudantil, ele se ergue e vemos uma outra faixa já secando presa à parede.

2
A redação da Carta teria
sido, com pouca alteração, de um estudante independente, de
inspiração anarco- trotskista,
Luiz Renato Martins, da ECA, hoje filiado ao PSTU e professor aposentado em
Artes Visuais na mesma escola. Dirigiu na época o curta Um filme como outros (1978), em que
Jean-Claude Bernardet interpreta O Filho de
Lukács, personagem que tenta orientar a equipe do filme capitaneada pelo
próprio Luizito, no sentido de lhe imprimir
uma linha política correta. A fita acabaria rendendo uma farsa moderna,
ironizando o debate estético naquele
contexto de reinterpretação das vanguardas históricas.

Assim termina o filme. Coincide, em
vozes e imagem sobrepostas, essa última frase lida na faixa à última
da Carta ouvida nas ruas, repetição peremptória que se
desfecha em ponto final exclamativo — “Pelas liberdades democráticas!”.

Em vez de exultar
como no plein-air dominante do filme,
esse fixo plano interno bem poderia resultar
asfixiante sob aquela luz noturna esverdeada das fluorescentes capengas, vaga
ameaça de estalidos
violáceos. Surge porém como um espairecer repentino, trégua
reflexiva, depois de tanto balançar
amalucado a céu aberto de uma câmera na mão atabalhoada,
trôpega como se tentasse enquadrar
o inenquadrável. A câmera não era exclusiva do Odon, todos
davam pitacos, podiam improvisar seus takes.
Nossa 16mm só
sairá dessa fixidez
sobre a faixa de papel rosa em diagonal pelo tom
caramelo do piso quando o escrivão se levanta abandonando o quadro,
movimento quase tão leve
quanto o erguer-se do plano até à faixa do alto da parede
vermelha. Esse vermelho da parede vinha manchado
mais abaixo de azul, e tudo se apoia num rodapé que se expande
em explosivo verde intenso, tudo emprestando àquele terminante vozerio clamoroso
da turba um colorido inopinado. É como se — do clamor do Centro à
vigília do Campus
— esse final que se distanciasse léguas do próprio filme,
beirando quase a ficção de um desejo
claramente anunciado, balbuciasse o raiar premonitório de um sentimento a alcançar —
como se a sorte estivesse lançada.

Único
plano, eis toda a sua diferença, isolando em ação uma
figura solitária. Assim, num final de contas,
agora é o momento necessário de cada um consigo mesmo. Qual apito irá tocar? A fita de Diógenes adotou tal opção à sua maneira,
noutro diapasão: cada qual enquadrado em sua fala, suas resoluções de discurso. Gosto de pensar na “solidão” como algo que está na base do “aprendizado”. Talvez
por que o aprendizado seja o contrário a solidão —
a sua negação determinada. No entanto a solidão seria
um pressuposto básico do “aprender”. Seja no isolamento de uma leitura,
o ato de lidar com a
linguagem dum livro, ou dum texto qualquer, me parece esta seria a
condição ótima e necessária para depois se poder lidar
com a vida, ou seja,
com a experiência do contraditório. Os duplos sentidos
de se encontrar na solidão, lidando consigo mesmo, com a
“nossa natureza própria”, como algo simultâneo à
Natureza, faz de nós uma espécie de Robinson Crusoé meio
esquisito, se reconstruindo a cada dia, segundo a dificuldade do dia, lidando com o desafio do que nos é “desconhecido”, se fazendo medir com todos os desajustes do que é o nosso “conhecido”. É na solidão que podemos “nos acertar” conosco. Mas é lá
também que o “Outro” nos espreita; e que ele nos faz
“falta”. Pode ser ilusão de
ótica, mas havia
uma impressão de que éramos, cada um na sua, muito
diferentes um do outro, e que havia só na LL tanto lugar para a
diferença interna, entre individualidades autônomas, enquanto os outros grupos pareciam
uniformizados demais num padraozão comum. Ilusão de ótica que revelaria, em todo caso, uma nítida
vocação republicana compartilhada.

O apito não
é um filme libelu, como se chegou a dizer na época. Tudo o que
tratamos aqui no artigo aliás extrapola, é claro, a especificidade libelu (com suas franjas), ainda que ela nos interessasse bastante. Ela interessa como um possível núcleo
decisivo de uma experiência maior. Seja daquela multidão que sai da adolescência para um horizonte desconhecido, seja da recusa ou da rebeldia, do

anticonformismo, que seja de toda a
esquerda, do trotskismo, do anarquismo — que construímos todos e cada um, interagindo
historicamente naquela época e com a própria época —
num sentido próprio em que fomos
todos, e num mínimo que seja, “libelus”. Porque
não? O caso é que não houve em
nosso trabalho no Grupo Alegria qualquer momento de polarização
de tipo sectário, fluía muito bem
a nossa interação criativa. Três do quinteto
não eram libelu nem a
pau. Não se pode desmentir porém convergências diversas, uma concepção “basista” que nos guiou
consensualmente, atenta ao sentido
geral do movimento tratado, democrático, buscando um âmbito de
significações presentes nas
bases e alheio às possíveis diferenciações
ideológicas das lideranças. Que tal basismo possa ser apontado como atributo trotskista ou mesmo
anarquista, pode ser, assim como certa qualidade do arrebatamento discursivo na
sintaxe fílmica. Mas não exageremos. O filme tem algo de
espontaneísta, o que
não me incomoda nem um pouco. Como sabemos, onde pesa muito o
autoritarismo já se evaporou
tudo o que possa ser chamado de espontaneidade.

Pequenos trechos
do Apito são parcela
importante daquelas imagens de época costuradas por Diógenes, ao lado de registros mais
convencionais, sobretudo da TV, quase sempre bem inéditos, desconfio que em parte censurados, ou
autocensurados dentro das agências noticiosas. Se antes cogitei duma importância menor de
tais imagens face ao formidável painel de depoentes do filme Libelu,
pode ser que subestimava o impacto dessa gente mobilizada em protestos povoando
de ousadia a tela, agora nas atuais sessões de
festivais, impressionando jurados e plateias que já acumulam tantos meses de reclusão pandêmica e certa impotência política, virtudes e carências concretas de uma Pólis de outrora.

Mas voltemos ao nexo resultante desse embate
de painéis humanos que o filme nos editou. De um lado a massa estudantil
d’antanho, de outro os depoentes entrevistados em sua mise en scène mais ou menos padronizada, potencialidades
fisionômico-gestuais encapsuladas em planos empáticos, respeitosos da tradição projetiva, neste cenário de latente alegoria
projetual, os estúdios da FAU que beneficiaram gerações a partir daquela.
E hoje meio caducados como espaços que foram de projeto, aprendizado, e convívio, com suas
pranchetas resistentes já um tanto esparsas, encantoadas pela obsolescência das réguas T que se aposentam, dado o prodígio computacional de laptops
e mouses. Quem viu
o curta de animação stop
motion chamado A Revolta das
Pranchetas, filmado in loco por
Luiz Gê no início
dos 70 com estas mesmas pranchetas, antes amotinadas, iradas, agora assim
largadas, amontoadas, sentirá
na fita de Diógenes atmosferas de asilo. Mas a vivacidade dos depoentes
logo dissipa semelhante clima como se
alguma possível revanche pudesse ainda se protagonizar. Desse modo tentamos aqui entender nas concatenações fílmicas o sentido do estalo de Kissinger como um real momento de abertura da fita, sua
expressão e enunciado para além do mero exagero, bravata, excentricidade. Como nessa alvissareira
fúria otimista de Arbex, reboando promessas tonitruantes, algo de irrequieto subjaz depois, nas situações e nas vozes depoentes. O que significaria este obscuro viés bizarro que repercute como pretensão e energia imponderável de Libelu – Abaixo
a ditadura!, se integrando ao seu calor próprio? Se de bizarro
alguma coisa tem, não seria nos sentidos
mais recentes na palavra, mas por certo no sentido mais
antigo.

Como pano de
fundo dessa bizarrice insinua-se a inevitável tensão que levaria
de um a outro extremo do espectro político cada um dos personagens, as virtuais piruetas
biográficas ali implicadas, já no plano mais superficial do estereótipo
incontornável, lidando com cada performance singular. Se o mais típico intelectual de
esquerda timbraria pelo tom contido e respeitoso do incrédulo-algo- amalucado, como que na
estupefação do fool (tolo,
idiota, aloucado, brincalhão), segundo Jacques Lacan, que aqui preferiu os termos ingleses.
Se o fool é um inocente, já
o tipo de direita, a que chama de knave (velhaco,
tratante) “é, propriamente falando, o que Stendhal chama de coquin fieffé, ‘maroto consumado’”, e que bem poderia extremar-se em canalha (Lacan,
1988, 223-224). Uma boa surpresa
do filme reside em desativar semelhantes estereótipos. O que
não é pouco. As oscilações não se extremaram para longe de um espectral
centro-esquerda. Alguns quiseram ver alguma exceção no sorrisinho cordato de Palocci em sua ampla
sala de estar — vale dizer, prisão domiciliar; na única exceção à cenografia
metafórica dos demais depoentes do Estúdio 2.

Gilles Deleuze
nos sugere3 que enquanto o homem de direita só tem
consideração pelo que já
está agregado ao seu espaço “visível”,
como num ambiente de convívio, como aquilo que de fato conta e que lhe pertence, o de esquerda se
interessa pelo que não está presente em seu mundo imediato,
pelo que estaria
atrás da esquina,
do muro ou do horizonte: ele se importa,
se deixa afetar por
aquilo que, mesmo oculto ou desconhecido, faça parte de sua
experiência cotidiana. Verdade que
tanto Lacan quanto Deleuze pensaram num mundo de polarizações
mais claras, do pós-guerra que se estendia até os anos 80, quando tais polaridades não tinham ainda se entranhado tanto, seja por mimese, efeito retórico,
astúcia ou marketing, da ação dos seus antagonistas.
Noutras palavras, antes do
neoliberalismo e da pós-verdade. De lá pra cá parece que,
de tanta compenetração, todos se pasteurizaram, a ponto de não sobrar mais nenhum urubu malandro
da tradição populista, nem à direita nem à esquerda.

Para nos restituir àquilo que o enunciado desse estalo do Kissinger nos prometia, fazer-lhe jus como parte indissociável do efeito provocado, o
desafio permanece. Não sabemos ainda o que seria necessário para recuperar o interesse do que ficou
na alusão insuficiente. Talvez um esforço antropológico no melhor
sentido? Ou seja,
com a acuidade historiográfica cuidadosa e crítica, atenta
aos sentidos estéticos e míticos em causa? Essa pesquisa
futura trataria de deslocar a boutade do campo da extravagancia para o da análise crítica pensando também o lugar da estética e da atividade cultural que possa parecer inseparável da proeza
política, embora se exijam tratamentos críticos diferentes,
tomando diferentes objetos por diferentes medidas. Talvez
em lugar de ciência social fosse
a literatura, a ficção
audiovisual, a arte? Nessa mesma direção se elucidariam as
razões imponderáveis de efígies como a do gato azul como símbolo, ou de esfinges
como a charge da revista
Isto é traçando o perfil caricatural típico do novo
espécimen político.

3
Ver por exemplo as
entrevistas a Claire Parnet, L’Abécédaire
de Gilles Deleuze, 1988, “Gilles Deleuze: Qu’est-ce qu’être
de gauche?”. Disponível em: https://www.oeuvresouvertes.net/spip.php?article910

Só o fato de ser um protótipo masculino,
hoje já mereceria
discussão. E também a sua pose de
sedutor. Mesmo considerando toda a sedimentação de cultura
patriarcal da época, que a todos afetava,
se sedução havia não era de nenhum naipe
donjuanóide, ou de cafajestagem machista. Preponderava aliás bastante
uma afetação perplexa, o ímpeto mais intuitivo, e se quiserem, o rasgo tenaz do élan feminino. Em algum
sentido as mulheres davam mesmo o tom. Até o cartaz do filme é sintomático. Mesmo algumas
produções, até posteriores, atestam uma simbiose
estética mais “feminina” num sentido amplo;
incluindo certa delicadeza masculina. Penso no belo conjunto
de rock “sambossanova” Fellini, do Cadão Volpato.
Ou alguns papéis da militante Marilda
Carvalho, do grupo “neodadaísta” Viajou sem passaporte, como o seu
protagonismo em Tigresa (1978), de Wilson
Barros; ou a Letícia
Imbassahy, numa formidável caricatura (auto)crítica da
militância estudantesca face às
novas tendências autistas
da década seguinte, o verdadeiro punch de
Diversões Solitárias (1983), do mesmo realizador.

Podemos afirmar
entretanto que Libelu configura uma
primeira experiência no imaginário cinematográfico desse protagonismo lembrado só como folclore político telegráfico, caricaturesco —
e, na história da indústria cultural brasileira, ao
contrário de outras esquerdas, ausente, recalcado. Enquanto isso o primeiro mundo nos
locupleta de lixo perfumado. Alguma coisa boa vem no meio, neste gênero há mesmo quem saiba falar de suas experiências geracionais frustradas, como há pouco o cineasta Olivier Assayas, ex-crítico dos Cahiers du cinéma, com Depois de maio (Après mai, 2012), em
que fala de uma juventude
que se sacrificou “sem dúvida em vão, na breve combustão de uma poesia
vivida”, como narra
num relato autobiográfico dirigido
à viúva de Guy Debord,
transformado depois num filme premiado (Assayas, 2005, 87). A
conjuntura local é bem outra que a nossa, mas fala-se curiosamente na mesma época de um “buraco negro” em redemoinho entre 1968 e meados dos anos

70. Num momento de refluxo depois do
maio de1968 a fita trata com muita sensibilidade os efeitos dispersivos da repressão sobre um grupo de colegas
que participava do movimento secundarista em Paris, ele próprio personagem retratado como independente entre amigos trotskistas, maoístas, ele no máximo um proto-debordiano, nesse torvelinho vai tomando o caminho do que seria uma “prática artística experimental”.

É preciso
afirmar, ao lado de assuntos basilares da esquerda
não-autoritária o papel precário, crítico e limítrofe dos trotskistas em assuntos sacrificados ou apenas resvalados no filme de Diógenes: faltou
tocar na crítica à burocracia, no centralismo democrático-assembleísta, nas questões da tática de frente-única, na visão internacionalista, bem como na política da arte livre.
Pois seria justamente o profundo interesse e a defesa
quase incondicional de toda a liberdade para as artes
o que distingue de vez o trotskista radical de todos os outros grupos esquerdistas. Difícil pensar em qualquer ideia de revolução
ou de justiça e transformação social que não esteja
muito atenta ao que acontece nas artes.
Legado de Freud
em Trotsky? Não há antenas revolucionárias, esta é a convicção, sem um perceber
e um intuir que só as
artes podem alcançar.

O manifesto “Por uma arte revolucionária
independente”, de 1938, escrito no México por Trotsky, Breton e Rivera não seria apenas uma cutucada no
seu contemporâneo realismo socialista, então irradiado pelo soturno regime estalinista.
É a culminação de uma trajetória incluindo os
livros do revolucionário soviético publicados já nos anos 20 sobre as Questões do modo de vida, e o Literatura e Revolução que,
traduzido no Brasil em 1969, foi adotado por exemplo como um dos dez livros obrigatórios no curso de Teoria Literária do Antonio Candido
na USP; onde Valentim Facioli
preparava um livro sobre o manifesto mexicano e a
recepção das ideias de trotskistas na arte brasileira, incluindo textos de Mário de Andrade, Pagu,
Geraldo Ferraz, Mário Pedrosa, Lívio Xavier e Edmundo Moniz. Falava-se
à boca pequena
que o assassinato de Trotski
teria interrompido uma provável atividade sua no campo da
crítica de arte, pela qual se interessava gradualmente na fase mexicana,
e não só pelo convívio
de Frida Kahlo.

Líamos (em
castelhano sobretudo) textos xerocados e mimeografados que editávamos em coletâneas grampeadas e vendidas nos
Centros Acadêmicos, vinham lado a lado textos de Lukács, Benjamin,
Adorno, Buñuel, Vertov,
Godard, Jerry Rubin,
Caetano Veloso, John Cage, Antonio
Risério, Luiz Rosemberg
Filho. A argumentação trotskista a favor da autonomia da arte, e
este seu aspecto periclitante intrínseco, fosse pelo
inexorável embate, convívio e interação com a
anti-arte, o mercado, o
dirigismo ideológico, a censura ou a autocensura, ganhava para
nós ressonância não só noutras leituras,
como nos textos ainda do entre-guerras de Adorno, até ao seu derradeiro
livro Teoria estética (1970), Marcuse e seu o derradeiro A dimensão estética (1978) como, nesse campo do
marxismo ocidental, o pioneirismo de
Benjamin já nos anos 1920 ao defender o Surrealismo.

O mosaico de
Diógenes enclausura o timing dos
depoentes, privando-os de voos,
desenvolturas maiores. Entretanto isto não tira o brilho
maior de libelo
desse Libelu, seu resgate
histórico e político tão necessário hoje no país, num momento
carente de novos ventos, respiração, oxigênio. De fato, aquela
expansão pletórica, inicial e iniciática de Arbex
instilará algo de irrequieto, que subjaz de algum modo nas vozes depoentes de depois. Apesar
de na época sermos em geral muito rígidos-inamovíveis sob
vários aspectos, éramos muito bem-humorados. Tínhamos
isso, nos dávamos esta liberdade quase como um ritual
contingente, inevitável. Saber
incorporar a alegria
em meio às contradições vividas é
bom sinal para qualquer perspectiva de nova sociedade. Afinal a alegria
é a prova
dos nove!, já dizia Oswald de
Andrade. E convenhamos, militante estudantil bem-humorado não se
encontra a toda hora. Isso o filme
curiosamente não nos traz muito. E talvez não devesse mesmo
trazer?

Referências bibliográficas

AA.VV. (1979). Textos Cine-Olho: Buñuel, Godard, Jerry
Rubin, Yoko Ono, David Cooper,
Caetano Veloso, John Cage, Dziga
Vertov, Antonio Risério, Luiz Rosemberg. São Paulo; Rio: Cineclubefau, Cineclube Luz
Vermelha; Centro de Artes Cinematográficas-CAC/PUC-RJ.

Adorno, T. W. (2008) [1969]. Teoria estética. Lisboa: Edições 70.

Assayas, O. (2005). Une
Adolescence dans l’Après Mai: Lettre a Alice Debord. Paris:
Cahiers du cinéma.
Breton, A. &
Aragon, L. (1978).
Surrealismo frente a realismo
socialista. Barcelona: Tusquets.

Breton, A. & Trotski,
L. (1985) [1938]. Por uma arte
revolucionária independente. São Paulo: Paz e Terra, CEMAP. Freire,
P. (2005) [1968].
Pedagogia do oprimido. Rio: Paz e Terra.

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arte actual. Pamplona,
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Lacan, J. (1988) [1960]. O amor ao próximo. In O Seminário, livro 7: a ética
na psicanálise. Rio: Jorge Zahar. Löwy, M. (2002). A estrela da manhã: surrealismo e
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Marcondes Filho, C. (2009). Dicionário da Comunicação. São Paulo: Paulus.

McLuhan, M. (1969).
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Suzuki Jr., M. (20/09/1997). Libelu era trotskismo com rock e fuminho. Folha de S. Paulo, Ilustrada. Trotsky, L. (1969) [1924].
Literatura e Revolução. Rio: Zahar.

Trotsky, L. (1979) [1923]. Questões do modo de vida: A época do ‘militantismo
cultural’ e as suas tarefas. Lisboa:
Antídoto.

Reseña curricular:

Rubens Luis Ribeiro Machado
Júnior é formado em Arquitetura e Urbanismo pela USP, ensinou
Estética, História
da Arte e da Arquitetura na FAU-FEBASP. Professor titular em História, Análise e Crítica do Audiovisual na ECA-USP, onde
pós-graduou-se em artes-cinema, com Ismail Xavier. Estágio
doutorado na Paris 3, com Jacques Aumont. Criou o seminário Cinema como arte, e
vice-versa, SOCINE. Lidera
grupo de
pesquisa História da
experimentação no cinema
e na crítica, CNPq. Estuda
as vanguardas audiovisuais e a
relação cidade-cinema. Cineclubista nos anos 70, desde quando
integraria revistas como Cine-Olho, Infos Brésil, L’Armateur, praga, Sinopse, Rebeca.
Escreveu Contribuições para
uma história do cinema experimental brasileiro: momentos obscuros,
desafio crítico (2020); São
Paulo em movimento (no
prelo). Organizou entre outros, Walter Benjamin:
Experiência histórica e imagens dialéticas (2015). Pesquisador-curador dos projetos Marginália 70: o experimentalismo no
Super-8 brasileiro, Itaú Cultural (2001-2003), e Experimental
Media in Latin America, Los Angeles Filmforum/Getty Foundation (2014-2018).