IGmabriel Calero           agen:

El cine militante
The militant cinema

Resumen:

En el presente trabajo, se
esbozarán algunos fragmentos
de memoria alrededor de la militancia
política en forma de cine en las décadas de 1960 y 1970 en Argentina, a través de testimonios personales sobre la producción colectiva de Informes y
testimonios: la tortura política
en Argentina (1966-1972).

Palabras claves: Cine argentino; Cine de la Base;
Cine Liberación; memoria.

Abstract:

In
this paper, some fragments of memory will
be outlined around political militancy in
the form of cinema in the 1960s and 1970s in Argentina, through
personal testimonies on the collective production of Informes y testimonios: la tortura política
en Argentina (1966-1972).

Keywords:
Argentinian cinema; Cine de la Base; Cine Liberación; memory.

Como citar: Oroz, S. (2022) El cine militante. Ñawi: arte diseño comunicación, Vol. 6, núm. 2, 27-31.

https://nawi.espol.edu.ec/ www.doi.org/10.37785/nw.v6n2.a1

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4.0.

Las experiencias
del cine militante de los años 1960-1970, hasta hace poco tiempo eran conflictivas, mejor dejarlas de lado,
pensar que no existieron. Además, hasta los años 90, más o menos, se encontraban bajo el lema de los
dos demonios. O sea, si los de un lado eran culpados, los del otro
también. Una ensalada rusa donde la culpabilidad no tenía
dirección fija o posible. Esa postura hoy es relativamente discutible pero ciertamente que esta guardada
esperando una brecha.
Por otro lado, la retumbante derrota de los
culpados y el miedo de asumir esa historia era otro factor que pesaba
en la coyuntura. Al acabar
la dictadura militar
después de 1982,
se configura bajo el gobierno
de Alfonsín la dicha “teoría de los dos demonios”, donde los opuestos
son iguales, y que en los años 90 se diluye tímidamente haciendo
surgir un tímido discurso en el que los dos demonios,
desde un cine integrado al sistema, comienzan a dar otro punto de vista posible,
aceptable, admitido para empezar a desembarazar algunos asuntos
considerados tabú.

En los
años 2000 las nuevas tecnologías son una realidad que ayudaron a
que el cine militante se sumergiese en otra etapa
donde el discurso
es más plural,
múltiplo y menos
culpabilizador. El cine militante
a que
me refiero
es aquel
que no
está ligado a institución ninguna para depender de
recursos o controles. Se hace haciendo.

Del mismo modo que los nuevos cines
latinoamericanos de los años 60 y 70 se nutrieron de lenguajes y estéticas forjadas en otras
geografías; los cines de vanguardia de las primeras décadas del
siglo XX, los realismos de
entreguerras, el neorrealismo italiano de la segunda post guerra, los
nacionales discursos epocales característicos de Latinoamérica, que ampliaron en muchos casos los horizontes de intervención. En él, y no se trató solo de
un fenómeno reducible a lo imaginario, tantas películas que
representaron o hablaron de latino
américa, o pensaron las situaciones nacionales enmarcadas en el devenir
regional [...] parece importante insistir, como decíamos,
que al hacer hincapié en el peso que tiene el contexto
“nacional” en la práctica y aun en el los de una “identidad nacional”. La identidad nacional
no puede ser naturalizada desde ningún tipo de esencialismo (Mestman, 2016, 14-17).

Es curioso que dos de los grupos eran del mismo origen: la izquierda. La escuela de cine de La Plata abrigó a Raymundo
Gleyzer, autor de Los traidores (1972), que desarrollaba el tema de la corrupción sindical, ese grupo se llamaba Cine de la Base. Raymundo
va desaparecer en 1976. Por otro lado,
él tenía realizado en México La Revolución Congelada y era una persona conocida. El otro grupo también era de la escuela de cine de La Plata y estaba constituido por ex alumnos y profesores de la misma. La película
de ellos se llamaba Informes y
testimonios, la tortura política en Argentina (1973). También
era de destaque el grupo Cine Liberación, de origen peronista. En 1968 filman La hora de los hornos.

Los filmes de los dos grupos de izquierda
fueron filmados clandestinamente, con pocos recursos,
y fundamentalmente con miedo. Lo fundamental es que fueron
realizados. Y para que no se diga que los militantes eran demasiado serios, hay
una historia que lo desmiente. Cine Liberación tiene un corto bien gracioso que parodia a las
señoras que cocinan por la televisión. En una mesa de trabajo de cocina están los elementos de hacer un cóctel molotov,
el presentador va diciendo cuantas
partes de cada cosa, nafta,
mecha, nafta…en vez de harina,
huevos, etcétera. Al final, la bomba explota. Se comenta que quien dirigió este corto era Elizeo Zubiela, pero nunca fue confirmado.
Los integrantes de

los
diferentes grupos eran amigos entre sí, se prestaban desde equipos a la cinta de pegar el negativo.
“Estos grupos ejercían rupturas en lo político, pero
también en el plano estético y cultural [...] no podríamos
pensar a las transformaciones cinematográficas del 68 en el cine de
América Latina, siquiera de modo tendencial, analítico, asociado a las nuevas sensibilidades propiamente sesentistas; por otro lado,
la dimensión más directamente tercermundista política, y a la acción insurgente” (Mestman & Varela,
2013, 7-8).

Informes y testimonios: la tortura política en Argentina (1966-1972) fue realizada recientemente por
profesores de la escuela de Cinematografía de la Universidad Nacional de
La Plata, que estaba compuesto por Diego Eijo,
Eduardo Giorelo, Ricardo Moretti, Alfredo Oroz,
Carlos Valllina
y Silvia Verga. Antes,
habían hecho Los taxis,
mediometraje híbrido entre ficción y documental, que funcionaba
como proclamación de objetivos del colectivo. En un momento
del filme, se dice: “la verdad es subversiva”, siendo ese el resorte que
movía el grupo. Otro resorte era el miedo. Cuando tocaba el timbre en
medio de la noche en una casa,
era un pánico total. Dice Carlos Vallina:
“Para nosotros, el tema comportaba una fuerte confrontación. Se vivía con el temor a
la tortura y yo, en particular, le tenía un miedo terrible. Miedo que no tenía que ver solo con el
sufrimiento físico, sino también con la posibilidad horrorosa de verme quebrado, de traicionar
a través de la tortura. Yo no tenía, no tengo, la menor confianza en mi resistencia física.
Ahí estaba el mayor temor” (Martín Peña, 2021).

Existían vínculos de camaradería entre los cineastas
del continente, y era importante que los filmes de esa etapa fueran vistos
en festivales, muestras,
clandestinamente, en sindicatos, en la universidad y en casas. “A la hora de enfrentar al espectador con ese
común denominador del cine político que reemplazaba al cine de calidad
previo” (Martín Peña, 2021). El grupo,
para locomoción, tenía un único automóvil, un Renault viejo que era de Diego Eijo y que había bautizado de Froilan, en homenaje a un viejo corredor de autos.

Dice
Martín Peña: “Numerosas películas argentinas fueron
producidas en la clandestinidad como
parte de una insurgencia política que caracterizo esa etapa en la
historia argentina. Fueron filmes
militantes, de corto y largometraje, surgidos de grupos de trabajo con diversas
extracciones políticas pero
similares en la convicción de que el cine podía y debía utilizarse como herramienta
de concientización. Todas las
películas militantes fueron políticas, pero no todas las
películas políticas fueron militantes” (Martín Peña, 2021). Hay, por lo menos,
cuatro condiciones según Martín Peña que definen
el cine militante: la clandestinidad, la voluntad de contrainformación,
su carácter abierto o incompleto
y algún tipo de vínculo
con las organizaciones políticas insurgentes. “La hora de los hornos, de Solanas (1968), fue el filme militante
fundacional en todos los sentidos, fue la primera película argentina
pensada para ser vista en circuito alternativo e informal de exhibición
en 16mm, que incluyo hasta parroquias. Además, su estreno
mundial en el festival de Pesaro, en Italia, despertó el interés y la
expectativa internacional sobre nuevas obras de estas
características”.

Ya Informes y testimonios: la tortura
política en Argentina tenía noventa minutos de
duración, divididos en 8
secuencias, una introducción y un epílogo. Entre cada secuencia
una entrevista. Esas eran en off con personas
que habían padecido
tortura o estaban
ligadas a ella, por ejemplo,
abogados, psicólogos etc. Esa estructura configura un gran mosaico abierto
que se puede alterar sin problemas. Pretendía, dramáticamente, ser cuadros
independientes y la referencia era Bertolt Brecht.
Tenía una introducción, con una cita de Dom Hélder Câmara y un epílogo. Había un
problema serio, que era el dinero, que escaseaba, y el negativo
era caro. Como Alfredo Oroz había sido alumno de José Martínez Suarez (fallecido en 2018), pidió para que hablara
con el laboratorio Alex para conseguir una rebaja, y José la consiguió. Por otro lado, un amigo del grupo era militante
del ERP (Ejército Revolucionario del Pueblo) y ofreció dinero a través de la organización que fue entregado
sin ningún tipo de exigencia
de contenido.

El grupo estaba
muy preocupado con la mise en scéne de la película, por lo que se
decidió por un guion de hierro
con lo que se podía aprovechar al máximo la escasa
película virgen, y se filmaba en
tomas largas para evitar gastos impensados. Dice Peña: “el
transcurso del tiempo en sí mismo adquiere un protagonismo dramático en la estructura de los planos secuencias. El tiempo así utilizado se desarma,
la percepción del espectador de cine, normalmente acostumbrado a la
fragmentación, lo convierte en testigo, en el sentido
más preciso del término” (Martín Peña, 2013). Para Vallina, “es el encuentro roselliniano con la referencia, nuestro Paisà” (Martín Peña, 2021). Oroz explica: “no nos interesaba mostrar
la tortura como hecho de un individuo sino como elemento
de un sistema” (Oroz, 1973). El
periodista Oscar Taffetani
dice: “las imágenes y las palabras de Informes y Testimonios resultan proféticas, anuncian la represión clandestina y el surgimiento de las madres.
Son proféticas porque
en aquel momento
calaron hondamente en lo real.
Se acercaron al hecho de la tortura
hasta palparlo en su
desnudez” (Martín Peña, 2021).

Referencias bibliográficas

Mestman, M; Varela,
M. (2013). Masas, pueblo,
multitud en cine y televisión. Buenos Aires:
Eudeba.

Mestman, M. [et al.] (2016).
Las rupturas del 68 en el cine de
América Latina. Contracultura, experimentación y
política. Buenos Aires: Akal.

Martín Peña,
F. (2021). Cine Maldito. Buenos
Aires: La Tercera Editora. Oroz, A. (1973). Depoimento a Revista Gente, edición de julio
de 1973. Reseña Curricular

Silvia Oroz es profesora, investigadora y curadora. Es autora de Melodrama:
el cine de lágrimas de América Latina (1992), adaptado para el cine por Nelson Pereira dos
Santos, para el seriado internacional Cien
años de cine (1995), organizado por el British
Film Institute. Sus investigaciones se centran en Latinoamérica. Los años 30, 40 y 50 son el
centro de su trabajo, por considerarlos metafóricos y repletos de
caminos no explorados.