IGmabriel Calero           agen:

Rebelión
y experimentación: Ana rompiendo las fronteras de América Latina1

Rebellion and experimentation: Ana breaching
latin american borders

Resumen:

Ana
sem título es un documental híbrido que indaga la trayectoria de la protagonista,
una joven artista negra
brasileña, por algunos países
latinoamericanos (Cuba, México, Chile
y Argentina), en los difíciles años sesenta y setenta. Con un
equipo de filmación, la directora
Lucia Murat cuestiona el estado del arte en ese momento,
a partir de un panel de
temas de mujeres comprometidas en la expresión
de su nuevo rol en el mundo.

Palabras
clave: mujeres artistas comprometidas; documental híbrido;
arte realizado por mujeres
latinoamericanas.

Abstract:

Ana sem título
is a hybrid
documentary that investigates the journey of the main character, a young black Brazilian woman artist,
through some Latin American countries
(Cuba, Mexico, Chile and Argentina) in the 1960’s and 70’s. With her film crew, director Lucia Murat questions the state of the arts at that time, based
on a panel of issues from women who
are engaged in the expression of their new role in the world.

Keywords: Engaged Women Artists; Hybrid documentary; Latin American women’s
art.

1          Traducción al español de Oriana María Olivia Rojas Rodríguez y Yanet Aguilera.

Amancio, A. (2022) Rebelión y experimentación: Ana rompiendo las fronteras de América Latina

Sumario: 1. Introducción. 2. Ana sem título. 3. Ana en América Latina.
4. Conclusión.

Como citar: Amancio,
A. (2022) Rebelión y experimentación:
Ana rompiendo las fronteras de
América Latina.

Ñawi: arte diseño comunicación, Vol. 6, núm. 2, 43-51.

https://nawi.espol.edu.ec/ http://www.doi.org/10.37785/nw.v6n2.a3

Esta obra está
bajo una licencia internacional Creative
Commons Atribución-NoComercial
4.0.

1.
Introducción

Ana sem título es el decimotercero largometraje de Lucia Murat,
escrito en colaboración con Tatiana Salem Levy, estrenado
durante la pandemia
de COVID-19, enfrentando todas las dificultades del período. Es una
película intensa, visceral, que despliega investigaciones previas que
nacieron de una exposición de artistas latinoamericanas y de
una obra de teatro, denominada Conferencia-Performance, trabajos que, de manera transversal,
alimentaron este largometraje documental que estrenó en los cines brasileños el 29 de julio de 2021.

El sitio web de la película1 aporta textos esclarecedores, entre ellos una sinopsis que dice lo siguiente:

Stela, una joven actriz brasileña,
decide hacer un trabajo sobre las cartas intercambiadas entre artistas plásticas latinoamericanas en las
décadas de los 1970 y 1980. Viaja a Cuba, México, Argentina y
Chile en busca de sus trabajos y
testimonios sobre la realidad que vivieron durante las dictaduras que la
mayoría de estos países enfrentaron en ese momento.
En medio de la investigación, Stela descubre la existencia de Ana, una joven brasileña que formó parte
de este mundo,
pero que desapareció. En 1968, Ana pasó del sur del Brasil, de un pequeño pueblo en
el interior, a la efervescente Buenos Aires, que vivía un momento de cambio
en las artes plásticas y en los comportamientos. Obsesionada con el
personaje, Stela decide buscarla y
averiguar qué le pasó.

El sitio web también informa que “la película se inspira
libremente en la obra de teatro Hay más futuro que pasado (Há mais futuro que pasado)”, que se puso en escena
en Río de Janeiro en el SESC Copacabana, en marzo de 2017, con un circuito
razonable hasta 2020. Hay también un cortometraje de 2021 llamado Desmontaje, un documental ficción (Desmontagem, um documentário de ficcão), producido por Caraduá y posterior a la película, en el que se cuenta
el proceso de realización de la pieza2.

La pieza, que se pone como teatro documental, fue dirigida por Daniel Avila Small y dramatizada por las directoras Clarisse Zarvos y Mariana Barcelos, en un proyecto
conducido por un equipo femenino, cuyo elenco incluía a Clarisse Zarvos, Cris Larin y Tainah Longras. La pieza también se convirtió en un libro del mismo nombre, publicado en
versión bilingüe (portugués-inglés) y lanzado por la
editorial Javali,
de Belo Horizonte, en 2018.

Hay más futuro que pasado se consolidó como estructura
dramática tras el contacto con una convocatoria para una exposición, organizada
por la anglo-venezolana Cecilia Fajardo-Hill y la argentina Andrea
Giunta, denominada Radical Women: Latin America
Art, 1960-1985, que finalmente se inauguró en el museo Hammer de Los Ángeles del 15 de septiembre al 31 de diciembre de 2017. La exposición llegó a la Pinacoteca de São Paulo, en el período comprendido entre 18 de agosto y el 19 de noviembre
de 2018.

Una
exposición de arte de obras de mujeres se convierte en una obra de
teatro escenificada y producida por mujeres, que sirve de base para una película dirigida por una mujer. Esta es la primera orientación de este trabajo,
con reflexiones debidamente entrelazadas y expuestas
a partir de las

1
Disponible en: http://www.taigafilmes.com/ana/

2
Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=MzcaJXZCg2M

informaciones contenidas en un
catálogo de exposición, un libro, un cortometraje (posterior) y también un largometraje. Y la razón de resaltar estas
dimensiones artísticas que operan en el tema de la visibilidad de las mujeres en el arte
latinoamericano es que en todas ellas se lucha contra la borradura del trabajo femenino, entendido como
“expresión de una subjetividad en disidencia respecto a los lugares socialmente normalizados”
(Giunta, 2018).

El catálogo de la exposición dio consistencia a la
investigación del colectivo de mujeres que produjo e escenificó la pieza; la presentación de las obras en la Pinacoteca dio origen a la película a partir de la percepción
de su materialidad; y el autodenominado documental híbrido recurrió
a múltiples recursos para su articulación dramática y
estética. Algunos de estos elementos ya estaban presentes en la pieza, como la
superposición de documentos, textos y videos, testimonios y un
diálogo directo con el público. La película explora los límites de la narrativa
realista propia del formato, absorbiendo y ampliando estos elementos para abarcar situaciones ficticias dramatizadas
o metalingüísticas, apoyadas en la
lectura de cartas de mujeres
latinoamericanas que tienen o tuvieron alguna relación con Ana. Las
cartas son una prerrogativa
dramatúrgica de la obra.

2.
Ana
sem título

Ana es la joven
artista negra desaparecida que es buscada por el equipo de la película,
una investigación basada en la correspondencia intercambiada entre ella y otras mujeres
artistas de Cuba, México, Chile y Argentina, por donde pasó. La película, pues, puede considerarse un road movie que busca el paradero de la artista Ana, con
un equipo mínimo integrado por la actriz Stela (Rabello),
la cineasta Lucia (Murat), la operadora de sonido Andressa (Clain) y el fotógrafo Leo (Bittencourt). Es a través de sus ojos – o a
través de su narración, lecturas, investigaciones,
descubrimientos, testimonios – que se organiza el discurso sobre esta
búsqueda, donde los miembros del grupo también se exponen según algunas situaciones. Este es el primer nivel
de lectura de la película: su carácter de registro de una operación cinematográfica. Es este el registro
que incluso articula
el desenlazar dramático con el revelador giro final.

A
continuación, tenemos las cartas, que contextualizan la relación
de Ana con estas mujeres y sus respectivas producciones artísticas.
Cartas que van acompañadas de imágenes, fotos, documentos, performances y películas, que muestran esas
obras y la intervención de Ana
en la vida de esas creadoras. Una investigación que se desarrolla, tanto en la pieza como en la película, bajo la premisa
presentada por Virginia
Woolf (2019) en su ensayo A Room of One’s
Own, originalmente publicado en octubre de 1929, donde se
lee que “cuando un tema es muy controvertido, no se puede decir la verdad. Sólo se puede dar la
oportunidad a la audiencia de
sacar sus
propias conclusiones, observando las limitaciones,
prejuicios e idiosincrasias del orador. Es probable que aquí la ficción contenga
más verdad que los hechos”. Una proposición
que señala la ambigüedad de la representación que se
seguirá, al mismo tiempo que reafirma
el papel de la presencia de la escritora inglesa en el relato
cinematográfico, identificado también en el escenario de los teatros donde se presentó la pieza.
Ya que Virgínia Woolf, en A Room of

One’s Own, utiliza una tríada de narradoras ficticias
(Mary Beton, Mary Seton, Mary Carmichael) para denunciar
las desigualdades entre
los roles de género y cómo repercuten en la producción literaria de las mujeres, exponiendo la distancia entre
ser mujer y ser artista,
a través de siglos de anonimato de las voces femeninas, de silenciamiento, de
patriarcado (Vilela, 2021). Así, se junta a la experiencia de la borradura
histórica una condición colectiva de impedimento en el manejo
de la libertad de expresión sin sujeciones –
que se convierte, de hecho,
en la denuncia final del documental, expuesta
ya en sus primeras
secuencias. Lo que diferencia a la película Ana, sin título de otros proyectos narrativos y estéticos
es que se centra en el momento crucial de los regímenes de
excepción vividos por los pueblos latinoamericanos en las décadas de los 70 y 80. La directora
Lucia Murat – ella misma víctima de la dictadura cívico-militar que marcó la sociedad
brasileña de 1964 a 1985 – teje su comentario social haciendo
un recorte más contundente de las obras y las artistas
bajo regímenes dictatoriales.

Estamos en la exposición Mujeres Radicales
(Mulheres Radicais), en la Pinacoteca de São Paulo,
entre obras de diferentes países y de variada expresión pictórica, con distorsiones y provocaciones gráficas, reordenamiento de figuras,
tendiendo a lo transgresor, a lo trágico o incluso a lo surrealista. La voz de Lucia se sobrepone a las imágenes recordando que hay más de 430 muertos
y desaparecidos durante
la dictadura, mientras que la
imagen muestra las fotos de
19 mujeres
identificadas y que corresponden a las víctimas de los militares,
mujeres miembros de la resistencia, de la ALN, del Val-palmares, del Partido
Comunista de Brasil y otros movimientos que se atrevieron a desafiar
al régimen. En secuencia a las fotos, tenemos una serie de imágenes de
una hermosa mujer negra, identificada como Ana; y solo después
entra el título de la película, bajo la voz e imágenes
poderosas de la afroperuana Victoria
Santa Cruz, cantando/recitando su vehemente libelo Me gritaron: ¡Negra!

Tenía siete años apenas y unas
voces me gritaron ¡negra! ¿Qué cosa es ser negra? Yo no sabía la triste verdad que aquello escondía, y me
sentí negra, y retrocedí como ellos querían. Y odié
mis cabellos y mis labios gruesos y retrocedí, ¡negra!,
¡negra! ¡negra!, y pasaba
el tiempo, siempre amargada, seguía llevando a mi espalda mi pesada carga; me alisé el cabello, me
polveé la cara y entre mis entrañas siempre resonaba la misma palabra: ¡negra! Hasta que un
día que retrocedía, que iba a caer, ¡negra! ¿Y
qué? ¡Negra, si, negra soy! De hoy en adelante no quiero alisar
mi cabello. Y voy a reírme de aquellos que llaman a los negros
gente de color.
¿Y de qué color? ¡Negra! ¡Y
qué lindo suena!,
¡y qué ritmo
tiene! ¡negro! Al fin, al fin comprendí, y avanzo segura, y bendigo al cielo porque quiso Dios que negro azabache fuese mi
color. Y ya comprendí,

¡negro!, ¡negro!, ¡negro soy!

Esta performance
es una especie de prólogo que coloca los temas de la misoginia, el
racismo y la exclusión social, que pronto se desarrollarán en la Habana,
adonde viaja el equipo de la película. Y con una única y rara excepción masculina, es este equipo femenino
el que, presente en el encuadre, de forma metalingüística,
realizará la investigación y discutirá su desarrollo,
relegando al fotógrafo a un
papel casi secundario en la escena. La primera de las cartas proviene de un
taller de arte con niños, donde escuchamos la voz de Antonia Eiriz, pintora impresionista cubana, que comenta
a Feliza Bursztyn,
escultora colombiana, que la creatividad es una cuestión social, no
individual. La película señala que Antonia fue censurada y por ello dejó de pintar, aunque
hoy está en el Museo,
en la sala de los censurados de los años sesenta.

Las imágenes del Malecón nos llevan a un taller
de grabado, donde
Stela descubre que todos los grabados de Antonia se han vendido,
a pesar de que la obra estaba censurada, lo que es una muestra
de la calidad de su trabajo. Entonces aparece por primera vez el nombre de Ana, como amiga brasileña de Antonia. Se conocieron en Argentina, en
un taller. Así comienza a trazarse el camino de Ana, allí mismo, en la cuna de una sociedad
que se atrevió a romper con los regímenes políticos de continente y a instaurar un estado socialista, vigente hasta el día de hoy. Ana,
por su parte, no tiene su apellido conocido, es decir, una mujer como cualquier otra,
no identificable. Esto le otorga inmediatamente un papel simbólico que solo se
profundizará en el transcurso de la película.

El equipo de la película discute
sobre la existencia de Ana y las razones
por las que ha salido de
circulación y sus rastros están dispersos. Esta será la
operación de búsqueda que demuestra la trayectoria de la talentosa, negra, bella, simpática y locuaz brasileña, que a
través de sus relaciones directas o indirectas con mujeres latinoamericanas activas en los conturbados años 60 y 70, participó de los círculos artísticos
de la izquierda militante, haciendo amigos y también expresándose artísticamente, según la
agenda conceptual y política de la época. Ampliando el espectro
de composiciones identitarias consideradas marginales o rechazadas por la sociedad
blanca, adinerada y heterosexual, Ana vive una relación homo-afectiva con la chilena
Silvia, y con ella realiza
una parte de este
recorrido, amplificando fatalmente los posibles prejuicios que ya
padecía por ser mujer, artista,
negra y extranjera (que incluye un secuestro que nunca fue bien
explicado).

Por otro lado, en
cada país visitado, Ana entra en contacto con personalidades de la
pintura, el grabado, la fotografía, la performance e incluso el cine –
y vemos obras significativas de cada artista,
seguidas de declaraciones y testimonios de amigos, antiguos alumnos,
curadores de exposiciones o críticos
de arte, no siempre personas que conocieron a Ana, pero que aportan
análisis y reflexiones sobre la época. Datos que, en cierto modo, también construyen la trayectoria de Ana a partir de estas relaciones. Así, una galería
de nombres orbita alrededor de la brasileña,
generando un mosaico de referencias
del arte y de la acción política de la época. Personajes
provocadores, como la franco- argentina Lea Lublin, autora
de la performance Mi hijo (1968), realizada en el Museo de Arte Moderno
de París, en la que comparte maternalmente con los visitantes, en horario normal de
exhibición, los cuidados
cotidianos que tiene con su bebe de siete meses, desde los pañales hasta
los biberones. Además de ella nos hablan de la ya mencionada Antonia Eiriz, pintora cubana y de la colombiana Feliza Bursztyn; Chiqui Weisz, fotógrafa húngara radicada en México, que intermedia algunos
contactos; la poetiza y
coreógrafa peruana Victoria
Santa Cruz; la fotógrafa mexicana Kati Horna;
la video-artista pionera Pola Weiss,
también mexicana; Frida Khalo; Margarita Paksa, precursora argentina de las instalaciones; la también argentina y cineasta
María Luisa Bemberg, con su demoledora película El mundo
de la mujer3; y la muralista chilena Luz Donoso. Incluso el
argentino-brasileño Ilo Krugli es citado por su obra teatral con
niños, así como a Maria Bonomi y Lygia
Pape. Estos son los artistas que serán nominados o tendrán algunas de sus obras mostradas
por la película. Y aquí surge una

3
Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=w7nSGeLJH6k

segunda curiosidad: Ana imita algunas de estas obras,
en forma de películas de época, en cierto modo re-presentando las obras
originales, principalmente a través de performances artísticas – un trabajo
brillantemente coordinado por la curadora
y artista plástica Camila Rocha Campos.
Así, vemos a Ana bañándose
en pintura roja o embadurnándose de barro e imprimiendo sus rasgos y
formas en la pared. O incluso
cortando una máscara de lucha libre con tijeras
y revelando debajo
una máscara de Flandes, conocida por ser utilizada por la esclava Anastácia, que sólo permitía ver y
respirar.

Con ello, la película
confiere visualidad a experiencias pasadas, reposicionando estos gestos creativos, que de hecho están
guiados por la transgresión y la confrontación radical de la
violencia sobre los cuerpos y la
lucha contra la subalternidad impuesta de las existencias femeninas.

3.   Ana en América Latina

Estas obras
constituyen, en su conjunto, un patrimonio de la resistencia y la
insubordinación femeninas,
salvaguardado para su posterior cuestionamiento en el futuro; de manera
institucional, como lo que posee el
Museo de Bellas Arte de la Habana o el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos
de Santiago de Chile; o incluso el registro de la monumental Plaza de las Tres culturas,
sitio de la matanza de Tlatelolco en 1968, en la ciudad de México. Todavía tenemos dispersa
la memoria de los grupos y colectivos que reaccionaron ante las
fuerzas de las dictaduras de esos años, como el grupo chileno
CADA-Colectivo Acciones de Arte, que hizo que 6 aviones
lanzaran 400.000 volantes
sobre la ciudad de
Santiago discutiendo la relación entre arte y sociedad, haciendo
referencia al bombardeo a la Casa de la Moneda
en 19734. Performance original
grabada en la película en el film-dentro-del-film de Ay
Sudamérica. O también
en el encuentro informal registrado en la película con las madres de la
Plaza de Mayo, donde una de
las venerables damas dice que “las madres no tienen historias personales. Cuentan lo que les pasó a todos,
porque todas luchan por sus hijos y sus ideales revolucionarios”. Historias que hacen historia.

Así se
construye la materia prima de Ana sem título: el equipo busca huellas y pistas del
paso de Ana por el continente,
localiza amigos y conocidos, revela hechos y obras, y en este recorrido muestra
una “rebelión y protesta generalizadas contra la violencia
cotidiana que quema,
corta, lacera y discrimina los cuerpos de las mujeres;
contra la violencia
del lenguaje y del sistema
de exclusión que afecta
el ámbito profesional en todos sus niveles” (Giunta, 2018). Una
discriminación que se refleja incluso
hoy en la composición del equipo, cuando la sonidista Andressa Clain Neves, negra,
confiesa en una escena, haber sido
detenida en el aeropuerto de México (la única detenida e
interrogada durante 4 horas por 5
hombres). Andressa garantiza a la película la
inserción de un discurso negro autorizado
y permite hablar del miedo, un miedo que se apoya en el peso de la historia,
camuflado institucionalmente en
Brasil, pero aún palpitante en otros países de América
Latina. Un miedo que atrae el decir que “hay mujeres
que parecen que resisten a los fantasmas, otras que los capturan en

4
Según la película Ay Sudamerica, de 1981.

sus obras”5. Y esto nos lleva al equipo
de la película, formado por jóvenes que no vivieron
la dictadura, pero que
viven a su manera sus implicaciones por la borradura, el racismo
estructural, la violencia y la ignorancia del pasado. Sólo Lucia Murat, resistiendo a sus miedos,
muertos y fantasmas
generados por la dictadura, incorpora cuidadosamente las sugerencias que aparecen y, generalmente en voz off, comenta
y relaciona los datos con la situación de Brasil. Como cuando, por ejemplo, se descubre que militares brasileños estuvieron en Chile
mucho antes del golpe de Estado contra
Allende, ayudando a prepararlo, en un discurso
pronunciado por el guía turístico del Estadio Nacional,
por donde pasaron
alrededor de 40.000 presos
(Pécora, 2021) y donde la inscripción “un pueblo sin
memoria es un pueblo sin
futuro” recuerda uno de los temas de la película.

Ana sem título podría ser la actualización
cinematográfica de Qué bien
verte viva (Que bom
te ver viva), de 1989, el primer
largometraje solo de Lucia Murat, por el tema, por el cuestionamiento de las estructuras de poder en la
sociedad, por las relaciones documental/ficción. Radicalizando la propuesta, Lucia Murat confunde
deliberadamente, como proponía Virginia Woolf, ficción y realidad, ya que la primera puede contener
más verdad que la segunda.

Ana termina
sus días en Don Pedrito,
en el sur de Brasil,
sola, abandonada por su familia
– y de sus obras
sólo vemos residuos y
ruinas… “Todo lo que es perfecto se echa a perder, tarde o
temprano”, dice la letra
de la canción que acompaña estos momentos finales.

Ana desaparece, la película termina…

¡O no! Lo
que sigue desmonta toda la lógica que nos ataba emocionalmente a la
narración, llevándonos a pensar en otras articulaciones.
Esto sucede porque una cartelera aclara que “el personaje de Ana y las cartas
intercambiadas entre los artistas pueden
parecerse a la realidad, pero son ficción”, creados
por licencia poética, como dice la pieza teatral. Una ficción
creada para que pudiéramos llegar a la realidad de América Latina.

La sorpresa se prolonga cuando descubrimos en los créditos que Ana
es interpretada por una actriz y que parte de los entrevistados son actores y actrices, junto
a los personajes reales de la historia
que se cuenta. A los créditos se intercala un círculo de mujeres negras,
donde la actriz (ahora lo sabemos) Roberta
Estrela D’Alva repite y actualiza las palabras y los gestos
de la canción Me gritaron negra, de Victoria Santa Cruz, llevándola a los días de hoy, incluso
incorporando la referencia a Marielle Franco6, víctima de maltrato y violencia contra
las mujeres. La línea final
de la (nueva) canción, dice:
“¡todavía no
han ganado, y las mujeres están vivas!”.

5
Cita tomada de la película Ana sem título.

6
Marielle Franco, socióloga y concejala brasileña, afiliada al PSOL,
fue asesinada en Río de Janeiro en marzo de 2018,
por su compromiso político, en un crimen que sigue sin esclarecerse.

4.
Conclusión

Ana sem título es una obra absolutamente dentro de su tiempo,
que utiliza hábilmente un rico material historiográfico, artístico y políticamente comprometido para componer un libelo contra el
racismo, la misoginia y la violencia política institucional que han
marcado las últimas décadas de
las sociedades latinoamericanas. Los dispositivos utilizados para
componer su discurso son de gran sofisticación y amplían nuestra
noción de los descalabros del pasado, poniéndolas en relación con el presente. Este juego de despliegue se
produce a través de la apelación emocional y la identificación con el personaje central, en una síntesis de
obras, hechos y afectos de toda una generación que se guió por la búsqueda de la libertad de
expresión, y por la sublevación de los cuerpos regulados por un
poder patriarcal violento y atenuador de los conflictos
sociales derivados de la exclusión y la borradura de voces disonantes. Un espejeo que pretende descolonizar las mentes y deshacer las jerarquías a través del activismo y los artivismos que
proponen otro lugar
social para los excluidos de nuestras historias.

Referencias bibliográficas

Giunta, A. (2018). Feminismo y arte latinoamericano. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores.

Pécora, L. (2021).
Lucia Murat: “Acredito realmente que este horror vai
terminar” (entrevista). Mulher no Cinema. https://mulhernocinema.com/entrevistas/lucia-murat-acredito-realmente-que-este-horror-vai-terminar/

Vilela, I. (14 de junio,
2021). Um Teto Todo Seu, de Virginia Woolf. Revista
Bula. https://www.revistabula.com/41452- um-teto-todo-seu-de-virginia-woolf/

Woolf, V. (2019). Um teto todo seu. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira.

Reseña curricular:

Antonio Carlos (Tunico)
Amancio es profesor titular jubilado. Licenciado en cine por la Universidade Federal Fluminense y Doctor en Comunicación y Artes por la Universidad de São Paulo.
Sus principales trabajos
académicos se
convirtieron en libros: O Brasil dos
gringos. Imagens no Cinema, y Arts e Manhas da EMBRAFILME: cinema estatal brasileiro em sua
época de ouro. Ambos fueron publicados en
2000. Se ha especializado en el estudio de la
representación de la identidad cultural brasileña en el cine,
publicando artículos en revistas especializadas de diversos países.
Organizó las colecciones Brasil-México:
aproximações cinematográficas (2011),
con Marina Tedesco,
y también
publicó Argentina-Brasil no
cinema: diálogos (2014).