IGmabriel Calero           agen:

O som ao redor: arqueología de la vertical moderna en la ciudad de Recife1

O som ao redor: archeology of the modern

vertical in the city of Recife

Resumen:

Análisis de las composiciones
narrativo- dramáticas de O som ao redor
(Kleber Mendonça Filho, 2012) como forma de evidenciar los estratos
del tiempo que conviven en un barrio
moderno de Recife. Un acento especial es dado a la relación de clases escenificado en tono crónico, pero gradualmente
espesando las tensiones generadas
entre los personajes. En este
sentido, está visible un estilo arquitectónico y una forma
de los bien nacidos manejen su seguridade
privada.

Palabras claves:
Estratos de tempo, relaciones de classe, cidad
moderna, seguridade privada

Abstract:

An analysis of O som ao redor (Kleber Mendonça, 2012) focused on the way its
narrative and visual style give emphasis
to the different layers of time that interact in a Recife’s
modern and verticalized neighborhood. In a comic-dramatic tone the film deals with clear tensions
involving opposed social
classes, tensions that have something to do with the way people from the higher social stratum deal with their
private security.

Keywords: layers of time; class
relationship; modern city, private
security

1         Traducción al español de Lourdes Paola Ulloa López y Andréa C. Scansani.

Xavier, I. (2022) O som ao redor: arqueología de la vertical moderna en la ciudad de Recife

Sumario.1. Introducción; 1.1 El pasado en el presente; 1.2 La crónica de un barrio;
2. Desarrollo; 2.1. Perros guardianes; 2.2. Guardias nocturnos; 2.3.
Guardaespaldas; 3. Conclusiones

Como citar: Xavier, I. (2022) O som ao redor: arqueología de la vertical
moderna en la ciudad de Recife.

Ñawi: arte diseño comunicación, Vol. 6, núm. 2, 69-83.

https://nawi.espol.edu.ec/ www.doi.org/10.37785/nw.v6n2.a5

Esta obra está
bajo una licencia internacional Creative
Commons Atribución-NoComercial
4.0.

1.
Introducción

1.1
El pasado en el presente

O som ao redor, de Kleber Mendonça
(2012), por los aspectos formales y temáticos, se caracterizan como un punto de convergencia, que permite en retrospectiva una nueva articulación de un conjunto
de películas pernambucanas de la “retomada” que, en
formas narrativas distintas, Trabajo sobre motivos centrales
ahí presentes, como la relación como pasado histórico y presente tradicional rural y modernización urbana,
puntos de referencia de las relaciones de clases y de género. En esta leída con una comparación entre el pasado
histórico y el presente, hay en una película de Kleber, una
arqueología que permite
observar las capas de tiempo que se acumulan en el tejido social de una ciudad grande; evidenciando y sobreevidenciando la sobrevivencia
de relaciones de poder y formas de socialidades que
otros audiovisuales. Colocan el foco en personajes que se mueven de una ciudad
grande hacia una del interior,
encontrando un orden social y de relaciones de familia que los desafían;
marcando una diferencia de referencias en la conducción de la vida. Esta diferencia vale como una confrontación entre distintos momentos históricos
ativados por un conjunto de motivos
narrativo-dramáticos que inciden
sobre la forma de componer la trama de la película.

Este va y viene,
ciudad-campo, puede ser el fruto
de un incidente como en el caso de la incursión de una adolescente de classe media urbano
en el mundo de outra clase
(en un paso de lo urbano a lo rural) que hace de la travesía por
un território social desconocido se encuentre com un romance en formación, como ocorre
en Eles voltam, de Marcelo Lordello (2011). En Boa sorte meu amor, de Daniel Aragão (2013), seguimos un rol
de la figura masculina que, buscando a su amada en función de su misteriosa ausencia, viaja de Recife para el interior y se adentra en la región donde viven los padres de ella. Para entonces vio frustrada sus averiguaciones en un terreno
marcado por la violencia de una tradición patriarcal tal como la vive una família socialmente tímida, lo que para un joven urbano, el mismo heredero de La Casa Grande, es un
retorno a los lugares de una tradición moralista en su versión
ressentida, viniendo
de esos que están fuera de la esfera del poder. Hay casos de un movimento opuesto en el que el camino de una joven de
provincia es marcado por la complementariedad entre dos violencias -la vivida en el interior (exploración sexual en la esfera
doméstica) y la vivida en la
ciudad grande en que, migrante
vulnerable, ella se convierte en mercancía, como en Deserto Feliz (2007), de Paulo Caldas.
En Baixo das bestas (2006, de Cláudio Assis, el protagonista, que es presentadora de un noticiero
de una gran red de televisión, en la gran ciudad recibe la noticia
de la muerte de su padre. Él
vuelve a su ciudad natal y enfrenta
la presión familiar
para que asuma la tarea que le conviene según la ley de la tradición: la venganza de su padre
asesinado. Baile Persumado,
de Paulo Caldas & Lírio Ferreira, cuyo impacto en 1996
marcó el inicio de esta serie de películas. Este es un ejemplo de
esta comparativa pasado-presente tal como trabajó en el plano de su próprio estilo, al tratar la experiencia de un cangaço en una llave que incorpora a un
espíritu Mangue Beat, incluyendo una banda sonora con una presencia de Chico Science, músico que lideró este movimento que hizo un cruce entre el maracatau, ritmo
tradicional de la región de Pernambunco, en el nordeste de Brasil, y la música pop internacional.

La
película, en su dimensión historiográfica, hace un
homenaje al cineasta pioneiro Benjamin Abrahão, inmigrante que realizó la hazaña de filmar O Cangaceiro de Limpão y su banda en los años 1930. Baile perfumado exhibe partes del archivo de Abrahão
que trae las preciosas imágenes documentadas de los cangaceiros, alternándolas
con el progreso de su trama ficcional marcada por un rasgo pop que activa
una iconografía de sonoridades modernas. Este hallazgo del cinegrafista con una tradición popular
desde el interior
nos sorprende cuando
vemos Limpão, Maria Bonita
y los “cabras”

-como eran
llamados los seguidores del líder cangaço- bailar. Son
escenas que evidencian el acceso de
los cangaceiros a un circuito amplio de mercancias que incluía perfumes y bebidas
importadas. Somos testigos de un
“baile perfumado” que evidencia un mundo aislado, pero
también un amplio abanico de conexiones que tiene su momento decisivo
en este contrato
con el cine. Fue un momento de consagración amplia
que la película de Abrahão les propició y, en la contracorrente, movilizó una fuerte
presión del Gobierno Central de la República sobre la
policía local por la captura y
muerte de los cangaceiros.

Teniendo en cuenta estas consideraciones, O sem ao redor asume
una posición estratégica en este processo, al trabajar este motivo reiteradamente en el cine
reciente de Pernambucano.

Una de sus fuertes es justamente generar un movimento retrospectivo innovador en esta conexión entre ciudad y campo, pasado y
presente. Vale destacar la
consistencia de su opción formal y del modo como determinados motivos recurrentes encuentran en
él su expresión más aguda. En la película, se consideró el trato con la arqueología de los espacios
de la modernidad como una acumulación de tiempos históricos que se yuxtaponen, conviviendo de forma singular en plena gran ciudad. En el film, el paradigma patriarcal y las cuestiones de clases no se articulan como una relación entre lo urbano,
como ícono de lo moderno;
y lo rural, como el lugar de lo arcaico,
ya que es en el corazón mismo de la gran ciudad donde se acentúa, en un punto
avanzado de la verticalización y de la sociedad acomodada, la presencia hoy de formas
de poder y de relaciones de clase supuestamente arcaicas. La experiencia contemporánea recoge allí los datos de una
modernización truncada.

1.2
La crónica de un barrio

Kleber conduce de forma notable la puesta en escena de la vida de un barrio de clase alta de
Recife, para caracterizar esta permanencia del pasado. Es
decir, la vigencia de tradiciones
patriarcales en la vida de un barrio
de lujo en la costa
de Recife. La película está compuesta por un panel de personajes y
situaciones que se sucenden como parte de la
cotidianidad que, en el progreso sin prisa de la crónica, con mucha nitidez,
tipifica muy claramente el territorio escrutado
por una notable puesta en escena hecha de deslices, intercambios de miradas y silencios que introducen lo
insólito en la cotidianidad.

Antes de profundizar en este mosaico
y sus pequenas tramas, la película trae en su apertura -en los créditos- un montaje de fotos de archivo
que presenta una serie de imágenes que evocan la historia de la
zona rural de Pernanbuco, con imágenes de Casa
Grande y de Senzala,
retratos de vida común y de festejos. En este sentido, hay una cronología en este panel de fotos,
y en este se reflejan
movimentos

en
dirección a momentos
de confrontaciones más recientes, destacando las imágenes referentes a las luchas de las ligas campesinas de los
años 1962-63.

Compuesto este marco histórico-temático, profundizamos en lo contemporáneo: Una escena de una
mañana soleada en un condominio. Seguimos a una niña de patines
por el garaje del prédio y llegamos
al área de ocio que estaba bien animada, com
niños jugando pelota en la piscina. Ese momento con un sabor
muy definido a feriado contrasta com
un fuerte ruido
de una máquina vibradora en las manos de un operario que trabaja en el espacio
contiguo al área social de los moradores y tensionada por una
presencia que compone una disonancia. Este fuerte ruido solo se disuelve cuando
los planos de transisión (un asfalto
con una declaración de amor para ser leída desde el balcón de un apartamento, la vista de las tierras
de la región, enamorados que se besan
en un espacio amurallado por edifícios) nos
llevan a imágenes de una ocurrencia fortuita del día a
día: un carro se aleja de la
cámara a baja velocidad y se dirige
para la esquina
que está en un punto
de fuga; al salir, se encuentra con otro que cruza la calle y que también parece ir a passo apusado y, de manera
inusual, los dos autos chocan. ¿Qué causó el acidente? ¿Una siesta? Un exceso de confianza en el aparente
estupor que nos rodea? Este choque, mal consumado, pronto es suprimido
por el corte seco que trae el mismo plano de esta calle de noche y la inscripción
“Primera parte: perros guardianes”.

Es así
anunciado el primero de tres actos de esta “comedia
dramática” habitada por la fórmula “todo en paz, pero hay
algo que, de repente, puede ver en el
centro de la cena”. Sin embargo, si lo hace, no
será del todo visible, pues no será necesario. Esta primera
oferta minimalista de choque inesperado
puede ser observada como una célula discreta de un tejido
complejo que irá mucho más allá de sus formas de contaminación de lo
trivial cotidiano por lo insólito.

2.  Desarrollo

2.1.
Perros guardianes

La
indicación de un letrero es seguida literalmente, porque viene de imediato un episodio que
introduce una figura de Bia y su família
de clase media en ascenso, pero parece estar todavía por consolidar
su estatus social y económico, por tanto menos
que la mayoría de sus vecinos. En esta cena, la encontraremos desvelada
y exasperada por los ladridos
del perro en el patio del vecino;
una versión literal
del sonido alrededor que da oportunidad a la comedia
alimentada por sus curiosas astucia
en la lucha por el silencio. Esta incluye tirar una píldora de somnífero por la ventana
para que que el perro se la tome, lo cual funciona. Comienza la
crónica familiar cuyos episódios
componen una subtrama que puntúa una progresión de la narrativa
central que incluye
a João, su abuelo Francisco, dueño de un antiguo ingenio azucarero, y su família. La presencia peculiar de Bia a lo largo de
la película da la nota de humor en espacios inusitados, marcando un contrapunto de ligeireza, y que lo más dramático ganara protagonismo en la crónica del barrio.
Personaje de destaque, ella tiene sus acciones solo, como una masturbación con el sexo apoyado en la máquina de lavar la ropa que vibra con el motor ligado, o su esquema de disfraz cuando fuma marihuana exhalando
el humo en el tubo de una aspiradora

para evitar que el olor se propague.
Y tiene vários momentos de la vida
doméstica, con su esposo (este
siempre en segundo plano) y la pareja de hijos. Los niños y la empleada
forman con ella una parceria en momentos
del día a día, no excluyen las visitas de un repartidor de gas -y discretamente, de marihuana- y de un professor de chino que dicta clases particules para los niños, como una medida de
“actualización” para el futuro, un anhelo que lucha en la
vida cotidiana con un estado de ánimo
inestable que solicita
zonas de escape.
Una variedad de situaciones jocosas
no excluyen momentos
en que su comportamiento entra en sintonía con los dos vecinos más ricos, que en su trato con las criadas expresaban en voz alta su descontento ante
cualquier desliz.

Del episodio
nocturno de Bia con un perro guardian saltamos para
la cena de João en su apartamento, donde
dormía con su enamorada Sofía; todavía se acostaban en el sofá de la sala. Ellos corren para el cuarto cuando oyen a la empleada
doméstica que llega, pero esta todavía los ve pasar, sonrriendo con aire maternal de quien es parte de la familia
hace mucho tiempo;
en este ambiente
es natural la prencia de los hijos de ella, adultos
que vienen a hacer un trabajo u otro, y están las nietas que se sientan en el sofá a ver
televisión.

Cómplice
de su joven jefe, ella conoce las reglas, sabe toda la historia, como vemos en
la conversación
entre João y Sofía a la hora del café. Esta es la primera
observación sobre la relación entre el cuarto de la empleada, el área de servicio y la sala de visita,
algo que veremos
que se repite en las escenas domésticas de la familia
en todas sus propriedades, estar en este apartamento de João, no de su abuelo Francisco ni de su tío.

El abuelo es
propietario de muchos apartamentos y de casas remanentes de un barrio que
aún no han sido vendidas
por los contratistas que los derribarán para seguir con la marcha inexorable de la verticalización. João es corredor de su abuelo
en las negociaciones de las propriedades. Pero luego veremos que Sofía había
heredado una casa en esta cuadra, donde ella vivió por poco tiempo en el passado; la casa
fue vendida hace algunos años.
Ahora está de paso y
João, que sabe que la antigua casa
de Sofía está nuevamente a la venta para construir en su lugar
una nueva torre, la lleva para una
última visita. Ella comenta las mudanzas de un barrio que avanza en su
cara burguesa nouveau riche, con
una fuerte presencia
de Seu Francisco, el Señor del Ingenio ya instalado en la ciudad y con esporádicos
retornos a sus tierras, en temporadas de descanso.

En la charla matinal
con la empleda, estamos siendo informados de las coordenadas familiares y las reglas del clan en este território, hasta el momento
en que la conversación cambia
de tono cuando se trata que le robaron
el tocador de CDs al carro de Sofía. En este momento,
João habla de su primo Dinho que tiene sus perversidades de muchacho rico, hijo de familia poderosa;
él sospecha que pudo ser su primo quien realizó el robo del aparato. Esto se confirma
cuando João conversa
con los guardias
de carros que están en la calle durante el día, pero que están atentos a los comentarios que circulan. João va al departamento de su primo,
y lo presiona para que devuelva lo robado. Este incidente que marca la presentación de João y su mundo es uno de los pequeños episodios que exponen el contenido

de las relaciones entre propietarios
y prestadores de servicios informales que definen los puntos extremos de una estratificación
social observada en el territorio.

En la sucesión de imágenes del barrio, hay un momento
en que la cámara hace tomas de una de las torres para seguir a João en su trabajo
de corredor, trayéndonos la visión de la masa vertical y de su catastrófico efecto
urbanístico, agregado a la vista de una favela en las cercanías. Hay una variedad
de inmuebles que incluyen habitaciones todavía menos imponentes
que muestran las marcadas diferencias de clases y de poder de consumo
que definen los términos de la convivencia de un barrio.

João y sus
movimentos funcionan como un medidor en este mapeo y
en la presentación de los personajes que componen su familia y de otras
figuras que dibujan
el perfil de quienes circulan
en los barrios, inclusive de los interesados en comprar inmuebles. Como parte de los episódios curiosos, en la conversación con una cliente
a quien él le mostró un apartamento, él incluyó una referencia de que allí se suicididó
la persona que habitaba antes esa propiedad. A lo que la cliente responde con
una pregunta,
si este suceso no debería generar un decuento
en el precio del inmueble, en medio del rápido cambio de interés luego de que
fingió estar consternada por lo que había sucedido.

Centrándonos
en el tema de la inseguridad, la tónica es la privatización, en
los edificios y en el espacio
público, y el tono de las relaciones se vuelve más tenso y lleno
de reticencias a medida que avanza el panel. Es el momento
en que entran en escena Clodoaldo y sus dos amigos,
que llegan para formar un equipo de guardias nocturnos. Antes de
todo, precisam oferecer
protección a los vecinos del sector.
Esta nueva presencia marca un punto de inflexión en la tonalidad de mise-en-scène.

João visita a su tío y comenta sobre las acciones más
recientes de su primo Dinho, pero luego la conversación sigue por otros
caminhos. Ellos son interrumpidos por la llegada
de Clodoaldo que toca el timbre y es recibido
por los dos en la parte frontal
de la casa, junto a la pequeña cerca que separa
a la propiedad de la calle. Este es un lugar que está destinado a las personas
que ofertan sus servicios de seguridad. Clodoaldo tiene
una buena labia y conduce bien la conversación con los propietarios,
siendo a
veces digresivo, siempre con un mezcla de
simpatía y de ironía en sus respuestas. Después de las indagaciones y reticencias, el padre de João acepta
la propuesta del pago mensual.
Cuando un guardia
de seguridade se aleja, padre e hijo se miran y sus gestos mantienen
una interrogación que refuerza la sensación
de que no todo es tan simple, pero que pronto se disuelve y la vida
continúa.

En la
conversación los dueños de la casa mencionaron
enfáticamente a Seu Francisco y su influencia
en el barrio, hecho que confirmó Clodoaldo y,
con una sonrisa, dijo que ya conocía bien las reglas del juego local. La
visita al abuelo de João tiene lugar luego, con los guardias de
seguridad entrando por el área de servicio de la casa donde él
vive y mantienen una conversación en la cocina,
todos de pié. Hay un reconocimiento mutuo del lenguaje
de otros lugares,
y la visita responde bien a los desafíos del dueño de casa. Esto deja claro quién manda en el barrio y es enfático en el orden para que “no se metan con Dinho, él es problema mío”. Pero, para el final de la conversación, él provoca a dos amigos de Clodoaldo con un comentario sobre su condición de tuerto como eventual problema

para
ejercer la función que asumirá. Sin embargo, la respuesta de Lampaião, en un embate con réplica se triplica la subordinación.

Seu Francisco sonríe y dice “me gustó esta cabra” sellando
el código común que los aproxima
en la posición de clase. En suma, una conversación que se llevó con sonrisas se puso tensa. Los guardias
superaron la prueba y se van con la bendición del patrón
de la localidad,

Francisco no demora en llamar a su nieto, João, que estaba en su trabajo
de corredor. La cámara permanece
en un enfoque y solo se escucha
una parte del diálogo. João comenta algo de su trabajo,
pero el tono de la conversación es de asuntos familiares,
habiendo la promesa del nieto de visitar
el ingenio.

2.2.
Guardias nocturnos

La primera cena del segundo acto sucede en la casa de Bia, con la familia
en la mesa y se lleva a cabo una conversación que tiene, temas ligados a la gestión de la educación de los hijos.
Sale el comentario sobre Clodoaldo y su forma de llegar
en un momento cuando se han registrados más hurtos en el barrio,
como si estuviera detrás de esos acontecimentos para preparar su oferta de seguridade a los moradores.
En fin, todo alrededor es conspiración.

Ya estamos en un nuevo estado de ánimo en el transcurso de la
trama. Después de que las primeras escenas que involucran al equipo de Clodoaldo cambiaron la cara de los implicados, pues cada nuevo episodio
pasa a tensionar las relaciones. Esta es una opción de estilo que va a
ganar mayor énfasis en el
final que intensifica la presencia del tiempo perdido en las conversaciones y
en los planos de transiciones como
sus espacios vacíos. Un dispositivo que viene junto con una notable
modulación de silencios y de
un “sonido alrededor” que tonifica en la presencia “del plano a más” en
que la cámara insiste
en focalizar la cena en un momento
en que ella parece estar terminada. La película va generando así un clima de “extraño familiar” y tensión hasta
que al final sale a la superficie una de las tramas
subyacentes que, al emerger, se resuelve en una dirección inesperada.

La trama
pausada y las supuestas digresiones que dan paso a la crónica de barrio componen
una imagen de un territorio que, sin prescindir de los cambios
de humor, basa su arqueología en la tensión entre las clases que, en el
presente, reproducen formas de mando señorial que marcan su permanencia a lo largo de la película, a partir
de la evocación que aportan las fotos del inicio.

Un creciente
malestar se insinúa, tanto por las pujas en el espacio
público, como por los juegos
de envidia que atemperan el consumismo, desde la cena en que Bia es víctima de agresión intempestiva de su hermana cuando ella se da cuenta de que esta hizo la
compra de un televisor de 24 pulgadas, en cuanto
ella, la hermana,
solo consiguió comprar
uno más modesto.
Pequeños conflitos como este componen la comedia que permite ver la
reacción histérica por el resentimiento; también se puede
ver de un ataque arbitrario cuando los guardias en plena luz del día
interpelan a un caminante de la calzada
como si fuera
un delito caminar por ahí. Cuando esta persona expone sus razones se comunican por

los intercomunicadores para confirmar
la versión brindada por el peatón. Un aparato sin sentido y ridículo
que alimenta una constante sensación de amenaza, una fuente de ingresos
para esta pequeña industria
del miedo. Los que prestan servicio para los
vecinos de la calle necesitan reforzar acciones que revelen cuánto la violencia endémica de la
ciudad está allí en la esquina, a cualquier hora y, dada la creciente ausencia del Estado en
el território, debe ser controlda
por los ricos en un afán de autodefensa que se muestra
una versión menos
explícita, pero de naturaleza semejante a lo que hoy se define
como “cultura de condominio”, según Cristian Dunker (2015). Este autor desarrolla en su libro Malestar, Sufrimiento y Síntoma: una psicopatología de Brasil entre los muros, hace un análisis de los amplios
terrenos cercados en que casas de familias
burguesas se enfilan
para crear un área donde se prioriza
la seguridad, con guardias en la entrada del área cercada como es
común, hace mucho tiempo, en
edifícios para los más ricos.

En el prédio donde reside, João participa de una
reunión de condominio que exhibe los resentimientos y la arrogancia en los comentarios
cuando el tema es el posible despido del portero que se queda en la recepción por la noche.
Un vecino exhibe
con orgullo las imágenes que su hijo,
un niño, captó
de dicho portero cuando dormía en la recepción; y otra vecina reclama indignada el hecho de que su revista Veja haya
sido entregada sin el plástico. João trae argumentos en contra de la dispensación, pero no recibe apoyo; en el momento
de la decisión suena el celular, contesta
y se va sin participar de la votación. No era importante. Lo principal era ir con Sofía, confirmando su actitud de no involucrarse hasta el final con el tema social que allí se plantea, a
pesar de su simpatía por el portero.

Con el tema de la seguridad en la agenda, este se expone en O som ao redor como
una problemática de fondo que tiene que ser expuesto por el cineasta
que, guardando las diferencias de estilo, exploran
ciertos motivos dramáticos, yuxtapuestoniendo las capas de tiempo que se acumulan en la
experiencia contemporánea
de la modernización incompleta. Un proceso marcado por las experiencias
de un mundo “hombre cordial”, poderoso
Señor de Casa Grande de las Haciendas
de caña de azúcar y de los ingenios de caña. Su marca era gentileza y un afecto
con los “suyos”, todo lo opuesto
a lo autoritário y a lo violento que podia ser con los “otros”, en este último caso “cordial” en el sentido
de “hacer con el corazón”, sino en clave de hostilidad que es lo contrario de la cordialidad en el sentido
común, para recordar
aquí la formulación del historiador Sergio Buarque de Holanda
en su libro As raízes do Brasil (1997). Es un mundo que detiene la
transformación de la ciudadanía, mezclando lo público y lo
privado, reemplazando la hegemonía de clase y las tradiciones patriarcales de mando
en la vida de la ciudad.

Dentro de esta
privatización de los embates, Clodoaldo oferece un ejemplo de táctica más ofensiva,
que proviene de la subalternabilidad que usa la confrontación más directa que, no obstante, incorporan una franja de ambigüedad. Él no solo asume
su punto de vista y de escucha
en la calle, en su estilo costumbrista y el discurso
de los “que se supone
que saben”. En un momento,
Clodoaldo va a desafiar a Dinho,
el primo de João. Lo hace con una llamada anónima realizada desde
un teléfono público en
la calle en la que, de manera ofensiva, lo descalifica por sus movidas
cleptómanas y lo amenaza enfáticamente. Solo podría ser él el autor de esta acción tan osada y, en respuesta, el niño

rico no demora en caminar hasta el
abrigo de sus guardias nocturnos en la calle.
Viene a demostrar que sabe muy bien quién lo llamó y a devolver
la amenaza apoyándose en su poder
sustituto, con el respaldo de su familia.
Su discurso, sin embargo, no va más allá de una precaria muestra
de orgullo y prejuicio
de clase que no hace más que evidenciar su inseguridad y precariedad.

1.3. Guardaespaldas

Una ida al
ingenio es ocasión para un descanso en la hamaca del porche, un almuerzo
tranquilo en que un abuelo no resiste
preguntar cuándo será el casamiento para testear el terror de
este enamorado. João no duda y
diecirle “vamos com
calma”. No es para tanto este caso que, como veremos, luego tendrá fin. Habrá un momento en que la enamorada se va a encerrar una temporada en su barrio;
ahora, hay signos claros de acciones de él hacia ella. Pero tarde, en la secuencia
del final del
audiovisual, en una gran fiesta de aniversario de una de las nietas de Seu
Francisco, João dirá medio sin gracia a su primo Dinho que todo
acabó entre él y
Sofía, pues “ella tenía otra historia”.

La visita
al ingenio se hace con relajación y como una visita guiada
por las ruinas
de alrededor, ya sea en un almacén con restos de viejos equipos fuera de uso, o a
través de las ruinas de un cine local que tenía una fachada
imponente y ahora se reduce a un andar de jóvenes, puntuado por una
banda sonora de cine de
género, como si de las ruinas saliera el sonido de una película
de terror. En la cena, Sofía juega
con asustar a João en las ruinas del cine. Esta alusión jocosa
hace rima con el plano siguiente que nos muestra a los dos jóvenes y Seu Francisco, tomar un baño bajo la caída de una fuerte
cascada, escena que al final destaca
a João recibiendo el chorro de agua teñido de rojo, efecto abierto de par en par que coquetea
con el género y culmina
con la invasión de lo insólito en el fluir natural ya presente en pasajes anteriores. El estado de
ánimo para la siguiente secuencia está establecido.

De la imagen de João en la cascada
tomando un “baño de sangre” con la boca abierta y su mirada
dirigida a la cámara, saltamos
para el departamento en Recife donde
lo vemos en la cama,
acostado al lado de Sofía. Ella duerme y él, con un aire de recién despierto y de pensativo. Un movimento que sugiere
una pregunta del espectador ansioso por explicaciones: ¿la escena de la
cascada habría sido un sueño? No demora, y vemos a una niña, hija de la cocinera, recostada en la puerta
abierta mirándolo sonriendo, alterando la atmosfera de la escena antes de que
nuestras especulaciones sobre la cascada ganen espacio.

Esta forma de
disolver un impulso de ansiedade interpretativa
tendrá más adelante una versión más elaborada en la cual la sensación de amenaza ganarán mayor espesor.
Retornamos a la casa de Bia en una
nueva escena nocturna, esta vez para acompanhar a la
relación entre su hija Fernanda que
mientras duerme ve imágenes y ruídos
que sugieren una invasión de las casas del barrio. Ella se despierta y observa
un movimento por la ventana del cuarto. Este pasaje
alude a lo que podría ser una
acción colectiva de los moradores de una favela cercana. En cada plano,
ellos se tornan más numerosos
en la ocupación de los terrenos contíguos.
Un montaje alternativo entre Fernanda y la escena circundante sugiere, de inicio,
una pesadilla seguida del despertador como una experiencia

nocturna de una niña insegura que, ante el ruido
cada vez más fuerte, va a la habitación de sus padres
y encuentra la cama vacía. Cuando ella vuelve a su cuarto, un movimento de cámara mantiene el foco en
la cama vacía, preparando un
corte seco para una nueva imagen de ella ya
dormida. ¿Todo es un sueño? Es lo que parece, pero lo
extraño del montaje es un tono fortuito de la observación que
renueva un estilo que marcó un régimen
nocturno de las imágenes y sonidos calibrados para mantener viva una sensación de amenaza, uma inquietude en el aire asociada
de los personajes.

En estos pasajes en que se genera este extrañamiento logrado
por los recursos de “atracciones” insertadas con fórceps por el
montaje, no tenemos un efecto dramático ya que queda ambiguo el estatuto
de este tipo de evento-atracción, que termina por disolverse, sin dejar rastro.
Las corrientes anteriores en esta dirección fueron muy breves,
pero tuvieron su papel, de hacer deslizar
lo que antes tenía un tono de crónica de lo cotidiano y de fuga del tiempo para este clima más insólito. Por ejemplo, había un pasaje muy rápido de un niño por el corredor
de una casa de un barrio exactamente cuando Clodoaldo, suponiéndola vacía y con
la llave en la mano, está ahí manteniendo relaciones sexuales con la criada de Seu Francisco
en una habitación. Más adelante, outro niño –o él mismo?– fue visto por la insomne
Bia a la distancia, subiendo
en el tejado del vecino
en plena noche,
encuanto oyeron un ruido en off vibrante, desagradable. Por dos veces, un plano rápido y la distancia
no permiten identificar la figura, pero había todavía otra escena nocturna
en que un niño fue sorprendido en a calle encima de un árbol por los dos guardias nocturnos
del equipo de Clodoaldo. Al ser negro y pobre, se convirtió en víctima de las agresiones arbitrarias,
recibió un puñetazo en la cara para que entienda que “no
debería volver aquí”.

La oferta
efectiva que la trama hace es un “punto de virada” en el tercer
acto y la llegada del Hermano de Clodoaldo que, en la escena anterior, había
anunciado que venía de Paraná y les había dicho a sus amigos que los dos
tenían un asunto que atender.

Al llegar,
el hermano se bajó de la moto en que viajó y viste un chaleco de los guardias
nocturnos. Su hermano le
presenta a sus amigos. La escena de esta llegada se pasa durante el día.
Al ser rápido y visto
de lejos, no escuchamos el diálogo, aunque
el comienzo del mismo estuvo acompanhado por la curiosa repetición del ruido en off que se escuchaba anteriormente en la
escena nocturna de Bia observando las
casas vecinas desde su balcón.

Luego saltamos para la noche de la gran fiesta de aniversario de una de
las nietas de Seu Francisco, secuencia que
permite que converjan dos diferentes focos de interés trabajados a lo
largo de la película. Hay un núcleo que se orgniza en torno a la familia
del patriarca que, una vez reunidos en una de las casas de sus dos hijos, compone un autoretrato en los variados diálogos que tratan diferentes generaciones y sus formas de socializar. Un clima ameno de fiesta no excluye ironias a un estilo de vida e de formación de jóvenes, ahora
resalta su contacto
com la ficción segregada por la televisión. Bia y su familia no hacen parte de este
círculo, pero su presencia em esta secuencia final viene a coronar su condición de figura de contrapunto que, en el paralelismo de las tramas,
ella conduce un polo de

comedia. Un contrapunto
estratégico cuando las tenciones en el mundo de Seu Francisco llegan a su punto máximo. Antes de cuidar
del círculo social en el ambiente de la fiesta, una escena la
había mostrado comprando una
caja de petardos de alto calibre para divertirse con sus hijos.

En esta noche, el
abuelo de la cumpleañera tiene prisa en resolver una cuestión, e
interrumpe su presencia en la fiesta
para atender a Clodoaldo que fuera hasta ahí
atendiendo a su llamado. El encuentro se da junto a la cerca de entrada, en el limite de la calle, como en la primera conversación
de João y su tío com los guardias
nocturnos. La presencia del Hermano de Clodoaldo trae
un toque especial a la escena por la tensión permanente en su semblante desde
que es presentado a Seu Francisco. Ya hemos
observado uno o dos tropiezos em las relaciones familiares o entre las clases
que integranel panel
del barrio donde no faltaron las figuras del resentimiento. El Hermano de Clodoaldo en este momento es que recoge
esa carga, y su presencia vale como promessa de algo de más gravedad. Seu Francisco de
entrada le reclama por no haber sido atendido cuando llamó varias veces
a Clodoaldo, dejándole
recados. Sin demora, aclara que necesita tener un
conversación con ellos, definiendo el encuentro para verse
en un rato en su apartamento. Se despiden y volvemos a la fiesta.

Al momento del
encuentro, los guardias nocturnos vuelven a entrar por el área de
servicio, pero esta vez la
conversación se da en la sala donde el anfitrión los invita a
sentarse. Al explicar los motivos de este llamado, el señor del ingenio
se refiere a episódios violentos ocurridos en el área de sus propriedades en el campo,
y destaca el asesinato de su ex capataz. Esto indica una posible amenaza
a él, dado que este crímen es parte
de un engranaje de venganzas. Está explicado el motivo por el cual los convocó: querer que se encarguen de su
seguridad personal. Clodoaldo parece entender que la
idea de invitarlos era substituir al capataz muerto,
lo que genera una reacción impaciente del patriarca
que supone que sus interlocutores no están entendiendo la
situación y, para su irratación, no se
colocan en su debido lugar de
meros guardaespaldas.

Llevando la
conversación por un nuevo rumbo, el hermano revela que ellos dos
estuvieron con el capataz
en el día en que murió. Clodoaldo respira
profundo. La tensión aumenta, pues se anuncia el momento en que veremos que se
definirá el sentido del intercambio de miradas, informaciones directas
y reticencias. En verdade, es Seu Francisco quien precisa entender mejor lo
que passa, y
los hermanos le recuerdan una fecha
de incios de año que no disse
nada para el patriarca, pero disse mucho para ellos.
En esta fecha, fueron muertos
su padre y tío por órdenes del señor del ingenio, “por causa de una cerca”. Ellos eran unos niños, pero recuerdan muy bien. Conociendo las reglas del juego, Seu Francisco se levanta cuando los dos se
aproximan presurosamente para cobrar la deuda.
Corte seco, y saltamos para la casa de Bia que está preparando sus petartos para una espectacular explosión en serie, fuerte y suficiente para iluminar el ambiente y, dado lo importante, para perturbar al perro del vecino, que ladra mientras
los niños tapan sus oídos y se inclinan
como quien necessita protección frente al espectáculo que ellos mismos promueven. Al
detonar los petardos, el espectador del final
escucha un estalido flerte, señal de que Clodoaldo y su hermano
pagaron la cuenta
en el salón de Seu Francisco.
El plan de venganza se cumple.

2. Conclusión

Habiéndose instituído en su território, en la zona elegante de la gran ciudad, las formas de poder y
relación de clases sociales arcaicas, Seu Francisco encarnó la
presencia del pasado y el presente. Hizo la colección contemporánea de todas las capas de
la historia que encuentran allí en el barrio de Boa Virgen,
una superposición de los tiempos
confirmada por el desenlace de la trama.
Al mismo tiempo,
se revela, em esta última confrontación, un modo narrativo
de tela de larga duración muy presente
en el cine brasileño contemporáneo. Dicho modo fue tejido sin prisa a lo largo del film y bien se puede ajustar algo intrigante se esboza en los
modales y el fraseo de Clodoaldo, algo que solo
encontraba su contrapartida en la inminencia del desenlace, cuando
el aire, por decirlo así, serio de su hermano anunciaba un nuevo giro en la trama.

Lo escencial es que el fluir del tiempo de fine la cadencia
del curso marcado por premoniciones y
momentos extraños que anuncian una revelación pospuesta. En um momento en que los finales abiertos, con interrogaciones sin respuesta, ya cambian casi que
una norma de época, un gesto de Kleber está en la contracorrente. Asume
un resultado que nos da la llave
de una trama que nos invita a una retrospectiva. Hasta un
prólogo y la última cena con este regresso
literal de un protocolo de venganza que viene a confirmar la permanencia de una
orden de relaciones del pasado en pleno centro urbano inmerso em el orden
de la sociedad capitalista de consumo cuyas
relaciones de classe ya son de otro orden em el trato com la desigualdad. La venganza que se consuma no es un
gesto político, mucho menos la superación de reglas del juego impuesto
por la traición. Lo caro, bien urdido,
permite una sensación de justicia y vale como una victoria
de la astucia del oprimido
que puede ser bien vista,
pero su teoria completa un círculo de
reposición del mundo arcaico de Seu Francisco.

Estamos
aquí en la capa em general de una peculiar sobreimposición de ritmos
en la actual coyuntura urbana,
que todavia se verifica a diferencia, a veces radical,
entre el movimento acelerado
de la globalización e la persistencia
de estratos de tiempo local, compone un cuadro en que un polo más peculiar, emblema efectivo
de nuestra época, es la vida de las metrópoles en su estado avanzado
de crecimiento (inchazón), Este, rara
vez planeado, exhibe sus efectos en las variadas formas de convivencia problemática entre los citadinos que luchan con un exasperante cotidiano, notablemente más capitalista de los Estados,
dentro de un processo que es parte de un campo
transnacional de circulación, pero también desde el lugar para las experiencias como esta que los personajes de O som ao redor radicalizan. En el contexto de la
producción brasileña, la película descoloca la
tónica de un debate sobre la violencia y los
males urbanos, en general asociadas a la crisis familiar y
centrándose en un joven “sin padre” cuya condición social vivida en las favelas
conduce a su ingresi al crimen
organizado, como en Cidade de Deus (2001)
de Fernando Mirelles, entre otras películas.
Klever devuelve el tema de la violencia
al autoritarismo de la tradición patriarcal, de modo que no se trata
apenas de culpar
a la urbanizción salvaje porque disuelve a la familia, pero dar
énfasis a outro ángulo del problema:
mostrar que él está en la tradición señorial-familiar desde
arriba, que sobrevive, notablemente en la relación con la clase Otro.

En el inicio de este texto, comenté lo mucho que el cine de Pernambuco, en la sucesión de estas generaciones recientes, vienen componiendo
un conjunto que preenta flertes
conexiones, algo no encontrado con la misma fuerza en otros focos produtores. Un filme de Kleber
Mendoça hijo hizo una sínteses en la que el pasado en el presente, el paradigma patriarcal y las temáticas de clase se articulan a modo de animar una recapitulación del curso de este cine en el periodo de la llamada
reanudación, señalando
sus constantes, como mencione al comienzo en este artículo.

O som ao redor tiene la notable capacidad de generar un movimento retrospectivo, o sea “crea tus precursores”, para citar a Jorge Luis Borges,
que sobrepone, la cronología, un orden de relaciones en que el diálogo entre las obras expone de forma más nítida una configuración del campo cuando surge aquella que, como punto de convergencia, acumalción de motivos y espécies
de sínteses, consolida una nueva percepción de conjuntos. El foco recae
en aquel aspecto
central de la película que destaca, de modo revelador, una problemática que ha movilizado a cineastas que, a pesar de las diferencias de estilo,
exploran el motivo temático de la ermanencia
del pasado en el presente, poniendo en juego
las capasde tiempo que se acumulan en la experiencia contemporánea, el mismo que resulta
de una modernización incompleta marcada por la permanencia de esse mundo del “hombre cordial” que heredamos del Brasil colonial.

Referencias bibliográficas

Buarque do Holanda, S. (1997). As raízes do Brasil. São Paulo: Editora Companhia da Letras.

Dunker. C. (2015). Mal-Estar, Sofrimento e Sintoma: uma psicopatologia do Brasil entre muros. São Paulo: Boitempo.

Reseña curricular:

Profesor emérito de la Escuela
de Comunicación y Arte de la Universidad de São Paulo.
Doctor en Letras
en la Facultad de
Filosofía, Letras y Vivencias Humanas de la UPS (1980), PhD. Por la
Escuela de Cine de New York University (1982), En otros aspectos, ha publicado los
siguientes libros: O Discurso
Cinematográfico: a opacidade e a transparência (São Paulo, Paz e Terra, 1977,
10ª. edição; 2019);
tradução p/espanhol, Buenos Aires, Ediciones Manantial, 2008); Sertão Mar: Glauber Rocha e a estética da fome (S.Paulo, Brasiliense 1983; 2ª. Edição
2007, Cosac
Naify) Allegories of Underdevelopment: Aesthetics and Politics in Brazilian Modern Cinema
(Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997).

Imagen: Gabriel Calero