IGmabriel Calero           agen:

Desigualdades sociales,
la crisis de la democracia y el audiovisual 1

Social inequalities, the crisis of democracy
and the audiovisual

Resumen:

Este artículo
revisa los repertorios audiovisuales que han abordado las
desigualdades sociales brasileñas
en las últimas décadas con el objetivo
de discutir la coincidencia entre los procesos de inclusión social y la diversificación de los mecanismos de producción y circulación de imágenes en movimiento que se
produce con la transformación
digital, un proceso global. En
Brasil, la diversificación de medios estimula
la articulación y diversificación de voces antes inaudibles e invisibles en el espacio
público. Rastreo objetos audiovisuales que han extendido la amplitud de la democracia brasileña introduciendo cuestiones
éticas y estéticas
sobre cómo filmar la desigualdad y la
discriminación de clase, color y género sin contribuir a reforzar la discriminación.
Este debate moviliza la crítica, pero se desarrolla en forma
fílmica, articula memorias personales,
colectivas y/o ancestrales, produce archivos donde no existen o son inaccesibles, e involucra

la
imaginación de futuros
inclusivos. En un panorama de interlocuciones fílmicas, me centraré en Branco sai, preto fica (2014) y en A cidade
é uma só? (2011), ambas de Adirley Queirós. El rescate de
estos aportes audiovisuales es una
forma de contribuir a la construcción
de alternativas a los discursos de odio que ocupan circuitos privados en las redes sociales, y de esos búnkeres virtuales que amenazan las
posibilidades de “convivencia”, como
diría Barthes.

Palabras
Claves: audiovisual, memoria, democracia, desigualdad, género.

Abstract:

This paper discusses the temporary coincidence in Brazil between the
diversification of the mechanisms of
producing and circulating moving
images and sounds, social inclusion, and the emergence of new film and audiovisual voices. The paper traces a panorama of what  I  call  audiovisual  interlocutions,

1          Traducción al español de Oriana María Olivia Rojas Rodríguez y Yanet Aguilera.

http://www.nawi.espol.edu.ec/ www.doi.org/10.37785/nw.v6n2.a7

This work is under an international license Creative Commons Atribución-NoComercial 4.0.

which have
amplified the scope of Brazilian democracy
by discussing ethical and aesthetic questions
about how to shoot inequalities and
discrimination without contributing to reinforce them. Within this panorama, I discuss in detail Branco sai, preto fica (2014) e A cidade é
uma só? (2011), both by Adirley
Queirós, two films which mobilize collective memories
of social, and race discrimination, and in different ways move beyond
documentary to produce

documentation. These works contribute to build alternatives to hate speeches
that circulate in private social media circuits,
and from these virtual bunkers threaten the possibilities of “living together”, as Barthes would say.

Keywords: audiovisual, memory, democracy, inequalities, gender.

Summary. 1. Desigualdad en imágenes; 2. Branco sai, preto fica y A cidade é uma só?; 3. Interlocuciones fílmicas;

4. De la sensibilidad a las imágenes.

Como citar:
Hamburger, E. (2022).
Desigualdades sociales, la crisis de la democracia y el audiovisual. Ñawi: arte diseño comunicación, Vol. 6, núm. 2, 105-125.

1.
Desigualdad en imágenes

En 2019
participé en dos iniciativas transnacionales que buscaban reunir a
investigadores del ámbito de
las Humanidades, de las Ciencias Sociales, de las Comunicaciones y de las Artes, en torno a temas candentes
de la vida contemporánea. La reunión anual del Consorcio
de Centros e Institutos de las Humanidades (CHCI) y el Mellon Global Institute
sobre la crisis de la democracia buscaron
insertar la cultura en el debate sobre la crisis política,
derivada del ascenso a través del voto de líderes populistas que, una vez en el poder, se dedican a
reducir los espacios constitucionales, y en muchos
casos legitiman las discriminaciones religiosas étnicas, de
género o de clase, en nombre de la
desregulación económica. Ambos casos potenciaron mi
investigación en curso. y me estimularon doblemente: como antropóloga y estudiosa del cine y el
audiovisual, tratando de comprender el lugar
de la cultura audiovisual en las definiciones de la vida contemporánea;
y como investigadora brasileña, tratando de comprender la
inserción de Brasil, en el sur global, en medio a estas situaciones. La
pandemia de Covid 19 ha intensificado los flujos de
desinformación política y sanitaria, confirmando la relevancia de las imágenes y
sonidos en movimiento para la información, la desinformación y la imaginación.
Permanecen interrogantes sobre la crisis de la democracia, el aumento
exponencial de la violencia estatal y el crimen organizado.
¿Qué pueden hacer el cine y el audiovisual frente a la violencia de Estado y la violencia del crimen
organizados? ¿En qué medida las amenazas contemporáneas a la democracia pueden ser entendidas como
reacciones, en sentido literal, a las transformaciones inclusivas experimentadas en
Brasil desde la década de 1980
y a la efervescencia cultural y
política que generaron?

La crisis de la
democracia suele abordarse en el ámbito de la política
institucional, relacionada con el
ascenso de líderes populistas y nacionalistas, con las crecientes
desigualdades sociales en diferentes
partes del mundo, especialmente en lugares donde las fuerzas
democráticas han sufrido derrotas
recientes. El panorama de empobrecimiento y aumento de las desigualdades
amenaza con el
descrédito de la democracia en países que han hecho de ella su
fundamento, como Estados Unidos o
Inglaterra. La pandemia mundial de la Covid 19, con
su prolongada interrupción de la vida
cotidiana, acentúa las desigualdades preexistentes entre naciones
y dentro de ellas, favoreciendo en el
caso brasileño una regresión a niveles de pobreza que
parecían superados. La situación de guerra, inmigración forzosa, localizadas en lugares
castigados como Afganistán, Líbano, Irak, Siria, nos llegan en imágenes de barbarie y ruinas, que nos recuerdan situaciones de desarraigo forzado, en otros tiempos. Recientemente, la guerra en
Ucrania y el aumento de las inversiones en armamento actualizan el recuerdo
de la guerra en Europa,
que entre muchas
otras diásporas forjó la migración de mi familia.
En Brasil, la violencia, el racismo y los ataques
a las tierras indígenas nos recuerdan que la barbarie está entre nosotros.

Hasta mediados de la década pasada, Brasil era un caso prometedor en un mundo
amenazado por la creciente desigualdad social. Pero Brasil
se ha transformado en las últimas décadas, como resultado de la continua inversión en áreas como salud, educación (Arretche, 2015, 2018) y como resultado de la

ampliación de derechos, procesos
garantizados por la Constitución de 1988 (Vieira,
2018). Los análisis comparativos con otros países dos BRICS sugieren la
solidez de las mejoras brasileñas, arraigadas en los municipios, de forma descentralizada (Heller, 2015). Las
políticas inclusivas, paulatinamente instaladas
tras el control de la inflación, transformaron el país al
promover el ascenso social de amplios
segmentos de la población, que incluso llegaron a la universidad y a los
antes exclusivos cursos de Cine y
Audiovisual ¿Cómo participaron las imágenes sonoras en
este proceso? ¿En qué medida
la diversificación de medios y formas ha favorecido la aparición
sin precedentes de nuevas voces?
¿Qué pueden el cine y el audiovisual ante los retos que plantea
la crisis de la democracia, la economía
depredadora (Latour, 2004) y el agotamiento de los modos de vida basados en la
lógica utilitaria (Sahlins, 1976)?.

Partiendo de dos obras de Adirley
Queirós, Branco sai, preto fica y A cidade é uma só?, este artículo revisa títulos y formas audiovisuales que
circularon y reverberaron aproximadamente entre 1984 y 2014, en un intento de alinear elementos de un debate fílmico. El mapeo de la diversificación de voces que se produjo en las últimas
décadas llama la atención sobre las formas que apuntan a futuros
y que movilizan a los realizadores audiovisuales preparados para enfrentar
los retos que plantean los ataques a la diversidad, a las
estructuras de seguridad social y a la democracia. Espero llamar la atención sobre el potencial de las imágenes para expresar tensiones y esperanzas que no siempre
son captadas por las
estructuras convencionales de la política institucional.

La circulación de imágenes y sonidos en redes de televisión en abierto que transmiten vía satélite, en
redes de televisión por cable, UFH, en Internet, en las plataformas de streaming, en las
redes telefónicas, en las salas
de cine, en la televisión y en los medios digitales, ayuda a mapear
el espacio público, circuitos públicos y privados; zonas
que se expanden o se encogen. Regiones
de pliegues. El mapeo se relaciona con la superficie de las imágenes, sólo para sugerir.
El tema de las desigualdades como eje transversal a partir del cual se podrá
circunscribir una vertiente del audiovisual y a través de ella el amplio proceso de
diversificación de los mecanismo de
producción y circulación de las
imágenes en movimiento, que se inició en la década de 1980 y paulatinamente profundizado con la introducción de los medios sociales
y la difusión de los teléfonos móviles y el acceso a la
Internet. Desde principios de la
década de 2000, la tecnología digital ha favorecido esta
desconcentración en varios
países del mundo. Sin embargo, en Brasil y posiblemente en otros
lugares, atravesados por altos
niveles de desigualdad social y por altos niveles de concentración en el
sistema de producción y distribución de contenidos audiovisuales, el significado de esta diversificación tecnológica adquiere dimensiones políticas. Investigaciones recientes sugieren
que las redes sociales albergaron diferentes grupos organizados en torno a ideales liberales, impuestos, regulaciones laborales, ambientales y de seguridad social
vistas como obstáculos para el libre movimiento de capitales (Rocha,
2005) (Rewald, 2018).
Del mismo modo,
quizás en el campo opuesto,
el cine y el audiovisual penetran en segmentos antes excluidos de la realización de imágenes y
sonidos. Rastreo este movimiento de diversificación de voces examinando una secuencia de
videoclips, películas y series que debaten cómo filmar las desigualdades y la discriminación de clase, color y género sin contribuir a reforzar
la discriminación.

El recorte que
aquí se propone involucra un campo que en pleno siglo XXI se ha vuelto bastante extenso, el de obras filmadas en comunidades populares, lugares
que portan inscripciones visuales de desigualdad social, y que albergan a pobladores que son a menudo negros
y pardos. Comunidades urbanas, Ceilandia, Santa Marta, Ciudad de Dios, celebradas en imágenes. Dentro de este campo que sigue generando
expresiones sensibles en torno a cuestiones como estas: ¿quién filma?;
¿qué, cómo y
dónde?; me limito, en este texto, a algunos títulos
pioneros, con los que relaciono las películas de Adirley Queirós.

Las comunidades se destacan en el paisaje urbano de las
metrópolis brasileñas. La arquitectura de autoconstrucción,
a base de pequeñas casas
originarias de callampas, que se vuelven
de albañilería y pueden ganar uno o dos pisos, las callejuelas
angostas, contrastan con el patrón de edificios altos, calles pavimentadas con cunetas y veredas, que se está convirtiendo en obligatorio. En las comunidades, el acceso a diversos servicios ha mejorado en las últimas décadas. Sin embargo,
el contraste visual
con el “alrededor”
más o menos cercano también se ha vuelto más radical. La especulación inmobiliaria construye
edificios cada vez más altos. Barrios de casas residenciales resisten,
pero cada vez se vuelven más
escasos. Edificios monumentales, fuera de escala, roban la vista, eliminan porciones de cielo y sol.

Las relaciones
entre los índices de rendimiento socioeconómico y la cultura no
son presuntivas ni predecibles. João Cezar de Castro
Rocha (2005) detecta
en el libro de Paulo
Lins, en la literatura de Ferréz, en el rap de los Racionales
(Racionais), lo que él define
como la “dialéctica de la marginalidad”, en oposición a lo que Antônio Cândido, en su célebre ensayo denominado la “dialéctica de la pillería” (malandragem) (Cândido, 1970). El artículo incursiona en el
cine, pero su base está en la literatura contemporánea, donde Rocha no encuentra
lo que Cândido consideraba “ausencia de juicio moral”… “una mezcla de cinismo y bonhomía que muestra al lector una relativa equivalencia entre el universo
del orden y del desorden;
entre lo que convencionalmente podría llamarse el bien y el mal”, pero sí el enfrentamiento
en lugar de la conciliación, la violencia explícita en lugar de
ocultar el conflicto que caracterizaría
lo que llama guerra de los relatos”. ¿Pensar en la posible ruptura
de la dialéctica de la pillería ayuda a comprender el malestar
causada hace exactamente 20 años por Ciudad
de Dios (Cidade de
Deus), una película que, al igual que la novela de la que fue
adaptada, y a diferencia del libro de Manuel Antônio de Almeida, estudiado
por Cândido, que data del principio del siglo XIX, casi 200 años antes, explicita la discriminación de raza, clase y género? Las imágenes cinematográficas, captadas
en película, trabajadas
y editadas en digital y exhibidas en 35mm en la gran pantalla, amplifican
quizás diversos malestares por
la explicitación de estos conflictos.

Filmes y series surgen como versiones alternativas de esta cotidianidad
distópica tomada por el conflicto
entre la policía y el crimen organizado, “en medio del fuego
cruzado los residentes” Entre estas alternativas, la obra de Adirley Queirós destaca
por su potencia estética, al tensar las fronteras del documental para producir un documento
de violencia racista del Estado.

2.
Branco sai,
preto fica y A cidade é
uma só?

Al principio el
ruido de un motor en marcha. Se interrumpe el sonido. Un cartel lo ubica en el pasado y en el espacio
de una ciudad “satélite”: antigua
Ceilandia,
Distrito Federal” (Brasilia). El ruido comienza
de nuevo. Ahora es posible vislumbrar la lateral de una pared, un espacio
abierto, un pedazo de parque
infantil y un edificio de cuatro
pisos. La cámara sube en lo que podría ser un movimiento de grúa para mostrar, detrás y por encima
de la pared, un tejado
y otras edificaciones a la izquierda: fragmentos del paisaje urbano y nocturno de un barrio popular.
No se ve a nadie. El corte abrupto marca una transición para un largo y cerrado
plano interior que retrata una acción insólita: un hombre negro en silla de ruedas, en contrapicado,
desciende por estrecha escalera sobre una plataforma motorizada. El motor produce el único sonido que
escuchamos cuando el personaje se mueve hacia
la cámara.

El ambiente
es estrecho, la altura del techo es baja. Al salir de la plataforma móvil, Markim avanza hacia una rampa que lo llevará a bajar otro tramo, en sentido contrario. La cámara se desplaza un poco hacia la derecha para seguir esta
operación, saliendo del mismo lugar, ahora en picado. El descenso hacia un
sótano, una especie de taller/estudio, es más rápido. Pero
el plan continúa. En el fondo vemos un monitor LED: la pantalla, dividida en cuatro, muestra
imágenes de las cámaras de seguridad. El personaje se mueve con agilidad
en su silla, se mueve hacia la profundidad de campo, alejándose de la cámara y mostrando el entorno lleno
de artilugios y equipos.

La película construye este estrecho, tortuoso y secreto espacio de
autoconstrucción, que contrasta con la amplitud de los espacios
monumentales construidos en el plan piloto de la capital
federal. Un sótano encantado, un búnker
secreto, una cabaña de Batman, el cerebro de Matrix o la emisora de radio que animaba al personaje de Easy Rider: la sensación es la de un lugar
de mando. El rapero y DJ se coloca en una mesa de sonido y procede a narrar en detalle los hechos de una fiesta que tuvo lugar en marzo de 1986. Antes de empezar, pone
un LP en el tocadiscos y los auriculares en las orejas. El ritmo dela
música entra junto con la voz en primera persona del singular; el tiempo
es el presente, en la antigua Ceilandia, unos 30 años antes de la época de la película: “Es domingo, las 7 de la noche, estoy
con mi zapatilla”. La narración continúa a ritmo de rap, hablando de los pasos del
bailarín en esa noche camino a
un baile. La casa de los amigos, la llegada al salón, el aproximarse a
las chicas para elegir con
quién quedarse, el juego de seducción para conquistarla, los
mensajes enviados a ella. La voz del locutor se escucha clara y expresiva, ayudada por el balanceo de la parte superior del cuerpo. Imaginamos el ambiente descrito
por la voz de este narrador autobiográfico como si también estuviéramos en ese viaje interrumpido por el sonido repentino de una explosión seguido de pánico.

La verosimilitud de la locución no se ve sacudida por el contrate
entre el plano
sonoro, ocupado por el relato inmersivo, en el pasado, y
el plano visual, que revela los dispositivos del DJ – mesa de sonido,
micrófono, grabadoras y archivos sonoros,
en el presente. Una larga
toma de perfil
del artista acompaña su actuación. El personaje habla por micrófono como si estuviera
en cada uno de los

lugares
mencionados, sin salir de su mesa de sonido. Su locución describe una
ruta, su desplazamiento entre un lugar y otro, camino del baile en el Quarentão en esa noche de aquel domingo.
Efectos Foley pregrabados son insertados por él mismo en su mesa de sonido –
un instrumento de trabajo –
en ese sótano solitario, nos deja entrever
la construcción de la narrativa
sonora. El poder de la interpretación nos transporta. Estamos con Markim, hace casi 30 años, en la escena del crimen.
Su interpretación vocal es rítmica. Su cuerpo se balancea delante
del micrófono. La música “Ih, el baile va ser una locura
aquí en el Quarentão. Los
pelados están en la esquina me esperando, hermano”, está
ilustrada con fotos de still,
imágenes de archivo, ropa de hace unas décadas, chicos bailando break dance, fragmentos de testimonios en imagen de aquellos tiempos.

En el rap,
el personaje dialoga
con sus interlocutores de la época. Estamos en los dominios de la memoria,
viajamos en el tiempo con el protagonista aún en toma de perfil en un largo primer plano. “Voy a empezar un nuevo pasito,
mira, así, la cabeza…”, guía a su compañero.
La parte visible de su cuerpo se balancea, envía un
mensaje a Paulita, que espera cerca de las escaleras.

Pero “algo está pasando”. Sonidos
de explosión, imágenes still de la multitud en la fiesta antes del ataque: “es
la policía […]
spray de gas de pimienta
[…]”. En plano medio se sigue el gesto que comanda la mesa de sonido. Silencio. “¡Pararon el sonido!”. El narrador va alternando frases
que interpretan el diálogo
desigual entre el policía abusivo y el ciudadano impotente. La sentencia
pronunciada por el agresor cierra la introducción de la película: –¡Vamos, puta para un lado, marica para el otro! ¡Vamos carajo! […] ¿Estás
sordo, negro! Estoy diciendo que […] El blanco se va, el negro se queda, ¡carajo!

Branco sai, preto
fica (2014), película de Adirley Queirós, ganadora del Festival Internacional
de Cine de Brasilia 2014, fue
producida y transcurre en la Ceilandia, una ciudad
satélite cuyo nombre proviene
de la Campaña para la Erradicación de Invasiones, eufemismo del
programa de “limpieza urbana”.
Programas similares para trasladar poblaciones a lugares distantes y sin
infraestructura fueron realizados en varias capitales brasileñas, como
Brasilia y Rio de Janeiro, durante
los primeros años de la dictadura militar. El caso de la Ceilandia en el Distrito Federal
es similar al caso de Ciudad de Dios,
en la antigua capital del Brasil.

La
historia de la creación de la Ceilandia (CEI), y la historia de la campaña
publicitaria que rodeó el
traslado de las familias de los obreros que trabajaron en la
construcción de la nueva capital para
fuera de los límites del plan piloto es el tema de la
película anterior del mismo director, A cidade é uma
só? (2011), sobre
la campaña publicitaria que envolvió la operación de saneamiento da la ciudad
modernista a principios de los años 1970 y sobre
el despliegue de esta especie
de apartheid social en el presente, cuando se celebraron los 50 años de la inauguración de la capital.
Al exponer el estrecho paisaje
de la Ceilandia, ambas películas resaltan
irónicamente el contraste
con el paisaje monumental del Plan Piloto.

En ambos casos, las películas sugieren la falta de
ciudadanía plena en la ciudad satélite. La expulsión del Plan Piloto de los residentes que fueron pioneros
en la ocupación de la capital modernista, ahora

considerados como invasores. En la
ficción futurista de este director, se necesita un pasaporte para entrar
en Brasilia. Em ambas películas, Adirley Queirós consolida un estilo contundente y original que amplía
los límites del documental, utilizando recursos de puesta en escena para
hacer de la propia película un
documento de la historia que vive en la memoria de las personas que habitan un
lugar carente de archivos. Personajes que protagonizaron los hechos comentados
conducen el relato en una mezcla de testimonio personal
y actuación que subvierte las convenciones del género documental. En Branco sai, preto fica y Era uma vez Brasilia, su próxima película, el
documental coquetea con la ciencia ficción.

Este lugar entre géneros construye un cine original que dialoga con
la reflexión internacional sobre el cine y la producción de evidencias que ayuden a tratar el trauma causado
por las diversas formas de violencia
del Estado.

Branco sai, preto fica cuenta el caso de dos amigos negros, un músico y un futbolista, que perdieron el control del movimiento de sus piernas,
víctimas de la violencia policial
en el fatídico baile del Club Quarentão,
en la Ceilandia, en marzo de 1986. La historia de los
dos es investigada por un tercer personaje, este de la ciencia ficción, un “agente” encargado de viajar al pasado para reunir evidencias que serán utilizadas en un juicio contra el Estado, en
una demanda de reparación.

Branco sai, preto fica como ciencia ficción es precario. Un contenedor
plateado que traquetea como una nave espacial recibe mensajes audiovisuales desde su base en el
futuro. El agente de investigación del
futuro se materializa en recortes de periódicos colgados en la pared de
la nave espacial. Pero el énfasis
de la película está en la construcción del espacio. La
película nos permite ver la Ceilandia contemporánea, una
autoconstrucción llena de imaginación, separada del monumental
Plan Piloto.

A cidade é uma só?, película anterior
del director realizada con fondos de un edicto
público que celebraba
los 50 años de la inauguración de Brasilia, la capital federal,
una ciudad modernista, expresión radical
del proyecto de Brasil como país del futuro. La película articula
imágenes de archivo,
así como la voz de Niemeyer, hablando
del proyecto que se estaba
convirtiendo en realidad,
extractos de reportajes de época, entre otros. La
película se construye en torno a tres personajes, Nancy, la chica seleccionada
para participar en la propaganda oficial de la campaña de
“erradicación de las invasiones” que
higienizó el Plan Piloto trasladando a los pobres a ciudades
satélites; Dildu, el candidato a concejal por el
Partido de la Correria Nacional, barredor en el Plan
Piloto y su cuñado, agente inmobiliario que lo ayuda en la campaña. La puesta en escena y el documental se articulan de tal manera
que se produce una documentación sobre un lugar desconocido para el público que no vive allí. A falta de imágenes de archivo, la película no duda en
producirlas, constituyéndose así él mismo en archivo.

En 1969-71, se
cooptó a niños de las villas-miseria
de Brasilia para que cantaran en la televisión un jingle que pedía ayuda a los que tienen
un buen lugar
para vivir, “Échanos una mano, ayúdanos a construir nuestra
casa; para que podamos decir juntos: la ciudad es sólo una”. Sobre las voces de los niños, imágenes de las calles vacías de la Ceilandia, que irónicamente contrastan con el Plan Piloto,

Imagen: Gabriel Calero

cuya
planta en forma de avión arde en llamas en la primera y última secuencia
de la película. Después de esta iniciación oficial, Nancy
se torna cantante. Y dirige el coro de niños con trajes de época
que produce la película para
escenificar el jingle, en una
recreación de la pieza publicitaria perdida. La grabación en blanco y negro y la baja resolución
producen el archivo inexistente.

La imaginación cinematográfica en el caso del cine de Adirley Queirós trabaja
para poner el dedo en la llaga, para abordar episodios
traumáticos de la historia de una comunidad que vive al margen del centro del poder político del país y al margen de la imagen, citando
el título de un documental de Evaldo Mocarzel sobre las personas sin hogar en la ciudad de São Paulo y su relación con las imágenes.

La
imaginación cinematográfica también funciona como un
espacio donde las víctimas de la acción criminal del Estado rehacen su vida:
cuentan su historia, nos guían a través de los espacios de su comunidad, cuidadosamente enmarcados para mostrar amplios
horizontes y la ocupación creativa
de estos espacios. La película es un documento de denuncia de un
acontecimiento de violencia del Estado,
una aberración viva en la memoria de los miembros
de la comunidad que registran su testimonio, que gana
la memoria colectiva más amplia. La película registra una
búsqueda infructuosa de archivos en busca de imágenes de periódicos y
televisión de la operación de traslado de población. Ante
la ausencia de materiales de archivo, las víctimas de la época conquistan el espacio
fílmico y es desde su posición de control de la producción de
imágenes, que producen documentos, evidencias, como para suplir la falta de archivos. La mutilación
de sus cuerpos no les impide vivir,
crear música, tener un negocio de prótesis, que nos recuerda
a los veteranos de la guerra del Vietnam. Sobre todo, la agresión no les impide elegir los términos de
puesta en escena de su propia vida. Compartir el trauma como forma de superarlo. Contar
la historia desde
la posición de aquellos que han conquistado el poder de contar historia.

Las
películas de Adirley Queirós visitan
las convenciones de género, el documental y la ficción, para proponer un nicho propio: el de las
películas que producen archivos, de documentos y de testimonios. Las películas de archivo, en la estela de la elaboración de Foucault sobre lo que nos dice la organización de los archivos
y el conocimiento sobre la organización de los poderes
que documentan, tienen su propia
fuerza. Los archivos
de imagen y las imágenes de archivo se manipulan de tal manera
que sugieren nuevas interpretaciones posibles de lo que los archivos
pretenden documentar. Los documentales en esta línea también pueden documentar relaciones entre los sujetos y los materiales de archivo, generando material
adicional sobre las condiciones en que se produjeron ciertos materiales y su transformación en el presente.
A veces estos sujetos son testigos de una historia
que los archivos por sí solos no cuentan.
El cineasta puede verse involucrado personalmente, en primera
persona, en las situaciones que los archivos
representan parcialmente. Al problematizar los archivos, el cine ha ido más allá de las representaciones que producen ciertos
sistemas de clasificación y organización del conocimiento.

Branco sai, preto fica y A cidade é
uma só? exponen la ausencia de archivos y van más allá de esta denuncia de SUPLIRLA. Las películas se constituyen en archivos de casos aberrantes, que permanecen vivos en la memoria de las personas que
los vivieron.

Ceilândia es el territorio común de ambas
películas, un espacio
que permite articular la memoria de personas que vivieron situaciones
traumáticas, actualizaciones de la discriminación del Estado, movilizadas en forma de testimonio. Pero
no cualquier testimonio. La estrategia de la puesta en escena realza el testimonio. En ambas películas , Markim actúa como DJ, como músico, como autor de jingles, como conductor de su propio automóvil y como dueño de su estudio.
Su figura es inspiradora de autonomía, de superación,
de potencial a servicio de la memoria local y de la transformación contemporánea que exige
reparación.

En 2011, poco después de la elección de Dilma
Rousseff, A cidade
é uma só? sugería la permanencia de la
desigualdad política inscrita en el contraste del paisaje urbano Ceilandia/Plan Piloto. La
secuencia final de la película,
en la que Dildu, el candidato del Partido Correria
Nacional, ve su campaña independiente
y voluntariosa, suplantada por la caravana del candidato oficialista, vista
hoy, puede considerarse premonitoria.
La estructura de la política profesional invade el reducto del candidato ficticio
como para resaltar
el desajuste entre
el partido gobernante y su base popular.

En 2014, año en que el cineasta realiza
su primer largometraje, mientras la Comisión de la Verdad investiga los sótanos de la dictadura militar, Branco sai, preto fica sugiere la investigación en archivos sintomáticamente
más subterráneos: los de la violencia
del Estado ya en tiempos de la Nueva República. La violencia del Estado no es contra
enemigos políticos, es contrala población negra, discriminada explícitamente por su color. El primer largometraje de Adirley Queirós adensa una efervescencia que se produce
desde hace al menos 20 años en los barrios
populares, en la periferia, en las comunidades brasileñas. Al apropiarse de los mecanismos de
construcción de la expresión audiovisual, diversos colectivos y cineastas construyen sus
propias narrativas, ofreciendo nuevos puntos de vista y modificando las relaciones de alteridad inscritas en el audiovisual
brasileño.

Al introducir
paisajes de Ceilandia en el repertorio audiovisual, Adirley Queirós contribuye a diversificar nuestro acceso a lugares y personas poco presentes en las pantallas de cine o
televisión. Muchas veces,
cuando aparecen, esos lugares son reducidos a
ciudadelas de miseria. Su obra
se enfrenta al reto de mostrar una geografía humana
diferente a lo que uno podría imaginar.

Un barrio en
expansión, lleno de casas de autoconstrucción. La estación
de autobuses de dimensiones respetables. Computadoras, grabadoras, radio, DJ, música, futbol. Un lugar habitado por gente que canta, que compone, que toca instrumentos,
que trabaja como corredor de propiedades, que sueña con ser
político. Rodaje con énfasis en espacios abiertos, calles, casas,
callejones iluminados por la
luz del sol, puntuados por el paso del tren.

Los escenarios elegidos y la forma de filmar estos lugares valoran
horizontes relativamente abiertos en un intento de abordar situaciones traumáticas recurriendo a formas que contribuyen a desmontar estigmas.

La colisión de elementos documentales con la puesta en escena
amplía el universo del documental, introduce el humor y refuerza el tono irónico de la película. Dildu, el personaje ficticio
que se enfrenta al dedicado
trabajador de la limpieza, que quiere ser concejal, pero que no encuentra espacio
en las estructuras políticas institucionales. Su aislamiento se hace patente
por el contraste con la caravana profesional, compuesta por enormes
camiones utilizados en la campaña oficial de 2010.

La ciencia ficción apela a los ciudadanos del futuro, donde las
atrocidades del presente y del pasado reciente pueden ser redimidas
en clave de compensación. La ciencia ficción justifica la producción de testimonios y la imaginación de una revancha en
el plano de la imaginación, una película bomba. La clave de estos testimonios no es el tímido testimonio frente a la cámara escrutadora, en busca de las cicatrices y lágrimas de aquellos que tuvieron las piernas amputadas
o que perdieron el movimiento de las piernas.
La actuación del DJ en su sótano encantado; el balanceo
que sobrevive a la parálisis del cuerpo
parapléjico habla más fuerte. Más allá del
documental y al favor del documento.

3.  Interlocuciones
fílmicas

Hay en el aire mundial una especie de backslash que amenaza los logros humanistas y de bienestar social de la posguerra. Un cosmopolitismo humanitario,
diversificado, abierto a las diferencias culturales, religiosas y étnicas, con el que el cine y el audiovisual se identifican en gran medida,
choca con distintas formas de fundamentalismo en todo el mundo. En muchos
casos, el cine y la televisión se encuentran entre los objetivos de estos movimientos totalitarios. La guerra
también es de imágenes.

En Brasil hace 20
años, en 2002, al contrario de lo que sucedía en otras partes del
mundo, la economía prometía abundancia y la política señalaba la posibilidad de profundizar y consolidar la democracia. El cine rompe con la
primacía de la que aún goza la televisión abierta,
llevando al primer plano del debate
público la vida de una comunidad carioca (Río de Janeiro)
desgarrada por la acción
violenta del Estado y el crimen organizado. Rodada en exteriores, sin actores
famosos, mayoritariamente negros,
Ciudad de Dios (Cidade de Deus) provocó acalorados debates en la propia comunidad, en la prensa
y en el mundo académico. La película conmocionó, ofendió, fue acusada
de reforzar los prejuicios y la discriminación, además de hacer
raros éxitos de taquilla y ser celebrada en el extranjero (Bentes,
2002, 2004; Bernardet, 2002; Bill, 2003; Nagib, 2003; entre otros).

Mi intención al retomar este tema después de dos
décadas es sugerir que la secuencia de películas, documentales, videoclips que irrumpe a finales de la década de 1990, cuando la inflación estaba por fin controlada, es sugerir que hay en el
campo del cine y del audiovisual un proceso de apropiación del lenguaje y de la tecnología que
se desarrolla más o menos en paralelo con la expansión de los derechos democráticos y la
reducción de la pobreza. Como si finalmente pudieran expresarse, las voces emergentes hacen aflorar el
resentimiento y la denuncia de una ciudadanía incompleta que mata y estigmatiza en las comunidades y barrios populares, sometidos a la violencia del Estado y a la violencia
del crimen organizado.

El videoclip de
Michael Jackson dirigido
por Spike Lee, They don’t care about us (1996) precede a esta ola de libros y películas
(Vieira, 2004). Rodado en la comunidad de Santa Marta, desde donde se pueden ver los paisajes típicos
de las postales de Río de Janeiro, como el Pan de Azúcar, el clip cuenta con la participación de los residentes de la comunidad. En el barrio
del Pelourinho (Bahía), los miembros de Olodum en sus distintas formaciones, niños y
adultos, bailan y cantan con el ídolo. La llegada de uno de los artistas pop más populares para actuar con los residentes de la villa-miseria
y los percusionistas y sambistas de Olodum al son de un éxito internacional, que
precisamente canta sobre el abandono y la discriminación, confiere
a la música un carácter de testimonio para el mundo,
y los espacios y cuerpos
filmados adquieren sentido
de evidencia. Al incorporar personas, balanceos, tambores y
paisajes, Michael Jackson promueve ese “nosotros” que la
música canta a un colectivo de periféricos que lo incluye
a él, a pesar de su blanqueamiento y su estatus
de celebridad. Al mismo tiempo,
su protagonismo, asociado a Spike Lee en la
iniciativa de venir a grabar a Brasil, lo distingue de estos habitantes locales, ubicados en el
Sur Global.

Aunque generalmente no se recuerda,
la cineasta Kátia Lund participó en el equipo
de producción de esta experiencia, y a partir
de ella dirigió videoclips de
rap, en aquel entonces
en ebullición, y que hacía parte del programa Yo de MTV (Caldeira,
2007; Khel, 2000). La franquicia UHF del canal de música estadounidense, popular entre los jóvenes, fue un espacio
privilegiado para estos y otros
clips que cantaban y mostraban paisajes
periféricos en una época en que la falta de espacio en los medios
de comunicación era uno de los temas tratados por el rap y la literatura marginal, la invisibilidad como evidencia de
discriminación (Bentes, 2006; Pedroso, 2006).
La presencia de la cineasta establece un puente entre
el clip de Jackson
y las películas que le seguirían en la vertiente
que recibió el apodo de películas
de villa miseria. Un repaso exhaustivo no cabría en este
artículo, que se limita a buscar en Noticias de
una guerra particular (Notícias de uma guerra
particular - 1999), codirigida con João Moreira Salles,
en Ciudad de Dios (2000) con Fernando
Meirelles, elementos para comprender la efervescencia que continúa después con la experimentación de alternativas a las opciones
visuales y también a los puntos de vista presentados en estas
películas.

En 1997, Paulo
Lins publicó el libro Ciudad de
Dios, para la editorial Compañía de las Letras (Companhia das
Letras), por recomendación del crítico Roberto Schwarz. La
ficción tiene tintes de testimonio, ya que el autor fue residente del complejo
habitacional que da origen y nombre
al libro. Lins participó de un estudio antropológico dirigido
por la profesora Alba Zaluar sobre
la violencia en la zona, mientras estudiaba
literatura en la UFRJ (Universidad Federal de Rio de Janeiro).
El libro cuenta la historia del complejo habitacional que dio origen al lugar a fines de la década de 1960, durante el
gobierno de Carlos Lacerda, ya bajo la dictadura militar que fomentaba acciones
“higienizadoras” similares
en otros lugares. La narración no es lineal. En una estructura en
espiral, aparecen y desaparecen personas
y núcleos, aniquilados por una “banalidad del mal” aparentemente sin centro, sin campaña, sin registro
organizado. Los arcos dramáticos de los personajes son limitados. Sus tiempos son cortos, como la vida.

La ruptura
de la invisibilidad mediática de la que se quejaban
los artistas periféricos en sus textos literarios
y en sus canciones luego daría paso al debate sobre las identidades de
los cineastas, pero también sobre las visualidades propuestas en
diversas obras, documental y/o ficción que se encargaron de llevar los paisajes periféricos
para las pantallas.

Paulo Lins es uno
de los entrevistados en Noticia de una
guerra particular, filmado en 1998. Como
dice textualmente el narrador en voz
over, su
presencia se limita a los primeros minutos de la introducción del documental, la película encontró a la policía en un lado del cerro de la villa-miseria, de otro los traficantes y “en medio del fuego cruzado, el
residente”.

El testimonio de
Paulo Lins en Noticias resume el
argumento de Ciudad de Dios (2002),
libro y película. Este
argumento se basa en el recuerdo de la experiencia del autor como miembro (Kornis, 2006) y también como estudioso de la comunidad
donde vivió. La entrevista concedida
al documental tiene el tono de un testimonio que registra una historia no oficial, pero que es impactante en el día a día de los habitantes de las comunidades cariocas: en la década de 1980, el narcotráfico se impuso y, a partir
de entonces, la violencia abandonó el código de la pillería para volverse endémica, profesional, con
refinamientos de crueldad. Noticias adopta
un dispositivo que retira el narrador al final de la introducción y alterna
imágenes y testimonios que buscan complejizar cada una de las posiciones en el conflicto
definido en la apertura. Una cartelera presenta
los diversos capítulos de la película. A cada cartelera
que pasa se le junta
el sonido de un proyector de diapositivas cuando
se va de una imagen
a otra, anunciando cada
capítulo como un retrato de la persona entrevistada y/o de la institución a la que se dirige.
Hay material de archivo, especialmente sobre la fundación del Comando Rojo (Comando vermelho),
en Isla Grande en la época en que los narcotraficantes convivían
con los presos políticos.

En un montaje rápido y entrecortado, Ciudad de Dios cuenta la historia cronológica de Ciudad de Dios, su primera etapa, con iluminación clara y
colores en tonos amarillentos, todavía bajo la égida de la pillería,
y su situación en la década de 1980, en tonos oscuros y azules
que acaban sugiriendo el tiempo del estreno
de la película. La historia
lineal se cuenta en una secuencia de flashbacks
y flashforwards, a veces flashback dentro de flashback, como un rompecabezas. La referencia de Ciudad de Dios a Noticias de una guerra
particular se resume a la famosa secuencia de apertura: la
persecución de la gallina fugitiva
(Hamburger,
2018). La pandilla
de Zé Pequeño se divierte en el correteo
por recuperar al ave, que se escapó justo cuando
estaba a punto de ir a la olla. La cámara en movimiento describe la geografía de una comunidad de
carioca marcada por callejones empinados y angostos, siguiendo el vuelo del pájaro en su altura,
cerca del suelo, para finalmente colocar al frágil narrador (Xavier, 2006) literalmente “en medio del
fuego cruzado”, la policía por un lado,
los bandidos por el otro. El tono
oscuro y azulado de la mayor parte de la película, que está
ambientada en la década de 1980 pero que parece contemporánea, en la ciudad ocupada por el tráfico; la sucesión de enfrentamientos y muertes en la comunidad como si fuera
autosuficiente, aislada del resto de la ciudad;
los efectos del aceite
que resaltan la piel negra como una superficie lisa y brillante,
son algunas de las críticas que convirtieron la película en un tabú. La fuerza abrumadora de la narración confinada a una comunidad,

aunque
mayoritariamente no fue rodada allí (Machado, 2016) con rápidos y
escasos respiros marcaron el imaginario de los
críticos, los residentes de la comunidad, los estudiantes de cine y el
público en general.

Ciudad de Dios reprodujo los prejuicios, redujo la comunidad
al dominio del crimen organizado y sus conflictos,
entre sí y con la
policía. Pero también demostró que las comunidades son
escenarios legítimos para
narraciones cinematográficas. Además, el reportaje sugiere que
las historias que sacudieron las vidas de los pobladores obligados a
abandonar sus hogares y trasladarse a loteamientos lejanos
y sin infraestructura de agua, luz, alcantarillado, transporte, abastecimiento,
salud, educación, se
conjugan con las pantallas de cine. A cidade é uma
só? cuestiona el lema de la Campaña de Erradicación de las Invasiones (CEI), y cuenta la historia del señuelo a
partir de los recuerdos de una pobladora que participó del coral que cantó el jingle que buscaba convencer
a todos que la Ceilandia era también Brasilia. 40
años después ella participa de las conmemoraciones del
cincuentenario de la capital
modernista con sus memorias musicales. Adulta, se volvió cantante.
Profesional, a falta del archivo
de la experiencia histórica, ella reconstituye el coro, el uniforme, los ensayos, para grabar una secuencia de la película que quedará como registro de la experiencia. El personaje del candidato ficticio, a la vez, produce y graba un
jingle con los amigos profesionales del área. Documental que fabrica
documentos, enfrenta el trauma que registra la puesta en escena de la memoria.
Y busca la superación no en la omisión del conflicto de
clase, sino en la actualización de la situación de la comunidad, potencial y limitación.

Branco sai, preto
fica, el director radicaliza el
dispositivo utilizado en A cidade é uma só?, de proyectar
dispositivos documentales en la puesta en escena de la memoria de hechos
traumáticos provocados por la violencia
racista del Estado brasileño. Quizás en oposición a los planos demasiado cerrados de Ciudad de Dios, el decoupage de
Branco sai, preto fica valora el espacio urbano de Ceilandia. La
construcción del espacio escénico del primer largometraje de Adirley Queirós se aleja del documental de observación, que privilegia la relación entre
cámara y personaje. Por el contrario, intenta construir planos que exhiban
amplitud espacial y espacios sorprendentes. La casa de Markim da para un campo. Los edificios
vecinos comparten una volumetría similar:
casas de dos pisos con un máximo de tres pisos. La casa, taller y tienda de …, en la buena lógica de la autoconstrucción, tiene una pared menos, lo que permite una vista amplia de la comunidad, con una
inmensidad de casitas. Los lugares insólitos y misteriosos no son tipificados. Al contrario, sugieren
la sorprendente imaginación de estas dos víctimas de la época, que quieren
reparación y reconocimiento.

Adirley Queirós, Afonso Uchoa, Gabriel Martins y Maurílio Martins, Gave Passô, de las comunidades urbanas periféricas. Yasmim
Thayná, Juliana Antunes,
Viviane Ferreira, Juliana Vicente y muchos otros cineastas
de las villas-miseria se adueñan del dispositivo cinematográfico, con propuestas que destacan la imaginación capaz
de construir mundos diferentes. Varios de ellos estudiaron cine y audiovisual, en universidades
públicas, en el caso de Adirley
Queirós, egresado de la UnB, o en universidades privadas, en el caso de los cineastas
de Minas Gerais. En la onda de unas décadas de

estabilización económica, derechos ampliados y políticas públicas inclusivas y estables, se posicionan para
participar de la producción de arte y cultura. Algunas de sus
interlocuciones prometen horizontes éticos y estéticos que tal vez apunten a la superación de la dualidad
marginalidad/pillería, conceptos ambos que subrayan la situación de
exclusión de quienes hablan. Películas de bajo presupuesto, financiadas por convocatorias
públicas, repercusión internacional y escasa audiencia local.

4.   De la sensibilidad a las imágenes

¿Las imágenes matan? (Brink & Oppenheimer, 2012). El debate en torno a las maneras en que el cine da forma a la percepción de la violencia de masas, pero también su propia performance, implica cuestiones éticas y
estéticas delicadas. Gran parte de este debate giró alrededor de
las formas visuales
de registrar o recordar el holocausto. En el campo de las series de
televisión, o del documental, la espectacularización
de la tragedia ronda el silencio que siguió al final de la Segunda
Guerra Mundial.

¿Cómo recordar sin
reforzar la tragedia, sin atacarla de nuevo? ¿Utilizando la fuerza de la
prueba documental? Dirigir la visualidad hacia la memoria, el testimonio
oral de los sobrevivientes, el habla como
lenguaje alternativo a las imágenes. ¿Es
posible depurar el cine desde su atractivo visual sensible? ¿Contiene su potencial de
sensibilización? O buscar, en el acto de situar las imágenes, las condiciones de su existencia, como las
cartas en las botellas que nos traen imágenes del pasado porque no queremos
que se repita. El debate se amplía en torno a otros genocidios. El Khmer Rouge y las
estrategias del cineasta Rithy Phan
para recordar sin reforzar la agresión a la victima.

El diálogo entre Claude Lanzmann –
autor de la Shoah (1985), el
documental basado en entrevistas con sobrevivientes de los campos
de concentración y personas que de una u otra forma trabajaron en la gigantesca
operación de persecución, confinamiento y muerte de los prisioneros – y George Didi- Huberman en torno
a la utilización o no de imágenes de archivo. En la reconstitución detallada de la operación que permitió la captación de las únicas imágenes de una cámara de gas en funcionamiento, no escapa del debate sobre como tratar la tragedia sin reforzar la agresión de
las victimas, el uso o no de material
de archivo, incluyendo las pocas imágenes fotográficas que como carta en una botella
perdida en el océano demuestran la existencia de las
cámaras de gas. El silencio y
la invisibilidad de ellas fue quebrada con el alboroto
provocado por la serie de televisión estadounidense con el mismo nombre. Apropiación (Appadurai,
1999) y multiplicación de voces y formas en imágenes y sonidos,
que están en disputa. Interactuamos con y por imágenes (Beiguelman, 2021), en las políticas de la memoria (Huyssen, 2000).
¿Por la pluralidad de interpretaciones del mismo pedazo de una obra se
podría pensar, en un
límite de variación posible, algo circunscrito tal vez por las
propias imágenes sonoras para
construir una especie de interface compartida por las
personas detentoras de interpretaciones diferentes?

Aún si
pensamos que las imágenes sonoras nos circundan, intermedian relaciones
a veces por medio de otras imágenes, tendríamos que pensar que estamos
sumergidos en imágenes, convivimos con ellas
– imágenes dentro
de imágenes, lo que no quiere decir que los referentes sean irrelevantes,

y
que las imágenes hayan perdido su condición de evidencia. En la pandemia
nos volvimos imágenes y al contrario de mirar al mundo, siguiendo el modelo de la
perspectiva renacentista, nos miramos a
nosotros mismos. Al discutir las
relaciones entre las comunidades y sus imágenes y sonidos, las relaciones de las imágenes con
imágenes, al revisitar una discusión que fue cambiando a medida que nuevas películas y cineastas
que inventaron nuevas formas de activar memorias personales y colectivas, este artículo pretende
contribuir para pensar el potencial propositivo de las imágenes, pensar con imágenes.

En 2004, en plena
guerra contra el terrorismo que movilizó a Europa y Estados Unidos tras
los atentados
de septiembre de 2001, Bruno Latour (Latour 2004) publica un articulo-manifiesto en el que detecta la falta de energía de la crítica ante la
fuerza de la guerra que se había apoderado de tantos dominios de la vida. La proposición
propone un compromiso horizontal en la invención de futuros.

Este
artículo aborda la preocupación de construir desde las ruinas,
para enfatizar lo que se ha construido
en las últimas décadas y cómo el audiovisual contribuye a
la diversificación de voces y también a detectar un proceso perverso
que fue desgastando silenciosamente las estructuras que se estaban construyendo y que transformaron la sociedad
brasileña. El artículo reconstruye el proceso de diversificación del espacio
audiovisual a partir de la concentración vigente en los años de
1980, en la década siguiente la televisión en abierto empieza
a enfrentar un entorno más competitivo, con las emisoras y con los canales de cable recién instalados. El teléfono móvil y la Internet empezaban
a establecerse, pero aún estaban restringidos. El cine, en plena
retomada, sufrió con el cierre de salas que ya eran pocas y se concentraban en los barrios
ricos de las grandes ciudades.
Sensibilidad ciudadana ante la invisibilidad que afecta.
Visibilidad que también afecta. A fines de 1990, ya se notaba una efervescencia cultural y económica en las comunidades y barrios de la periferia, que se profundizaría en la década de 2000.

La pandemia
mundial de COVID-19 ha exacerbado las desigualdades internas en varios
países, así como las desigualdades geopolíticas entre regiones
dotadas de recursos
para combatir el virus
y regiones pobres, privadas de reactivos, respiradores, camas UCI y
sobre todo condiciones de confinamiento.

La pandemia
intensificó el debate existente en torno a la crisis de la democracia,
justificó el cierre político y el control
de movimientos individuales en otros, acentuó la arbitrariedad y voluntad de las fuerzas ultra-liberales de aplicar la necro-política (Mbembe, 2018) de forma explícita y de la desconstrucción de las estructuras públicas de seguridad y
compensación social. La insistencia en
la aplicación de principios ideológicos basados en un laissez faire radical, la
articulación de fuerzas transnacionales en torno a ideales prehobbesianos, utopía de una sociedad
casi sin Estado,
a favor de la
eliminación de barreras a la libre circulación de capitales,
exige sin embargo totalitarismo.

La actual crisis mundial de salud y
fronteras acentúa la urgencia de proponer nuevas formas de vida, en oposición a políticas que estimulan la explotación depredadora del medio ambiente,
basadas en

nociones utilitaristas e instrumentales, que reducen las cosas a mercancías, fuerza
de trabajo humana
incluida. Las artes audiovisuales participan en estos enfrentamientos. El debate sobre cómo enfrentar
situaciones de discriminación y al mismo tiempo contribuir a
desmantelar los prejuicios relacionan el
cine y el audiovisual brasileño con los de otras partes del mundo.
Filmes y series discutenm las cuestiones polémicas. El cine y el audiovisual pueden
promover encuentros. Archivos públicos de imágenes pueden ayudar a reconstituir esos debates. La
memoria colectiva trabajada en diversas obras audiovisuales saca a la luz los sufrimientos acumulados por décadas y siglos de discriminación. Enriquecidos
con estos repertorios, los espacios virtuales y archivos se convierten en
arenas de disputa por el control de, qué se expresa
audiovisualmente, cómo, en qué circuitos. ¿Cómo la
articulación entre diferentes archivos – pequeños y
específicos, grandes y genéricos – puede señalar
formas de gestión de colecciones públicas y privadas que favorezcan la circulación de repertorios a favor de la imaginación de futuros? Las formas y colores cortos
y largos pueden ayudar a forjar diálogos sugerentes que hagan avanzar
el conocimiento hacia la superación de las desigualdades, con libertad y
poesía.

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Reseña curricular:

Esther Hamburger
é Professora Titular de Teoria,
História e Crítica do Cinema e do
Audiovisual no Departamento de Cinema, Rádio, e Televisão da Escola de Comunicações
e Artes da Universidade de São Paulo. É
bolsista de Produtividade do CNPq,
projeto no interior do qual
esse artigo foi escrito. Atualmente é editora da Significação, Revista
de Cultura Audiovisual. Atua
na confluência da crítica e dos estudos de cinema e audiovisual e antropologia na investigação
da materialidade e a força específica das imagens e sons nas múltiplas relações sociais que se constituem e se transformam através dessas mediações transmidiáticas.
Publicações incluem
ReVista, Global Television,
The Brazil
Reader History, Culture, Politics;
A companion to Latin American cinema; The Routledge’s companion to media and gender; Television Audiences Across the World; El cinema de lo real;
Miradas cruzadas: sociedad, política y
cultura. É autora do livro O Brasil
antenado, a sociedade da novela. Foi Tinker Visiting Scholar
no Ilas e Escola de Artes da Universidade de Columbia e
Visiting Scholar no DRCLAS,
Harvard. Com doutorado em antropologia pela Universidade de Chicago, foi bolsista
da Mellon Foundation em pós-doutoramento
na Universidade do Texas,
Austin. Foi Chefe do
Departamento de Cinema, Rádio e Televisão,
coordenadora do Programa de Pós-Graduação em Meios e Processos Audiovisuais, Diretora do Cinusp Paulo
Emílio e pesquisadora do Cebrap.
É presidente da Associação
“Kinoforum”.

Imagen: Gabriel Calero