IGmabriel Calero           agen:

Saice Libelú a la carta, sin pimienta, poca sal1 Libelu mince à
la carte, no pepper,
little salt

Resumen:

La película Libelu
– Abaixo a Ditadura!, resultó
ganadora en 2020 del festival Todo
es Verdad (Tudo é
Verdade), en São
Paulo, el principal evento brasileño de los festivales de
documentales, y reconocido
mundialmente, forma parte de las nominaciones
al Oscar. Se analiza críticamente la película en un ensayo que busca explicar
su punto de vista en relación
a la experiencia de los estudiantes
que participaron de ese momento político en la universidad brasileña en los años 70. La
corriente estudiantil de orientación trotskista Libelú jugó un papel destacado en la reapertura política, entre otras razones
por llevar a las calles,
a partir de 1968, las primeras manifestaciones políticas del país y la consigna
¡Abajo la Dictadura! El ensayo se interesa por temas de fondo que son evocados por el documental en torno a
la lucha contra la Dictadura (1964-1985), incluyendo debates entre las izquierdas, las
contraculturas y cuestiones de vanguardia en las artes y la cultura.

Palabras claves: Cine brasileño contemporáneo; cine documental político;
comportamiento contraculturalde izquierda; luchas antidictatoriales brasileñas; movimiento estudiantil de la década de 1970; Trotsky, las artes y la cultura.

Abstract:

The film Libelú
– Abaixo a Ditadura!, won the 2020 edition
of the Tudo é
Verdade festival, in São Paulo, Brazil, the main event
in the country among documentary
festivals, and worldwide recognized, today
part of the Oscar nominations. This essay that
seeks to explain critically his point of view
in relation to the concrete
experience of students who participated in that political
moment at the Brazilian university in the second
half of the 1970s. The student tendency
Liberdade e Luta, of Trotskyist orientation, known as Libelu,
played a prominent role in the
political reopening, among other
reasons for taking to the public space the first
political demonstrations in the country since
1968 and the watchword Down with Dictatorship! The essay is interested in the underlying themes and evoked by the documentary around the fight against Dictatorship (1964-1985),
including debates between the left,
counterculture and avant-garde issues
in arts and culture.

Keywords:           Brazilian          anti-dictatorial struggles; contemporary brazilian cinema; left countercultural behavior; political
documentary cinema; student
movement of the 1970s; Trotsky,
the arts and culture.

1          Traducción al español de Oriana María Olivia Rojas Rodríguez y Yanet Aguilera.

Como citar: Machado, R. (2022).
Saice Libelú a la carta, sin pimienta, poca sal. Ñawi: arte diseño comunicación, Vol. 6, núm. 2, 149-171.

http://www.nawi.espol.edu.ec/ www.doi.org/10.37785/nw.v6n2.a9

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Escuché
muchas injurias antes de poder ver la
película Libelu – Abaixo a Ditadura!, que ya
había sido premiada
en la edición 2020 de Todo es verdad, el principal evento
de Brasil entre
los festivales de documentales, y que fue reconocida
mundialmente al hacer parte de las nominaciones al Oscar: “reportaje
superficial”, “agrupamiento de palabras mal cosidas”,
“un punto de vista más para sensacionalista”, “inventa un radicalismo vendible”... son algunas de las ofensas
proferidas. Como no me gusta charlar mucho antes de ver una película, retomo las conversaciones después de verla. Eran impresiones de amigos, coetáneos
míos en la universidad, participantes del movimiento estudiantil en la Libelú, Liberdade e Luta, o LL, como la llamábamos, corriente
que marcó época en el Brasil en
la segunda mitad de los años 70. Por cierto, ninguno de estos
críticos formaba parte del equipo entrevistado.

Sin embargo,
el caso es que desde las primeras
secuencias quedé encantado. Tal vez la alegría de ver esas queridas figuras que perdí de vista,
otras que aún me cuesta reconocer, otras que solo conocía de haber escuchado.

No noté
que había pasado un buen rato. Cuando terminó la película
mi sensación fue que había visto un buen cortometraje. Es un largometraje vivo,
palpitante y de buen ritmo. No pudimos apartar la vista de las variaciones que se
van concatenando. Los testimonios son buenos. Y por mucho que ciertas secuencias recuperadas en registro
de la época – en las páginas de los folletos, carteles, pancartas, o de
la prensa convencional, e ¡incluso en la televisión! – nos
traigan cierto contexto de actuación de
los estudiantes, el espacio público respiraba, tanto en las
calles del centro de São Paulo como en la universidad. Recuerdo a Rodrigo
Naves gritando frente a la ECA (Escuela de Comunicaciones y Artes) al empezar su discurso – ¡Compañeros: la revolución no será televisada! Quizá lo que más nos choca hoy, a quienes perfilamos con ellos entonces, es aquella colección de deponentes en “new-look”. Siempre
en el mismo escenario, vagamente digno de sus ocupantes, el estudio 2 de los grandes talleres
de la FAU, la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la USP (Universidad de São Paulo), que no deja de ser, en un sentido
propio, un espacio
público, en su diseño, carácter histórico y paradigmático, moderna
y brutalista (¿y en esto quizás muy propia de São Paulo?),
concebida por Vilanova
Artigas, su obra más consensuada, que se inauguró en plena década de los 60. Y no es en estos deponentes – su diferencia más evidente es lo que realmente nos impresiona –,
en una inesperada actualidad evidente, que vemos, en su obligada condición de
sexagenario, alguna impostura inesperada por la metamorfosis de burgués
bien situado. La materia prima ineludible que tal vez nos ofrece con sus
rescates de la memoria es este
formidable panel humano, que aún se emociona y vibra,
comunicándonos con un brillo en los
ojos que vivió, compartió experiencia. Esto es quizás lo
que más nos asombra. En estos tiempos
difíciles, el privilegio de confesar que una vez se vivió
una utopía vanguardista, como protagonista triunfador: como actor-agente de una liberación
emancipadora, política y politizadora en marcha. Y tal vez,
¿todavía en progreso?

La
película provocó recuerdos, trajo a la mente muchas otras
películas enterradas, metafóricamente o no. De los recuerdos
individuales (a los que ahora también se une de alguna

manera esta
película) cada uno sería el mejor, si no el único
espectador. Su sustancia es subjetiva, y por eso mismo exigirán de lo recordado, en algún momento, nuestra propia descripción subjetiva objetiva. Y del contexto que rodea estos recuerdos, el fondo que
revela el contorno de las posibles figuras, y
que requeriría una mejor iluminación. Tales recuerdos se
acercarán de alguna manera a la película misma. Sombras del recuerdo, que lo convierten en un telón de fondo inconsciente, un contexto sin sentido de la inevitable solemnidad evocadora de tal rescate
de la memoria social, contraponiéndose a su diversidad interpretativa más
concreta e histórica que, de ser descrita, se desplegaría como un desasombro. Es, por tanto, una doble
exigencia, describir la película, pero también hablar de esa enredadera evocada a partir de una
experiencia concreta: - en este caso ya
no es posible escribir un análisis
crítico sólo como espectador exótico, exotérico,
alienígena. Analizaremos, pues, la película junto a esos fragmentos gravitantes de
ella, como cinemateca ineludible e irresistible de cada uno. Podemos
llamar de comentario a este recuerdo
evocado por nuestra
visión de la película. Es otro tipo de
descripción que en el análisis fílmico ya no se dedica al
análisis interno, formal, de la experiencia que tenemos de la película, sino a su
reverberación externa, en el mundo que hago parte: la crítica inmanente
puede entonces proponer, con estos comentarios, los niveles de observación, de posible comprensión o interpretación
de lo que pudimos describir a partir de la película que vimos.

Sin duda,
allanamos el camino con nuestro propio cuerpo para las importantes
movilizaciones que en los años siguientes se multiplicarían por todo el territorio nacional:
entre ellas las importantes huelgas obreras del ABC, ¡Directas Ya! (de marzo de 1983 a abril de 1984).
Invadiendo las calles, en abril-mayo de 1977, realizamos las primeras protestas
contra la dictadura
en el país, que no sucedían desde
1968. Gritamos en el espacio público “¡Por las libertades
democráticas!” y “¡Abajo la dictadura!”. El asesinato de Herzog en la calle Tutoia aún no había cumplido
dos años y el período más sangriento de la represión dictatorial no se
había disipado por completo. Si la cinta dirigida por el debutante Diógenes
Muniz es, en realidad, “sólo un reportaje”, reconozcamos que
fue hecha con equilibrio, con el sentido
de la objetividad, con cierto tacto distante, con cierto placer.

El director es al
menos un buen periodista. Por lo que vemos en su trayectoria anterior. De hecho, que los periodistas predominen en
esta lista de deponentes en detrimento de todas las demás actividades exlibelús actuales, no deja de
retener cierto estigma de la época neoliberal, todavía extraño en ese momento por el esprit de corps que será uno de
los atributos oblicuos de la contemporaneidad,
una mancha, por eso mismo, hoy muy poco recordada y a veces bajo el pesado nombre
de corporativismo. Cada uno con su locuacidad, estilo de hablar, mentalidad
diferente, hoy en una infinidad de oficios, y de los cuales solo destaco algunos,
ligadas más al área de humanidades (por supuesto cada uno tendrá su propia lista),
limitándonos a São Paulo, se notaron
por su ausencia: historiadores (Francisco Foot Hardman, Francisco
Alambert Jr.), científicos sociales (Glauco Arbix, Roseli Coelho), economistas (Leda
Paulani), asesores políticos (Clara Ant), diputados (Zé Americo), críticos de arte (Rodigo Naves), de
música (Carlos Calado), de teatro (Iná Camargo Costa, de arquitectura (Miguel Buzzar), arquitectos (Marco Tabet), cineastas
(Tata Amaral), locutores
(Fabio

Malavoglia), editores (Moisés
Limonad, José Castilho Marques Neto). Sin mencionar que algunos periodistas muy singulares no aparecieron
(Mario Sergio Conti, Caio Tulio
Costa, Matinas Suzuki Jr.). Suponemos que las invitaciones rechazadas no son
pocas ¿Debería causar algún vértigo precario, hacer zumbar
los oídos, rechinar los dientes, emprender el recuerdo de momentos tal vez
reprimidos? Difícil de
imaginar. Seguro que muchos no se consideraron los principales protagonistas de
la tendencia, otros no verían
a la LL como de gran relevancia en sus biografías. Cada discurso que
vemos es sin embargo efectivo,
tiene su relevancia particular, lo que no es poco, pero no elimina
la percepción de que faltaba algo. ¿Faltaba condimento? Es
cierto que por muy franciscana que haya sido la producción, rodar solo en São Paulo la
limitó demasiado y le dio a la Libelú una falsa dimensión
local. A menos que pensemos
en la vanguardia solo como un momento
de su eclosión, ¿es eso? ¿O como ideas que sólo son válidas cuando
aparecen, capaces de revelar artificios sistemáticos de manera
insólita en un lugar inesperado? Con toda la apertura y variedad entre los deponentes (incluso habiendo excluido
la Libelú de los sindicados, por ejemplo), pareció por un momento
que el foco estaba sólo en el liderazgo
reconocido, pero no es del todo así; ni serían los más grandes oradores o el personal de formación mas permanente y eficaz, ni exclusivamente por la posición social que ocupan hoy. De los portavoces, de aquel tiempo,
de la directriz efectiva de las propuestas de la LL, a veces desconocíamos el timbre de la voz (¿sería en última instancia la OSI, Organización Socialista Internacionalista con sede en Francia?). O rara vez abrían la boca, solo hablaban en las
conversaciones pequeñas. ¿Serán sin duda los que más pelearon en las reuniones
preparatorias? ¿No necesariamente los oradores de las reuniones y asambleas que levantaron la mano pidiendo
la palabra? ¿Eran a veces los que salían cohibidos en busca
de un teléfono público, un escribano circunspecto que anotaba
discursos, los observadores más
atentos que se demoraban al final de las reuniones, o en las
agrupaciones previas? En todo caso, se respiraba un ambiente antiburocrático. Ciertamente, la película no estuvo guiada únicamente por la más
efectiva participación o liderazgo. Tampoco
investigó lo suficiente
sobre la
historia de la tendencia o del movimiento estudiantil – y si buscaba, tal vez encontraría poco que estuviera
bien establecido. Precisaría años de trabajo.

Considero digno
de mención el discurso de Fernanda Pompeu,
quien ponderó que “¡Para ser un Libelú, todo lo que tienes que
hacer es ir a una reunión y participar!”. De hecho, siempre
corremos el riesgo de mencionar
nombre (ahorita acabé de hacerlo), que en realidad estaban,
estrictamente hablando, al margen de las actividades de la Libelú. Era lo que entonces se llamaba en broma “área de influencia”, o “la masa avanzada”, participaban en reuniones o eventos colectivos, fiestas, iniciativas de
algún centro académico, publicaciones, grupos artísticos,
movimientos culturales, cineclubes. Todo sucedía de manera más informal, en
realidad. Puede ser que, conscientes de las desigualdades
sociales la juventud
brasileña o paulista (de São Paulo) en particular nunca haya sido
tan “carioca” (de Rio de
Janeiro), o “baiana” (de Bahía) como en la contracultura de
aquellos tiempos, y tal vez capaz de tomársela,
aún más en serio en el espíritu, en el sentido
del que se negaba como un outsider
de ese statu quo dominante
del “Ámalo o déjalo” de la “Corriente para delante” (Corrente para Frente) a la película misma. Hablo de una racionalidad juvenil de la educación, adversa a lo contradictorio y más inflexible,

pero que empezó a interesarse
por una forma con más brechas, menos rígida (¿menos
paulista?). Se rechazó la
opresión de un modus vivendi conservador,
un modus faciendi burocrático,
un modus
operandi administrativo. En ese momento hubo algo que se
perdió mucho después, la experiencia, o la invención
de propuestas
comunes, más o menos espontáneas,
abiertas a la experimentación. ¿Y lo
que a veces llamamos “trabajo de base”, expresión que en futuros
libros de texto o diccionarios sin duda merecerá las referencias de
“en desuso”, “viejo”, “+”?

A menudo, esa
vida universitaria “ampliada” no adquiriría el sentido
estrictamente político del trabajo de base: eran simplemente actividades “alternativas” a la especialización académica en curso, formaban
parte de una búsqueda permanente de vocaciones adormecidas por la vida
predeterminada, cada vez más “administrada” por el “sistema”. Para esta generación bloqueada que vivió sus albores durante la dictadura, fácilmente
surge en la mente la animación de ese simpático cerdito de la televisión: no hay como olvidar aquella
divertida propaganda, famosa
propaganda en el que un cerdo que habla, al ser interrogado por un colega ¿Qué vas hacer cuando seas grande? le contesta con la más alegre jovialidad “¡Salchicha, no!, ¿Y tú?”. Recordándolo a granel o incluso
disimuladamente, con un inevitable atisbo
de sonrisa (un índice de un espectro
insondable de recepciones críticas), en realidad
se quedó grabado en nuestras mentes porque terminó
diciéndonos mucho más de lo que parecía. Especialmente para un estudiante.

Recuerdo una crónica de José Arthur Giannotti en defensa del más simple paseo por las calles y
por los últimos parques de la ciudad, argumentando que no se puede crear
un espíritu intelectual verdaderamente
libre sin una buena dosis de ocio. Mi profesor favorito de la FAU, Gabriel
Bolaffi, que coleccionaba caricaturas
de si mismo dibujadas por los estudiantes, le pedía a la clase enorme que levantara la mano quien estuviera
trabajando o haciendo una pasantía. Y perdonó en caso de extrema
necesidad a los dos o tres que en el fondo levantaron el brazo tímido. Aconsejó a los demás que trabajasen en las oficinas sólo
cuando se graduaran, porque allí no aprenderían nada de muy decisivo.
Y que aprovechen su tiempo
universitario para graduarse
de la mejor manera posible
antes de caer en los
engranajes de las empresas. “No te equivoques: estarás en las
pasantías perdiendo el tiempo en lugar de ganar. Aprovecha la
inversión del Estado en tu persona para profundizar, estudiar al máximo,
leer libros, novelas, hacer relaciones, amistades, enamorar.
¡Después será imposible! Por otro lado, el compañero Castilho, de la LL, publicaba
en la editorial Kairós –
junto a los preciosos números de Arte en Revista y Cine-Ojo (Cine-Olho) –, algunos lanzamientos importantes como Arte, Forma y Personalidad, de Mário Pedrosa, Tropicália: Alegría, Alegría, de Celso
Favaretto, y traducía para su
“serie materialismo histórico”, junto a
títulos marxistas-leninistas-luxemburguistas-trotskistas, el
clásico El derecho a la pereza, de Paul Lafargue, que cumplía un
siglo.

También
era necesario valorar el tiempo
libre, dejar que el mundo hiciera su trabajo básico con nosotros. ¡Nuestros opositores a
este respecto de las actividades alternativas prefirieron hablar de “¡entrismo!” Pero con un buen margen
de injusticia; y no se dieron cuenta que estaban hablando de su propia burocracia por extensión. Hubo respuestas en todo caso en la punta de la lengua: “El entrismo es

el trabajo de base de los Otros”, “el entrismo es la experiencia política de los Otros”. Hoy, sin embargo, con el espíritu de participación política y cultural, cada vez más al estilo de las burbujas, sin alteridad, alienados,
reaccionarios, unidimensionales, identitarios,
tales relatos se vuelven para el oído actual aún más exóticos, inapropiados, permisivos, ingenuos, bochornosos, etc. Al final de una crónica afectivo-
memorialista sobre la Libelú, en la década de 1990, Matinas
Suzuki Jr. sintió la necesidad de describir al menos a tres compañeros de viaje, figuras emblemáticas de la
época, casi-gurús para sus amigos, y por cierto mayores, curiosamente ninguno de ellos relacionados con la LL: Júlio César Montenegro, Fernando Mesquita,
Gilberto Vasconcellos. Esto se debe a que no sólo divergíamos “políticamente de los estalinistas o maoístas, o incluso de la naciente
socialdemocracia, que serían los tucanes (partido
político de centro izquierda
PSDB) del movimiento estudiantil, sino también (se) divergía
radicalmente de la forma de vida de la izquierda tradicional”
(Suzuki Jr., 1997).

Sin más
comentarios, para tener una idea de este hemisferio de referencias, de Fernando Mesquita - (periodista independiente,
miembro del consejo de la redacción de Cine-Ojo) quizás el menos
conocido de los gurús discretos de esta horda iconoclasta que integrábamos
– destaco tres pintadas que lo tendrían como probable autor:
A) en la calle Cardeal Arcoverde y otros lugares durante la huelga de los periodistas –
“¡No compren periódicos!” /
“¡Miéntete a ti mismo!”; B) en los muros del Cementerio del Araça en la avenida Doctor Arnaldo,
“¡Rájense Muertos!” / “¡Tierra para quien trabaja!”; C) en los muros de una escuela
privada en la avenida Rebouças justo debajo de las letra de metal de la institución y colocados en columnas, de arriba a abajo, “Jardín / Materno / Pre-Primario

/ Primario” y en pintada de
adrenalina que se desmoronaban al llegar casi a la acera, “Secundario / Universidad / Locura / Desempleo”.
Fernando tenía en esos años un escarabajo (carro popular de la Volkswagen) en mal estado
y que “todavía funciona bien,
está bastante bien”, decía sonriendo “tiene un valor inestimable”, y amablemente siempre lo
ofrecía a los amigos o conocidos que estuvieran necesitando del carro,
“siempre está en la calle,
solo recógelo en casa en la calle,
es solo recogerlo en casa y ponerle benzina”, la ventanilla del conductor no cerraba, no tenía llaves,
la partida era directa y el
acelerador era tirado por una pita.

Memorable en no
pocas direcciones, la notoria elocuencia retórico-discursiva no
sería tan generalizada ni típica en la militancia de la LL. Es, sin embargo, parte de un aura que ha permanecido.

¿Acaso resuena allí una
dialéctica volátil, una empatía provisional de la postura
franca que sabe expresar en la
economía de sus gestos más espontáneos algún punto
inamovible, puesto que se determina
justamente en su racionamiento más libre y audaz? Es interesante
intentar al menos especular en
qué consistiría este lado aural. Y en lo que la convirtió
nuestra película; y ante él, la
historia misma; sin dejar de lado el imaginario mítico, y todo lo
que le concierne.

En la
manía popular nacional de abreviar palabras de mayor o supuesta
familiaridad, el apodo Libelú, que merecía de sus alegres
competidores, ya no nos deja de espantar
con un juguetón sentido “equivocado” de
“libelo” de hecho en cuanto al tono singular de esas voces de la LL
– y, además, con cierta liviandad elegante
del acento oxítono francés. Sin embargo,
todavía se abreviaría aquí

un significado más
inconsciente y divertido: el de libélula. Por curiosidad entré a
la web. Estos bio- indicadores aleteantes de la calidad ambiental,
que viven cerca de aguas estancadas en la mayor parte del mundo, son alrededor de 2500 a 4000
especies. La gracia del movimiento difícil de seguir y la inmovilidad en el aire que consigue
por medio de sus dos pares de alas transparentes – para los que quieren ver mejor por un momento los
contornos de los que tanto se mueve –, les permiten ver su momento
precario, en un instante fugaz,
y su precario talle, mientras
sus ojos panorámicos, grandes
y multifacéticos se
quedan allí observándonos.

De hecho, un rápido
paseo por la internet puede traernos innumerables sugerencias de cierta relevancia intuitiva (y algo loca) para
nuestro objeto de “investigación”: – “La
libélula se caracteriza por sus increíbles patrones de vuelo,
flexibilidad, velocidad
y adaptabilidad, lo que le permite
moverse en casi cualquier dirección. Esta liviandad
hace que muchos consideren su llegada como una señal para mirar la vida y los problemas desde una nueva perspectiva”. […]
“¿Qué significa cuando aparece una libélula? [Cuando]
“aparece ante nuestros
ojos [sería] para recordarnos que muchas veces el cambio es
necesario. …La libélula asume un carácter positivo de
velocidad y actividad y es un símbolo de renovación después de períodos de
dificultad. Simboliza el coraje, la fuerza y
la felicidad”.

Pero el caso es que, al igual que la evolución de la libélula, las líneas desarrolladas de esta libelú de mejor oratoria se vieron con menos frecuencia. En
los asuntos de la LL, a menudo había gente bastante amistosa, o incluso carismática,
pero bloqueada, de pocas palabras, con raras expresiones, aun cuando de
buen humor sería un poco intempestiva o reprimida, un balbuceo de
silencios, propio de esa generación a menudo tensa y mal vista, que resultaba ser gente ya bajo el vigor de la dictadura
militar, y que amaba una
espontaneidad perdida, evaporada de ciudades y familias, sin duda, con el paso de los años. Es como si se tratara de una nueva dialéctica, propia de los embrujados y desquiciados.

¿Oscuros endurecimientos de entrenamiento, restos del entorno
opresivo? Posiblemente traíamos la figura del encogido
llevada a las últimas consecuencias de la intuición, a la altura
de una inusitada autoconsciencia de
su propia cortedad. ¿Pobres
diablos, un poco dandis, que solo Marcuse podía explicar? La Libelú, quizás en respuesta
a los locos-belleza que admiramos, por cierto, representó su mejor parodia: los
encogidos-belleza.

No hay estilo, una “manera libelú”. Son varios, por lo que es fácil de desmontar, como se hizo en la película, una caricatura como la que aparecía en la revista
Isto é. Habrá, sin embargo, recurrencias, rasgos cercanos, convergencias, momentos inolvidables que pueden
tender hacia un genérico más fácil
de encontrar. La pertinencia activa de esta dialéctica retórica
pensada que nos ocupa, incluía, sin embargo,
incorporar y pensar
en un mismo estilo discursivo las producciones discursivas de los adversarios.
Incluso como posibilidad objetiva de comprensión,
contextualización histórica, argumentación.
Actividad, a menudo casi estética, o prácticamente
estética. Aprehender la síntesis
del discurso dominante es un
presupuesto básico de su negación determinada más radical,
susceptible de diferencias
sustanciales o formales (por estas y otras razones nos pareció
fundamental haber colocado a la película la visión de nuestros oponentes). Pienso en la alentada reflexión de Adorno en

su
Teoría Estética, construyendo a finales de los años 60 una estética que, como escritura
estética, no deja de ser una teoría dialéctica materialista: a su manera
negativa, síntesis quizás de la más grande defensa del arte propuesta
en el siglo XX. No seria inútil recordad que el folclor de la propia izquierda destila formulaciones en las que se
reconoce a Trotsky como el más
marxista de los revolucionarios soviéticos,
además de ser un radical defensor de la más libre creación
artística. Entre las sumidades de
la verbosidad libelú
estaría la vehemente pulverización
del discurso contrario (a veces
incluso de los discursos anteriores
de la LL), a través de una objetivación argumentativa extrema.
¿De ahí la calumniosa leyenda
de la metodología tóxica, a la que se culpa
de los atávicos rompimientos internas
de los grupos trotskistas, sólo superados por las compulsivas
subdivisiones entre los lacanianos?

Esta “objetividad” capaz de borrar cualquier resto resecado de “subjetividad” de los argumentos, aunque sean demasiado
esquemáticos, sería también, si no me equivoco, un topos de la grandilocuencia de libelú. ¿Dar ejemplos,
explicar? Para el gran público ejemplificaríamos el remanente del
rasgo estilístico – con
las debidas proporciones – en una fosilización integral
relativamente auténtica en estas
píldoras elocuentes de argumentación compacta, por las mejores
intervenciones de Demétrio Magnoli en el contexto
actual del Globonews; o el más humorístico Paulo Moreira
Leite en TV247.
Sin embargo, en la película Libelú podemos junto a cualquier niño, y con más libertad
que ellos, sin duda, imaginar
un posible enjambre
de luciérnagas resplandecientes, reducidas de repente
a una colección de
simpáticos escarabajos.

Ya escribía Paulo Freire en el otoño de 1968, exiliado
en Chile: “No es raro que los revolucionarios se conviertan en reaccionarios por el sectarismo en que se dejan caer, al responder al sectarismo de la derecha”. En el ámbito del lenguaje, quizás sean los periodistas, los más “profesionales” de entre ellos, los que
mejor aporten esta experiencia del laboratorio social que aplasta cualquier
rebelión o inquietud radical.
En la película es sintomático que justamente a Demétrio
Magnoli le vaya mejor y sea el más lúcido con su conformismo inconformista. Aún
así, sigue evocando el mismo estigma de siempre, esgrimiendo sus argumentos fuertes, sintéticos,
sobrecargados de esquematismo contundente. Va
más directamente al punto de interés, enfocando, además, el prisma que premió la película, es decir, al “¿Cómo en ese contexto
se puede empezar a derrocar la dictadura?, al ¿Cómo tornarse el
fusible de un advenimiento, una
especie de girar la llave, encendiendo el propio motor de arranque de las libertades democráticas?

De cualquier
manera, la película no tiene un estilo muy particular del tipo cine
directo, found- footage, observacional, cine-ensayo (aunque fuera en el
sentido más prosaico del Ensayo Estilo
Mogiana una ferrovía curvilínea tortuosa porque
fue construida para parar en ciertos latifundios). No, nada de eso.

¿Quizás un poquito?, ¿un poco de todo?,
¿una especie de coqueteo con el periodismo moderno? Diógenes es fiel a su objeto,
probablemente demasiado fiel. Pero su dicción fílmica, sin embargo, no sería
capaz de mimetizar, interesarse o dar rienda suelta a los estilos discursivos de los deponentes. Su

amplia pintura al fresco montada es,
por su parte, muy fragmentaria en el mosaico que propone. El ritmo ameno de la cinta de Diógenes ni siquiera parece condecir con el espíritu del tema tratado.
Esta materia, cuando no está pasteurizada, se inflama.
Esta materia acostumbraría alternar
originalmente, en sus formas
de hablar, una racionalidad medio enfadada y llena de paciencia, una rara atención apasionada
unida a posibles inflamaciones convergentes, estallando intempestivamente en un
mismo discurso.

Es por eso que el
discurso de apertura de Kissinger (José Arbex), que abre la
película anuncia con gran estilo algo que no se confirmará de ninguna manera,
cargando la cinta con una expectativa inflada como en uno de esos
epígrafes, a cuya brillantez el texto no podrá responder.
Reverberaría como un “Reivindiquemos lo imposible” de 1968. Nuestro
“hiperbólico” Arbex predijo
sin piedad y de inmediato: “La Libelú fue quizás los más importante que se pasó, con la juventud, en el Brasil, en el siglo

XX. No conozco, pero así, incluso considerando la Semana de Arte
Moderno del 22, no conozco ninguna experiencia
que haya tenido tanto impacto y tanto cambio en la esfera espiritual de la
juventud como la Libelú”.

La película puede ser inquirida por dejar esta vía completamente abierta al abandono. Sin ningún tipo de encapado, de terraplén, de
desmate. Se trata de singulares nociones como “experiencia”, “impacto”
y “cambio en la esfera espiritual de la juventud”, además de
la vanguardia artística brasileña. El lado fanfarrón de la boutade molesta más de lo que
parece, porque sin ocuparse luego de este mismo tema, termina por traicionar un entusiasmo similar
a aquella que la propia película se permite dibujar
en análoga hipérbole: hay bastante emoción estética y política de la misma
cepa, por ejemplo,
en los otros timbres de voz. La película no echa mucho de menos,
bajo el manto de un encanto irónico y
circunspecto, un estilo descarado y
despojado, casi un spleen libelú,
presente en una franqueza excesiva de
su postura, pero en realidad no se ocupará de ello, se lo
marginará como una estructura que se vacía centrifugada, moldura que se ha perdido,
inefable como los flecos insolentes irrecuperables de una vivencia aural. La película de
Muniz vino a desbaratar el quiosco de música olvidado, relegado de las polillas de la Libelú,
arrojando luces atravesadas de que tal vez sólo la memoria adormecida de cada uno sea capaz de recomponer, de sus propias
proyecciones, una noción digna de posicionar, con alguna proporción más mensurable, su más superlativa felicidad y sus carpinterías que el tiempo
está pulverizando. ¿Fue la Libelú una última
oportunidad para cumplir el deseo inexorable de 1968 de llevar la imaginación al poder? Lo cierto es que aquel
epígrafe hiperbólico de Arbex se instaló subrepticiamente como un recalcar desapercibido, a pesar de ser
candidato a epicentro de toda la película –
en filigrana, su centro de gravedad. Como en los dardos certeros,
aunque solo vemos la cola coloreada,
lo que duele es el peso de la parte delantera que viene antes, muy puntiaguda.

En este sentido
el predominio de los periodistas deponentes no resulta, al fin y al cabo, tan desprestigiado si tenemos en cuenta la
claridad, aunque algo pasteurizada, en el conjunto de los discursos. El mosaico encierra
el timing de los deponentes, privándolos de vuelos, de mayor ingenio.
Ni siquiera hay silencios –
a los que estábamos acostumbrados con un Eduardo
Coutinho, o cualquier

tele-reportaje –, dudas
reticentes, grietas de emociones, tartamudeos o alguna síncopa natural
de expresarse. Todos estamos enjaulados como los deponentes, en un tiempo
ágil y fragmentario de la fácil y aséptica comunicabilidad a la que está obligado
el periodismo profesional, virtud que también tiene sus límites. Esa claridad, sin embargo, a excepción del epígrafe kissingeriano, substrae colores y semitonos esenciales al objeto en cuestión,
lo que se ve agravado sobre todo por
el montaje resultante, pues tiene su realidad editada. De hecho, la
gradación que hoy prevalece en el término “editar” en
lugar de tradicional “montaje” en el ámbito cinematográfico parece
implicar algún síntoma unidimensional contemporáneo. Y, es cierto que algunos
atributos formales de la película, así como los discursos, no distan
mucho de imperativos categóricos cercanos al periodismo.

Aún considerando la singularidad formal
de la cinta, su composición observará en la ordenación del espacio-tiempo en partes continuas
una disciplinada reducción del propio medio. Habrá, incluso,
una cierta búsqueda de la inconsistencia intencional en la
fragmentación medio caleidoscópica, paradigmática del “pensamiento en mosaico”
del que habla McLuhan. Sobre El medio es
el mensaje (1967), de McLuhan,
Ciro Marcondes Hijo resume:

El uso cotidiano de técnicas nos coloca,
dice, en un rol narcisista de conciencia subliminal o narcotización en relación a la imagen
de nosotros mismos.
Ellas se convierten en nosotros: cada nuevo descubrimiento o cada nueva técnica es, según él, la ampliación o auto-amputación de nuestro cuerpo natural y tal extensión exige una nueva relación o un nuevo equilibrio de los demás órganos y la extensión de los cuerpos
entre sí.

Con esto,
es cierto que en la película de Diógenes Muniz,
a pesar de que hablan
varios profesores universitarios, no instala, sin importar
nuestro desahogo, cierto discurso académico especializado, cada vez más presumido y
vacío, además de otras disparidades atávicas del lenguaje
resistentes a cualquier hombre
unidimensional. Pero lo que le da a la película más expresividad
formal, su mayor efecto, es
preocupante que se trate de cierta electricidad
mencionada por McLuhan, que crea una unidad
orgánica resultante de los procesos que se vinculan entre sí.
Cierto, fue el “significante”, también
él “significado”, lo
que probablemente garantizó el éxito de la película, en el
contexto que hoy se vive en aquellas consignas victoriosas ¡Por las libertades democráticas! Y ¡Abajo la dictadura!

En una
consideración final, casi al final, Eugenio Bucci parece revelar un
poquito de arrepentimiento por haber sido demasiado inmaduro en
ese momento. Como contrapunto único y aislado de auto- crítica libelú, en el
largometraje, es decepcionante. Esa astilla brillante, casi al final del apagar
de las luces, sugiere, sin embrago,
un lapsus importante, un raro momento
de “desafinación”, que también quedó suelto, junto a esa otra excepción en la apertura
de Arbex. Nada descuidado por este último (al contrario) ni por
los demás, el tema de la juventud es mucho más espeso y demanda espacio. Basta pensar
en la historia del arte,
la poesía en particular, el peso decisivo
de las obras creadas antes
de los 25 años. O estudiando la fortuna crítica de cualquier película, el papel que juegan los jóvenes críticos. Ese tipo contemporáneo
de legado-Rimbaud, una actitud moderna, sin duda, ha traído desde la
década de 1960 una cierta
urgencia histórica que acelera en desarmonía a cualquier sedimentación estilística en una tradición evidente de lo nuevo. Para el crítico Clement Greenberg, más que una actitud, el estilo

de arte de vanguardia “se ha
considerado normalmente como el momento en el que el arte atrae a los artistas más jóvenes, que resultan
ser, a su vez, los que tienen
mayores aspiraciones” (Greenberg, 1977, 22).

Las intervenciones huérfanas y oscuras de Arbex y Bucci, al
principio y al final, enmarcan la película con una dudosa calidad de
indeterminación e inquietud. Todavía podríamos quejarnos de otros rasgos distintivos o puntos cruciales de la Libelú olvidados o sin desarrollo en la cinta: hay muchos,
como el anti-burocratismo, el “basismo” (la consulta a la base)
radical, la especificidad trotskista (y la de la LL), contrastes y diferencias con las demás corrientes, la singular
relevancia del arte (y del anti-arte que le es intrínseco), el anti-conservadurismo cultural, el anti-populismo de izquierda, cierto
universalismo político,
el espíritu de contradicción, etc.

Si por un lado
faltaba una investigación más sustancial, se dice a favor de la
película que es un primer
registro sobre la Libelú, al menos que yo sepa; corresponde a un primer
esfuerzo público de reflexión, de retrato de esa experiencia, esbozo de su descripción colectiva. En la coyuntura histórica que
vivimos hoy, es necesario saludarlo como un experimento auspicioso y
relativamente aislado, rescatando para la historia
del país un hermoso momento
que ha sido mayormente ignorado. Aunque aporta un efectivo tónico de entusiasmo
excesivo y autocomplacencia, rara vez es
crítico o autocrítico. Si
hubo otros intentos, fueron mucho más limitados. Sólo recuerdo el
coloquio en Araraquara, en el que participé, el Seminario de Investigación: Cultura y Política en los 70
– Balance de una Experiencia de Izquierda, organizado por el Grupo de Estudio
Cultura y Política en los 70 (CNPq –
Consejo Nacional de Desarrollo
Científico y Tecnológico), dirigido por la
socióloga Eliana de Melo Souza, en la Sociología/ FCL-UNESP, contó con el apoyo de la FAPESP
(Fundación de Amparo
a la Investigación de São Paulo) y fue en abril de 2006. Transcritos y revisados por los autores,
los discursos aún están pendientes de publicación. Podría, incluso preferiría hablar personalmente de algo más relacionado con los libelús, sin
embargo, el tema era más amplio, yo mismo era un outsider, hablé de mi nueva investigación sobre el cine experimental brasileño y el
brote de las películas en súper8, que a pesar de ser sumamente anarquista y teniendo en múltiples
afinidades, muy poco estaría directamente relacionado con Libertad y Lucha – LL.

Por ejemplo, entonces
sí, se podría haber preparado algo sobre la revista Cine-Ojo y la plataforma de la candidatura Deflagración, de la que yo había
sido editor y organizador, cuando era miembro
del cineclub y cuando formaba
parte de las creaciones de Cineclubefau1, de la Federación Paulista de cineclubs, de Cinusp (Circuito de
cineclubs, que no es la actual entidad de la rectoría de la USP), que sucedió entre 1975-81, período en el que también participé de las gestiones de la LL en la parte cultural
de

1
Nuestras
reuniones estaban abiertas
a los participantes de los debates cinematográficos que organizábamos, donde reiterábamos la invitación, y no teníamos ninguna jerarquía administrativa. Ninguno de los miembros tenía, que sepamos, una carrera política. Si en aquel entonces
teníamos pocos arquitectos, André Vainer, formamos a reconocidos
profesionales del mundo audiovisual, como Fernando Meirelles, Paulo Morelli,
Marcelo Machado, Dario Vizeu.

la DCE-USP
y GFAU. Estuvimos
bastante activos en la oposición a los cineclubs
conservadores, dirigidos más
o menos por el Partido Comunista (directamente o no, siempre entre los
dirigentes de los cineclubs nacionales, junto a un culturalismo tradicional o
católico), conseguimos los votos
de casi todos los grupos de izquierda (desde los numerosos trotskistas de
Minas Gerais, desde la Convergencia, Marcinho, Juarez, Mendanha,
hasta el MR8, PCdoB, etc), incluso anarquistas (para limitarnos solo a
Curitiba: como olvidar a un
Rui Vezzaro, que filmaba en Súper8, ahora publicista, un Marco Mello,
lector de Debord, ahora galerista), perdimos las elecciones de 1978 del CNC, el Consejo Nacional
de Cineclubs, por apenas dos votos de un
total de una centena y tanto. No sólo priorizamos la creación de
un circuito distribuidor, y nacional de películas brasileñas, como los ganadores,
sino también la formación de “cineclubistas”
(miembros de cineclubs) que supieran interactuar con la
especificidad de los diferentes públicos y, sobre todo aprender de ellos para debatir películas.

Aprender a escuchar cada voz sabiendo
ponerla en relación con las demás, y no sólo inculcando el propio juicio de autoridad, en lugar de
inhibir, sabiendo animar las manifestaciones garantizando el espacio
de los más tímidos. Los “cineclubistas” que
más admirábamos eran aquellos que sabían no sólo acercar
la cultura cinematográfica al público, sino sobre todo animarle a
hablar de las películas, dar voz a los diferentes puntos de vista existentes y ayudarle a formar un amplio panel de distintas
voces que perfilarían un
análisis fílmico colectivo, aunque provisional, inacabado y lleno
de discrepancias internas. Dar lugar a
la perplejidad, sugerir
que el mayor y verdadero
autor de la película es en definitiva lo que se produce en el propio
espectador (como había planteado Walter Benjamín). Un debate en
perspectiva de conversación colectiva que se va tejiendo
en su provocativa precariedad. Y el animador
aportando, a lo sumo, partituras que traían una extravagante vibración a ese bizarro tejido
común (una especie
de alfombra de intuiciones y potencialidades que mínimamente se resisten a ser pisoteadas): puntuales observaciones analíticas de forma o de fondo, de estilo o de sustancia, en parte ya sugeridas por la audiencia y solo trayendo noticias que podrían poner la película al revés y de cabeza para bajo. Una experiencia concreta de debate, argumentación, de alteridad, de diversidad, de civismo. Que todos se vayan a casa con más dudas
que certezas, eso sería lo mejor: ¡contra toda univocidad
ideológica, “coherencia”, cinefilia, nacionalista o no!

Y en eso, nos burlamos un poco del que retomaba
las ideas de Paulo Emilio
Salles Gomes, aunque
intuíamos que le estábamos siendo
más fieles que esos farsantes pauloemilistas. Eso lo intuimos en la perspectiva
del aprender a construir, lo discutimos y comenzamos a publicarlo en los
primeros boletines de la
Federación Paulista, entonces sólo ecos lejanos que
exigirían investigaciones que aún hoy son inaccesibles. Los debates públicos en los cineclubs son
un ingrediente decisivo en la formación de las sucesivas generaciones de
críticos y cineastas, especialmente desde el período de
entreguerras hasta al menos la década de los setenta.
Procesos semejantes se pueden describir
simultáneamente en Italia o en toda Europa
y muchos países, incluido Brasil. Mencionaremos únicamente el paradigma
de Peuple et Culture,
de los años 30 en Francia, movimiento a partir del cual maduró la
generación de André Bazin
y Chris Marker. Allí quizás se configuraba un cuadro muy
diferente al actual, o ya desde la era posmoderna, neoliberal, en la que nuestras experiencias colectivas de ver una película tienden a la

figura absurda
del consumidor-pasivo-emprendedor y cabildero de si mismo, rareando el viejo
debate libre, incluso en el espacio universitario.

En cineclubs o en debates
especialmente programados, se debe considerar que se ha reducido el interés por el análisis crítico y el debate con el público. Me refiero a un modo en vías de extinción, ya que aún
hoy, en pleno siglo XXI, pocos decanos son aún capaces de hacerlo, ya sea en la Cinémathèque Française,
un Jean Douchet, o en Brasil un
Jean-Claude Bernardet, que afirma haber realizado entre los años 50 y 60 su formación fundamental en el Don Vital Cineclub, en São Paulo,
en la práctica, su única “facultad”; y manifiesta perplejidad por el estilo
actual del discurso académico.

De hecho, propusimos en la plataforma Deflagración de 1977-1978 lo que los mayores ya estaban haciendo
con sus cursos de formación en el cineclub,
en los que el enfoque
no era solo la teoría y la historia del cine, o cómo organizar proyecciones y
estructurar un programa; suponiendo que el análisis
fílmico, la crítica cinematográfica, sería
aún más básico. En otras palabras, saber animar un debate.
Y, en su caso, saber invitar a participantes que no polarizaran demasiado con su autoridad (los expertos… los autores…), y hacer películas incluso si hubiera
lugares con tal disposición. En un artículo pedagógico que publicamos en el Boletín de la
Federación Paulista de Cineclubs, introduciendo lo necesario
para la formación de un cineclub, al final propusimos un organigrama de la dinámica entre sus diversas
actividades, en un hermoso dibujo lleno de flechas, en el que colocamos el
subtítulo: “Orgasmograma”.

Nos acusaron de
ser anarquistas, asambleístas, politizadores, extremistas, locos
irresponsables; o incluso biombos,
bomberos por compromiso político, instigador de la policía,
provocadores de la censura. Sin
embargo, preferíamos, como era común entre los trotskistas en
general, de hecho, la calidad artística sobre la política en las cintas,
muy al contrario de los pseudo-burócratas y estalinistas que nos maltrataban. Por lo menos en el Cineclubefau o en El Bandido de la Luz Roja, de la ECA, no sería absurdo que en unas encuestas estuvieran igualados, o si prefirieran Antonioni a Godard; Vertov a Eisenstein; el Cine Marginal
al Cine Nuevo;
Mash de Altman a la Batalla de Alger de
Pontecorvo; El Increíble
Ejército de Brancaleone de Monicelli a 1900 de Bertolucci. Confieso
que entre las películas inolvidables hay una que no vi en su momento (y nadie la vio, porque
recién llegó en los 80 por aquí), excepto Clara Ant, que la vio
en USA y nos describió con pompa y circunstancia: Zabrieskie Point (1970) de Antonioni.

Repensando ahora, el equilibrio entre arte y política, o entre arte libre y arte comprometido, gran interrogante ya
en Trotsky, es posible que el debate
fuera mucho más equilibrado de lo que dice la leyenda. Incluso entre
Rock y MPB, Caetano y Chico, aunque
en realidad la balanza podría inclinarse más
hacia los primeros términos, como revela la película, hasta
divergir mucho. Por encima de toda discusión, “esmerilaba”, por
supuesto, solamente Jimmy Hendrix. Entre los Beatles y los
Rolling Stones (ambos
superados por Led Zeppelin, para algunos) quizás la polémica
fuese más grande, ya que ese pop más uniforme de timbres
armónicos, corte de pelo y traje, no caía muy bien. Ya pesaban sobre

él los problemas del mundo
administrado, el papel emancipador del arte, su relativa autonomía, lecturas
de Benjamín, Adorno;
incluso Guy Debord
había quienes leían (en traducción al español; en la graduación
pocos leían en otros idiomas; raro que no escucháramos menciones
anglófonas, entonces, según
recuerdo: Abbie Hoffman, Jerry Rubin, hasta el ensayista Orwell). Pero
también es necesario recordar que, por otro lado, pudimos
filmar agit-prop prácticamente impecable
sobre el movimiento estudiantil desde sus primeras manifestaciones callejeras, El Silbato de la Olla de presión (O apito
da panela de pressão, 1977), que en realidad
es bastante usado
en la película de Diógenes, y accesible en la web. No puedo evitar el testimonio.
Arlindo Machado, también libelu, me había invitado a
través del Cineclubefau que formáramos un
grupo de cine, tenía un vago proyecto sobre la industria del automóvil y la contaminación
atmosférica, pero quería trabajar en creación colectiva.

Estuve de acuerdo
inmediatamente, yo había llegado a la FAU porque de niño dibujaba
autos. Éramos parte de lo que
luego se llamaría Grupo Alegría, cinco personas completamente
diferentes entre sí en
orígenes y trayectorias, pero cada uno, si no me equivoco,
habíamos abordado alguna agrupación diferente
de inspiración trotskista, aunque allí no había nadie,
yo mismo, fuera bueno en política:
Alberto Tassinari, Odon Cardoso,
Sérgio Tufik; además
de los dos libelús, estos también de distinta generación y camino. En esta geometría de
quinteto, intuyo un dedo de Arlindo, que ya se
dirigía a un posgrado en Literatura en la USP. No me recuerdo
haber discutido nada sobre la III o IV Internacional, pero si hubo trotskismoentre nosotros,
ya estaba mezclado
con los debates de Lefort,
Merleau-Ponty o Sartre. Hicimos durante
varios meses el guión y
el primer rodaje de Vaca Sagrada, cortometraje que acabamos abandonando. Arlindo luego retomó y concluyó solo, pero antes de que el grupo
se dispersara, paramos
todo para realizar
El Silbato, en 40 días. En solo unas pocas semanas
logramos sacar más de 30 copias
para los DCE en todo el país. Paulo Emilio nos invitó a discutir en su curso. Hasta el día de hoy, me
llaman cada vez que nuestros estudiantes se detienen, primero para pedir prestado un ejemplar y luego para debatir. Una de las preguntas recurrentes es: “¡Pero la USP no ha cambiado en absoluto! ¿Estaban
realmente ‘grabadas’ las imágenes en esa
época?”

Había en
la pista sonora un pathos musical, Beethoven, Milton Nascimento, pero
predominó el sonido directo de
las manifestaciones o una costura de voces off
estudiantiles. Sin el testimonio de los dirigentes, sólo entonces, y apoyada por el coro de masas, se leyó en el Largo de São Francisco la Carta Abierta a la Población,
inaugurando la más grande manifestación, por el megáfono
estridente de Geraldiño, del directorio de la DCE-USP
(gestión Refazendo)2. Quizás apareciera, mezclado en plan abierto, alguien
que iniciaba las palabras de mando que se destacaba e que se perdía en medio de la masa. O a través de huecos fugaces,
un megáfono ofuscado
entre la multitud. Sin embargo,
no se

2
La redacción de la Carta fue, con pocas alteraciones, de un estudiante independiente, de inspiración anarco- trotskista, Luiz Renato Martins,
de la ECA, hoy afiliado
al partido PSTU y profesor
jubilado de Artes
Visuales de esta facultad. Dirigió en esa época, el
cortometraje Una película como
otras (Um filme como outros – 1978),
en la que Jean- Claude Bernardet interpreta al hijo de Lukács, un personaje que intenta orientar
al equipo de rodaje, encabezado por el propio
Luiz, en el sentido de imprimir una línea política correcta. La película acabó siendo una farsa moderna,
ironizando el debate estético en aquel contexto de
reinterpretación de las vanguardias
históricas.

trataba
precisamente de ocultar al liderazgo de una policía que seguramente ya
estaría allí recopilando mejores
imágenes para sus archivos. Para nosotros fue todo lo contrario, una
cuestión de sintaxis, una forma fílmica fiel a la experiencia respirada. En el baile entre gestos
y voces de mando, pudimos
distinguir bien, incluso
a partir de la iconografía cinéfila, las turbas revolucionarias de las prototípicas turbas autoritarias y estalinistas.

Allí no
solo mostrábamos manifestaciones, marchas, asambleas, sino los espacios
en los que convivíamos en el
campus, entre clases. A lo largo de la película, en estos recesos de
clases, los grupitos de
conversación más o menos apacibles eran atravesados por el
imparable andar de una cámara en la mano intrépida y medio apresurada (las imágenes dominantes de Odón rayaban
en un humor ansioso), mientras
las voces en off de los estudiantes hablaban
plácidamente sobre el tema del momento, eran discursos claros
del estudiantado sin ataduras a tendencias políticas ni a su verborrea, recogidos
y escogidos con este criterio.
A diferencia de las voces que escuchábamos, la mayoría de los estudiantes que vimos no percibieron el acercamiento rectilíneo de la cámara, y los que lo hicieron
no tuvieron tiempo
de reaccionar, mostrando atisbo de sonrisa
o susto cuando
ya los había dejado atrás. Las voces jóvenes hablaron de sus experiencias de convivencia en la universidad y de cómo vieron las manifestaciones
o participaron en ellas, las charlas en casa, con la familia, explicaciones del
significado que tenían
en el lenguaje cotidiano.

Básicamente,
este entramado de testimonios estudiantiles configura en la cinta el movimiento que salió a la calle, para bien o para mal, su energía, su razón de ser. Representan de alguna manera el
coro que retumba en las calles al unísono, repitiendo en comunión
cada frase de la Carta Abierta, retumbando en los aplausos
finales tras las dos consignas
coreadas como consignas
máximas de todo el
estudiantado. Tenemos el
último plano de la película sobre ellas mismas, que es el primer y único recluso interior de una película tan suelta al aire
libre, una cámara fija inclinada sobre un militante terminando de pintar un cartel, en el piso
de un consejo estudiantil, se levanta y vemos otro cartel ya secándose, pegado a la pared.
Así termina la película. En superposición de voces e imágenes, esa última frase leída en el cartel
coincide con la última de la carta
escuchada en las calles, una perentoria repetición que termina en un
exclamativo punto final – ¡Por las libertades democráticas!

En lugar de
exultar como en el plein-air dominante
de la película, este plano interior fijo bien podría resultar sofocante bajo esa intermitente luz
verdosa nocturna de los tubos fluorescentes,
una vaga amenaza de estallidos violetas. Aparece, sin embargo, como un
relajamiento repentino, una tregua
reflexiva, después de tanto balanceo
salvaje al aire libre de una cámara en la mano torpe, tambaleándose como si trata
de enmarcar lo insondable. La cámara no era exclusiva de Odon, todos daban
su opinión, podían improvisar sus takes. Nuestra 16mm sólo saldrá de su fijeza en la
faja en diagonal de papel rosado
sobre el tono caramelo del suelo cuando
el “escribano” se levanta saliendo
del encuadre, un movimiento casi tan ligero
como elevarse del suelo hasta
la faja de la parte
superior de la pared roja. Ese rojo de la pared se tiñó más debajo de azul, y todo se apoya en un zócalo que se expande
en un verde explosivo e intenso, todo dando un colorido inesperado a ese último estruendo

clamoroso de la multitud.
Es como si – del clamor del Centro a la vigilia
del Campus –
ese final que si se alejara leguas de la propia
película, bordeando casi la ficción de un deseo claramente
anunciado, balbuceara el alba premonitoria de un sentimiento por alcanzar –
como si la suerte estuviera echada.

Plano único, aquí está toda su diferencia, aislando en la acción una figura solitaria. Así que, al fin y al cabo, ahora es el tiempo necesario de cada uno consigo mismo. ¿Qué silbato
sonará? La cinta de Diógenes adoptó esta opción a su manera,
en otro diapasón: cada uno enmarcado en su discurso,
sus resoluciones de discurso. Me gusta pensar en la soledad como algo que
está en la base del aprendizaje.
Tal vez porque el aprendizaje es
lo opuesto a la soledad, su negación decidida. Sin embargo, la soledad sería un presupuesto básico del aprendizaje. Ya sea en el aislamiento de una lectura,
el acto de tratar con el
lenguaje de un libro, o de cualquier texto, me parce que esa sería la
condición óptima y necesaria para luego poder tratar con la vida, es decir, con la experiencia de lo contradictorio. El doble sentido
de encontrarnos en la soledad, lidiando con uno mismo, con
“nuestra propia naturaleza”, como
algo simultáneo con la Naturaleza, nos convierte en una especie
de Robinson Crusoe medio raro, reconstruyéndonos
cada día, según la dificultad de la jornada, lidiando con el reto
de lo que nos es “desconocido”, midiéndose con todos los desajustes de lo que nos es “conocido”. Es en la soledad que podemos “llegar a un acuerdo
con nosotros mismos”. Pero también es ahí donde el Otro nos acecha;
y que él nos hace “falta”. Puede que sea una ilusión óptica, pero daba la impresión de que éramos, cada uno en lo suyo, muy diferentes de los demás, y que sólo había en la LL tanto espacio para la diferencia interna, entre individualidades autónomas, mientras que
los otros grupos parecían demasiados estandarizados en un patrón común.
Una ilusión óptica que revelaría, en todo caso, una clara vocación republicana compartida.

Silbato no
es una película libelú como se dijo en su momento. Todo lo que
tratamos aquí en el artículo va más allá, por
supuesto, de la especificidad libelú (con sus flecos), aunque era de
gran interés para nosotros.
Ella importa como posible núcleo decisivo de una experiencia más amplia. Sea de esa muchedumbre que sale de la adolescencia para un horizonte desconocido, sea del rechazo o rebeldía, del anticonformismo, sea de toda la izquierda, del trotskismo, del anarquismo, que todos e cada uno construimos,
interactuando históricamente en aquella época y con la
época en sí – en un sentido propio en el que todos éramos, y como mínimo, “libelús”.
¿Por qué no? La cuestión es que no hubo un momento de polarización sectaria en nuestro
trabajo en el Grupo Alegría, nuestra interacción creativa fluyó muy bien. Tres del quinteto
no eran libelú en absoluto. Sin embargo, no se puede
negar diversas convergencias,
una concepción “basista” (con las bases) que nos guiaba en
consenso, atenta al sentido general del movimiento en cuestión, democrático, buscando
un ámbito de significados presentes en las bases
y ajeno a las posibles
diferenciaciones ideológicas de los liderazgos. Que tal
“basismo” pueda ser
señalado como un atributo trotskista o incluso anarquista, puede ser,
así como cierta calidad de arrebato discursivo en la sintaxis
fílmica. Pero no exageremos. Hay algo espontáneo en la película, lo que no me molesta
en absoluto. Como sabemos, allí donde pesa mucho el autoritarismo, todo lo que podría
llamarse espontaneidad ya se ha evaporado.

Imagen: Gabriel Calero

Pequeños
fragmentos de Silbato son una parte
importante de esas imágenes de época cosidas por Diógenes, junto con registros
más convencionales, especialmente de la televisión, casi siempre inéditos, sospecho que en parte censurados, o autocensurados, dentro
de las agencias de noticias. Si antes cogitaba en
una importancia menor de tales imágenes en relación con el
formidable panel de deponentes de la película Libelú, puede ser que subestimara el impacto de estas personas
movilizadas en protestas,
poblando con audacia la pantalla, ahora en las actuales sesiones de festivales, impresionando a jurados y audiencias que ya acumulan
tantos meses de reclusión pandémica y cierta impotencia política, virtudes y
carencias concretas de una Polis de antaño.

Pero volvamos
al nexo resultante de este choque de paneles humanos
que la película ha editado
para nosotros. De un lado,
la masa estudiantil del pasado, del otro, los deponentes entrevistados en su puesta en
escena más o menos estandarizada, potencialidades
fisonómico-gestual encapsuladas en planos
empáticos, respetuosos de la tradición proyectiva, en este escenario de alegoría proyectual latente, los estudios de la FAU
que beneficiaron a generaciones desde entonces. Y hoy, medio caducaron
como espacios que eran de proyecto,
aprendizaje y convivencia, con sus resistentes tableros de
dibujo ya un tanto escasos,
encantados por la obsolescencia de las reglas
T que se jubilan, ante el prodigio computacional de los portátiles y los mouses. Cualquiera que haya visto el cortometraje de animación stop motion, llamado La Revuelta de los Tableros
de dibujo (A Revolta
das Pranchetas), filmado
in loco, por Luiz Gê
a principios de los años 1970 con estos mismos tableros, antes amotinados, furiosos, ahora tan caídos, amontonados,
sentirá en la cinta de Diógenes la atmósfera de un asilo.
Pero la vivacidad de los deponentes pronto disipa esta
atmósfera como si aún pudiera producirse alguna posible revancha.
Así, tratamos aquí de entender en las concatenaciones fílmicas el significado de chasquido de Kissinger como un momento
real de apertura
de la cinta, su expresión y enunciación más allá de la mera exageración, la bravuconería, la excentricidad. Como en el auspicioso furor optimista de Arbex, retumbando con promesas atronadoras, algo
de inquietud subyace después, en las situaciones y en las voces de los deponentes. ¿Qué significaría este oscuro sesgo bizarro, que resuena como pretensión y energía imponderable de la Libelu – Abaixo a Ditadura!,
integrándose a su propio calor? Si algo es bizarro, no sería en los sentidos más recientes de
la palabra, pero ciertamente en el sentido más antiguo.

Como telón
de fondo de esta bizarría, está la inevitable tensión que
conduciría cada uno de los personajes
de un extremo al otro del espectro político, las virtuales piruetas
biográficas que ello implica,
ya en el plano más superficial del ineludible estereotipo, tratando con
cada performance singular. Si el
más típico intelectual de izquierda marcara por el tono comedido
y respetuoso del incrédulo-algo-loco,
como en la estupefacción del fool (tonto,
idiota, loco, juguetón), según Jacques Lacan, que aquí prefiere
los términos ingleses. Si el fool es
un inocente, el derechista, al que llama knave (bribón, sinvergüenza) “es hablando con propiedad, lo que Stendhal
llama un coquin fieffé, un bribón consumado”, y que bien podría convertirse en un canalla.
Una buena sorpresa
de la película reside en la desactivación de estereotipos similares. Lo cual no es poco. Las oscilaciones no se extendieron lejos

de un espectro de
centro-izquierda. Algunos querían ver una excepción en la
pequeña sonrisa prudente de Palocci en
su gran sala de estar, vale decir, en el arresto domiciliario; en la
única excepción a la escenografía
metafórica de los demás deponentes del Estudio 2.

Gilles Deleuze
sugiere3 que mientras el hombre de derecha sólo tiene en
cuenta lo que ya está agregado a su espacio “visible”, como en
un ambiente de convivencia, como lo que realmente cuenta y le
pertenece, el hombre de izquierdas se interesa por lo que no lo está
presente en su mundo inmediato, lo que estaría detrás de la esquina,
del muro o del horizonte: se preocupa, se deja afectar
por aquello que, aunque oculto
o desconocido, forma parte de su experiencia cotidiana. Es cierto
que tanto Lacan como
Deleuze pensaron en un mundo de polarizaciones más claras, desde la
posguerra hasta la década de
1980, cuando tales polaridades aún no se habían afianzado tanto, ya sea por mimetismo, efecto
retórico, astucia o marketing, a partir de la acción de sus antagonistas. En otras palabras, antes del neoliberalismo y de la posverdad. Desde entonces, parece que, debido a tanta penetración, todos se han pasteurizado, hasta el punto de que ya no quedan buitres
pícaros de la tradición populista
de izquierda, ni de derecha.

Restituirnos a lo que nos prometía la afirmación del chasquido de Kissinger, hacerle
justicia como parte
inseparable del efecto provocado, queda como desafío. Todavía
no sabemos qué haría falta para recuperar el interés por lo que quedó en la alusión insuficiente. ¿Quizás un esfuerzo antropológico en el mejor
sentido? En otras
palabras, ¿con una agudeza historiográfica cuidadosa y crítica, atenta
a los significados estéticos y míticos en cuestión? Esta futura investigación trataría de trasladar la boutade del
campo de la extravagancia al del análisis crítico pensando
también en el lugar de la estética y la actividad cultural que puede
parecer inseparable de la proeza política, aunque se requieran
diferentes tratamientos críticos, tomando diferentes
objetos por diferentes medidas. ¿Quizás en lugar de ciencias sociales sería la literatura, la
ficción audiovisual, el arte? En esta misma dirección, se
dilucidarían las imponderables razones
de efigies como la del gato azul como símbolo, o de esfinges
como la viñeta de la revista Isto é, trazando el típico perfil caricaturesco del
nuevo espécimen político.

El mero hecho de que sea un prototipo masculino, hoy en día ya merecería una discusión. Y también su pose de seductor. Aun teniendo en
cuenta toda la sedimentación de la cultura patriarcal de la
época, que afectaba a todos, si hubo
alguna seducción no fue de carácter donjuanesco, ni de
sinvergonzonería machista. Prevalecía, en efecto, una afectación desconcertante, el ímpetu más intuitivo, y si se quiere,
el rasgo más tenaz del élan
femenino. En cierto sentido, las mujeres daban hasta el tono. Incluso el cartel de la película es
sintomático. Hasta algunas producciones, mismo las posteriores, dan fe
de una simbiosis estética más “femenina” en un sentido amplio;
incluyendo cierta delicadeza masculina. Pienso en el hermoso
conjunto de rock “sambossanova” Fellini, de Cadão Volpato.
O algunos papeles
de la militante Marilda Carvalho, del grupo “neo-dadaísta” Viajó
sin pasaporte (Viajou sem passaporte),

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Ver, por ejemplo, las
entrevistas de Claire Parnet, L’Abécédaire
de Gilles Deleuze, 1988, “Gilles Deleuze: Qu’est- ce qu’être de gauche?”. Disponible en: https://www.oeuvresouvertes.net/spip.php?article910

como su papel
protagónico en Tigresa (1978),
de Wilson Barros; o Letícia
Imbassahy, en una formidable caricatura (auto)crítica de la militancia estudiantil frente a las nuevas tendencias autistas
de la década siguiente, el verdadero punch de Diversiones
Solitarias (Diversões
Solitárias, 1983), del mismo director.

Podemos decir,
sin embargo, que la Libelú configura una primera experiencia en el
imaginario cinematográfico de este protagonismo recordado sólo como folklore
político telegráfico caricaturesco – y en la historia
de la industria cultural brasileña, a diferencia de otras izquierdas, ausente, reprimido. Mientras tanto, el primer mundo nos llena
de basura perfumada. Hay algo bueno a medio camino, en este género incluso hay quien
sabe hablar de sus frustradas experiencias generacionales como el cineasta
Olivier Assayas, ex-crítico de los Cahiers du cinéma, con
Después de Mayo (Après Mai, 2012 ), en la que habla de una juventud
que se sacrificó “sin duda en vano, en la breve combustión de una poesía vivida”, como narra en
un relato autobiográfico dirigido a la viuda de Guy Debord, luego
transformado en película premiada (Assayas, 2005,
87). La coyuntura local es bastante
diferente a la nuestra, pero curiosamente se habla al mismo tiempo de un
“agujero negro” arremolinado entre 1968 y mediados de los años 70. En un momento de reflujo después de mayo de 1968 la cinta trata con mucha sensibilidad los
efectos dispersivos de la represión sobre un grupo de compañeros
que participaba en el movimiento de la escuela secundaria en París, él mismo personaje retratado
como independiente entre los amigos trotskistas, maoístas, a los sumo, él es un proto-debordiano, en este torbellino toma el camino de lo que
sería una “práctica artística experimental”.

Es necesario
afirmar, además de las cuestiones básicas de la izquierda no
autoritaria, el papel precario, crítico y limítrofe de los trotskistas en asuntos sacrificados o simplemente mencionados en la película
de Diógenes: no mencionó la crítica a la burocracia,
respecto al centralismo democrático asambleario, a las cuestiones de táctica de frente única, tanto en la visión internacionalista como en la política del arte libre. Porque sería precisamente el profundo
interés y la defensa casi incondicional de toda libertad para las artes lo que
distingue definitivamente el verdadero trotskista de todos los demás
grupos de izquierda. Es difícil pensar en alguna idea de
revolución o de justicia y transformación social que no esté muy atenta a lo
que sucede en las artes. ¿El legado de Freud en Trotsky? No hay antenas
revolucionarias, esa es la convicción, sin una percepción y una
intuición que sólo las artes pueden lograr.

El manifiesto “Por un arte revolucionario independiente”, de 1938, escrito
en México por Trotsky, Breton y Rivera no sería
sólo un pinchazo en el realismo socialista de su época, entonces
irradiado por el tétrico
régimen estalinista. Es la culminación de una trayectoria que
incluye los libros del revolucionario soviético publicados en la década de 1920: Cuestiones del modo de vida, y Literatura
y Revolución, que, traducido en Brasil en 1969, fue adoptado, por ejemplo, como uno de los diez libros obligatorios en el curso de Teoría
de la Literatura de Antonio Cândido en la USP; donde Valentim Facioli preparaba un libro sobre el
manifiesto mexicano y la recepción de las ideas trotskistas en el arte brasileño, incluyendo textos de Mário de Andrade, Pagú (Patrícia Galvão), Geraldo
Ferraz, Mario Pedrosa,
Lívio Xavier y Edmundo Moniz.
Se hablaba en voz baja de que el asesinato de Trotsky habría

interrumpido una
probable actividad suya en el campo de la crítica de arte, en la que se
fue interesando
poco a poco durante su etapa
mexicana, y no sólo por el convivio con Frida Kahlo.

Leíamos
(sobre todo en castellano) textos fotocopiados y mimeografiados que
editábamos en colecciones
grapadas y que vendíamos en los Centros Académicos,
venían, lado a lado, textos de Lukács, Benjamín, Adorno, Buñuel, Vertov,
Godard, Jerry Rubin, Caetano Veloso,
John Cage, Antonio
Risério, Luiz Rosenberg Hijo. El argumento trotskista a favor
de la autonomía del arte,
y su intrínseco aspecto peligroso, ya sea por el choque inexorable, la convivencia y la interacción con el anti-arte, el mercado, el dirigismo ideológico, la censura o la autocensura, cobró para nosotros
resonancia no sólo en otras lecturas, como en los textos de entreguerras de Adorno, hasta
su último libro
Teoría Estética (1970), de Marcuse y su último libro, La dimensión estética (1978) así como, en el ámbito del marxismo occidental, el trabajo pionero de
Benjamín, en los años 20 cuando defendió el surrealismo.

El mosaico de
Diógenes encierra el timing de
los deponentes, privándoles de vuelos, de mayor ingenio. Sin embargo,
esto no le quita el más intenso
brillo al libelo
de la Libelú, su rescate
histórico y político
tan necesario hoy en el país, en un momento carente de nuevos vientos,
de aliento, de oxígeno. De hecho, esa expansión pletórica,
inicial e iniciática de Arbex infundió algo de inquietud, que de
alguna manera subyace en las voces testimoniales posteriores. A pesar
de que en aquella época éramos en general muy
rígidos e inamovibles en muchos sentidos, teníamos muy buen
humor. Teníamos eso, nos dimos esa libertad casi como un ritual contingente e inevitable. Saber incorporar la alegría en medio de las contradicciones vividas es una buena señal para cualquier perspectiva de una nueva
sociedad. Al fin y al cabo, ¡la alegría es la prueba de fuego!, como decía Oswald
de Andrade. Y admitámoslo, un militante estudiantil de buen humor no se encuentra todo el tiempo.
Curiosamente, la película no nos aporta mucho de esto. ¿Y tal vez no
debería?

Referencias bibliográficas

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Yoko Ono, David
Cooper, Caetano Veloso,
John Cage, Dziga
Vertov, Antonio Risério, Luiz Rosemberg. São Paulo; Rio: Cineclubefau, Cineclube Luz
Vermelha; Centro de Artes Cinematográficas-CAC/PUC-RJ.

Adorno, T. W. (2008) [1969]. Teoria estética. Lisboa: Edições 70.

Assayas, O. (2005). Une
Adolescence dans l’Après Mai: Lettre a Alice Debord. Paris:
Cahiers du cinéma.
Breton, A. &
Aragon, L. (1978).
Surrealismo frente a realismo
socialista. Barcelona: Tusquets.

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revolucionária independente. São Paulo: Paz e Terra, CEMAP. Freire,
P. (2005) [1968].
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cultural’ e as suas tarefas. Lisboa:
Antídoto.

Rubens Luis
Ribeiro Machado Júnior es Licenciado en
Arquitectura y Urbanismo por la USP, enseñó Estética, Historia
del Arte y del Arquitectura en la FAU-FEBASP. Profesor titular de Historia, Análisis y Crítica Audiovisual en la ECA-USP,
donde se graduó en posgrado en artes cinematográficas con Ismail Xavier.
Investigación doctoral en Paris 3, con Jacques
Aumont. Creó el seminario Cinema como arte, e vice-versa, SOCINE.
Dirige el grupo de investigación História da experimentação no cinema e na crítica, CNPq. Estudia las vanguardias audiovisuales y la relación ciudad- cine. Trabaja
en cineclubs en los años 70, desde cuando formaría parte de
revistas como Cine-Olho, L’Armateur, Infos Brésil, praga, Sinopse, Rebeca.
Escribió Contribuições
para uma história do cinema experimental brasileiro: momentos
obscuros, desafio crítico (2020);
São Pa ulo em movimento (próximamente). Organizó, entre otros, Walter Benjamin:
Experiência histórica e imagens dialéticas (2015). Investigador-comisario de los proyectos
Marginália 70: experimentalismo
en el Super-8 brasileño, Itaú Cultural (2001-2003), y Experimental Media in Latin America, Los Angeles Filmforum/Getty Foundation
(2014-2018).

Imagen: Gabriel Calero