IGmabriel Calero           agen:

Urbano, calle, cucaracha: relaciones y coincidencias de la calle,

un texto de dos generaciones.

Joaquín H. Serrano Macías1 y Jefferson E. Cabrera Amaiquema2

Hablar desde
la experiencia de la calle
guarda un grado
de complejidad debido
a la escasez de espacios y momentos en los que se pueda
dialogar intergeneracionalmente. Debido a esto, este recuento
recorre la visión de una práctica artística con un sentido de recorrido cercano
a los giros planetarios, lleno de experiencias desde la práctica y el sentido
de lucha por el apropiamiento de

1
Guayaquil, 1959; artista-docente e
investigador multidisciplinario con 43 años en el campo de las artes visuales
y 31 años de actividad
como docente. Fundador
del colectivo multidisciplinario “La Cucaracha” (1986- 1998)
y muralista contemporáneo. Su trabajo le ha hecho acreedor de más
de una veintena de premios y reconocimientos
nacionales e internacionales. Miembro de la sección de Artes
Plásticas de la CCE. Núcleo del
Guayas de la que también fue
director. Actualmente se desempeña como docente de la Escuela de Artes Visuales de la Universidad de las Artes.
Como investigador, busca siempre la vinculación con la comunidad
y el territorio, lo que le ha permitido formar
parte primero del Observatorio Ciudadano
del Ministerio de Cultura y Patrimonio, y
posteriormente del Consejo Ciudadano Sectorial del Sistema Nacional de Cultura
2016-2020. Dos veces jurado del
premio nacional Eugenio Espejo. Universidad de las Artes, [email-masked]

2
Quito, 1991; Licenciado en Literatura por la Universidad de las
Artes, Artista Visual y Literato, fundador y director de JLA Ediciones (GYE/NewYork). Posee más de una decena
de premios y reconocimientos nacional, tres veces ganador de fondos públicos nacionales en
cultura (2014,2016,2018) su trabajo se ha presentado en varias muestras
nacionales e internacionales (BR, MX, COL, PER, U.S.A),
residencias artísticas en Bogotá y Lima. Trabajó en planes de
cooperación y normativas públicas desde 2016 en temas culturales
además de conferencista en el
marco de la Agenda 2030 de la ONU en políticas ambientales y culturales;
asistente del Departamento de Nivelación de la Universidad de las Artes 2019-2020.). Ha impartido varias
conferencias sobre arte, diplomacia cultural,
pedagogía, territorio y ancestralidad; actualmente es egresado de la
maestría en Tecnología
e Innovación Educativa por la Universidad Ecotec.
Colectivo JLA, [email-masked]

los
espacios; mientras que, desde la otra perspectiva —la moderna—, comienza
una etapa en la que la indagación posterior a la formación académica en artes es el resultado de los discursos, poéticas e imaginarios de aquellos que empezamos
haciendo arte ahí, en la calle, en los barrios, en las plazas y plazoletas;
en los parques llenos de juegos oxidados pero llenos de sonrisas y miradas
extrañas.

Allá en 1980, se hacía arte multidisciplinar desde
lo público, en las calles.
Se recorría la ciudad “a
pata”3 y si alcanzaba, se esperaba “el colectivo”4. Así se hacía comunidad,
así recorrimos no solo el puerto sino todo el llano y la cordillera, a tal punto
que hoy, es posible escribir
a dos voces y recontar
la experiencia de hacer calle sin la academia, pues, la nuestra, se
encuentra iluminada por la noche y
atosigada por la mirada ingenua de las vanguardias
intelectuales (las cuales aún hoy, ignoran esas periferias reales). Y, por supuesto, esa persecución de
aquellos que hasta hoy dicen que “eso no es arte” que solo son vulgaridades “o de gente ociosa” y que buscan al artista
cuando quieren mano de obra barata o con la tan usada “apóyame pintando
un murito para que se vea bonito,
ahí te doy para las colas”5.

El principio de
este tránsito —ya en el mapa de lo público— fue en
aquel Campeonato Mundial de Natación de Guayaquil en 1982, allí se aprovechó la oportunidad de tomar las calles de Guayaquil y llevar el arte de la calle “al
encuentro con el gran público” aquel que debía ser
aprovecho para el tránsito del
turismo local y extranjero que, se asentaba de forma curiosa y que para
nosotros era nuevo, sobre todo por cómo se recorrían las calles y nos perseguían las miradas como si se tratase de un
espectáculo traído específicamente para la actividad.

En aquel entonces, siendo jóvenes de 18 y 20 años, se salió a las calles a hacer oficio de arte a un encuentro
con el “gran público”, rechazando ir a exponer nuestra obra
dentro de las frías bóvedas de un museo o de una galería e, incluso, en el vacío escenario de un teatro burlesque de temporada. Nuestro enfoque
reconocía esos espacios, pero exploraba la relación que estos tienen
con la comunidad, con esos que
ya sea por falta de hábito o posibilidades, no podían ir
hasta el centro en donde hasta hoy, sigue
concentrándose la visión eurocentrista
del arte.

Era necesario
salir a la calle, nutrirse de la energía de ese encuentro con el gran
público; era necesario subirse
al colectivo que iba a circular por “las rutas de la cucaracha”,
por los sectores marginales y
periféricos, pasando la 386 “y tírate al agua” hasta
cruzando el Urdensigue7 y “cuidado a lo que subas”, aquellos
sectores de la comunidad guayaquileña olvidados por las estéticas y el

3
Jerga de referencia para transitar caminando o ir a pie.

4
Jerga de referencia para el servicio de transporte público y masivo terrestre.

5
Jerga coloquial para hacer referencia a
que se intercambia una acción de trabajo por un reconocimiento mínimo que puede ser monetario o
con comida.

6
Punto
Geográfico del Suburbio
de Guayaquil colindado con el Estero
Salado al final
de la Av. Barcelona, al Sur Oeste de Guayaquil.

7
Punto Geográfico entre los sectores de Mapasingue Este y Urdesa, al norte de Guayaquil

adocenamiento. Transitamos por un pensamiento transgresor en el que considerábamos que, de esa manera, nuestro
arte iba a “ser escuela” y nosotros como artistas llegábamos a tener aquello
que sólo la calle te permite, esa experiencia con
el gran público.

Así nació esto del arte en la calle, acá
en Guayaquil, en la década de los 80, con el retorno de la democracia (del papel) y la avidez de un cambio “de
ese Ecuador desde siempre y hasta siempre”. Veníamos de una dictadura militar que se ferió los
años del botín del petróleo y, lógicamente, el centralismo
que acaparó todas las riquezas quedaron de los
festines y viajes a “los Miami” y del relleno para un
paso a desnivel que no nivelaría nada en una ciudad de piratas, de gente
que recorre “a pata” o que
se acomodan para entrar en “el colectivo”.

Así
resultan los diálogos de un actor que se hizo pintor y de un literato que pinta para recuperar las nociones de lo olivado. De esta forma,
este recopilatorio logrado
sólo bajo la visión y lucha propuesta por la coordinadora de esta publicación permite la presentación de una lectura
y memoria mixta, en la que la forma es libre como nuestros trazos
y el fondo, es la memoria vívida que nos lleva
a decir “aquí estamos y seguiremos”.

Poesía Urbana: primera, segunda y tercera persona

“La memoria
es redundante: repite los signos
para que la

ciudad empiece a existir”
Ciudades Invisibles. Ítalo Calvino, 1972.

Diálogo

Joaquín:

Aquella etapa en la Universidad Católica Santiago de Guayaquil, a finales de la década de los 80´s, permitió enfocar las directrices que serían el
pilar que representa mi trabajo como artista. Aquella etapa me permitió desarrollar una visión un poco más amplia, me nutrí de otro tipo de conocimientos. La historia del arte, del diseño, la sociología de la antropología y entender lo complejo del problema urbanístico lo que me permitió percibir
a la ciudad como un molusco, como un fenómeno vivo, que va

creciendo, y que todo lo que se haga en cualquiera de sus partes, atañe; si lo pinchas aquí repercute en toda su estructura, al igual que con la escala humana en su estructura y proporción, algo que se puede ver reflejado en cada golpe de
espátula donde solo se mide la pasión propia del estrés
urbano.

Jefferson:

¿Podría considerarse a esto como un fenómeno? De ser así, este fenómeno incita a entender
ese pequeño vínculo (pared) que separa el arte
de la arquitectura más allá del caballete y presenta a su vez una obra pictórica que toma
como referente la escala de lo humano, pero esto tenía algo más; primero,
¿qué fue lo que hizo por un gusto o placer?; y luego, ¿qué son esas memorias
de la calle, en dónde quedaron?

Joaquín:

Siempre fue mi fascinación dibujar la figura
humana, lo hice por un gusto total
a esta figura, dado a que es
el modelo más complejo que hay en la naturaleza y me gusta en su
movimiento, no en su pose. La figura humana me seduce, más en su actitud
de ente urbano y social.
Por eso dibujo la calle,
porque tiene sus reglas y
estructuras únicas.

La calle es donde se enfrentan
todos los valores
culturales, ideológicos, religiosos y políticos. Si un obrero tiene que reclamar sus derechos, lo hace en la calle; en la calle es donde se dicen las cosas. Si es necesario pelear y sacar los trapos sucios
se lo hace en la calle.

La calle es el escenario
ideal para desarrollar una obra. Tratar a la ciudad sin referir a una en
específico,

donde la gente se siente muy del puerto, muy de vértigo

más allá de una iconografía identitaria. Los ciudadanos,

El ritmo que llevan, El ritmo de su ciudad, El ritmo de su gente. Jefferson:

Davalle (2015) Marc Auge (2000) precisan que la ciudad
es, seguramente la invención y la construcción
en el ámbito colectivo más fascinante y trascendente de todas las realizadas por el ser humano
a lo largo de toda la historia; negar la fuerza
de la calle sería negar
a la sociedad misma y a su vez negar cómo se hace comunidad
en una ciudad. En ese sentido, las invenciones poseen
su propio

ritmo y estas marcan un tránsito,
uno muy particular cuando hablamos de producir y reproducir desde las periferias. En ese sentido,
¿cómo define el tránsito
del arte que
se produce en
la calle en
Guayaquil?

Joaquín:

Hablar y caminar
la ciudad ha sido un elemento de perpetuidad en mi mente, una fuente de inspiración no por su belleza; no
por sus elementos turísticos agradables, sino por sus conflictos mismos
que, desde la investigación y el estudio
semiótico de la sociedad me permitieron llegar
a una especie de desarrollo del
conflicto estético para tratar de crear ganchos visuales a partir de
algo que no pudiera agradar o simplemente agradar sutilmente
en un ejercicio de desapego a la versión romántica de una
urbe. Esto es un elemento simbólico permanente en quienes han
intervenido los espacios fuera de la escena tradicional, aunque, claro, con las particularidades del dinamismo individual y colectivo, por que en la
calle existe reglas diferentes, algunas incluso por sectores.

No de manera explícita,

Se trabaja en lo que se vuelve
un símbolo urbano,
En la ciudad,

Más allá de un símbolo, De lo arquitectónico.

No se trata de pintar la ciudad
donde vivimos, más bien, dejar que sea la ciudad quien
se exprese pues es
ella quien vive en nosotros como
figura inalienable que llevamos bajo la frontera de la piel

La vida del ahorcado en la ciudad. La Cucaracha,

ecos de aquello de lo que ya no se habla (texto a dos manos)

Lo cosmopolita se
ha construido desde un imaginario externo en el que Paris era el modelo por imitar. “París es, en el
orden social, el equivalente de lo que es el
Vesubio en el orden geográfico. Es un macizo peligroso y rugiente, un foco de revolución
siempre activo. Pero igual que las laderas del
Vesubio se han convertido en vergeles paradisíacos gracias a las capas de lava que las recubren,
el

arte, la vida mundana,
la moda florecen como en ningún otro sitio sobre la lava de las revoluciones”8. Aquellos artistas
que reflexionaron sobre los trasfondos urbanos aparecieron en la línea temporal de las primeras vanguardias ecuatorianas y llegaron
a la década de los 80 con visiones de la democracia cultural que incluso hoy, pueden ser vistas con gran recelo.

Cuando Pablo Palacio,
histórico escritor ecuatoriano, parece inaugurar el denominado realismo abierto,
donde toma aspectos
de la realidad y los fragmenta9, se da una breve pero pertinente pauta para explorar
los acontecimientos cotidianos. Si bien nace en la literatura, es con las
expresiones visuales en donde empieza
a tomar fuerza, ya sea a través de la prensa, o de los cartelones que se pintaban antes de la era de la
tecnificación de las imprentas en Guayaquil.

Hablo de un tiempo en el que ser pintor o artista era también saber ganarse la vida y arriesgarse en muchos sentidos. Había
fragmentos de obras o pensamientos filosóficos que eran arrojados a la cara del espectador en una crítica
a la “suciedad” de la sociedad ecuatoriana como tal10. Opacado en
ciertos aspectos como lo fue Palacio en sus inicios, de esa misma forma se
trazan los primeros pasos las
expresiones de la cultura que se hace en la calle y esto —como
coincidencia ideológica— se
sigue repitiendo al quedar en evidencia cómo se sigue “tratando
con pinzas”11 los procesos que vienen
de la calle. Para quienes hicimos el colectivo La Cucaracha, hacer y producir fue reflexionar sobre lo simbólico y el estilo que
se puede tener en la relación del arte por el arte, y el límite
de las representaciones
políticas, poéticas, filosóficas a pesar de estas venir
del extranjero.

La Cucaracha marcó
un proceso que tuvo su influencia directa con las esferas que compusieron la nueva cultura en Guayaquil; es cierto
que algunos cayeron en lo que se criticó a sus inicios, pero esto, parece, será la lucha constante
contra las grandes
esferas de hegemonía de poder cultural.
Los “cucarachos” formamos
parte de una metrópolis contemporánea, caracterizada por el levantamiento de pasos a desnivel y edificios
que empezaban a agradar la idea de una metrópolis, o la mimesis de esta con sus pares europeas y estadounidenses.

La Cucaracha nace
como una respuesta de la ciudadanía y de los artistas que
estábamos en formación
(de otras profesiones) ante el sistema de cosas que estaban sucediendo en ese
entonces y que evidentemente, hicieron
que el arte en la calle naciera
en un contexto político y de vinculación del artista y del arte con la comunidad como puente de la identidad
de los habitantes de la ciudad. El proceso iba más allá
de dejar una huella; era
y fue precisamente
el trabajar en “procesos” de identidad

8
Walter
Benjamin. Paris, capitale du Xixe siècle. Le Livre des Passages. París: Éditions du Cerf, 1989. Trad. de J. Lacoste.

9           Julio Pazos Barrera. La historia
de las literaturas del Ecuador
6. Literatura de la república. Quito: Universidad Andina Simón
Bolívar/Corporación Editora Nacional, 2002.

10
Colección Cuarto Creciente. Campaña Nacional Eugenio
Espejo por el Libro y la Lectura.
Quito: Editorial Casa de
la Cultura Ecuatoriana, 2004.

11
Jerga que hace referencia a tratar un tema con extremo cuidado para evitar etiquetas o comentarios.

que el ser humano (en comunidad)
intuitivamente imprime en el entorno, en su contexto en el cual se desenvuelve.

Conformados por
Mauricio Suarez-Bango, Joaquín Serrrano,
Xavier Blum, Hugo Idrovo, Octavio Ortega, María Teresa Bueno, Esteban
Delgado (+), Venus Loor, Marcela
Santos, Carlos David Zevallos y Daniel Zevallos, La Cucaracha fue eso que llenó ese vacío de escuela que necesitamos nosotros
los artistas
contemporáneos de Guayaquil para crecer en constante vínculo con
la comunidad, y llevar un arte que
tenga conciencia de clase reflexión sobre la situación temporal
(política y social) con un profundo
contenido crítico pero como una alternativa a la obra fría y casi muerta
que se exhibía en los museos.

Se hicieron presentaciones en la fábrica de huelga, en los
diferentes parques públicos del Ecuador, hasta donde nos alcanzaran los recursos. Estuvimos en la
en la fiesta de las flores y las frutas en Ambato, en la comunidad
de Ambatillo; nos presentamos ante 20 miembros
de esa comunidad en un Congreso, que reunió a 20 líderes de otras comunidades indígenas que trabajaban con un señor al que todos
conocían como Don Proaño; y fueron todas esas experiencias en
comunidad las que rehicieron el concepto de lo que se estaba produciendo, en y desde
la calle, que no sólo era ir y presentarse por unas monedas,
sino crear procesos,
de teatro, de danza, de dibujo y pintura, incluso
de emprendimientos a través del arte; de procesos de
recuperación emocional y todo aquello que empezó a construir comunidad desde las manifestaciones
artísticas y que, como se sostiene en este cuerpo de texto, lamentablemente siguen siendo negadas
o tratadas con cautela por parte de las grandes
hegemonías institucionales
(tanto estatales como privadas).

Todas estas representaciones que, sobre todo, son reales
y nítidas resultan
parte de una sociedad que intenta tener un diálogo
más allá de fronteras, del color de la piel o del lugar del que
se haya migrado. El arte en la calle
llegó a un alumbramiento del ser desde su joven noción, una que
aún se ve en comunidades que se empoderan
del espacio público casi como fundadores de su tiempo y lugar,
incubado en la metáfora del hombre que nace de la tierra
y que dibuja y desdibuja el ser en formación y que se contextualiza en una ciudad
que parece pasar por un proceso casi colonizador, en el que cada esquina es casi una república, una
que es perseguida por el sistema y
tachada por las élites.

Dentro del marco
de la vida cotidiana, encontramos imágenes que nos muestran una realidad social concreta; sin embargo, la sola
percepción visual no nos permite entenderla, llegándonos distorsiona, deformada, manipulada. La
dualidad, el humor sarcástico, el sentimiento de soledad y angustia
(verdadero y profundo), está llena de tono coloquial pero introspectivo. El uso de la primera
persona y la arbitrariedad aparente, además del cultivo del
metalenguaje literario, el metacuento y la
novela, se configuran en una propuesta de Procesos Itinerantes que quedaron
como huella de La Cucaracha para procesos del presente, dialogando con el
espacio y la humedad de un puerto
donde el sudor es parte del día a día, no solo del puerto, sino de hasta donde se alcance a producir, o hasta donde las fuerzas alcancen.

Estas propuestas, resultado de un proceso de trabajo, fueron madurando paulatinamente, para luego componerse en un discurso individual de un problema
colectivo. Los elementos que son conjugados
dentro de las temáticas de producción hasta hoy son
símbolos que denotan el diario enfrentamiento
con cualquier circunstancia de expresión social a la vuelta de la
esquina de la vida cotidiana, la estrecha relación del autor con su obra,
y de esta con la sociedad; y, a la vez, cumpliendo el ciclo dialéctico de la comunicación, aquella nutrirá
al autor. Así se trascenderá hasta los sectores mayoritarios, potenciales usuarios históricos de la obra y de sus propios lenguajes en tiempo y espacio.

Finalmente, es posible hablar
de encuentros con lo social.
El arte en la calle
sigue siendo rebelde
y transgresor. Con una memoria frágil, pues, normalmente lo que
hasta hoy se produce, sólo queda registrado
en las fotografías. Aun así, existen luchas que perseveran en la
constancia y que sigue creando circuitos desde la comunidad. Esa lucha
que permite la visualización de estas estéticas
incluso en los museos y que, a pesar de ello, siguen siendo observadas
con recelo por parte de otras corrientes “mas formales”.

Son estos ecos de
producción que perviven hasta hoy, los que permiten que se reflexione la importancia del arte que se hace en la calle. Que no es lo mismo que procesos
en el espacio público. Hablamos
de producciones simbólicas que no necesitan permiso para manifestarse y representarse, que forman parte de una realidad social y
que, además, sostiene las bases de los nuevos circuitos culturales
y que, debido a la no legitimización, son usados para campañas
políticas o embellecimientos de
espacios como los colocados en “Plazas Culturales” de Guayaquil en
las que se presenta arte a cambio de pocas monedas
o comida. Esa es la lucha que aún tenemos
por delante para comprender cómo un arte transgresor, termina
en el adocenamiento del capitalismo.