Imagen:Alla Kondratova

La buena vecindad de los múltiples fragmentos del cine latinoamericano

PhD Andréa C. Scansani

Universidade Federal de Santa Catarina
(UFSC), Brasil.

PhD Yanet Aguilera

Universidade Federal de São Paulo (UNIFESP), Brasil.

El presente
monográfico surge como resultado de los debates
políticos y estéticos propuestos en los Coloquios
de Cine y Arte de América Latina (COCAAL). Es un monográfico
organizado desde Brasil, que manifiesta, sin descuidar textos y películas
de otras regiones de América Latina, los pensamientos forjados en este
país. Consideramos que las nociones estéticas, y por lo tanto
políticas, son componentes fundamentales de cualquier película y que, en el cine de América Latina, ellas son aún más urgentes. Esto no es un tema; es un enfoque
que nos permite buscar y presentar en nuestros cines aquello que nos concierne
y que está en nuestras
vivencias más íntimas y colectivas. La historia ya nos enseñó que el investigador de cualquier área siempre aporta en sus análisis lo que le interesa, y que la neutralidad es apenas un epíteto colonial
impuesto para callarnos. Las investigaciones, que imponen un diálogo intenso
entre lo que se estudia
y el estudioso, son
fundamentalmente políticas y
estéticas, porque esta relación, como cualquier otra, es de poder y está siempre inscrita dentro
de una forma. Esa perspectiva nos aparta un poco de las clasificaciones tradicionales –documentales, ficciones, ensayos, archivos, historias, formalismos– puesto que no queremos
categorizar.

Deseamos la
aproximación, en el sentido de la buena vecindad; esto es, juntar
aquello que nos une en nuestra
experiencia histórica que, como ya sabemos hace mucho tiempo,
está hecha de retazos que difícilmente formarán un todo
cohesivo. Toda película es, en cierto sentido, una
falsa colcha: no hay montaje que oculte sus fragmentos. Y nuestro cine, un espejo poderoso, nos devuelve reflejos que
muestran que somos sobras dispersas y contradictorias, que se debaten
violentamente. Caminamos como ciegos apenas aferrados al fragmento, los que nos trae mucho
desconsuelo y dolor, pero ese caminar también puede permitir que emparejemos los despojos de manera
inusitada.

Apropiarnos del fragmento es una forma
de despojarse de la falsa
idea de que América Latina,
su cine, su arte pueden ser pensados como un
organismo monolítico. Nuestros fragmentos, engendrados por una historia
común, son disímiles, discordantes y albergan
contradicciones internas razonablemente complejas. Al mismo
tiempo, los parches multifacéticos que nos configuran son nuestra gran
fortuna, nuestra fuerza múltiple, nuestra diversidad creativa que
resiste al desvanecimiento de los análisis que agrupan nuestras artes en moldes que no nos calzan. Considerar el
fragmento como concepto principal del monográfico es tanto respetar nuestra historia, hecha de
silencios e invisibilidades, cuanto pensar en nuestra capacidad de que nuestro
trabajo nos devuelva
imágenes y discursos de nosotros mismos
que de hecho nos afecten.

La diversidad de los textos del monográfico es intencional.
Queríamos abandonar la formación monolítica con la cual fuimos disciplinados y
que, por costumbre o pura desatención, por veces reiteramos.
Acreditamos, como ya mencionado, que los hilos sueltos
son más interesantes y valiosos de varios puntos de vista: en lugar

de un conjunto
sistemático, una buena vecindad
coherente; en lugar de una estructura rígida, el flujo continuo que implica diálogos que
atraviesan los textos, sus pensadores y las pequeñas (o no tan
pequeñas) afinidades entre ellos. Así, la propuesta de este conjunto
diverso de autores
e ideas es presentar al público de América Latina algunos pensamientos
contemporáneos provenientes del Brasil que nos ayuden a reflexionar
sobre temas urgentes para nuestro
subcontinente. Una de esas pistas
sueltas imprescindibles, que circunscribe las próximas páginas, es la noción
de un tiempo en que la linealidad histórica no nos interesa, justamente
por ser una ficción
facilitadora y perezosa de abordar la
gran complejidad de un relato sobre nosotros
mismos. En ese sentido, los textos y las películas que son analizados crean
imágenes temporales y espaciales diversas. Su coexistencia
imprime la tensión de tiempos históricos remotos, contenidos en
el presente e intrínsecamente relacionados
con la problemática espacial, tal y como Silvia Rivera Cusicanqui nos
enseña. Recuerdos de un antaño lejano, de larga
duración, tornan visibles
asuntos que nunca
fueron resueltos y reaparecen en la actualidad como refriegas violentas.

Es el caso de la relación que Ismail Xavier
establece entre la actualidad y los tiempos
arcaicos, en O som ao redor, en que la solución del retorno del recalque del pasado es puesta, por él, como una “jugada valiente y bien concebida” que nos habla de justicia y
de “la victoria de la astucia de los oprimidos”, a pesar de reponer el mundo
arcaico. Ese juego temporal se materializa en la puesta en escena de la
cuestión espacial, que coloca en cuestionamiento la vieja antítesis entre ciudad y campo, y que puede
ser también entre
las capitales y el interior,
o entre el centro y las periferias de una ciudad
o de un continente. Los males urbanos
no son apenas resultados de
la “urbanización salvaje”, son también consecuencias,
según Ismail, de ese tiempo arcaico, de la relación “señorial-familiar” que se perpetúa en nuestros países. De modo que la imagen
temporal nos remite a
aquella que Silvia apunta como siendo paradigmática para pensar un
tiempo inquieto y peligroso del Pachakuti. En La nación clandestina (1989), de
Jorge Sanjinés, el protagonista camina
retornando a su aldea llevando
la máscara de la muerte en las espaldas, de modo que, a pesar de caminar
para el futuro, la máscara, que ya es parte intrínseca de él, mira
para atrás, para el pasado, siendo ella también el futuro y su
presente (la muerte). De manera hasta
cierto punto similar,
podemos pensar en la imagen
creada por Walter
Benjamin, en la “IX Tesis sobre el concepto de historia”, en la que el pasado
es la imagen vivificada de las ruinas,
de la Recife anterior a su violenta
verticalización, dada por el “viento huracanado” que sopla
desde el paraíso y a lo cual Benjamin llama de progreso. ¿Fantasmas
que no pueden partir, porque el presente casi inexorablemente repite el pasado?

Decimos
“casi”, porque en el texto de Antonio Amancio sobre la
película, Ana sem título, la
relación conflictiva y tensa entre
presente y pasado
se juega de otra manera.
Adaptación de la pieza teatral
Hay más futuro que pasado, esta cinta nos coloca en otra imagen
del Pachakuti de los pueblos andinos:
el tiempo de los
riesgos de los procesos emancipatorios. Este es el caso de la “XIV Tesis
sobre el concepto de historia” del autor
alemán citado - donde el pasado, cargado
de ahora, interrumpe el continuum de la historia
en el momento de peligro del salto del tigre. Y así se mueve el arte de América Latina como un
tiempo de lucha que nos ayuda a respirar en tiempos que nos causan
claustrofobia mortal. Como el título de la pieza indica, el texto de Amancio
recoloca las tensiones del pasado en un relato
capaz de crear
futuros posibles y no apenas
con relación al objeto estudiado. Así como Ana de la
película rompe fronteras en América Latina, Amancio quiebra
con el ayuno de hombres
escribiendo sobre películas de América Latina
hechas por mujeres
sobre mujeres, y no por mera solidaridad. ¿Bosquejo e invitación de una participación menos desigual entre los

intelectuales hombres y mujeres
que dibujan un futuro posible
en este sentido? ¿Inicio del salto del tigre de nuestros compañeros?

A continuación, el tiempo de la obra de Adirley
Queirós, de acuerdo
con Esther Hamburger, es una inversión irónica de este breñal temporal
con el que estamos lidiando.
El futuro en la ficción científica de Branco sai, preto fica coloca el pasado
como la cosa más fundamental del presente. Ante la ausencia
de registro, se hace urgente
recrear imágenes e informaciones sobre un evento traumático del pasado, para escenificar, no sin cierta
ironía, la posibilidad de un acto de reparación por parte del
Estado. Al destacar el espacio inventivo del barrio periférico, y el
sumo interés de su conglomerado urbano para pensar los espacios
citadinos, Hamburger viste la
ropa del desagravio, principalmente porque invierte la lógica
común del ambiente académico y
de la manera como fuimos
disciplinados a considerar estos lugares. Es genial la contraposición que la película propone, destacada por Hamburger, entre
la inhumana verticalización y amplitud del espacio de la mentada
Brasilia moderna/futurista y la ciudad satélite de la Ceilandia,
con sus auto-construcciones “llenas de
imaginación”.

Tiempos y lugares revisitados que nos enseñan a reconsiderar
otros modos de mirar el pasado, presente y futuro que
cargamos en nuestros cuerpos y
reproducimos como narradores supuestamente autorizados que somos, Este sentido de problematización del tiempo del cual nos apropiamos, nosotros
los académicos, es parte de los otros
dos textos del monográfico que tienen en común una reflexión sobre
el cine militante y la militancia en el cine. Rubens Machado
realiza un osado viaje proustiano, atrevimiento bienvenido como contrapunto del empeño editorial que invade la fortuna crítica del cine en América Latina,
y que nos obliga a seguir reglas simplificadoras y castradoras del
ímpetu literario de nuestros escritos. Un texto con introducción, desarrollo y
conclusión, como nos exigen la mayoría de nuestras revistas
académicas, no garantiza su calidad y su pertinencia, que son atributos incontestables de las
reflexiones de Machado, a partir de las películas Libelu-Abaixo a Ditadura! y O apito da panela de pressão. Con él, nos
sumergimos en un lenguaje que intenta mimetizar ese tiempo del cual las películas hablan. Son usados
profusamente términos parnasianos que yacen en el pasado y están en cierto desuso y que,
siendo de difícil traducción para el español, pierden su
sabor exquisito (por suerte, tendremos una versión bilingüe), pero que son fundamentales para que sintamos
un extrañamiento que debería ser una condición sine qua non para abordar con respeto el
pasado. Memoria que, al constatar que el buen humor es fundamental para tratar de la militancia, se esfuerza por devolvernos una experiencia empática, con la cual cualquier militante
del cine de América Latina con certeza
se identificará. A su turno, el breve texto de Silvia Oroz hace de los fragmentos de memoria su vigor reflexivo. Son retazos afectivos
que configuran la militancia artístico-política desde un punto de
vista próximo y conmovedor, donde el miedo es la fuerza
motriz. Este tema está de varias formas
e intensidades en todos los artículos (no sería diferente
en una América Latina asolada
por narco-Estados y sus respectivas necro-políticas). Sin embargo,
fue el aspecto político afectivo
lo que nos movió, a las autoras
de esta Presentación, a hacer una lectura muy particular
del texto de Silvia Oroz; una lectura a la que nominamos Hablemos del miedo. Allá va.

Las
páginas escritas por Silvia, que trazan un sucinto recorrido sobre el
cine militante en Argentina, aunque breves,
van más allá de los dos movimientos cinematográficos de la militancia en el cine argentino más conocidos por el público de América Latina:
Cine Liberación y Cine de la Base.
Ella nos habla
de un tercer movimiento en paralelo, el de los profesores de
Cinematografía de la Universidad de La Plata. Sin embargo, su gran contribución está en otro lugar.
Silvia, en el comienzo de su ensayo,
destaca el lema de los “dos demonios”,

una teoría que fue formulada
en Argentina que fue adoptada para hablar de las dictaduras que asolaron América
Latina y de la resistencia, armada o no, que provocaron estos regímenes
autoritarios. La originalidad del texto
estriba en que, más allá del absurdo evidente
de relacionar dos fuerzas de una desigualdad atroz, desarrolla una cuestión muy poco utilizada
para tratar de estos temas: el miedo. Silvia comienza hablando de “el
miedo de asumir esa historia” que acosa a las fuerzas represivas de los
gobiernos dictatoriales, en general, antes y
después de sus acciones terroristas.
También realza, en varios
momentos, diferentes maneras de sentir
y hablar del miedo.

Este enfoque se debe, fundamentalmente, a las reflexiones que hace a
partir de las declaraciones hechas por el tercer grupo, aquel de los profesores de la Universidad de la Plata.
En una de las sentencias leemos que “los filmes de los grupos de izquierda fueron
filmados clandestinamente, con pocos recursos y fundamentalmente con miedo”. Este sentimiento, a
pesar de poco comentado, aparece en diversos testimonios del cine militante (que parece también alcanzar la experiencia personal de Silvia,
ya que Alfredo Oroz, su compañero, formaba
parte del grupo de La Plata). El miedo
es aún la sensación que se señala como uno de los
principales “resortes” que movilizaron al citado grupo. El pánico
producido por el toque del timbre en medio de la noche, el terror a la tortura, que no se limitaba al sufrimiento físico y psicológico, sino al miedo
de traicionar a los compañeros ante la posibilidad de no poder
resistir a los torturadores. Esa insistencia nos hace pensar en una
circunstancia extrema e
intensamente vivida por los militantes e sus familiares. ¿Cuál es
la relación entre el miedo y la militancia?
¿Hasta qué punto el miedo impulsa la militancia? ¿El miedo
a todo lo que implica la militancia hace que los militantes sean pocos? Muchas
preguntas que nos llevan para más allá de la cuestión
existencial de los militantes que sufrieron, bien porque
fueron efectivamente sometidos a tortura, bien porque vivieron esa angustia en su militancia diaria. Silvia nos lanza así a la convulsa
relación que existe
entre el miedo
y la política, central en el pensamiento occidental que se ha
dedicado a la política y a lo
político.

Al mirar hacia la cinefilia de Wim Wenders, por ejemplo, nos topamos con
este sentimiento en el nombre de una de sus películas: Die
Angst des Tormanns beim Elfmeter (El
miedo del golero delante del penalti, 1972). Pero lo que sorprende
aún más son algunas palabras que uno de sus personajes profiere
en Falsche Bewegun (Movimiento en Falso, 1975). El miedo del
miedo en un anticipo en cine de lo que cantará en verso Lenine treinta años después: miedo que da
miedo del miedo que da. Es curioso y genial. Poco después, al curso de la investigación
vemos que se trataba de una sentencia de Michel de Montaigne, que un siglo
después incitará el pensamiento
de Thomas Hobbes sobre la
relación entre la política y
el Estado.

Todo lo cual nos lleva de nuevo al ensayo de Silvia y sus pensamientos sobre el cine
militante de América Latina que, de hecho, no se puede pensar sin la problemática que relaciona la política y el poder del Estado.
En general, hay poca reflexión en los estudios e investigaciones
cinematográficas sobre ese entretejido
particular entre el miedo y la política. Una vez más, Silvia nos enseña a mirar el cine de una manera insólita y estimulante. Así fue con el melodrama del
cine de América Latina que, al recuperar un género
cinematográfico desprestigiado por la crítica, nos
enseña a ver, en el cine mexicano, una tradición de mujeres
fuertes y dueñas de su propia nariz, a pesar del enfoque
patriarcal de sus historias, gracias
al legado de actrices maravillosas; y con ello, a no pensar el tiempo pretérito en una
historia lineal, en la que el presente siempre está más desarrollado y sapiente que el pasado.

La desconfianza
en tratar del miedo no es sólo del cine. Según Renato Janine
Ribeiro, este tema es considerado mezquino
y, por lo tanto, mal visto y poco tratado
por los filósofos o pensadores de la cultura
occidental. Sin embargo, los pocos que se ocuparon de ello no ocultan su
admiración por el tema. Roland Barthes, según Ribeiro, llegó a
afirmar que “merece más elogios –quién sabe– el
que tiene el valor de ocuparse de lo insignificante que el que se ocupa
fácilmente de los expedientes grandiosos y nobles”1.

En general, en el
análisis de las películas militantes que hablan de la tortura, se
destacan los procesos violentos y arbitrarios de las fuerzas
del Estado. Así, las vemos como películas que denuncian esta violencia arbitraria e ilegítima perpetrada
por el Estado. La máxima institución política y social, en
estos casos, es pensada como un Estado de Derecho, por tanto, como
garante del bienestar político y social de la comunidad. Sin embargo, para la filosofía política, la figura del Estado moderno es mucho más compleja, y la idea de un Estado de
Derecho puede ser una versión un poco ingenua sobre el Estado. Al fin y
al cabo, como nos muestra Hobbes, el Estado es ante todo el Leviatán,
el soberano. Para Giorgio Agamben,2 en la política contemporánea tenemos de un lado el Estado, sus agentes que aplican la
ley, que se colocan fuera de ella, a diferencia del otro, el Homo sacer, o la población, que se encuentra bajo los mandatos
violentos de la ley sin disfrutar de sus presuntos
beneficios. El caso de las cámaras de gas improvisadas en carros de la policía brasileña, tortura aplicada
por estos agentes
del Estado y que asesinó a Genivaldo de Jesus Santos,
nos hacen pensar
en algo:

¡cómo la tortura se banalizó en América Latina y cómo
estamos distantes de un Estado
de Derecho!

Marcelo Zelic, vicepresidente del grupo
Tortura Nunca Mais (Tortura Nunca Más), al ser preguntado sobre la banalización de la tortura
en Brasil, afirma que es un “hecho cultural, heredado de la terrible
experiencia de la esclavitud3. Al mismo tiempo, el audiovisual también
nos disciplina a mirar la tortura como si fuera un procedimiento natural
y necesario. Solo hay que ver, hoy en día, cómo la gente “buena”, en varias series audiovisuales
alrededor del mundo, es capaz de torturar al “malvado” para que
confiese su crimen y así evitar
una tragedia peor. La prisión establecida por los Estados Unidos en
Guantánamo, nuestro paladino de
la libertad y de los derechos humanos, está ahí, para que no
olvidemos esta naturalización; el caso
Assange también es paradigmático para entender cómo la tortura se banalizó, y el Estado de Derecho
está desapareciendo hasta en los países que se venden
como civilizados. En la contemporaneidad ya no podemos pensar que se tratan sólo de acciones y situaciones que suceden en países “atrasados” que no consiguieron constituir un Estado de Derecho en que se respetan los derechos
humanos.

Si la tortura
está naturalizada y acogida
por el mundo y por tanto por la población de América Latina,

¿cuál es la
función de las películas del cine militante que muestran la
tortura? No puede ser más el de la simple denuncia, ya que a la mayoría de la población no le parece
gran cosa esta horrible acción del Estado. Ni, tampoco, de la apología a los
hechos heroicos de cineastas intrépidos que están dispuestos a
morir empuñando sus intrépidas cámaras, como Leonardo
Henrichsen, que filma su propia muerte en las cercanías del Palacio de la Moneda
en el notorio 1973 chileno.
Silvia parece haber
intuido una respuesta
muy original

1
Ribeiro,
R. J. (2003). Medo e Esperança em Hobbes. En Arte e Pensamento. Disponible en https:// artepensamento.ims.com.br/item/medo-e-esperanca-em-hobbes/?_sf_s=medo

2
Agamben, G. (2010). Homo sacer: o poder suberano e a vida nua. Belo Horizonte: Editora UFMG.

3
Zelic,
M. (2014). Comissão Especial sobre Mortos
e Desaparecidos Políticos. En Portal do Governo
Brasileiro. Disponible en:
https://cemdp.mdh.gov.br/modules/news/article.php?storyid=28

en
su forma de abordar estas películas: en su insistencia de hablar sobre el miedo, acaba proponiendo una reflexión
sobre este sentimiento. Ella diserta sobre el miedo. En primer lugar, el de los
agentes del Estado torturador, de
modo que este sentimiento no se manifiesta únicamente en la
víctima, lo que es común. Nicolás Maquiavelo, en El Príncipe, ya había alertado sobre el temor del
príncipe (el soberano); de igual modo Hobbes con el Leviatán. Gran parte de la
acción violenta del Estado es
también producto del miedo que sienten sus agentes por lo que
están haciendo. ¿A dónde nos lleva la consideración
del miedo de los torturadores? Es otra cuestión que debería ser estudiada más a fondo. Lo que sí se puede decir
es que estos datos pueden
ser fundamentales para empezar a pensar en acercarse a estas películas de manera quizás menos inocua. Silvia
lo sabe. Es necesario ultrapasar la visión
de que se trata simplemente de visibilizar
o denunciar la práctica de la tortura por el Estado.
Un despliegue interesante de la idea de pensar
el cine dentro
desde este amplio
espectro del miedo es considerar también
el temor del público. Sabemos que, a pesar de la naturalización
de la tortura, un porcentaje altísimo de la población teme
sufrir tortura por parte de los agentes del Estado. Según la revista Exame, el 80% de los brasileños tiene miedo de ser torturado
en la cárcel4. Esto implica que, por su amplia propagación, se están reconociendo como violentos e inaceptables estos actos del Estado y que, si la tortura
aplicada a los “otros” no provoca empatía o compasión, al menos infunde
el temor de que ese “otro torturado”
no esté tan lejos de nosotros y que, por lo tanto, podemos convertirnos
en la próxima víctima. Esta percepción cambia la forma de ver esta práctica
terrible.

Otro aspecto de sumo interés, y que también se insinúa en el texto de Silvia, es la relación entre el miedo y la comunidad. En el caso del cine militante, se trata
de la comunidad formada por los militantes. Obras “divertidas”, como
el cortometraje de Cine Liberación, citado por Silvia, en la que se
prepara un cóctel molotov parodiando las recetas culinarias exhibidas en la televisión, atestiguan de cómo los militantes buscaban
un entorno en el que pudieran convivir de forma menos tensa, a pesar de la
realidad violenta y peligrosa en la que vivían. Esta obra, así como otras historias contadas por Silvia
–como la del coche viejo– señalan un momento
en el que se respiraba un ambiente comunitario.

La relación entre
el miedo y la comunidad, o la disolución
del sentido de comunidad, es también uno de los “resortes”
del pensamiento político de la llamada
modernidad. Para José Eisenberg5, el valor de tener miedo es lo que nos lleva a otra pasión emancipadora: la de la sociabilidad reflexiva. En la teoría política clásica, el miedo es lo que nos hace reflexionar y darnos cuenta de que para
“superar el miedo a la servidumbre” (el principal miedo o sentimiento que moviliza al militante), es
necesario comunicarse y coordinar “con otros seres humanos”. Es decir, la sociabilidad reflexiva sería algo que el ser humano “inventa y reinventa” como forma de resolver “sus
miedos”. A través de sus fragmentos de memoria, es hasta allí que Silvia nos conduce.

Después de este necesario momento de reflexión, poco ortodoxo para una presentación, creemos
que podemos adentrarnos en la buena vecindad planteada por las pizcas
dispuestas en este monográfico. Y que la lectura de ellas pueda
reverberar en los cuerpos y en las mentes (por ser unos) de los residentes
avecindados de este
continente.

4
Por Da Redação (publicado em 13/05/2014). “80% dos brasileiros têm
medo de tortura em prisão”. In Revista Exame.
Disponible en: https://exame.com/brasil/80-dos-brasileiros-tem-medo-de-tortura-em-prisao/

5
Eisenberg, J. (2005). O político do medo e o medo da política. Lua Nova. Revista de Cultura e Política, 64, 49-60.

Imagen: Gabriel Calero