Travessia. A fabulação audiovisual de uma sujeita
malunga. Travessia. The audiovisual
fabulation of a malunga being. Travessia. La fabulación audiovisual de una sujeta
malunga.

Resumo

O presente artigo deseja se debruçar sobre o cur- ta-metragem Travessia, da cineasta baiana Safira Moreira, para analisar
a operação audiovisual em torno da construção
de um sujeito rizomático, con- ceito proposto pelos filósofos Gilles Deleuze e Félix
Guattari, em ressonância com um sujeito malungo, conceito histórico aqui trazido pelo historiador
João José Reis. A construção desse sujeito múltiplo em subjetividade
e historicidade, segundo esta análi- se, poderia
ser observada a partir do exercício de fabulação de si exercido pelo
sujeito narrador do curta-metragem. Assim, esse texto deseja
responder à seguinte pergunta: poderia a escrita
audiovisual realizar a
escrita de um sujeito múltiplo,
partido em muitos, formado por
milhares?

Palavras chave: fabulação de si; filme curto; narrativa documental; sujeito.

Abstract

This
article debates the short film
Travessia, by Bahian filmmaker Safira Moreira,
and aims to analyze the audiovisual
operation around the construction of a rhizomatic
subject, a concept proposed by
philoso- phers Gilles Deleuze and Félix Guattari, in resonance with a malungo subject,
a historical concept
brought here by historian
João José Reis. The construction of this
multiple being in subjectivity and historicity, according
to this analysis, could be observed from the exercise of self-fabulation exercised by the narrator of the
short film. Thus, this text seeks to
answer the following
question: could the audiovisual writing carry
out the writing of a multiple subject, divided into many, formed by thousands?

Keywords: self fabulation; short film;
documentary narrative; being.

https://nawi.espol.edu.ec/ www.doi.org/10.37785/nw.v7n2.a3

Esta obra está bajo una licencia
internacional Creative Commons
Atribución-NoComercial 4.0.

Resumen

Este artículo tiene como objetivo asomarse al cor- tometraje
Travessia, de la cineasta bahiana Safira Moreira, para analizar la operación
audiovisual en torno a la construcción de un sujeto rizomático, concepto propuesto
por los filósofos Gilles Deleuze y
Félix Guattari, en resonancia con un sujeto malungo, un
concepto histórico abordado por el historiador João José Reis. La construcción de
este sujeto múltiple em los ámbitos de la subjetividad
y la historicidad,

según este análisis, se puede observar a partir de
la auto-fabulación ejercida por el sujeto narrador del cortometraje. Así, este texto busca
dar respuesta a la siguiente pregunta:
¿podría la escritura
audiovisual realizar la escritura de un
sujeto múltiple, dividido en
muchos, formado por miles?

Palabras clave:
auto fabulación; cortometraje; narrativa documental; sujeto.

Sumário: 1. Introdução. 1.1 Descrição do objeto de estudo. 2. Base Teórica. 2.1 O gesto
na história. 2.2 Sujeita-Espada-de-são-jorge. 2.3 Enfrentar a morte. 3. Conclusão.

Como
citar: Castro, L. (2023). Travessia. A fabulação
audiovisual de uma sujeita malunga. Ñawi:
arte diseño comunicación, Vol. 7, núm. 2, 53-66

1.
Introdução

Em abril de 2021, foi realizada on-line a mostra “Cinema brasileiro: Anos 2010, 10 olhares”1, onde dez curadores de
atuação nacional e internacional foram convidados a escolherem,
cada um, quatro
longas-metragens e quatro curtas-metragens
realizados no Brasil entre 2010
e 2019
para pensar imagens e
ressonâncias do Brasil contemporâneo. Janaína Oliveira,
pesquisadora, historiadora e coordenadora do Núcleo de Estudos Afro-brasileiros e Indígena (NEABI) do Instituto Federal do Rio de Janeiro, cunhou a sua
escolha sob uma seção intitulada “Cotidiano
Singular”. Para Janaína,

fato é que na
última década o cenário da produção de
filmes brasileiros presenciou não só a emergência de outros sujeites
contando suas histórias, como também
de outras
curadores e curadores articulando propostas que mostram
essas histórias. Nesses
deslocamentos de significados entre centros e margens que essa emergência
propicia, assistimos obras que rompem,
de formas
diversas, com expectativas de representações já cristalizadas
culturalmente em nosso imaginário. São filmes que exploram outros
repertórios de imagens, outras paisagens, consolidando outras
possibilidades de presença no cinema (Oliveira, 2021, 61).

Como realizadora audiovisual,
a questão
me é
muito cara, uma vez
que lido
constantemente com esse dilema a cada nova proposta
de filme documental: como pensar a representação dos sujeitos em um mundo que explora à exaustão a construção da identidade e as relações entre os indivíduos; um mundo onde a investigação cotidiana da intimidade se tornou um produto capitalista midiático, e a forma
documental, se espraiando entre filmes, realities shows, programas
jornalísticos, blogs, redes sociais, se mostra um ponto crucial
nessa articulação.

1.1   Descrição do objeto de estudo

Contudo, neste artigo, preciso me despir do meu paletó enquanto
documentarista para vestir a roupa de pesquisadora em Comunicação; por tanto, apesar de uma obra minha2 estar presente na referida mostra, preferi centrar este
texto na análise do curta-metragem
Travessia, realizado
pela diretora baiana Safira
Moreira, e que integra a
seção “Desaguar em cinema: retomar territórios
invadidos”, organizada
pela curadoria do festival Cachoeira
DOC3. No texto de
apresentação dos filmes
que compõe
a referida seção
da mostra, Travessia foi apontado
como uma obra cinematográfica que se insere na ideia de grupos marginais
retomarem, através do audiovisual, uma certa autonomia sobre a
própria narrativa, sobre a própria história, sobre a
própria corporalidade. Esta proposta, para o grupo curatorial do
Cachoeira DOC, se encontra
presente na produção brasileira contemporânea dos últimos anos.

1
A mostra aconteceu entre 22 e 30 de abril, tendo sido inteiramente realizada através do site www.10olhares. com, de forma gratuita. Ela é o “terceiro capítulo de um movimento iniciado em 2001 e que se renovou em 2011”, nas palavras do seu idealizador Eduardo Valente, publicadas no texto de apresentação do catálogo. Em resumo, a mostra se propõe
a apresentar
os filmes
brasileiros mais emblemáticos
da década
anterior, tendo como critérios, por um lado, a multiplicidade de caminhos narrativos e, por outro, as distintas linhas de força no tocante à produção.

2
O longa-metragem “Casa”, realizado em 2019.

3
Festival realizado
há dez anos na cidade baiana de Cachoeira e ligado à Universidade
Federal do Recôncavo Baiano. Nos últimos anos, tanto o
festival quanto os filmes e textos saídos do curso de Cinema da UFRB,
têm ganhado relevância por priorizar novos atores
da realização cinematográfica, focando na
realização negra, indígena e periférica; e, no campo da crítica, promover uma articulação
entre o olhar narrativo e a atuação política.

Se unirmos
o discurso de Janaína Oliveira
ao do Cachoeira DOC para a seleção de seus filmes,
poderíamos situar Travessia tanto no panorama de
filmes que se utilizam da
própria história para romper com
a cristalização
de determinadas
expectativas sobre determinados personagens como também no outro panorama, o de filmes brasileiros que se insurgem
“contra a Nação”, como o Cachoeira DOC assim escreve,
ou seja, contra uma narrativa já sedimentada da história
brasileira.

Assim, algo muito específico me chamou a atenção na
realização de Travessia, e que se torna o motivo desse artigo: a
construção do sujeito
narrador, ou melhor, da sujeita-narradora
(que, aliás, não se nomeia) neste filme, transitando entre a dimensão íntima e a histórica através do ato de fabular.

2.  Base Teórica

Para a escrita desse texto, trago à discussão autores mais
identificados com a Filosofia, a História do Brasil e as Ciências
Sociais para propor respostas à
provocação com que
a pesquisadora
de Comunicação Malena
Contrera encerra seu livro Mediosfera:
“Pensar o papel da comunicação e suas possibilidades como processo de resiliência para além da moldura capitalista e tecnocrática” (Contrera, 2010, 133-134); operação
esta que identifico como uma consequência da construção
fabular dessa sujeita narradora rizomática
e malunga.

De Agamben,
retomo a noção de “gesto” na arte contemporânea
para analisar a operação cinematográfica que realiza Safira,
afastando-se de uma narrativa clássica, com início, meio e fim, para
propor uma operação de aproximação e rompimento do
olhar, reconfigurando as possibilidades
de uma documentarista na
construção da própria história. Essa
discussão se dá diante de um mundo desencantado, um no
qual se vive sob um imaginário
assolado pelas estratégias
neoliberais do sistema capitalista, onde as estratégias midiáticas dominaram as estratégias de comunicação, confundindo os exercícios de expressão e construção de subjetividades com os de compra/venda de produtos.

Esta expressão, “desencantamento
do mundo”,
foi cunhada
pelo sociólogo alemão
Max
Weber pela primeira
vez no artigo “Sobre algumas categorias da sociologia compreensiva”, de 1910 e debatida dez anos depois na segunda versão do livro A ética protestante e o espírito do capitalismo (2004). Em um resumo, para o sociólogo, nas
sociedades modernas ocidentais, as ideias de mito e magia advindas de práticas ancestrais, habilidades empíricas e transmissão oral de conhecimento foram substituídas por uma noção de mundo construída pela ciência e pela tecnologia, ou seja, uma noção fundamentada na racionalidade como modo único
de existência.
Este processo de radicalidade da subjetividade racional,
ancorado no
modo de vida capitalista
e de
exaltação da sociedade
do consumo,
semeou o terreno para a morte do simbólico na sociedade ocidental
contemporânea. Poderíamos dizer, até, que a
operação de desencantamento
do mundo
em consonância
com a
fixação das estratégias
capitalistas neoliberais tem como
consequência direta a
interferência nos processos
psíquicos e inconscientes
das pessoas
em
relação à criação de imagens.

Esse pensamento alinha-se diretamente com o processo da construção rizomática do sujeito, discutido por Gilles Deleuze e Félix Guattari, onde o indivíduo é formado por uma teia infinita de relações que ora se aproximam, ora se afastam, mas nunca se constituem um ser uno. Esta ideia será fundamental para compreender a construção da narradora e o seu ato de fabular sobre a própria biografia (ou a falta dela, como veremos).

Com a agulha do sujeito rizomático, bordamos a ideia do tecido
malungo, ou melhor
dizendo, do sujeito
malungo. Malungo significa “canoa”, na língua Banto, e é
o termo designado na história para
dar conta das operações simbólicas que aconteciam na
travessia do navio negreiro, uma viagem
violentíssima e demarcadora, para todo o sempre, dali em diante, da subjetividade e da corporalidade dos sujeitos que integravam este navio. Contudo, a ideia de malungo tem a ver com a cumplicidade entre
essas almas traficadas; pessoas advindas
de distintos
contextos, que falavam diferentes línguas, que não
comungavam dos mesmos rituais, mas que por vivenciar uma mesma experiência violenta, partilham,
ao sair da travessia, uma outra identidade. Para diferentes historiadores,
“malungo” é um termo que adquire diferentes visões,
ora se mostrando como pacto simbólico, ora como operação
de identidade entre pessoas.
Neste artigo, tomamos a definição do historiador baiano João José Reis, que identifica o malungo como uma espécie de parentesco simbólico, provocado pela travessia do navio negreiro,
visto por Reis como um ritual de iniciação.

Daí, decorre a
pergunta principal deste artigo: poderia a escrita audiovisual
realizar a escrita de um sujeito
múltiplo, partido em muitos, formado por milhares, em um mundo onde a nossa
imaginação está afetada
por um incessante martelar midiático?

2.1
O gesto na história

O curta-metragem Travessia4 contém três
sequências. Na primeira (Figura 1),
a que abre o filme, vemos fragmentos de um
corpo negro dispersos em uma
fotografia. Pouco adiante entenderemos que se trata de uma imagem com a seguinte
legenda: Tarcisinho
e sua babá. Dias D’Ávila, 15-11-63, onde uma mulher
negra segura um bebê branco.

A mulher negra olha para a
lente, está enquadrada ao centro da imagem. Um aparente ambiente doméstico onde, ao fundo,
há muros e o que
aparenta ser a parte de
uma casa.
Ao redor
dela, da babá, há
plantas e um pequeno caminho.
Dias D’Ávila está a 50km de Salvador e faz parte de sua região metropolitana;
o município é conhecido pela qualidade de suas águas e,
nesta época, década de 1960, era um lugar de
veraneio da elite baiana. A
legenda identifica o tempo, o
espaço, o membro
da família.
Não, a mulher negra.
Ela não
pertence ao universo daquela fotografia;
contudo, em Travessia, ela é
o centro da
imagem. A babá de Tarcisinho. A mulher a quem não foi
concedido um nome nas marcas da história.

4
Curta-metragem disponível na íntegra e gratuitamente, com legendas em inglês, no link: https://vimeo. com/236284204. Acessado
em 14 de julho de 2021.

Figura 1. Stills da primeira
sequência de Travessia,
retirados do próprio filme
pela autora (link
do filme nas notas de rodapé).

À
medida em que atravessamos os fragmentos da fotografia de Tarcisinho e sua babá, ouvimos um poema de Conceição
Evaristo, na voz da irmã da
realizadora, a dançarina Inaê Moreira:

A voz da minha bisavó ecoou criança nos porões do navio
/ Ecoou lamentos de uma infância perdida / A voz da minha avó
ecoou obediência / aos brancos, donos de tudo / A voz
da
minha mãe ecoou baixinho / revolta / No
fundo das cozinhas alheias /
debaixo das trouxas / roupagens
sujas dos brancos pelo caminho
empoeirado numa favela
/ A minha voz ainda ecoa versos perplexos / com rimas de sangue e fome / A
voz da minha filha recorre
todas as nossas vozes / recolhe em si
as vozes mudas, caladas / engasgadas
nas gargantas / A voz
de minha filha recolhe em si a fala e o ato / O ontem, o hoje, o agora (Evaristo, 2008, 10-11).

Giorgio Agamben, em um diálogo bibliográfico
póstumo com Michel Foucault5, retoma a ideia de gesto para pensar a literatura e a arte contemporâneas: um movimento que reside no terreno do entre. O que caracterizaria o gesto seria o direcionamento da vontade sem necessariamente a busca pela produção; o gesto é, ao mesmo tempo, potência e ato. Assim, “o lugar –ou melhor, o ter lugar– do poema não está, pois,
nem no texto nem no autor ou no leitor: está no gesto no qual autor e
leitor se põem em jogo no texto, e, ao mesmo tempo, infinitamente fogem disso” (Agamben, 2007, 53).

“O
desencantamento do mundo” é uma expressão que se refere ao processo subjetivo operado pelo domínio da religião protestante no mundo ocidental seguido da fixação das práticas econômicas capitalistas, que gerou uma sociedade onde, no lugar do encantamento, se trouxe a concretude, no lugar do imaginário, se trouxe a matéria-prima. Os deuses não habitariam mais o mundo; o que há, hoje, é tudo aquilo que se
pode tocar, produzir, delimitar. A natureza se torna um instrumento de saque

5
Na conferência
“O Autor Como Gesto”, publicada em 2007, Agamben discute diretamente
com a conferência “O que é
um autor?”, proferida
por Foucault em 22 de fevereiro de 1969.

e/ou de transformação a partir do momento em que ela não é mais um ente próprio, mas sim algo a ser utilizado pelo homem, o ser racional.

O processo de racionalização teria excluído tudo aquilo que não podemos ver, tocar, provar. A literalidade teria se tornado a morte da
dimensão simbólica. Sem a capacidade de imaginar, de transgredir
aquilo que está diante dos
nossos olhos, digamos, a capacidade criativa
humana se debilita e,
em consequência,
sua
habilidade de pensar
e agir
em conjunto.
Para Max Weber, a operação
de “desencantamento
do mundo” provocou um desencantamento da natureza, dos corpos, dos deuses a fim de empoderar o pensamento único,
a monocultura, o capitalismo, enfim; e toda esta operação parecer
natural.

Diante deste mundo desencantado, guiado pela lógica severa da razão e do consumo –só acredito naquilo que posso
tocar, só me é caro aquilo que tem um valor material, só me torno
passível de subjetividade quando sou reconhecido pela máquina midiática–, Giorgio Agamben procura formas de resistência.
Para o teórico da Filosofia
Selvino J. Assman, na introdução
de “Profanações”,
essa procura residiria “na busca da infância, na
nossa capacidade de amar e jogar, de
viver na intimidade de um ser estranho,
não para fazê-lo conhecido e sim para estar ao lado dele sem medo
de ficar entre o dizível e o
indizível” (Agamben, 2007, 07).

Podemos ler na primeira operação de Travessia, esta tarefa de empurrar as meras fronteiras do visível, do dado, do colocado. Aqui, como uma carta de intenção, o filme nos apresenta o seu contexto, o seu cenário, mas também o gesto de jogo da autora: uma pesquisa na história através da imagem que deseja se debruçar sobre quem está à margem. O centro da história é quem nunca ali esteve.

Um gesto que não vai ressarcir o nome, a história, a trajetória, a sensibilidade à mulher negra da fotografia –sua chave de reconhecimento é sua profissão, sua atuação no mundo do trabalho–, mas a identifica com as mulheres negras
que constituem tanto o filme, quanto o público do filme, quanto aquelas que vieram antes da realizadora e das eventuais famílias de quem assistir ao curta-metragem. Safira opera um gesto de escrever na história a imagem dessa mulher, a quem lhe foi negado o mínimo: um nome. Travessia nos convoca a olhar seus olhos, seu corpo, seu movimento de carregar o garoto frisado pelo ato fotográfico, e nos pôr em relação a essa estranha, que nos torna parte de nós, como bisavó, como avó, como mãe, como voz, como nos diz o poema
de Evaristo.

Agamben conclui seu texto com uma suposição: “A história dos homens talvez não seja nada mais que um incessante corpo-a-corpo com os dispositivos” (Agamben, 2007, 53). No começo de Travessia, somos convocados, através do gesto cinematográfico de Safira, a fazer parte desta batalha, atravessando uma suposta fotografia íntima para,
através dos reenquadramentos propostos e da montagem justaposta ao poema de Evaristo, interpretado
por Inaê
Moreira, nos reencontrarmos do outro
lado da imagem, num jogo de afetos,
onde uma imagem consegue ser maior do que a morte. E, ao criar uma passagem
entre algo que fora –o momento vivido da fotografia– com a sua ressignificação no presente –através do cinema–, a narradora apresenta sua primeira face, a da atuação no tempo. Este é um filme de alguém que deseja que uma mesma imagem coexista em
várias camadas do tempo presente.
Mas quem é esta narradora?

2.2
Sujeita-Espada-de-são-jorge

A segunda
sequência de Travessia (Figura 2) se inicia em preto, onde ouvimos
a voz da mãe da realizadora, Angélica Moreira, contando sobre as parcas fotografias que existem em sua família; na verdade,
sua recordação
trata de um casamento, uma ocasião ritualística que demandava esse tipo
de
gasto financeiro (no filme, dona
Angélica justifica que o acesso às fotografias demandava um alto
custo, impossível para famílias negras, a não ser em ocasiões muito específicas).
A existência
em imagens
era
algo inacessível para as famílias negras.

Enquanto
ouvimos a voz de Angélica discorrer sobre as outras ocasiões em que se recorda de haver sido
fotografada, a também realizadora negra
Tuanny Medeiros aparece exibindo fotografias caseiras de outras
famílias negras. Importante ressaltar que tanto a fotografia inicial do
filme quanto as exibidas por Tuanny foram encontradas por Safira Moreira na feira da Glória6, no Rio de Janeiro, não fazendo parte, a princípio, da família de Moreira nem da de Medeiros.

Nesse momento, é preciso olhar para como se estrutura a figura da narradora de Travessia, o sujeito Safira Moreira. A princípio,
não possuímos qualquer informação sobre ela: seu
emaranhado identitário se tece através da voz
de sua
irmã, do relato de sua
mãe, do rosto de sua
amiga, da fotografia entrecortada da babá de Tarcisinho.
Safira, a narradora, é várias;
ela se constitui das várias vozes femininas que habitam o seu olhar. Vozes que habitam um passado (a fotografia inicial), vozes que rememoram um passado (o discurso
de dona Angélica), vozes que partem da memória para fabular o
futuro.

Em 1985,
no texto “A
literatura e a vida”, presente
em seu último livro Crítica e Clínica”, Gilles
Deleuze assim discute
sobre o fabular: “A literatura
é delírio e seu destino
se decide
entre dois pólos do delírio. (...) A medida da saúde
é quando invoca uma raça bastarda e oprimida para resistir a tudo
que a esmaga e abrir
um sulco na literatura” (Deleuze, 1997, 15).

No pensamento filosófico pós-estruturalista, o
indivíduo não é uma coisa fechada; ele é, na
verdade, um emaranhado de coisas.
O indivíduo é
o resultado desse emaranhado, desse rizoma. O termo foi cunhado pelos filósofos Gilles
Deleuze e Felix Guattari (1995) no livro Mil
Platôs e parte da biologia para pensar a forma como as realidades
são produzidas. Um rizoma é um mapa de relações
imprevistas, forjadas a todo o momento, uma vez que o homem é um ser social, que está a todo o tempo se relacionando com coisas, seres, objetos. É esse mapa, esse rizoma, que constitui o indivíduo. Cada um de nós é uma multiplicidade de elementos
heterogêneos que funcionam em simbiose. Deleuze e Guattari se fazem estas perguntas: quais foram
as coisas
que se
juntaram, sob qual regime, para
produzir o mundo em que vivemos? Se temos a possibilidade de viver em qualquer outro mundo, por que vivemos neste aqui? Ou

6
As feiras da
Glória, assim como a feira do Paço XV, acontecem aos
fins-de-semana e são conhecidas por venderem antiguidades usadas. Há oferta de livros, pequenos apetrechos
domésticos, roupas, enfim. As bancas com álbuns de fotografias domésticas se popularizam entre os cineastas nas
últimas décadas. Outro exemplo do ato de colecionar imagens íntimas
descartadas e vendidas em punhados nas
feiras de rua está no documentarista argentino Andrés Di Tella que, a cada viagem, faz questão de trazer o seu punhado de imagens familiares desconhecidas. Com este material,
ele já realizou
exposições e curtas-metragens.

seja, se não mapeamos os rizomas do poder, dos estados, das instituições, das relações, não saberemos por onde começar a construir um outro mundo. E é preciso crer no mundo, neste mundo. Crer que este mundo existe e que pode vir a ser outra coisa.

Figura 2. Stills da segunda
sequência de Travessia,
retirados do próprio filme
pela autora (link
do filme nas notas de rodapé).

O sujeito narrador empunhado por Safira em Travessia é um sujeito rizomático, uma
sujeita-espada-
de-são-jorge, por assim dizer. Trago a imagem da planta Dracaena trifasciata por ser uma cujo caule desenvolve uma superfície diferente do caule da árvore, de raiz fixa e centrada. A espada-de-são-jorge também tem parentes muitos
próximos, semelhantes, como a espada-de-santa-bárbara ou a
lança- de-são-jorge, mas que carregam leves diferenças, perceptíveis somente nos detalhes. Caminhos em um rizoma. Se através do
gesto cinematográfico, Safira inscreveu a imagem da babá de Tarcisinho na história, criando uma memória compartilhada sobre aquela fotografia em junção com o poema, ao invocar o relato
memorialístico de sua mãe sobre a falta da memória
impressa, a memória retratada, Safira também se afirma como um ser em busca da própria recordação. A memória é uma construção coletiva: ninguém lembra
de nada sozinho.

Contudo, a memória, em Travessia,
não é invocada como algo estanque e referido ao tempo passado; mas, sim, como um trampolim para uma fabulação sobre o futuro. A narradora deste filme abdica de uma posição de sujeito
único, tão característica dos nossos tempos de pouco
diálogo, infinitos monólogos e uma profusão de self-made mans e womans, para consagrar a partilha, e traçar uma linha com a sua mãe e irmã que avança até rostos e identidades desconhecidas, mas que compartilham
a mesma
falta de memória. Afinal, suas fotografias, seus registros, suas memórias
foram tidas como desimportantes e colocadas à disposição em feiras de rua. A sujeita-narradora fabula que o seu si é, também, outras.

Tampouco devemos nos
posicionar de forma ingênua diante do titulo: Travessia. Para o historiador João
Reis, pesquisador renomado por sua dedicação à
investigação sobre o tráfico negreiro no Brasil: “A travessia é como um ritual de iniciação. O sujeito deixa de ser cativo para ser escravo. Os ritos de iniciação sempre envolvem a dor. Não há dor maior que a travessia do Atlântico. Esse sofrimento criava esse laço entre
as pessoas” (Reis,
2021, 02:44).

Essas pessoas, que faziam a viagem no mesmo barco, criavam uma espécie de parentesco simbólico fortíssimo: o malungo. Mais tarde, na linguagem
oral brasileira, o termo malungo vai ser sinônimo de compadre, amigo, irmão;
uma palavra
que designa
uma ligação
afetuosa. Mas em termos históricos,
a operação do malungo fazia de
sujeitos que antes tinham suas próprias folhagens se ramificarem com outros sujeitos, outras espécies de plantas, criando uma terceira coisa, compartilhada entre ambos. Uma
constante re-visão das relações através do enfrentamento das diferenças;
novos sujeitos se criam nessa necessidade
de sobrevivência
–ou seja, imposição
da relação–
existente na travessia. E a
esse ato de criação simbólica, deu-se o nome de Malungo.

Questionar
as estruturas de poder existentes na produção da memória fotográfica das famílias negras se torna uma questão
do cinema; de mãos dadas com outras famílias, a realizadora se
coloca, também,
como resultado desse
rizoma de circunstâncias. Uma sujeita-espada-de-são-jorge, uma sujeita malunga.
(Teria seu interesse pela fotografia partido justamente do fato de não conhecer os rostos de seus antepassados?). Travessia, enquanto
curta-metragem, poderia se encerrar na denúncia dessas
estruturas de apagamento da memória. Mas o filme realiza mais um
movimento, e dessa vez, na direção da retomada do
próprio corpo, da própria história, da própria
memória.

2.3
Enfrentar
a morte

Na terceira e última sequência de Travessia (Figuras 3, 4 y 5), corpos negros performatizam para a câmera, que os fotografa, em
um ambiente aberto, cercado por natureza. A primeira fotografada é a própria Tuanny Medeiros que, em seguida, dá lugar a um casal, depois a um casal com filho, a famílias negras, enfim. Há aqui, claramente, o gesto da inscrição dessa sujeita-árvore em uma estratégia de recuperação da memória, uma retomada da imagem com uma finalidade de culto ou de rito; em suma, a imagem como uma forma
humana para driblar
o medo da morte.

Esse entendimento para a tão humana atividade de produzir e
consumir imagens passaria, para o antropólogo Edgar Morin
(2000), pela “busca constante de enfrentamento da morte, fonte
de libertação e de angústia, cerne de nosso pavor e de nossa potência”,
no entendimento da pesquisadora em imaginário Rosa de Melo Rocha. O
processo de construção
das imagens,
na
visão de Morin,
passaria pelo desejo de “enterrar, adornar e representar” (Rocha, 2013, 75) os mortos, culminando, assim, na superação deste evento terrível e
inevitável, a morte.

No nosso mundo capitalista neoliberal, onde as imagens foram esvaziadas
de sentido e deixadas somente à exaustão do consumo, tornando-se objetos vazios e dando espaço ao endeusamento da matéria –ou, em alguns
casos, de um discurso–, a dimensão simbólica da imagem foi
substituída pela dimensão
estética. Como consequência, se vive o esmaecimento da
consciência processual no que toca à relação entre os homens e as imagens, a
consciência entre vida e morte, mediada pelo tempo. O homem contemporâneo foi engolido pelo mercado, e sem o seu recurso imaginativo, advindo do imaginário, perde a capacidade transgressora, criadora, mobilizadora. Resistir
a quê, se estamos ocupando consumindo e nos vendendo?

Figura 3.
Stills da terceira
sequência de Travessia,
retirados do próprio filme
pela autora (link
do filme nas notas de rodapé).

Figura 4.
Outros stills da terceira
sequência de Travessia,
retirados do próprio
filme pela autora
(link do filme
nas notas de rodapé).

Figura 5. Mais stills da terceira sequência de Travessia, retirados do próprio filme pela autora (link
do filme nas notas de rodapé).

A última sequência de Travessia
articula um retorno da imagem ao seu lugar ritualístico, como objeto criado pelo homem capaz de deter a morte. A estas famílias negras, que tiveram o seu lugar da imagem de culto roubado por uma estrutura econômica e política, são inventadas imagens. Imagens- retrato, para serem penduradas no meio
da sala, posadas, performatizadas, e que não foram produzidas pelas estratégias midiáticas das redes sociais e dos perfis de Instagram a fim de conquistar milhares de seguidores. Não são
imagens que foram criadas pelo domínio do mercado mas, talvez, como uma resistência às suas artimanhas.

Quando pensamos no Brasil atual, onde 75,7% das vítimas de homicídio são negras, segundo o Atlas da Violência7, onde a taxa de homicídios das mulheres negras é 5,2 para cada 100 mil (para não negras, o dado é
de 2,8
por 100.000)
e onde
a morte
de Kathelen
Romeu, jovem modelo negra, grávida de 14 semanas, no Rio de Janeiro, foi utilizada como cupom de venda de uma loja de roupas8, o gesto de retomada da produção de imagens em relação às
instâncias de vida e morte,
tempo e memória, sujeito e coletivo por uma realizadora de
audiovisual é algo a ser olhado como interesse. Não se trata de uma operação de re-encantamento do mundo, como já se cogitou; mas, talvez, enxergar brechas de resistência do imaginário dentro
de um mundo desencantado.

7
Levantamento feito pelo FBSP (Fórum Brasileiro de Segurança Pública) em parceria com o Ipea (Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada), vinculado ao
Ministério da Economia
e divulgado
on-line em 27 de agosto
de 2020.

8
“Loja Farm cria cupom com nome de Kathlen e é acusada nas redes de lucrar com morte de mulher grávida”, reportagem da Revista Fórum, publicada on-line em 09 de junho de 2021.

3.
Conclusão

Vivemos
em um mundo de imagens que nos entorpecem ao mesmo tempo em que nos sufocam; imagens estas, muitas vezes, produzidas
por nós
mesmos, dentro de uma lógica
capitalista e midiática onde o
indivíduo que se destaca é aquele que melhor se vende e
vende suas ideias. O íntimo, o doméstico, o familiar foi a última fronteira capitaneada pela lógica econômica, criando uma disputa semiótica no terreno da comunicação. Ainda seria possível criar imagens que compreenda sua historicidade, que não negue seu valor antropológico, que dialogue mais com os deuses do que com os lucros?

Acredito que sim. Ainda que a tarefa seja árdua, por estarmos imersos
neste mundo, ou seja, por sermos seres desencantados, ela
não é inócua. Para tanto, trouxe como objeto de
análise o curta-metragem Travessia,
primeira obra da realizadora Safira Moreira. Nele, Safira opera, através
de articulações narrativas da linguagem
cinematográfica, uma retomada da fabulação da
memória, não somente a sua, mas de um coletivo,
as subjetividades brasileiras negras. O cinema encarado como um gesto
de fabulação,
de resistência
através das relações
e que
contém uma retomada, uma talvez
busca por emancipação simbólica.

Acredito
que a obra de
Safira, ao propor um outro
olhar à foto de Tarcisinho e sua babá, para além do objeto, mas às fissuras deste objeto, ao se encarar como uma sujeita múltipla, feita da multiplicidade de
relações anteriores -e, por que não, posteriores-, assim
sendo, rizomática, mas também malunga, por se inserir cinematograficamente em um pacto simbólico de resistência, onde diferentes identidades (a da babá, a de Conceição Evaristo, a de dona Angélica, a das famílias fotografadas) se amalgamam na sujeita
narradora que fabula sobre elas, tornando-se uma só e também várias.

Uma sujeita narradora que se espraia por seus familiares, mas
também por suas amigas e até por pessoas desconhecidas, como os
estranhos que habitam as fotos colecionadas em feiras de rua, e por fim, ao encerrar o filme com um
gesto propositivo e performático, de fazer retratos familiares destas famílias no tempo presente,
busca retomar, no cinema, a ideia da imagem como substância de culto, entendendo-a em sua historicidade e dimensão antropológica.

O imaginário é um lugar de resistência
política e existencial. Nós somos seres criadores e devotos das imagens; elas podem ser nosso lugar de resistência ou de atropelamento. O que vivemos, hoje, é uma crise de sentido, onde há uma saturação da informação e uma exploração da imagem individual. Somos produtores da nossa
própria tragédia, e não nos damos
conta disso, já que, logo
ao lado,
há um mais um espaço onde a minha tragédia pode resplandecer, adquirir alguns minutos de atenção. O que filmes como Travessia nos trazem –e
a mostra “Cinema brasileiro: Anos 2010, 10 olhares” trouxe outros exemplos de filmes que estabelecem conexões parecidas, ainda que por caminhos distintos– é a disputa dessas imagens; uma disputa que merece a atenção dos estudos de Comunicação. Estas investigações não se encerram aqui.

Referências bibliográficas

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Contrera, M. (2010). Mediosfera.
Meios, imaginário
e desencantamento
do mundo.
São Paulo:
Annablume. Deleuze, G. & Guattari,
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Editora 34.

Deleuze, G. (1997). Crítica e clínica. Rio de Janeiro: Editora 34.

Evaristo, C. (2008). Poemas
da recordação e outros movimentos. Belo Horizonte: Nandyala. Morin, E. (2000). O
paradigma perdido.
A natureza
humana.
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Reis, J. (2021). Nossa
História Começa
na África.
Nós Transatlânticos.
Disponível em: https://www.youtube.com/ watch?v=PF6mXS9QWpo&t=379s

Rocha, R. M. (2013). Morin e Flusser: a teoria da imagem como aventura antropológica e matemática imaginária.

Galáxia, 25, 74-84.

Weber, M. (2004): A ética protestante e o espírito do capitalismo. São Paulo: Companhia das Letras.

Reseña curricular

Letícia Castro Simões
é cineasta, escritora e pesquisadora.
Mestre em Cine-Ensayo pela Escuela
Internacional de Cine y TV, em Cuba, e Mestre em Estudos Contemporâneos das Artes pela UFF. Atualmente, é PhD em Comunicação e Informação
pela UFRGS e PhD Student
em Estudos
Literários, Culturais e
Inter Artísticos pela Universidade do Porto. Sua área de trabalho compreende estudos da relação entre imagem e texto pelo viés da memória, do gênero e da história social; escrita criativa para cinema e teatro e cruzamentos disciplinares entre vídeo, performance e literatura.